要是我在此舉出太多反駁巴克蘭的批評(píng)，可能就離題太遠(yuǎn)了。不過這足以說明，對(duì)一位確信后經(jīng)典和后現(xiàn)代電影合理性的研究者來講，很有可能在諸多影片中尋找到與之相符的類型——特別是被選的例片正好是因?yàn)樗浅＿m合這個(gè)類型（正如托馬斯·艾爾薩塞對(duì)完全非典型的布拉姆斯托克的《吸血迷情》［1992］所作的藝術(shù)分析）。用這種方法說明《窈窕淑男》以及最近相當(dāng)多的電影普遍采用這種方法是另一回事。為反駁后經(jīng)典方法在當(dāng)代好萊塢敘事中占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)，我在本書中列舉了十部影片逐一精讀以證明經(jīng)典體系依然存在，而且很好地運(yùn)行著。在最后一章，我還將提供關(guān)于為什么當(dāng)前“后古典”電影主張不成立的闡釋。

為了證明新好萊塢電影仍然符合制片廠時(shí)代的經(jīng)典方針，我將采用歸納法，分析電影業(yè)的藝術(shù)家和藝人為創(chuàng)造各種各樣的敘事所做出的努力。我也將關(guān)注好萊塢從業(yè)者們自己在接受采訪和介紹如何操作的手冊(cè)中對(duì)他們正在做的事情的陳述——盡管在表象面前我不會(huì)總是采用他們的主張。我也會(huì)列舉一些有素養(yǎng)的評(píng)論員和采訪電影新聞的記者們的評(píng)論，他們經(jīng)?？吹胶芏嚯娪埃軌?qū)Φ湫湍Ｊ阶龀鲇^察和評(píng)論。然而，最重要的證據(jù)是電影本身，一小部分影片的詳細(xì)分析和較大范圍的、普遍性的多樣調(diào)查都可用作局部例證。本章我采用一組批評(píng)手段分析一些有代表性的當(dāng)代電影，通過留心這些影片怎樣敘述故事，我們可以揭示出經(jīng)典傳統(tǒng)的不朽魅力。約翰·米利厄斯表達(dá)了同樣的信心：“如今在一個(gè)制片廠里沒有人敢挑戰(zhàn)電影的最終剪接。我想他們意識(shí)到電影制作者可能比制片廠的行政人員存在更久，權(quán)力屬于電影制造者，我們正在逐步掌握權(quán)力?！?/p>

在短時(shí)間里看，他們的這種態(tài)度可能含有一絲真理。但總的來說，作者論導(dǎo)演獲得權(quán)力的原因和其他導(dǎo)演一樣：每個(gè)導(dǎo)演早期都制作了至少一部成功的電影。羅伯特·奧特曼的《風(fēng)流醫(yī)生俏護(hù)士》就是一個(gè)很好的例子，該片沒有明星演員，投資只有300萬卻取得了1220萬的總收入，因此震驚了電影界?？撇ɡ髞淼某晒⒃凇督谈浮返幕A(chǔ)上。布萊恩·狄帕瑪事業(yè)的成功是由于《魔女嘉莉》。彼得·博格達(dá)諾維奇似乎在1972年到達(dá)了黃金期，他的《愛的大追蹤》和《最后一場(chǎng)電影》在那一年都進(jìn)了票房排行榜的前十位（分別占第四和第六位）。史蒂芬·斯皮爾伯格的成功是靠《大白鯊》，它的成功要遠(yuǎn)超出制片商的期望。盧卡斯的《美國(guó)風(fēng)情畫》是1973年第十大票房巨片，成功打破了環(huán)球公司某高管認(rèn)為該片不可能上映的論斷。

他們這一代的這些導(dǎo)演和其他導(dǎo)演最終能夠在好萊塢體系里工作，并不是依靠搖搖欲墜的美國(guó)西洋鏡神話，而是依靠這些導(dǎo)演在盈利上的不斷成功。那些努力費(fèi)盡心血致力于創(chuàng)造與眾不同的、個(gè)人化電影的導(dǎo)演變得邊緣化了，羅伯特·奧特曼就是其中最著名的例子。實(shí)際上，羅伯特·奧特曼的事業(yè)在1970年代最令人驚奇之處并不是好萊塢對(duì)作者導(dǎo)演的不公正對(duì)待使他最終走向劇院、影像和小制作的獨(dú)立制片，而是20世紀(jì)?？怂闺娪肮境兄Z給他的《三女性》（1977）和《五重奏》（1979）這樣越發(fā)晦澀的“藝術(shù)”電影提供資金。保羅·施瑞德則是一個(gè)不那么極端的例子，他帶著《三島由紀(jì)夫傳》（1985）和《鄰家女孩》（1997）這樣的作品盤旋在主流邊緣。而博格達(dá)諾維奇在早期成功之后似乎基本上無所作為。

