卡里埃爾?證明一種文藝靈感有可能突然消失，總是令人震驚。以法國詩歌史為例，從弗朗索瓦·維庸說起，直到超現(xiàn)實主義，你可以輪番列舉各個文學流派，七星詩社、古典主義、浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等。然而，從《費德爾》問世的1676年到安德列·舍尼埃等詩人之間，你找不到任何詩歌痕跡，任何新的靈感。

艾柯?詩歌的沉寂，恰恰發(fā)生在法國最光榮的年代之一。

卡里埃爾?在那個年代，法語是整個歐洲的外交語言。我向你保證，我還專門尋找過，甚至在大眾文學里，到處都找過。但一無所獲。

艾柯?文學流派或繪畫流派往往產(chǎn)生于模仿和影響。舉個例子。某個作家最先寫了一部優(yōu)秀的歷史小說，獲得一定成功：很快就會有人抄襲他。我若是發(fā)現(xiàn)寫愛情小說可能賺錢，不免也會嘗試一番。正是出于同一個原因，從前拉丁世界才會出現(xiàn)一些愛情詩人的小團體，比如卡圖盧斯、普羅佩提烏斯。在英國產(chǎn)生的現(xiàn)代小說流派，一般稱為“中產(chǎn)階級小說”，就與當時特殊的經(jīng)濟環(huán)境有關。作家們?yōu)樯倘嘶蚝T的妻子寫小說，商人或海員都長期旅行在外，他們的妻子既識字又有大量時間閱讀。另外還有女仆，她們有蠟燭，可以在夜間閱讀。中產(chǎn)階級小說產(chǎn)生于特定的商業(yè)經(jīng)濟背景下，基本讀者是女性。當理查森先生講了一個女仆最終變成有錢人的故事，很快就會有其他覬覦榮耀的人效仿。

卡里埃爾?創(chuàng)作流派常常在一些小群體中產(chǎn)生，相關人士彼此認識，在同一時刻分享著同一向望。他們幾乎都是同伴。我有機會密切交往的所有超現(xiàn)實主義者們都聲稱，第一次世界大戰(zhàn)以后，他們感到了巴黎的召喚。曼·雷來自美國，馬科斯·恩斯特來自德國，布努埃爾和達利來自西班牙，本雅明·佩雷來自圖魯斯，他們紛紛到了巴黎，和同類人相聚在一起，他們一起創(chuàng)造了圖像和新語言?！翱宓舻囊淮薄⑿吕顺?、聚集在羅馬的意大利電影人，等等，都是一樣的現(xiàn)象。乃至十二、十三世紀從一片空白之中涌現(xiàn)出來的伊朗詩人們。我想列數(shù)這些令人贊嘆的詩人們的名字，他們是阿塔爾、魯米、薩阿迪、哈菲茲、莪默·伽亞謨。他們全都相互認識，也全都承認受到前輩的決定性影響——正如你所說的。然后，環(huán)境突然改變，靈感就此枯竭，小群體有時是分裂，更多則是分散，機遇轉瞬即逝。在伊朗的例子里，蒙古人的侵略起了重要作用。

艾柯?我想起阿蘭·查普曼的一本出色的書。書中提道，在十七世紀的牛津，自然科學取得異乎尋常的飛躍，因為，當時的皇家學會聚集了一些相互影響的一流學者。三十年后，這一現(xiàn)象完全消失。十九世紀初期，數(shù)學家們在劍橋也有類似的經(jīng)歷。

卡里埃爾?在這一點上，孤立的天才顯得不可想象。七星詩社的詩人們，龍薩、杜·貝萊、馬洛是知交。法國古典大師們也是如此。莫里哀、拉辛、高乃依、布瓦洛彼此相識，以至于有些不無荒誕的傳聞說，莫里哀的作品其實出自高乃依之手。偉大的俄羅斯小說家們相互通信，甚至和他們的法國同行保持書信往來，比如屠格涅夫和福樓拜。一個作家若想避免被過濾，那么他最好聯(lián)合、參與某個小群體，而不要保持孤立。

艾柯?莎士比亞之謎在于，人們不能明白，為何單單一個演員就能創(chuàng)造出如此天才的作品。有人甚至于推想，莎士比亞的戲劇可能出自培根之手。但是不對。莎士比亞并非孤單一人。他生活在學者圈里，和其他伊麗莎白時代的詩人們保持密切往來。

