求助于"批評(píng)方法"和"教育責(zé)任"，也是文化研究的真誠(chéng)訴求。這也是一件相當(dāng)怪異的事情。它的基礎(chǔ)性陳述之一便是："凈化語(yǔ)言是教育目的的一部分。"(Hall and Whannel, 1964：334)

　　顯然，現(xiàn)時(shí)代的偉大(或許也是悲慘)特征之一在于，高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。能夠把兩者融為一體的藝術(shù)形式少而又少。通俗藝術(shù)已經(jīng)確立了與高級(jí)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不同的歷史和風(fēng)貌。盡管如此，兩者間的聯(lián)系還是不可否認(rèn)的。以某種非常難以界定的方式，通俗藝術(shù)的活力(無(wú)論是公共的還是個(gè)人的)與嚴(yán)肅藝術(shù)的適切(relevance of serious art)總是一對(duì)難兄難弟。所以，在審視新媒介時(shí)，特別是在審視通俗藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)還沒(méi)有徹底勞燕分飛的新媒介(比如電影)時(shí)，我們正在表明一種正當(dāng)?shù)年P(guān)切。關(guān)切的不是通俗藝術(shù)的偉大品質(zhì)，而是所有層面上的想象性作品得以產(chǎn)生的條件及其品質(zhì)，因而也是文化作為一個(gè)整體所具有的品質(zhì)。我們?cè)诖嗽噲D關(guān)注的是終極教育責(zé)任，即關(guān)注文化品質(zhì)，而不是關(guān)注對(duì)各個(gè)層面的趣味的加工和操縱。(Hall and Whannel, 1964：8485)關(guān)注"文化作為一個(gè)整體所具有的品質(zhì)"，把這視作"終極教育責(zé)任"，正是阿諾德意識(shí)形態(tài)的化身。使"想象性作品"、"文化的品質(zhì)"與"趣味的加工和操縱"相對(duì)立，恰是經(jīng)典的利維斯式的開(kāi)局。不過(guò)這段文字是與斯圖亞特·霍爾合寫(xiě)的，它來(lái)自霍爾的第一本著作《通俗藝術(shù)》(The Popular Arts)。的確，這部著作的封面使得它與文化研究的聯(lián)系令人一目了然："斯圖亞特·霍爾，《新左翼評(píng)論》的前任總編，最近被指定為理查德·霍格特教授領(lǐng)導(dǎo)下的伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心高級(jí)研究員。"上面引用的那段文字，是該書(shū)第一部分"定義"的結(jié)語(yǔ)。當(dāng)然可以把它看成是學(xué)術(shù)性-教育性文化研究的宣言的一部分。

　　霍爾和惠恩奈爾試圖強(qiáng)調(diào)將通俗藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)"融于一爐"的重要性，在這一點(diǎn)上，他們與眾不同。阿諾德式分析者和利維斯式分析者會(huì)發(fā)現(xiàn)，同意下列看法易如反掌："現(xiàn)時(shí)代的偉大(或許也是悲慘)特征之一在于，高級(jí)藝術(shù)與通俗藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。"霍爾和惠恩奈爾之所以要與原典分道揚(yáng)鑣，就是因?yàn)樗麄冴P(guān)切"所有層面上的想象性作品得以產(chǎn)生的條件及其品質(zhì)"。的確，他們準(zhǔn)備求助于莎士比亞，通常在這種語(yǔ)境下，他們這樣做是要證明，論點(diǎn)中存在著疏離問(wèn)題：一方面，莎士比亞的天才與當(dāng)時(shí)通俗藝術(shù)屬于完全不同的序列；另一方面，暴民一般的平民也難以欣賞莎士比亞。

　　不過(guò)在阿諾德式傳統(tǒng)內(nèi)部，也存在著爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于通俗藝術(shù)的價(jià)值和通俗娛樂(lè)的品質(zhì)。為了表明自己的看法，霍爾和惠恩奈爾求助于20世紀(jì)中期專(zhuān)門(mén)研究莎士比亞戲劇觀眾的大學(xué)者阿爾弗雷德·哈貝奇(Alfred Harbage)。哈貝奇作為一個(gè)美國(guó)人，對(duì)于莎士比亞和民主政治素有研究。其實(shí)，哈貝奇更多地投身于莎士比亞的通俗性，而非莎士比亞與平民的疏離：

