2. 電影與敘事

法國符號學(xué)家羅蘭·巴特說過，敘事是人類最古老的文化活動(dòng)之一，它存在于一切時(shí)代、一切地方、一切社會。敘事對于電影的意義同樣深遠(yuǎn)，美國電影理論家斯坦利·梭羅門曾在《電影的觀念》一書中這樣總結(jié)道：“無論是由于偶然還是出于本性，電影主要是在格里菲斯的影響下，在很大程度上按照格里菲斯繼承的狄更斯和19世紀(jì)小說的傳統(tǒng)，形成了一種敘事形式”?；仡欕娪鞍l(fā)展史，可以看到經(jīng)過鮑特、格里菲斯、愛森斯坦、普多夫金等電影大師的不斷探索、實(shí)踐，電影從記錄工具和雜耍逐步變成了一門成熟的敘事藝術(shù)，而今，電影已是我們這個(gè)時(shí)代主要的敘事藝術(shù)之一。

敘事對一部電影來說，意義重大。而在這個(gè)方面，好萊塢電影常常充當(dāng)了中國電影學(xué)習(xí)的典范。從歷史發(fā)展上看，中國電影是從三個(gè)方面學(xué)會敘事的，即傳統(tǒng)的敘事文體（史傳文學(xué)、傳奇和明清小說）、三四十年代的好萊塢電影和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（主要是普多夫金）。由此，中國電影在早期就形成了一個(gè)基本的敘事模式，即以鏡頭畫面的組接講述一個(gè)完整故事，基本采用順序性敘事時(shí)間（也稱時(shí)序性敘述）、戲劇式敘事結(jié)構(gòu)、隱藏?cái)⑹氯艘约叭朁c(diǎn)的做法。這種敘事模式在1979年后逐漸得以突破、變革而呈現(xiàn)多樣化。第四代導(dǎo)演從強(qiáng)調(diào)巴贊的紀(jì)實(shí)主義入手恢復(fù)電影的本性，顛覆了傳統(tǒng)戲劇式電影的敘事模式，以《城內(nèi)舊事》這部杰出的散文電影帶來了“戲劇性”的淡化，但是在1987年前后他們最終又回歸故事，拍攝出《人鬼情》《老井》等享譽(yù)海內(nèi)外的優(yōu)秀影片。而打響影像美學(xué)旗幟的第五代導(dǎo)演在很快結(jié)束了早期的形式探索后，也回歸到了《紅高粱》《霸王別姬》這樣的故事片中。

就個(gè)體而言，一個(gè)成熟的導(dǎo)演或者編劇也總是無法真正地拋開敘事。例如，早年夏衍曾認(rèn)為詹姆斯·喬伊斯式的意識流素材是最適合電影敘事的材料，朋友批評他創(chuàng)作的《春蠶》（程步高，1933）缺乏戲劇性，他也不為所動(dòng)，但到了創(chuàng)作后期，他卻融合從清代戲曲家李漁到經(jīng)典好萊塢電影的各類經(jīng)驗(yàn)，建立起了一整套帶有明顯戲劇色彩的劇作理論體系?！　?/p>

令人遺憾和憎惡的是現(xiàn)在的許多導(dǎo)演都已經(jīng)不會講述故事，那些所謂的大片不過是一沓沓金錢的堆積，不過是暴露了導(dǎo)演情感的匱乏、思想的貧瘠與靈魂的缺席，以及最基本的講故事的能力。我們有理由拒絕這樣的電影，借用湯普森先生的話：“我們不會被那些炫目的特效、毫無意義的故事線、簡單無聊的劇中人物征服。我們能夠看懂復(fù)雜的故事，也能夠理解性格多樣的、幽默的主人公。事實(shí)上可以說，我們愛這些!”