該書的其余部分討論了這樣一些元素對電影的影響，像是要把多數(shù)影片建立在這樣簡單構(gòu)建的精辟的概念（“高概念”）上的必要性，協(xié)同作用的壓力（比如說，影片中得用上主打歌以及其他可出售的成分）等等。懷特聲稱這些發(fā)展改變了好萊塢電影制作的基本方法，包括它的風格特點。

我認為懷特描述的這些現(xiàn)象更應該被看做是好萊塢傳統(tǒng)習俗的強化。首先，所有時代的大多數(shù)好萊塢電影都建立在一個容易被概括的觀念上。弗蘭克·卡普拉的《風云人物》（1946）的故事來源于一張賀卡（我會在第五章重申這個觀點）。至于協(xié)同作用，大的好萊塢公司經(jīng)常受市場因素驅(qū)使，其市場和宣傳品的結(jié)合可以追溯到1910年代，其結(jié)合的重要性也在穩(wěn)步增長。

在二戰(zhàn)后的幾十年里，電影業(yè)的很多方面無疑都發(fā)生了改變。1948年，聯(lián)邦政府在反壟斷行動中戰(zhàn)勝了派拉蒙公司，由此發(fā)布了一個權力分離法令，這個法令迫使電影業(yè)的展映分支從生產(chǎn)/發(fā)行公司中分離出來。對那些影片來說，不再有每周銷路的保障，而且由于其他休閑娛樂形式的競爭，電影的觀眾也隨之減少。因此，每個電影制片廠都縮減了自身的產(chǎn)量。早期把電影分成A和B的不同級別，現(xiàn)在情形已經(jīng)不同了：高成本、以明星為召喚力的“大場面”影片與低預算影片混在一起，毫無目的地亂碰運氣，其中自然不乏偶爾成為票房王者的“冷門（sleeper）”影片。

同樣，1968年美國電影協(xié)會由建立在舊的電影拍攝指南基礎上的自我調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)榈燃夡w系，這在處理主流好萊塢電影的主題方面引起了明顯的變化。動作電影的增長使得暴力和色情內(nèi)容變得日益重要，這些電影在國外的流行擴大了好萊塢對國際市場的控制力。

不管是由于市場的不確定帶來的底線混亂還是主題自身的改變，都不意味著基于好萊塢敘事的基本經(jīng)濟體系已發(fā)生改變。更確切地說，這些區(qū)別本質(zhì)上都是表面和缺乏體系的。在1983年，電影工業(yè)史學家道格拉斯·戈梅里總結(jié)說：“盡管所有的專家呼吁‘新好萊塢’，但在1970年代，美國的電影業(yè)幾乎沒有任何改變。”他指出，除了雷電華電影公司，在1970年代末大的好萊塢電影公司依然在掌權，并且自1920年代就開始存在的同樣穩(wěn)固的寡頭仍然很有勢力，他把這歸結(jié)于各大公司遍布世界的發(fā)行網(wǎng)絡、規(guī)模經(jīng)濟以及產(chǎn)品差異等因素。1998年初，戈梅里使我確信同樣的情況依然存在，米高梅/聯(lián)美的衰落和大公司轉(zhuǎn)變成集團只是鞏固了一小群舊好萊塢公司的統(tǒng)治。在此，我的目的不是調(diào)查電影業(yè)最近幾十年的變化。但吉姆·黑勒在《新好萊塢》一書中提供了一個有用而詳細的調(diào)查，并得出同樣的結(jié)論：“盡管已經(jīng)發(fā)生了很多變化，好萊塢在1980年代末和1990年代初看起來與它的前四十年沒有什么不同。”

出于同樣的原因，我認為從1969年到1977年這一時期的“青年運動風潮”以及作者電影并不是好萊塢電影敘事發(fā)生深刻變化的前兆，而是對電影業(yè)產(chǎn)生揮之不去的影響的一段彎路。盡管受到很多批評，像《再見愛麗斯》、《花村》、《橫沖直撞大逃亡》和《五部輕松的戲劇》這樣的影片只是占好萊塢大公司發(fā)行電影的一小部分，當然，這顯示了《逍遙騎士》成功后好萊塢在雇用年輕、沒有經(jīng)驗的導演與劇作者方面更加自由，但這無疑是它比例平衡而非絕對總額的結(jié)果?！跺羞b騎士》投資了不到50萬就賺了720萬，但在《萬能金龜車》以1700萬取得票房首位的那一年，該片在票房排行榜上僅占第11位。任何認為好萊塢主流電影在這一階段走向衰落的人都應該仔細精讀艾迪·德曼·凱的《票房冠軍》，該書按年代順序列出數(shù)字，揭示了在這個時代其他獲得票房冠軍的電影的正常模式：《巴頓將軍》（1970）、《愛情故事》（1971）、《教父》（1972）、《海神號遇險記》（1973）、《騙中騙》（1974）、《大白鯊》（1975）、《飛越瘋?cè)嗽骸罚?976）、《星球大戰(zhàn)》（1977）。這些電影中，只有《飛越瘋?cè)嗽骸繁徽J為是明顯偏離了經(jīng)典敘事模式?！讹L流醫(yī)生俏護士》是其他作者論電影中最成功的一部，取得了1970年的票房第三位。

毫無疑問，在1970年代早期，作者論導演開始故意地以至少他們中的一些人認為的顛覆性方式改變好萊塢。在《“電影小子”：電影一代如何接掌好萊塢》（1979年出版，但在1977年已流行）這本具有諷刺性標題的書中，邁克爾·普伊和琳達·米爾斯的話有助于對新生代加以界定。他們引用了弗朗西斯·福特·科波拉描述個人目標的一番話：“他曾經(jīng)說：‘通向權力并不僅僅是向公司發(fā)出挑戰(zhàn)，而是先在其中占有一席之地，然后向它挑戰(zhàn)、再背叛它。’”與科波拉同時代的一些導演的確把他視作這次挑戰(zhàn)的領袖，他在1969年成立的美國西洋鏡電影公司走向了非主流電影的生產(chǎn)，其中包括他自己的《對話》和維姆?文德斯的《哈姆雷特》。

在采訪派普和米爾斯時，一些年輕導演流露出他們正在從制片商老板手中奪取權力的自大感：　　

“我們是那些松露豬，”喬治·盧卡斯說，“正是我們找到了埋藏在泥土中的珍貴的松露。你可以束縛我們、控制我們，但我們是挖出金礦的人。那些坐在行政大樓里的人是做不到這些的?，F(xiàn)在的制片廠是集團公司，經(jīng)營它們的人都是官僚主義者。對制作電影，他們和銀行家知道的一樣多。他們只知道像真正的房地產(chǎn)經(jīng)紀人那樣處理問題。他們服從公司的法令；每個人問他自己每個決定將會怎樣影響他的工作。他們參加聚會，雇用那些識人的人。但是權力屬于我們，我們真正知道怎樣制作電影?！?