造化川流幽幽，
葉西絲河①蒙蒙……
——丁尼生《毛黛》（1855）
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?、偃~西絲是古代埃及神話中的造化女神，被看作是明月。丁尼生詩中提及的葉西絲是指流經(jīng)牛津的一段泰晤士河，與埃及神話并無關(guān)系。
②葛利葉和巴特都是當(dāng)代法國新小說派的作家。
對于上面的兩個問題，我回答不出。我所講的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因為我所采用的是我的故事進(jìn)行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法（就連某些詞匯和“語氣”也是如此），也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子?？墒俏疑钤诎⑻m·羅伯·葛利葉和羅蘭·巴特②的時代，倘若此書也要作為一本小說的話，那它就不可能是當(dāng)代意義上的小說了。
由此看來或許我是在寫一本換了位置的自傳，或許我現(xiàn)在正住在我的小說所描寫的某幢房子里，或許查爾斯就是我喬裝的?；蛟S本書只是個玩笑罷了。象莎拉那樣的現(xiàn)代女人是有的，可是我一向不理解她們?；蛟S我只是在給你一本以小說形式寫成的論文集?；蛟S我不應(yīng)該在每一節(jié)前引用卷頭語，而應(yīng)冠以這樣的標(biāo)題：“在生存的水平線上”，“進(jìn)步之夢幻”“小說形式發(fā)展史”，“論自由的緣起”，“維多利亞時代被遺忘的某些方面”，等等。
或許你認(rèn)為小說家只要準(zhǔn)確地牽動線繩，他的木偶們便會活龍活現(xiàn)地表演起來，還會根據(jù)要求來說明它們的動機和目的。話到此處（第十三章——闡述莎拉的真實思想狀態(tài)），我很想把一切——或者說一切重要的事情——都告訴你?？墒俏因嚨匕l(fā)現(xiàn)，我很象置身于清冷的春夜里的人，正站在草坪上，注視著莫爾伯勒樓上那個昏暗的窗口。我深知，在本書的現(xiàn)實環(huán)境中，莎拉無論如何也不會擦去眼淚，探出身來，用一章的篇幅講些別人意想不到的事。在彎彎的月亮升起的時候，要是她瞥見我站在那兒，她必定會抽身而去，消失在房間的黑影中。
不過，我是個小說家，不是站在草坪上的人——我能夠跟蹤她到我愿意跟蹤的地方嗎？請不要忘記，可能并不等于允許。丈夫常有可能殺死妻子，妻子也有可能殺死丈夫，殺人后便溜之大吉，可是他們并不那樣做。
你可能以為小說家都事先擬好計劃，然后按計劃寫作，這樣，第一章所預(yù)言的未來事件到第十三章時一定會成為現(xiàn)實。其實，小說家著書的原因是各式各樣的：為金錢，為名聲，為父母，為朋友，為寫書評的人，為自己熱愛的人；出于虛榮，出于自豪，出于好奇，出于樂趣。說到出于樂趣寫作。他們就象制作家具的技術(shù)工人一樣喜歡制作家具，象醉漢一樣喜歡飲酒，象法官一樣喜歡斷案，象西西里人一樣喜歡從背后向敵人開一槍。寫小說的原因之多足可以寫成一本書，而且它們都是真實的，當(dāng)然這些原因?qū)δ硞€作家來說并非都對得上號。只有一個原因適用于一切小說家：我們都希望盡可能把世界塑造得象現(xiàn)實世界一樣真實，但又跟現(xiàn)實世界不完全相同，也不同于過去那個世界。這就是我們不能有計劃的原因所在。我們知道，世界是個有機體，而不是一部機器。我們還知道，一個塑造出的真實世界必須獨立于其塑造者。一個計劃的世界（一個充分顯示出計劃性的世界）是一個僵死的世界。只有在我們筆下的人物和事件開始不受我們的約束時，它們才開始變得活生生的。當(dāng)查爾斯離開站在懸崖邊緣的莎拉時，我命令他直接回萊姆鎮(zhèn)去，可是他并沒有那樣做，而是轉(zhuǎn)身走下坡，無緣無故地到牛奶房去了。
