像平常一樣，荷馬·辛普森這位風(fēng)靡美國的電視系列劇中的明星人物說得并不全對(duì)。有些影片中，主要角色通常是不會(huì)改變的，在情節(jié)預(yù)設(shè)中為他們構(gòu)建的人物性格會(huì)一直保持到底。比如印第安納·瓊斯這個(gè)角色，在以他為主角的三部尋寶影片中，他一以貫之地以一個(gè)有些學(xué)術(shù)氣息又十分勇敢無畏的考古學(xué)家形象出現(xiàn)。有一些角色的性格則會(huì)有輕微轉(zhuǎn)變，像《大白鯊》中的警長布魯?shù)希趹?zhàn)勝鯊魚的過程中他逐漸克服了自己對(duì)水的恐懼心理。不過在好萊塢電影中，反面主角們的性格特點(diǎn)很少快速轉(zhuǎn)變，如果他們有所轉(zhuǎn)變，那么轉(zhuǎn)變后的顯著性格特征就將一直延續(xù)到影片結(jié)束。當(dāng)然也有例外，通常是這樣一類影片，片中好人會(huì)暫時(shí)性地偏離了他們的理想而走上了邪路，《穆麗爾的婚禮》（1994）就是這樣的一個(gè)例子。不過在這種情況下，我們往往認(rèn)為人物內(nèi)在的性格特性是暫時(shí)被壓抑而并非完全失去。另外，主要人物性格特征逐漸發(fā)生變化或漸漸成熟，這樣的情節(jié)多發(fā)生在美國電影中。

《窈窕淑男》一片則提供了一個(gè)非常精彩的范例，在片中，主人公性格特征不斷發(fā)生著某些變化。影片中的男主人公邁克·道斯是一個(gè)勤奮工作并癡迷于他的演藝事業(yè)的人物形象，這一特性是他將一直保持的。然而，他的性格中也有那些堅(jiān)持己見、難以與人合作以及歧視女性的部分，所有這些特點(diǎn)——尤其是后者——將在敘事發(fā)展中逐漸得到改造。我們相信直至影片結(jié)束，在他身上發(fā)生的變化將是永久性的（正如片尾曲《那會(huì)是你》（It might be you）中特意強(qiáng)調(diào)的那樣——“終我一生”）。邁克的發(fā)展變化能夠從其奮斗目標(biāo)的改變來尋蹤覓跡。這些改變也把影片劃分為清晰的幾個(gè)大的章節(jié)段落。

實(shí)際上，所有的編劇理論都強(qiáng)調(diào)設(shè)置目標(biāo)導(dǎo)向的主角的重要性。但多數(shù)理論都把目標(biāo)視作一種靜態(tài)需求，在情節(jié)發(fā)展的過程中，這一目標(biāo)并無任何改變。這一目標(biāo)在影片早期就被提出，之后主人公一直為之努力，一路遭遇重重障礙，為影片敘事生發(fā)出種種矛盾沖突和動(dòng)作。悉德·菲爾德（Syd Field）就說：“首先——找出你的人物所需要的。在整個(gè)劇本中你的主人公究竟想要得到什么?是百萬美金?是去搶劫大通曼哈頓銀行?還是去打破游泳速度的世界紀(jì)錄?”劇作者一旦找到了這個(gè)需求，那么他或她，根據(jù)菲爾德的說法，就該集中精力為主人公設(shè)置“生平背景”了。

其他劇作理論也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為人物目標(biāo)應(yīng)早早確立，然后一直保持不變。琳達(dá)·塞格有一個(gè)名詞叫做“人物脊柱”，就是說人物是被行動(dòng)目標(biāo)產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)和動(dòng)作所決定的。根據(jù)她的說法，人物目標(biāo)必須達(dá)到以下三點(diǎn)要求：1.重要的事件正處于危急之中；2.主人公的行動(dòng)目標(biāo)須得與反面主角的完全相反；3.完成這一目標(biāo)必定困難重重。這些要求確實(shí)是好萊塢電影中使用的，然而塞格卻完全不允許人物的行動(dòng)目標(biāo)有任何一點(diǎn)改變。同樣地，米歇爾·豪格也說：“要讓一個(gè)令人同情的角色歷盡千難萬險(xiǎn)，翻越重重艱難險(xiǎn)阻，最終達(dá)成目標(biāo)，取得勝利?！焙栏褚蔡岬搅艘恍┨乩@些特例要不就是主人公未能實(shí)現(xiàn)目標(biāo)（他以《飛越瘋?cè)嗽骸?、《走出非洲》兩片為例），要不就是發(fā)現(xiàn)行動(dòng)目標(biāo)事實(shí)上是錯(cuò)誤的（以《撫養(yǎng)亞歷桑那》、《華爾街》為例）。

對(duì)于像探索、事件調(diào)查等等之類的簡單故事，基本目標(biāo)或許確實(shí)在整部影片中是一直保持不變的，而僅僅是去改變達(dá)成目標(biāo)的手段。然而，我們也不能否認(rèn)影片從頭到尾人物目標(biāo)都在發(fā)生著改變的那些可能性。昆汀·塔倫蒂諾曾這樣描述在被認(rèn)為是他的第一部經(jīng)典巨制影片《危險(xiǎn)關(guān)系》（1977）中，主角的目標(biāo)是怎樣逐步發(fā)生變化的：

