約翰·米利厄斯表達(dá)了同樣的信心：“如今在一個(gè)制片廠里沒(méi)有人敢挑戰(zhàn)電影的最終剪接。我想他們意識(shí)到電影制作者可能比制片廠的行政人員存在更久，權(quán)力屬于電影制造者，我們正在逐步掌握權(quán)力?！?/p>

在短時(shí)間里看，他們的這種態(tài)度可能含有一絲真理。但總的來(lái)說(shuō)，作者論導(dǎo)演獲得權(quán)力的原因和其他導(dǎo)演一樣：每個(gè)導(dǎo)演早期都制作了至少一部成功的電影。羅伯特·奧特曼的《風(fēng)流醫(yī)生俏護(hù)士》就是一個(gè)很好的例子，該片沒(méi)有明星演員，投資只有300萬(wàn)卻取得了1220萬(wàn)的總收入，因此震驚了電影界?？撇ɡ髞?lái)的成功建立在《教父》的基礎(chǔ)上。布萊恩·狄帕瑪事業(yè)的成功是由于《魔女嘉莉》。彼得·博格達(dá)諾維奇似乎在1972年到達(dá)了黃金期，他的《愛的大追蹤》和《最后一場(chǎng)電影》在那一年都進(jìn)了票房排行榜的前十位（分別占第四和第六位）。史蒂芬·斯皮爾伯格的成功是靠《大白鯊》，它的成功要遠(yuǎn)超出制片商的期望。盧卡斯的《美國(guó)風(fēng)情畫》是1973年第十大票房巨片，成功打破了環(huán)球公司某高管認(rèn)為該片不可能上映的論斷。

他們這一代的這些導(dǎo)演和其他導(dǎo)演最終能夠在好萊塢體系里工作，并不是依靠搖搖欲墜的美國(guó)西洋鏡神話，而是依靠這些導(dǎo)演在盈利上的不斷成功。那些努力費(fèi)盡心血致力于創(chuàng)造與眾不同的、個(gè)人化電影的導(dǎo)演變得邊緣化了，羅伯特·奧特曼就是其中最著名的例子。實(shí)際上，羅伯特·奧特曼的事業(yè)在1970年代最令人驚奇之處并不是好萊塢對(duì)作者導(dǎo)演的不公正對(duì)待使他最終走向劇院、影像和小制作的獨(dú)立制片，而是20世紀(jì)?？怂闺娪肮境兄Z給他的《三女性》（1977）和《五重奏》（1979）這樣越發(fā)晦澀的“藝術(shù)”電影提供資金。保羅·施瑞德則是一個(gè)不那么極端的例子，他帶著《三島由紀(jì)夫傳》（1985）和《鄰家女孩》（1997）這樣的作品盤旋在主流邊緣。而博格達(dá)諾維奇在早期成功之后似乎基本上無(wú)所作為。

盧卡斯走上了相反的方向，他以《星球大戰(zhàn)》三部曲向著大制作方向發(fā)展，并通過(guò)控制那些公司的大份額買辦最終獲取了行政地位和自己的公司。狄帕瑪則取得了不那么驚人的成功，他一直遵循著經(jīng)典傳統(tǒng)，一直是相對(duì)成功的商業(yè)導(dǎo)演，他的《不可觸犯》是1987年收入排行榜的第五位。就像科波拉和其他一些作者導(dǎo)演一樣，狄帕瑪在大眾類型的和更為個(gè)人的電影之間有策略地變換著。1998年，《新聞周刊》評(píng)論《蛇眼》一片說(shuō)：“《諜中諜》（1996）的成功使狄帕瑪有了重新做回他自己的自由——也就是說(shuō)，重新回到讓直升機(jī)停在火車隧道上空制造出的心理驚悚刺激之上?！?/p>

最成功的電影制作者都使用了經(jīng)典的電影方法，在仍然被電影公司經(jīng)理們經(jīng)常稱之為鏡頭的體系里工作著。當(dāng)《約翰·葛里遜之造雨人》（1997）公映時(shí)，《娛樂(lè)周刊》上的一篇科波拉導(dǎo)演的生平報(bào)道證明了這位導(dǎo)演意識(shí)到1970年代那種一個(gè)勁兒向前沖的野心已經(jīng)消退：

25年以前，在那場(chǎng)激動(dòng)人心的青年夢(mèng)想家作者導(dǎo)演運(yùn)動(dòng)（包括喬治·盧卡斯和約翰·米利厄斯）中，科波拉擔(dān)任了先鋒，他們?cè)胗米约旱姆绞街匦轮圃煲粋€(gè)好萊塢?！白罱K，我們沒(méi)有成功，”在提及他的那家制片工作室美國(guó)西洋鏡公司時(shí)，他說(shuō)，“但我們打開了一個(gè)缺口。我們想通過(guò)顯示對(duì)劇作者和導(dǎo)演的偏愛改變這個(gè)體制。我們?yōu)樽约核龅囊磺懈械阶院溃俏覀兡軐?duì)這個(gè)體制產(chǎn)生一點(diǎn)點(diǎn)改變就再好不過(guò)了。”

科波拉沒(méi)有說(shuō)“打開的缺口”是什么，但我想作者論者這一代的確在至少兩個(gè)方面對(duì)好萊塢工業(yè)產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響——不過(guò)這兩個(gè)方面都沒(méi)有深刻改變古典主義敘事的基本法則?！　?/p>

第一個(gè)方面，這些影片中的一部分取得了相當(dāng)大的成功，可能使公司管理者們相信“作者”的標(biāo)簽和基于導(dǎo)演個(gè)性的宣傳提供了另一種不同于市場(chǎng)化的生產(chǎn)方式。隨著電視上的電影娛樂(lè)報(bào)道節(jié)目的激增（包括有線電視臺(tái)正常的“幕后花絮”的紀(jì)錄片）和大眾的以商業(yè)廣告為定位的雜志如Premiere和《娛樂(lè)周刊》的廣泛傳播，出現(xiàn)了一個(gè)新的機(jī)會(huì)，不僅可以報(bào)道著名影星，而且可以報(bào)道導(dǎo)演。這種宣傳授予了一些導(dǎo)演頗受矚目的突出位置，而在攝影棚時(shí)代這樣的位置只有阿爾福雷多·希區(qū)柯克才有資格得到（他的電視系列片和大眾媒體宣傳無(wú)疑說(shuō)明了他的聲譽(yù)）。當(dāng)我在1998年1月開始起草本章時(shí)，收到了一份叫WIRED的新雜志，封面人物是詹姆斯·卡梅隆，標(biāo)題是《吉姆·卡梅隆，目標(biāo)如一》，這說(shuō)明即使沒(méi)有他后來(lái)贏得過(guò)億票房的巨作《泰坦尼克》，讀者也都知道卡梅隆。在同一周的信件中還有一份《新聞周刊》的雜志，里面刊登了一系列訪談，標(biāo)題是“好萊塢最炙手可熱的一些導(dǎo)演”，其中有：蓋斯·萬(wàn)·森特（《心靈捕手》）、帕爾·湯姆斯·安德森（《不羈夜》）、寇迪斯·漢森（《洛城機(jī)密》）和柏瑞·圣尼菲爾德（《黑衣人》）。