呃，你可能會說，我的實際情況是——我寫著寫著，忽然靈機一動，覺得讓查爾斯停下來喝碗牛奶，讓他再次跟莎拉相遇，這樣的寫法更聰明些。此話自然有其道理，可以解釋我的那一段描寫。然而，我只會報導(dǎo)——而且我是最可靠的目擊者——我覺得，去牛奶房的那個主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人。這是實際情況，并不僅僅是因為他開始得到自由。再說，倘若我希望他是位真實的人物，我就得尊重他的自由，而廢棄我為他規(guī)定的任何貌似神圣的計劃。
換句話說，為了使我自由，我就得給查爾斯，給蒂娜，給莎拉，甚至給面目可憎的波爾蒂尼夫人以自由。何謂上帝？完美的定義只有一個，即允許別人保持自由。我必須遵從這一定義行事。。
現(xiàn)在，小說家仍舊是神仙，因為他可以創(chuàng)造一切（即便是有幸成為現(xiàn)代小說先驅(qū)的作品，也沒能完全排除作者的意向）。不同之處在于，我們已經(jīng)不再是維多利亞時代所想象的無所不知、發(fā)號施令的神仙；我們成了新的神學(xué)形象，即以自由而不是權(quán)威為首要原則。
我是否糟糕地破壞了原先的構(gòu)想呢？沒有。我的人物還存在著，存在于跟我原先的構(gòu)想差不多的現(xiàn)實之中。正如一位希臘人在二千五百多年以前所說，虛構(gòu)無處不在。我發(fā)現(xiàn)這個新現(xiàn)實（或曰非現(xiàn)實）更加可信。我想讓你知道，我無法完全駕馭我腦海中的人物。其實你也一樣，不管你怎樣想方設(shè)法，也不管你日后可能要變成波爾蒂尼夫人那樣的人物，你也不能完全駕馭你的子女、同事、朋友，乃至你自己。
這種說法是不是失之荒謬呢？人物要么是“真實”的，要么是“虛構(gòu)”的呀。倘若你認(rèn)為我的虛偽的宣傳家，那我只好一笑了之了。其實，你自己都認(rèn)為自己的過去并不真實。因此你裝扮它，美化它，或涂抹它，刪改它，修補它……總之是對它虛構(gòu)。虛構(gòu)完畢以后，便把它擱在書架上——成了你的一本書，你的理想化了的自傳。我們都在逃避真正的現(xiàn)實。
這是現(xiàn)代人類的基本特點。
因此，要是你認(rèn)為這些令人遺憾的插話（即第十三章）與你的時代、你的進(jìn)步、你的社會、你的發(fā)展毫無關(guān)系，與本書所描寫的場景后面在夜間正掙脫鎖鏈的其他人物毫無關(guān)系……我也并不想爭辯，但我對你卻產(chǎn)生疑心了。
上文我只報導(dǎo)了事情的表面現(xiàn)象，即莎拉在黑暗中哭泣，但并沒有自殺；盡管下了嚴(yán)格禁令，但她還是常去康芒嶺。因此，從某種意義上講，她實際上是跳了下來，是在不停地跌向深淵，因為波爾蒂尼夫人遲早會知道這個罪人執(zhí)迷不悟，罪上加罪。莎拉過去常去樹林里散步，現(xiàn)在確實去得少了。這無疑是剝奪了她的自由；不過從那次談話以后兩個星期來一直是陰雨綿綿，因而這種剝奪也就并不怎么使她難過。另外，她也的確小心了一些。