卡里埃爾?有一個問題我始終沒有答案。為什么一個時代會選擇這種藝術語言而不是別種藝術語言？文藝復興時代在意大利有繪畫和建筑，十六世紀在英國有詩歌，十七世紀在法國有戲劇，接著有哲學，下一個世紀在俄羅斯和法國有小說，諸如此類。我總是在問自己，比如說，假若電影不存在，布努埃爾會做些什么？我還記得弗朗索瓦·特呂弗最后的評判：“沒有英國電影，沒有法國戲劇?！毖韵轮?，仿佛戲劇必定是英國的，而電影必定是法國的。當然這有點過于專斷。

艾柯?你是對的，我們不可能解開這樣的謎。這會迫使我們去考慮無限的因素。類似于在特定時刻預測一只網(wǎng)球在汪洋大海中的位置。為什么英國在莎士比亞時代沒有繪畫，而意大利在但丁時代有喬托，在阿里奧斯托時代有拉斐爾？法蘭西畫派是如何誕生的？你當然可以解釋說，因為弗朗索瓦一世請達·芬奇到法國，而后者似乎播下了后來成為法蘭西畫派的種子。只是，你怎么解釋得通呢？

卡里埃爾?我想暫停一下，帶著懷舊心情談一談偉大的意大利電影的誕生。為什么這是在意大利，并且在一戰(zhàn)末期？那是幾個世紀的繪畫陶冶與一群年輕電影人對大眾生活的非凡激情的碰撞。這么講沒錯。我們可以分析當時的環(huán)境，但始終找不出真正的原因。尤其當我們再多問一個問題：為什么它這么快就消失？

我常常把“電影城”比作提香、委羅內塞、丁托列托及其全部弟子一起工作的某個大畫室。你肯定知道，當教皇邀請?zhí)嵯闱巴_馬時，傳說他的隨行人員長達七公里之遠。 這簡直就像一個活動中的大制作坊。只是這就足以解釋新寫實主義和意大利戲劇的誕生嗎？還有維斯康蒂、安東尼奧尼、費里尼的出現(xiàn)？

托納克?是否有可能想象一種文化沒有孕育出任何一種藝術形式？

艾柯?這很難講。我們曾經(jīng)以為世界上有某些地區(qū)存在類似狀況。但往往只需到那里略做調查，我們就會發(fā)現(xiàn)當?shù)卮嬖谥承﹤鹘y(tǒng)，只不過我們是唯一不知道這些傳統(tǒng)的人而已。

卡里埃爾?還應注意一點，在古老的文化傳統(tǒng)里，并不存在對偉大創(chuàng)作者的膜拜。不計其數(shù)的古代藝術家進行創(chuàng)作，卻從未在他們的作品上“署名”。他們從不把自己視為、也從不被別人視為藝術家。

艾柯?他們也沒有創(chuàng)新的文化，這是西方的標志。在某些文化里，“藝術家”的野心只是極為忠實地重復同一種裝飾圖案，并把前輩教下的技藝再傳給學生。他們的藝術里即便有差異，我們也察覺不到。我去澳大利亞旅行時，對當?shù)赝林纳詈苡懈杏|，不是如今那些由于酒精和文明而近乎滅絕的人，而是在西方人登陸以前生活在那片土地上的人。那么，他們當時都做些什么呢？在一望無際的澳大利亞沙漠里，他們作為游牧民族，一直在轉著圈游歷。夜里抓一條蜥蜴或蛇當晚餐，天明重新出發(fā)。倘若他們不是老轉著圈，而在某個時候往前直走，他們本該到達大海邊，有美食相邀的地方。無論過去還是從前，他們的藝術無一例外與畫圈有關，在我們看來像是抽象藝術，很漂亮。有一天，我們去參觀一個基督教教堂。神甫向我們展示教堂深處的一幅巨大的鑲嵌畫，上面自然只有些圓圈。神甫解釋說，土著民相信這些圓圈代表基督的受難，但他本人也無法解釋個中原因。我兒子當時還是個毛孩子，沒受過什么宗教方面的訓練，但他發(fā)現(xiàn)這些圓圈一共有十四個。這顯然呼應基督受難的十四處苦路。

在畫中，十字架之路猶如某種永恒的圓形運動，并伴有十四處停頓。他們無法擺脫自己的圖形和想象。然而，在這一重復的傳統(tǒng)里還是有某種創(chuàng)新。我們不要再想入非非吧。我再回到巴洛克藝術。我們剛才解釋了，法國不存在巴洛克藝術是因為君主制形成極為強大的中央王權，這樣的王權只能與某種古典主義同化。毫無疑問，這同樣也可以解釋你剛才所說的十七世紀末和十八世紀法國沒有經(jīng)歷真正意義的詩歌靈感。在當時，強大的法蘭西致使藝術生活必須遵循某種二律背反的規(guī)則。