理查德試圖在佛羅倫薩建一間沒有墻壁的屋子的想法最終以失敗而告終，因為他把技術(shù)和藝術(shù)混為一談，把想象力當(dāng)成了創(chuàng)造力。這樣的錯誤是英裔佛羅倫薩人所犯下的共同錯誤，也是為什么他們中那么多人最終淪為平庸之輩的一個最主要原因。正像愛德華·普拉姆-史蒂文森在其秘密研究作品《陰陽人》中所觀察到的一樣，這些流亡在外的同性戀者，在意大利所享受到的性自由，“看起來明顯經(jīng)常成為摧毀他們的聰明才智或藝術(shù)活動和抱負的原因。他們成為了職業(yè)流浪者和‘游手好閑的人’，不思進取，甚至連男人們具有的剛強的氣概都慢慢退化掉了。他們什么都不做，也做不成什么，雖然他們總是在談?wù)撝鴳?yīng)該做什么，做成什么；后來漸漸地墮落成為徹底的懶散之人，天才的資本好像消失殆盡了。他們的確是獲得了自由，但放縱卻毀滅了他們”。     

西特韋爾作品中提到的另外一個人物形象，“阿爾杰農(nóng)·彼得先生”，原型是這個僑民圈子的另外一個成員雷吉·坦普爾，經(jīng)常有人把他和小說家雷吉·特納弄混淆。在西特韋爾的詩里，阿爾杰農(nóng)·彼得被稱作阿爾吉·彼得，也是很容易與小說家阿爾吉·布雷思韋弄混淆。在詩的第三部分“盒子”里，表現(xiàn)了坦普爾·彼得創(chuàng)造的一個小型裝飾藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的才能：

他沒有被各種各樣巨大的幽靈完全嚇住，

但這件事在他的道路上留下了陰影——

因此，每天早晨，在開始工作之前，

他好像必須清掃他巨大的畫室，

清掃萊昂納多·達·芬奇和米開朗基羅的

幽靈——

阿爾基·皮特在這里住了五十多年，

春夏秋冬里，

他在小型圓盒子的蓋子上

畫出瑪麗·安托瓦內(nèi)特女王的畫像，

如同本人一樣完美無瑕，

然后他再涂上顏色。

阿爾吉·彼得沒有理睬萊昂納多，他向韋羅基奧時代看齊，用佩特的話說（這里做了呼應(yīng)），“古代佛羅倫薩畫作風(fēng)格以小型畫為最美，作者要耐心地在樹上畫出每一片樹葉，在草叢里畫上每一朵花……”據(jù)西特韋爾描述，坦普爾·彼得一輩子“滿足于一種模式的創(chuàng)作方法，這種方法在被他重新發(fā)現(xiàn)之前還有幸沒有人記起來”：

他為從來沒有見過的某個人畫肖像，

然后到時間后，他也會把自己包在柏樹下，

一個他從來沒有畫過畫的盒子里。

他的盒子——精致而又無用——也許可以說是這個僑民圈子的象征，正如可以說阿爾吉·彼得代表了其精神一樣。對他來說，那些偉大人物的幽靈是很不容易被趨散的。他是一個業(yè)余的藝術(shù)愛好者，但是和追求創(chuàng)作沒有墻壁屋子的理查德·弗蒙特閣下不同的是，他把自己放在了盒子里：殊路同歸。

在西特韋爾的作品選集中還有另外一首寫雷金納德·特納的詩。特納是一個不成功的小說家，但是他得到了很多人的喜愛，他是奧斯卡·王爾德的一位密友。（王爾德臨終前，特納就在這位詩人的床邊。）在西特韋爾的作品里，特納化身為布雷思韋，“他是王爾德和惠斯勒的朋友”，他“在國外住過很多年，收入很少，起不了多大作用”。這首詩對他的描寫不是很友好：

當(dāng)他大笑時——他經(jīng)常這樣——

他的丑陋的病怏怏的面孔

會變成一堆皺紋，