馬車道從鎮(zhèn)子里伸展出來，通向一條小路，然后再彎彎曲曲地越過瓦里嶺的寬闊嶺頂，往下與通向西德茅斯和?？怂固氐拇篑R車道匯合。瓦里嶺上有幾幢大戶人家的房屋，看樣子那里倒是散步的好地方。幸好從那些房子里望不到馬車道與小路的交匯處，所以莎拉走到交匯處后只要向四周張望一下，便可弄清周圍是否有人看見她。有一天，她出發(fā)時本來打算到樹林里走走，但踏上小路來到通向牛奶房的支路時，她看見有兩個人繞過一個高坡走了過來。她沒有停下腳步，直接朝那兩個人來的方向走去，可是她繞過山坡后回頭望了一下，發(fā)現(xiàn)那兩個人沒有走通向牛奶房的支路。隨后，她轉(zhuǎn)身往回走，悄悄走進(jìn)她那個不易被發(fā)現(xiàn)的庇護(hù)所。
走那條小路，她隨時都有撞見其他散步者的危險，也有被牛奶工和他老婆看見的危險。不過她自己又找到了一條小路，可以避開后一種危險。因為那條小路在通牛奶房的支路的上方，繞了個彎子通向樹林。從這條小路走過時，在牛奶房里是看不到她的。她時常走這條小路，但是到了那天下午，她魯莽地——現(xiàn)在我們已看出她的不小心了——完全出現(xiàn)在兩個男人的視線之內(nèi)。
她被人發(fā)現(xiàn)的原因非常簡單。她睡過了頭，而且她知道回去讀《圣經(jīng)》的時間已經(jīng)過了。那天晚上波爾蒂尼夫人要到科頓太太家進(jìn)晚餐，因此讀《圣經(jīng)》的時間比平時提前了一些好讓波爾蒂尼夫人就有時間準(zhǔn)備一場表面緩和但實質(zhì)激烈的戰(zhàn)斗。她跟科頓太太見面時總要發(fā)生一場戰(zhàn)斗。那是兩條古代雷龍之間翻江倒海的戰(zhàn)斗。雖然兩人戰(zhàn)斗時都是穿著黑色天鵝絨衣服，而不是靠堅強的體力去拼殺，戰(zhàn)斗時雙方都是引用《圣經(jīng)》箴言，而不是靠憤怒的牙齒去撕咬，但戰(zhàn)斗的雙方卻同樣頑強不屈，殘酷無情。
還有，莎拉覺得，查爾斯從高處盯著她的目光也叫她震驚。她覺得自己正加速跌向深淵。既然無情的淵底正向上浮起，而且又是從那樣的高度跌下去，小心又有什么用處？
葉西絲河①蒙蒙……
——丁尼生《毛黛》（1855）
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?、偃~西絲是古代埃及神話中的造化女神，被看作是明月。丁尼生詩中提及的葉西絲是指流經(jīng)牛津的一段泰晤士河，與埃及神話并無關(guān)系。
②葛利葉和巴特都是當(dāng)代法國新小說派的作家。
對于上面的兩個問題，我回答不出。我所講的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因為我所采用的是我的故事進(jìn)行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法（就連某些詞匯和“語氣”也是如此），也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子?？墒俏疑钤诎⑻m·羅伯·葛利葉和羅蘭·巴特②的時代，倘若此書也要作為一本小說的話，那它就不可能是當(dāng)代意義上的小說了。
由此看來或許我是在寫一本換了位置的自傳，或許我現(xiàn)在正住在我的小說所描寫的某幢房子里，或許查爾斯就是我喬裝的?；蛟S本書只是個玩笑罷了。象莎拉那樣的現(xiàn)代女人是有的，可是我一向不理解她們?；蛟S我只是在給你一本以小說形式寫成的論文集?；蛟S我不應(yīng)該在每一節(jié)前引用卷頭語，而應(yīng)冠以這樣的標(biāo)題：“在生存的水平線上”，“進(jìn)步之夢幻”“小說形式發(fā)展史”，“論自由的緣起”，“維多利亞時代被遺忘的某些方面”，等等。