　　莎士比亞和他的觀眾彼此找到了對(duì)方，在某種程度上，他們彼此創(chuàng)造了對(duì)方。他是為品質(zhì)觀眾(quality audience)寫(xiě)作的品質(zhì)作家(quality writer)。莎士比亞的偉大發(fā)現(xiàn)在于，品質(zhì)是穿越社會(huì)等級(jí)，垂直滲透的，而不是在上流的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和學(xué)術(shù)的層面上，沿水平方向擴(kuò)展的。阿爾弗雷德·哈貝奇，《人人皆大歡喜》(As They Liked It)。(Hall and Whannel, 1964：66)雖然霍爾和惠恩奈爾已與阿諾德式原典(Arnoldian script)徹底分道揚(yáng)鑣，他們依然享有彼此完全相同的看法。1964年時(shí)對(duì)他們來(lái)說(shuō)生死攸關(guān)的東西，也是近一個(gè)世紀(jì)以前，即1869年時(shí)促使阿諾德采取行動(dòng)的東西。這便是文化與政府或文化與政治的關(guān)系。能讀會(huì)寫(xiě)的精英與"大眾"之間的鴻溝，是用對(duì)抗性的術(shù)語(yǔ)(即政治性術(shù)語(yǔ))，而不是借助于某種關(guān)系隱喻(比如家族類(lèi)似)來(lái)審視的。之所以如此，是因?yàn)樗麄冇X(jué)得，品質(zhì)的"垂直"滲透(這是哈貝奇在莎士比亞那里發(fā)現(xiàn)的)一直是被阻斷的，這才是"現(xiàn)時(shí)代"的"悲慘"特征。于是，他們認(rèn)為，通俗文化與高級(jí)文化的唯一聯(lián)系就是分裂或"疏離"。以這種方式來(lái)理解，除了把精英與大眾之間的關(guān)系視作相互斗爭(zhēng)的關(guān)系，很難設(shè)想它們之間還存在什么其他的關(guān)系。但是大眾從來(lái)不能自己代表自己，只能由那些要提升他們、引導(dǎo)他們或害怕他們無(wú)法無(wú)天的人來(lái)為之代言。隨之而來(lái)的結(jié)論便是，斗爭(zhēng)的目的在于維持高級(jí)文化的無(wú)上地位，斗爭(zhēng)的主體則是文學(xué)知識(shí)分子，他們把自己的閱讀實(shí)踐視作統(tǒng)治和文化的基礎(chǔ)。

　　似乎無(wú)人接受哈貝奇下列陳述具有的極其激進(jìn)的蘊(yùn)涵：莎士比亞是"為品質(zhì)觀眾寫(xiě)作的"，他也相應(yīng)地創(chuàng)造了品質(zhì)觀眾。莎士比亞的偉大發(fā)現(xiàn)在于，品質(zhì)是穿越社會(huì)等級(jí)，垂直滲透的。如果莎士比亞真的做到了這一點(diǎn)，為什么"現(xiàn)時(shí)代"(modern age)做不到？難道對(duì)大眾文化的研究就不能在文本和觀眾中發(fā)現(xiàn)品質(zhì)？文化研究的斗爭(zhēng)一翼，即阿諾德、利維斯、霍爾的那一翼，無(wú)法提出這個(gè)問(wèn)題，更不可能回答這個(gè)問(wèn)題。

　　文化研究是如何處理通俗文化的內(nèi)容的？或許正如人們一直預(yù)料的那樣，如何看待通俗文化的內(nèi)容，取決于觀察者的姿態(tài)。例如，關(guān)于通俗音樂(lè)，站在不同立場(chǎng)上的人都會(huì)說(shuō)些什么？在談及"知識(shí)分子中的知識(shí)分子"溫德姆·劉易斯(Wyndham Lewis)時(shí)，約翰·卡里就對(duì)劉易斯1929年的著作《白人：熔爐哲學(xué)》(Paleface: The Philosophy of the MeltingPot)有話(huà)要說(shuō)。表面看來(lái)，本書(shū)意在批判"在受過(guò)教育的白人中間存在著的對(duì)黑人和原始人的膜拜"，實(shí)際上它在對(duì)黑人文化與"大眾"發(fā)起雙重攻擊。正如劉易斯所言，黑人文化和"大眾"文化都應(yīng)該被聲討，因?yàn)樗鼈冋故玖藙e人而非自己的特征。雖然劉易斯的種族主義語(yǔ)言無(wú)拘無(wú)束、毫無(wú)節(jié)制，但他真正憎恨的，還是大眾。正如卡里所言：