盧卡斯走上了相反的方向，他以《星球大戰(zhàn)》三部曲向著大制作方向發(fā)展，并通過控制那些公司的大份額買辦最終獲取了行政地位和自己的公司。狄帕瑪則取得了不那么驚人的成功，他一直遵循著經(jīng)典傳統(tǒng)，一直是相對(duì)成功的商業(yè)導(dǎo)演，他的《不可觸犯》是1987年收入排行榜的第五位。就像科波拉和其他一些作者導(dǎo)演一樣，狄帕瑪在大眾類型的和更為個(gè)人的電影之間有策略地變換著。1998年，《新聞周刊》評(píng)論《蛇眼》一片說：“《諜中諜》（1996）的成功使狄帕瑪有了重新做回他自己的自由——也就是說，重新回到讓直升機(jī)停在火車隧道上空制造出的心理驚悚刺激之上?！?/p>

最成功的電影制作者都使用了經(jīng)典的電影方法，在仍然被電影公司經(jīng)理們經(jīng)常稱之為鏡頭的體系里工作著。當(dāng)《約翰·葛里遜之造雨人》（1997）公映時(shí)，《娛樂周刊》上的一篇科波拉導(dǎo)演的生平報(bào)道證明了這位導(dǎo)演意識(shí)到1970年代那種一個(gè)勁兒向前沖的野心已經(jīng)消退：

25年以前，在那場(chǎng)激動(dòng)人心的青年夢(mèng)想家作者導(dǎo)演運(yùn)動(dòng)（包括喬治·盧卡斯和約翰·米利厄斯）中，科波拉擔(dān)任了先鋒，他們?cè)胗米约旱姆绞街匦轮圃煲粋€(gè)好萊塢?！白罱K，我們沒有成功，”在提及他的那家制片工作室美國(guó)西洋鏡公司時(shí)，他說，“但我們打開了一個(gè)缺口。我們想通過顯示對(duì)劇作者和導(dǎo)演的偏愛改變這個(gè)體制。我們?yōu)樽约核龅囊磺懈械阶院?，但要是我們能?duì)這個(gè)體制產(chǎn)生一點(diǎn)點(diǎn)改變就再好不過了?！?/p>

科波拉沒有說“打開的缺口”是什么，但我想作者論者這一代的確在至少兩個(gè)方面對(duì)好萊塢工業(yè)產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響——不過這兩個(gè)方面都沒有深刻改變古典主義敘事的基本法則。

第一個(gè)方面，這些影片中的一部分取得了相當(dāng)大的成功，可能使公司管理者們相信“作者”的標(biāo)簽和基于導(dǎo)演個(gè)性的宣傳提供了另一種不同于市場(chǎng)化的生產(chǎn)方式。隨著電視上的電影娛樂報(bào)道節(jié)目的激增（包括有線電視臺(tái)正常的“幕后花絮”的紀(jì)錄片）和大眾的以商業(yè)廣告為定位的雜志如Premiere和《娛樂周刊》的廣泛傳播，出現(xiàn)了一個(gè)新的機(jī)會(huì)，不僅可以報(bào)道著名影星，而且可以報(bào)道導(dǎo)演。這種宣傳授予了一些導(dǎo)演頗受矚目的突出位置，而在攝影棚時(shí)代這樣的位置只有阿爾福雷多·希區(qū)柯克才有資格得到（他的電視系列片和大眾媒體宣傳無疑說明了他的聲譽(yù)）。當(dāng)我在1998年1月開始起草本章時(shí)，收到了一份叫WIRED的新雜志，封面人物是詹姆斯·卡梅隆，標(biāo)題是《吉姆·卡梅隆，目標(biāo)如一》，這說明即使沒有他后來贏得過億票房的巨作《泰坦尼克》，讀者也都知道卡梅隆。在同一周的信件中還有一份《新聞周刊》的雜志，里面刊登了一系列訪談，標(biāo)題是“好萊塢最炙手可熱的一些導(dǎo)演”，其中有：蓋斯·萬·森特（《心靈捕手》）、帕爾·湯姆斯·安德森（《不羈夜》）、寇迪斯·漢森（《洛城機(jī)密》）和柏瑞·圣尼菲爾德（《黑衣人》）。

