——盡管您本人沒有那種自覺，可在戰(zhàn)后十五年之后，您終于在作品中出色描繪了日本青年的精神內(nèi)面，因“《我們的時代》的作家問世了”而廣受歡迎。在那一時期的作品中，各種各樣的日本年輕人相繼登臺，他們或被置于屈辱的境地，或在人性上被疏遠(yuǎn)，或處于軟禁狀態(tài)，抑或他們雖強烈期望前往海外旅行卻無法實現(xiàn)這個愿望。您的這種姿態(tài)，被解讀為“融入了對日本戰(zhàn)后政策追隨美國而作的批判”。您寫了很多奇特人物以及情節(jié)設(shè)定都比較顯眼的作品，可當(dāng)時您是如何想到要寫那些小說的？

    我呀，在動手寫作小說之前，并沒有“要寫出這樣一部小說”或是“要塑造出那樣一個人物”之類的目的意識。首先是在讀了法國的小說之后，因作品中措辭的生動而留下深刻印象，從而想要創(chuàng)作自己的小說。比如說，曾借助渡邊一夫先生的翻譯，從皮埃爾·加斯卡爾的短篇小說里領(lǐng)略到了“非常宏大的共生感”，然后對照原著予以確認(rèn)。戰(zhàn)爭開始之日，青年在黑暗中看守馬匹的同時，感到一種宏大的、非常廣大的共生感。從這段確切的文字里，我再度領(lǐng)略了青年的共生感。從那時起，相同方向的形象便對我展開了。孩童時代對于戰(zhàn)爭的那種同樣宏大的感覺，以及與其大相徑庭的不同看法……從那以后，也不知什么時候就寫起了自己的小說。如此這般地創(chuàng)作小說，便是我的寫作方法了。即便現(xiàn)在，圍繞某部作品，也還有能夠回憶出來的部分和并非如此的部分。遇上一段有趣的法語或英語，便將其試譯為日語，在這個過程中涌出熱切的愿望——把這段語言所具有的諸如感覺世界或思想萌芽般的感覺，嘗試著放在自己的小說里并予以展開。我就從這里開始編織故事。假如將其寫成如同寓言般與現(xiàn)實沒有關(guān)聯(lián)的故事，估計會得到很多寫作方向，可我更想與曾養(yǎng)育了自己的日本農(nóng)村現(xiàn)實的東西連接起來，我就是這樣考慮的。

    那時我喜歡安部公房①，閱讀了安部以及弗蘭茨·卡夫卡②的作品，覺得有人寫作如同寓言一般的小說，這真有趣。不過，我還是告誡自己，不要去寫寓言小說，而要盡量與現(xiàn)實生活掛起鉤來。就這樣，我決定寫出與同在日本并同時代的安部公房所不同的、自己的獨創(chuàng)性來。而且呀，寫作與現(xiàn)實生活密切相關(guān)的那種獨特小說的人，還有被稱之為“第三新人”的作家群體，他們都是非常了解人生或社會的作家。而我，則是從農(nóng)村初次來到大都市的年輕人，對周圍一切全不了解。因此，我覺得自己雖然想以實在的現(xiàn)實為寫作對象，可也只能從觀念性的一些語言著手寫作。

    我決定每天將外語與日語對照起來閱讀，于是，我所感興趣的語言隨之便出現(xiàn)了許多。例如我造出了“意外變啞”這個詞匯，并從淪為該狀態(tài)的那些人開始思考問題。倘若是詩人，就會從其屬意的第一個詞匯開始寫作他的詩歌，我也是從這里開始編織自己的故事的。也就是說，我并非先去觀察社會，然后從中選取一個典型或理念進(jìn)行寫作，而是從一開始就在頭腦中完成觀念性的東西，再將其應(yīng)用于現(xiàn)實中合適的場面，通過這種手段來創(chuàng)作小說。我就使用這種方法寫出了不少作品，那些短小的故事……

    不過，在不斷寫出這一類作品的過程中，卻也覺察到自己身為作家，身為今后將要設(shè)法生存下去的作家，竟沒能面向未來為自己構(gòu)筑任何立足之地。稍稍向上看去，如同剛才所說的“第三新人”那樣，以自己的經(jīng)歷為基礎(chǔ)開始小說寫作的人比比皆是。即便在同年齡層的年輕作家之中，也有一些那樣的人。比如阿部昭①，也就是在法文專業(yè)畢業(yè)面試時和我坐在同一張桌子旁的那個人。相比之下，只有自己的寫作完全是觀念性的，因而越發(fā)感到難以滿足。自己那些小說明顯暴露出缺點的時日就這么開始了，我為此感到不安。

    ——那種感覺被反映在了作品中出場人物的身上，而且，還與在尚未確定方向的狀態(tài)下經(jīng)濟便開始好轉(zhuǎn)的六十年代初期的時代感緊緊聯(lián)系在了一起吧，宛如被時代賦予了某種使命一般。也不知為什么，我至今仍清晰地記得剛上小學(xué)那會兒，也就是六十年代中期，從家父那里聽來的話語，說是“有一個名叫大江健三郎，具有非凡才能的作家出現(xiàn)了，同時代那些立志要當(dāng)作家的青年們，把筆都給折斷了”。

    我最初寫的那些作品被法國加利瑪出版社翻譯出版，在相關(guān)評論中，積極的評價占了較大比例，比如針對《死者的奢華》和《鴿子》等短篇小說以及《十七歲》那樣的中篇而作的積極評價。這些作品確實出色地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭結(jié)束十年前后，由日本農(nóng)村來到大都市的青年，在東京過著怎樣一種生活，體驗著怎樣一種郁悶，懷著怎樣一種被排斥的感情……那些批評大多集中在以上這些方面。

    評論認(rèn)為，寫出這些作品的青年無論怎么過于觀念性，卻正因為年輕，才能將孩童時代的記憶融入小說之中。而且，在東京這個陌生環(huán)境里剛開始生活不久，他便把觀察到的東西寫進(jìn)了小說里。雖然自己并未意識到，可還是描繪了值得一讀的具體狀態(tài)。這就是小說的力量，準(zhǔn)確反映了同時代的現(xiàn)實以及那個時代的日本人。為了法譯文本的翻譯，我與相關(guān)方面有過工作接觸，以此為契機，重新閱讀了初期那些作品，自己終于也有所覺察。

    尤其在《人羊》這部作品里，曾塑造一個與自己等身大的青年形象，借助想象力使其形象豐滿，該作品也因此而獲得了某種程度的成功。所謂編織故事，需要超越寫作者本人……我本身比較幼稚，是個受到挫折后似乎立刻就要倒下的愣頭青（笑），而寫作則使得那種表現(xiàn)及其表現(xiàn)者我本身都堅強起來。倘若不寫小說的話，我覺得自己會在心理上陷入危險狀態(tài)，在當(dāng)年二十五六歲的時候。結(jié)果，我因為寫作小說而得以存活至今，現(xiàn)在我就是這么考慮的。就在如此這般生活著的時候，由于長子光的誕生，不知該說是撲通一聲被推下去，還是該說是被一口氣推開，我被置放在了難以稱之為心理危機的處所，與自己的現(xiàn)實生活相面對。