它一直在變：這可不是一部描寫主人公杰基怎樣在頭10分鐘之內(nèi)確立她的目標(biāo)去搞到100萬，接下來就去完成它的影片——不!這有點(diǎn)像一點(diǎn)一點(diǎn)地發(fā)展，她開始產(chǎn)生這個(gè)想法，因?yàn)樯钸€有環(huán)境在變化，她被它們牽扯得一會(huì)兒這樣一會(huì)兒那樣。她的想法慢慢地產(chǎn)生了，然后從那一刻起，劇情就筆直向前發(fā)展直到她真的完成了這個(gè)目標(biāo)。它相當(dāng)?shù)匦≌f化，一開始的90分鐘幾乎都在塑造人物性格。接下來它就充滿了行動(dòng)：最后半個(gè)小時(shí)全是如何完成目標(biāo)，怎樣把錢搞走等等。

事實(shí)上，人物行動(dòng)目標(biāo)的轉(zhuǎn)變才是真正的要點(diǎn)所在，至少在一部編排合理的經(jīng)典影片中應(yīng)是如此?！恶厚皇缒小芬约氨緯形覍⒁接懙拇蠖鄶?shù)影片都可作為例證，來詮釋人物目標(biāo)應(yīng)該如何發(fā)生轉(zhuǎn)變。

因?yàn)楹栏癜堰~克·道斯的行動(dòng)目標(biāo)視為固定不變的，因而他以如下此種導(dǎo)向錯(cuò)誤的方式對(duì)影片做出如下描述：《窈窕淑男》一片“講述了一位失業(yè)的男演員，男扮女裝去應(yīng)征肥皂劇，在里面扮演醫(yī)院里的一個(gè)女管事，竟成為很受歡迎的電視明星，還贏得了一位一起出演該劇的女演員的愛情”。這些奮斗目標(biāo)“推進(jìn)著情?發(fā)展”，“奠定了故事的主題”。然而實(shí)際上，邁克真正的奮斗目標(biāo)僅僅是獲得一份演出的工作——隨便演什么角色都行——好賺到8000塊錢，去投拍他的室友杰夫所創(chuàng)作的劇本。在開場將要結(jié)束的時(shí)候，他的目標(biāo)確定為假扮成女演員去獲得一份特殊工作。至于說他出于愛慕朱莉（而不是色欲）而對(duì)其展開追求這一目標(biāo)，則是在劇情發(fā)展階段的較晚時(shí)間才形成的。因而，這兩個(gè)相互交織的目標(biāo)僅僅是整個(gè)影片故事架構(gòu)中的組成部分。豪格的描述顯然恰恰沒有把邁克這個(gè)人物的性格轉(zhuǎn)變考慮進(jìn)去。

正是因?yàn)榫巹±碚摷覀儼讶宋锬繕?biāo)視為固定不變的，他們才常常把影片的中心環(huán)節(jié)視為長達(dá)一個(gè)小時(shí)的“行動(dòng)”，認(rèn)為很難去進(jìn)行創(chuàng)作、定義或是分析。正如我在這一章和下面的章節(jié)中詳細(xì)談到的，位于影片開端和高潮之間的這一環(huán)節(jié)經(jīng)常遵循著一種運(yùn)動(dòng)軌跡而并非簡單地往主人公的道路上丟障礙。這種軌跡就是由人物既定目標(biāo)的更改或者新目標(biāo)的形成所描繪出的。

在《窈窕淑男》中我們也可一窺經(jīng)典影片中的完全動(dòng)因因素。被置于影片荒誕的大前提之前，劇作者不得不面對(duì)這樣一個(gè)挑戰(zhàn)：你怎樣才能讓一個(gè)既不是同性戀，又不是易裝癖的男人去假裝女人?你又怎樣才能讓他不顧由此帶來的種種后果一直假裝下去?對(duì)這樣的問題做出回答往往就能激發(fā)出劇情，尤其是在如今“主題先行”敘事模式越來越普遍的好萊塢電影里。著名幽默作家P.G.沃德豪斯就曾這樣描述他是如何產(chǎn)生他的那些點(diǎn)子的：

我發(fā)現(xiàn)得到故事的最好辦法就是，想出一些非常荒誕不經(jīng)的事情，然后再把它變得言之成理。我記得很清楚，在寫《月圓之夜》時(shí)，首先出現(xiàn)在我腦海里的是一幅圖片：一個(gè)男人在房子外面的廊道上爬行，他看到一個(gè)男人站在窗邊，就向那個(gè)人示意讓他進(jìn)去。可是屋子里面的人只是冷冷地看了他一眼，就從屋里出來走掉了，留下他待在廊道上。我發(fā)現(xiàn)，只要假以時(shí)日，我肯定能把最稀奇古怪的情境都合理地解釋出來?！　?/p>

在《窈窕淑男》一片中，同樣存在這樣不尋常的東西而又被解釋得合情合理。下面就讓我們看看影片是怎么做到的。