在大批量生產(chǎn)的電影時(shí)代，這種名聲贊譽(yù)毫無疑問通過業(yè)績(jī)檔案提高了導(dǎo)演的權(quán)力。例如我們最近看到大牌演員降低報(bào)酬為著名導(dǎo)演工作這樣的現(xiàn)象，正像布魯斯·威利斯在《低俗小說》中的表演以及在《超級(jí)大玩家》扮演了一個(gè)至關(guān)重要的配角那樣。羅伯特·奧特曼和伍迪·艾倫的名聲使得他們能以很少的預(yù)算吸引全明星陣容。（艾倫的一個(gè)制片人曾估計(jì)，他的演員愿意以很少的報(bào)酬參加演出為他的每部電影節(jié)省了兩千萬美元。）肯尼斯·布萊納提出只有寶麗金雇用羅伯特·奧特曼導(dǎo)演《迷色布局》，他才同意主演這部影片。

顯然是無意識(shí)的，作者論的第二個(gè)影響是美國(guó)電影的“年輕化”，“電影小子”一代對(duì)好萊塢發(fā)展歷史的了解使他們?cè)陔娪爸凶⑷肓恕皬?fù)古”的特性，事實(shí)證明這種策略對(duì)大眾非常有吸引力。以前用來吸引年輕觀眾的那種老的、不起眼的類型片被提升為A級(jí)片：搖滾音樂片（《美國(guó)風(fēng)情畫》）、怪獸電影（《大白鯊》）、科幻故事（《星球大戰(zhàn)》）、動(dòng)作系列劇（《奪寶奇兵》）。這些是“電影小子”一代發(fā)展起來的電影類型，而且他們同樣成功地向新老觀眾傳遞了他們對(duì)這些類型的熱愛。現(xiàn)在那些嬰兒潮時(shí)代出生的、已經(jīng)上了年紀(jì)的人也和青少年一樣去看流行的科幻電影了。沿著這同樣的路線，那些老影片——被稱為類型片或是專門針對(duì)某個(gè)年齡層人群的電影，都被證明是創(chuàng)作題材的寶貴資源，也因此在1970年代重拍和續(xù)集逐漸增多起來。

1970年代中期的變化并不是轉(zhuǎn)向某種后經(jīng)典電影制作類型，更確切地講，是一些年輕導(dǎo)演通過大獲成功的影片幫助經(jīng)典電影得以復(fù)蘇。其中最有名的三部電影是《教父》、《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》，很難想象有比它們的敘事更經(jīng)典的電影了。它們很好地證明了好萊塢怎樣通過講述扣人心弦的故事的技巧繼續(xù)獲得成功，這種故事建立在快節(jié)奏的動(dòng)作和清晰性格的角色基礎(chǔ)上。理想的美國(guó)電影依然是以巧妙的結(jié)構(gòu)、鮮明的動(dòng)機(jī)和一系列觀眾容易理解的事件為中心的。

這個(gè)觀點(diǎn)與最近一些關(guān)于好萊塢的著作背道而馳，這些著作聲稱：從1960年代末，大的電影公司被迫放棄它們的劇場(chǎng)，好萊塢電影的整體趨向是朝著一個(gè)新的電影制作類型方向發(fā)展。沃倫·巴克蘭簡(jiǎn)明地總結(jié)了后攝影棚時(shí)代、后經(jīng)典和后現(xiàn)代好萊塢電影塑造人物的標(biāo)準(zhǔn)：

許多批評(píng)家聲稱，與舊好萊塢電影相比，新好萊塢電影并不根據(jù)心理動(dòng)機(jī)的因果邏輯組織，而是依據(jù)建立在吸引人的噱頭、明星和特技效果基礎(chǔ)上的松散聯(lián)系、自給自足的動(dòng)作段落。他們認(rèn)為，復(fù)雜的人物性格及其性格發(fā)展已經(jīng)被刻板的陳規(guī)老套取代，而且情節(jié)線索僅僅是為了把一個(gè)動(dòng)作片斷和下一個(gè)連接起來而設(shè)計(jì)的。敘事只是為了有效呈現(xiàn)豪華效果?！　?/p>

巴克蘭發(fā)現(xiàn)這個(gè)論點(diǎn)“過于夸張”。令人佩服的是，他舉出了很明顯受到后現(xiàn)代動(dòng)作片影響的《奪寶奇兵1：法柜奇兵》（1981）作為反例，并解釋了它的經(jīng)典性基礎(chǔ)。（不過分析《侏羅紀(jì)公園》可能要容易得多，它像好萊塢歷史上任何一部敘事結(jié)構(gòu)完善的影片那樣嚴(yán)格地因循著它的因果動(dòng)機(jī)。）