或許你認(rèn)為小說家只要準(zhǔn)確地牽動線繩，他的木偶們便會活龍活現(xiàn)地表演起來，還會根據(jù)要求來說明它們的動機和目的。話到此處（第十三章——闡述莎拉的真實思想狀態(tài)），我很想把一切——或者說一切重要的事情——都告訴你?？墒俏因嚨匕l(fā)現(xiàn)，我很象置身于清冷的春夜里的人，正站在草坪上，注視著莫爾伯勒樓上那個昏暗的窗口。我深知，在本書的現(xiàn)實環(huán)境中，莎拉無論如何也不會擦去眼淚，探出身來，用一章的篇幅講些別人意想不到的事。在彎彎的月亮升起的時候，要是她瞥見我站在那兒，她必定會抽身而去，消失在房間的黑影中。
不過，我是個小說家，不是站在草坪上的人——我能夠跟蹤她到我愿意跟蹤的地方嗎？請不要忘記，可能并不等于允許。丈夫常有可能殺死妻子，妻子也有可能殺死丈夫，殺人后便溜之大吉，可是他們并不那樣做。
你可能以為小說家都事先擬好計劃，然后按計劃寫作，這樣，第一章所預(yù)言的未來事件到第十三章時一定會成為現(xiàn)實。其實，小說家著書的原因是各式各樣的：為金錢，為名聲，為父母，為朋友，為寫書評的人，為自己熱愛的人；出于虛榮，出于自豪，出于好奇，出于樂趣。說到出于樂趣寫作。他們就象制作家具的技術(shù)工人一樣喜歡制作家具，象醉漢一樣喜歡飲酒，象法官一樣喜歡斷案，象西西里人一樣喜歡從背后向敵人開一槍。寫小說的原因之多足可以寫成一本書，而且它們都是真實的，當(dāng)然這些原因?qū)δ硞€作家來說并非都對得上號。只有一個原因適用于一切小說家：我們都希望盡可能把世界塑造得象現(xiàn)實世界一樣真實，但又跟現(xiàn)實世界不完全相同，也不同于過去那個世界。這就是我們不能有計劃的原因所在。我們知道，世界是個有機體，而不是一部機器。我們還知道，一個塑造出的真實世界必須獨立于其塑造者。一個計劃的世界（一個充分顯示出計劃性的世界）是一個僵死的世界。只有在我們筆下的人物和事件開始不受我們的約束時，它們才開始變得活生生的。當(dāng)查爾斯離開站在懸崖邊緣的莎拉時，我命令他直接回萊姆鎮(zhèn)去，可是他并沒有那樣做，而是轉(zhuǎn)身走下坡，無緣無故地到牛奶房去了。
呃，你可能會說，我的實際情況是——我寫著寫著，忽然靈機一動，覺得讓查爾斯停下來喝碗牛奶，讓他再次跟莎拉相遇，這樣的寫法更聰明些。此話自然有其道理，可以解釋我的那一段描寫。然而，我只會報導(dǎo)——而且我是最可靠的目擊者——我覺得，去牛奶房的那個主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人。這是實際情況，并不僅僅是因為他開始得到自由。再說，倘若我希望他是位真實的人物，我就得尊重他的自由，而廢棄我為他規(guī)定的任何貌似神圣的計劃。
換句話說，為了使我自由，我就得給查爾斯，給蒂娜，給莎拉，甚至給面目可憎的波爾蒂尼夫人以自由。何謂上帝？完美的定義只有一個，即允許別人保持自由。我必須遵從這一定義行事。。
現(xiàn)在，小說家仍舊是神仙，因為他可以創(chuàng)造一切（即便是有幸成為現(xiàn)代小說先驅(qū)的作品，也沒能完全排除作者的意向）。不同之處在于，我們已經(jīng)不再是維多利亞時代所想象的無所不知、發(fā)號施令的神仙；我們成了新的神學(xué)形象，即以自由而不是權(quán)威為首要原則。