　　黑人送給白人世界的禮物是爵士樂(lè)，劉易斯把爵士樂(lè)闡釋為"某種狂亂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)潛意識(shí)的審美媒介"……其實(shí)(黑人)對(duì)于文化的唯一貢獻(xiàn)就是"野蠻、憂(yōu)郁、癲癇性的民間音樂(lè)，它與巴塔哥尼亞食人者(Patagonian cannibal)等值"。在劉易斯看來(lái)，隨著爵士樂(lè)在西方的確立，它已經(jīng)明白無(wú)誤地墮落，而且還在墮落著，表達(dá)的是大眾的盲目活力。享受"下流無(wú)產(chǎn)階級(jí)黑鬼的鏗鏘之聲"的，正是"貧民窟里的農(nóng)民"和"都市里的農(nóng)奴"。它的"白癡大眾之音"歸根結(jié)底是"馬克思主義的"。(Carey, 1992：194195)1964年說(shuō)這番話(huà)時(shí)，霍爾和惠恩奈爾更加重視"馬克思主義的"傾向。在面對(duì)中小學(xué)教師時(shí)，他們運(yùn)用爵士樂(lè)區(qū)分通俗文化、大眾文化和高級(jí)文化等術(shù)語(yǔ)：

　　如果我們以通俗藝術(shù)家與大眾表演者對(duì)待其觀眾和對(duì)待其作品的態(tài)度差異為例，通俗藝術(shù)與大眾藝術(shù)的楚河漢界就會(huì)一清二楚。與高級(jí)藝術(shù)家相比，他們都更多地"意識(shí)"到了自己的觀眾。但是，通俗藝術(shù)家骨子里感受到了觀眾的存在，心無(wú)旁騖地創(chuàng)新或創(chuàng)造；大眾藝術(shù)家則似乎完全屈從于觀眾，緊張地想著觀眾，害怕失去觀眾。(Hall and Whannel, 1964：70)

　　霍爾和惠恩奈爾繼續(xù)把某些著名爵士音樂(lè)家的論述與列勃拉斯的主張加以對(duì)比，他們發(fā)現(xiàn)列勃拉斯難如人意。他們最后的結(jié)論是，爵士樂(lè)與列勃拉斯的分界線"是通俗藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的決定性分水嶺"(Hall and Whannel：72)。爵士樂(lè)的藝術(shù)品質(zhì)終于形成，這意味著，爵士樂(lè)即使不再"通俗"(受人喜愛(ài))，也有資格成為"通俗音樂(lè)"：

　　爵士樂(lè)當(dāng)然是少數(shù)人的音樂(lè)，但它是民有的(of the people)，從這個(gè)意義上說(shuō)，它是通俗的。它不再是微不足道、心情沮喪和受盡盤(pán)剝的社群專(zhuān)有的財(cái)富，但這份聯(lián)系卻神奇地保留了下來(lái)。爵士樂(lè)的氣質(zhì)依然是寬以待人和無(wú)拘無(wú)束。來(lái)自完全不同文化的、活潑的、激進(jìn)的、富于創(chuàng)意的青年群體，面對(duì)爵士樂(lè)的短暫歷史，從爵士樂(lè)中發(fā)現(xiàn)了共通的國(guó)際語(yǔ)言。進(jìn)入爵士樂(lè)的俱樂(lè)部或音樂(lè)廳是要花錢(qián)的，而進(jìn)入藝術(shù)畫(huà)廊則是免費(fèi)的。但是，對(duì)于許多年輕人來(lái)說(shuō)，爵士樂(lè)比傳統(tǒng)藝術(shù)形式更容易得到。(Hall and Whannel：73)爵士樂(lè)的確是"神奇"的：它因?yàn)?quot;容易得到"而受人稱(chēng)贊，為人蔑視的"大眾藝術(shù)"本來(lái)是可以宣稱(chēng)這種品質(zhì)是屬于自己的。爵士樂(lè)屬于少數(shù)派，卻是通俗的；它曾經(jīng)是"民有"的，盡管現(xiàn)在不再"民有"；它可以賣(mài)錢(qián)，卻是公共用品。它意味著什么？它如何適用于通俗文化、大眾文化與高級(jí)文化的文化區(qū)分(cultural distinctions)？這是批判的闡釋(critical interpretation)面臨的問(wèn)題，也涉及了爵士樂(lè)的本質(zhì)。