我是否糟糕地破壞了原先的構(gòu)想呢？沒有。我的人物還存在著，存在于跟我原先的構(gòu)想差不多的現(xiàn)實之中。正如一位希臘人在二千五百多年以前所說，虛構(gòu)無處不在。我發(fā)現(xiàn)這個新現(xiàn)實（或曰非現(xiàn)實）更加可信。我想讓你知道，我無法完全駕馭我腦海中的人物。其實你也一樣，不管你怎樣想方設(shè)法，也不管你日后可能要變成波爾蒂尼夫人那樣的人物，你也不能完全駕馭你的子女、同事、朋友，乃至你自己。
這種說法是不是失之荒謬呢？人物要么是“真實”的，要么是“虛構(gòu)”的呀。倘若你認(rèn)為我的虛偽的宣傳家，那我只好一笑了之了。其實，你自己都認(rèn)為自己的過去并不真實。因此你裝扮它，美化它，或涂抹它，刪改它，修補它……總之是對它虛構(gòu)。虛構(gòu)完畢以后，便把它擱在書架上——成了你的一本書，你的理想化了的自傳。我們都在逃避真正的現(xiàn)實。
這是現(xiàn)代人類的基本特點。
因此，要是你認(rèn)為這些令人遺憾的插話（即第十三章）與你的時代、你的進(jìn)步、你的社會、你的發(fā)展毫無關(guān)系，與本書所描寫的場景后面在夜間正掙脫鎖鏈的其他人物毫無關(guān)系……我也并不想爭辯，但我對你卻產(chǎn)生疑心了。
上文我只報導(dǎo)了事情的表面現(xiàn)象，即莎拉在黑暗中哭泣，但并沒有自殺；盡管下了嚴(yán)格禁令，但她還是常去康芒嶺。因此，從某種意義上講，她實際上是跳了下來，是在不停地跌向深淵，因為波爾蒂尼夫人遲早會知道這個罪人執(zhí)迷不悟，罪上加罪。莎拉過去常去樹林里散步，現(xiàn)在確實去得少了。這無疑是剝奪了她的自由；不過從那次談話以后兩個星期來一直是陰雨綿綿，因而這種剝奪也就并不怎么使她難過。另外，她也的確小心了一些。馬車道從鎮(zhèn)子里伸展出來，通向一條小路，然后再彎彎曲曲地越過瓦里嶺的寬闊嶺頂，往下與通向西德茅斯和?？怂固氐拇篑R車道匯合。瓦里嶺上有幾幢大戶人家的房屋，看樣子那里倒是散步的好地方。幸好從那些房子里望不到馬車道與小路的交匯處，所以莎拉走到交匯處后只要向四周張望一下，便可弄清周圍是否有人看見她。有一天，她出發(fā)時本來打算到樹林里走走，但踏上小路來到通向牛奶房的支路時，她看見有兩個人繞過一個高坡走了過來。她沒有停下腳步，直接朝那兩個人來的方向走去，可是她繞過山坡后回頭望了一下，發(fā)現(xiàn)那兩個人沒有走通向牛奶房的支路。隨后，她轉(zhuǎn)身往回走，悄悄走進(jìn)她那個不易被發(fā)現(xiàn)的庇護(hù)所。
走那條小路，她隨時都有撞見其他散步者的危險，也有被牛奶工和他老婆看見的危險。不過她自己又找到了一條小路，可以避開后一種危險。因為那條小路在通牛奶房的支路的上方，繞了個彎子通向樹林。從這條小路走過時，在牛奶房里是看不到她的。她時常走這條小路，但是到了那天下午，她魯莽地——現(xiàn)在我們已看出她的不小心了——完全出現(xiàn)在兩個男人的視線之內(nèi)。
她被人發(fā)現(xiàn)的原因非常簡單。她睡過了頭，而且她知道回去讀《圣經(jīng)》的時間已經(jīng)過了。那天晚上波爾蒂尼夫人要到科頓太太家進(jìn)晚餐，因此讀《圣經(jīng)》的時間比平時提前了一些好讓波爾蒂尼夫人就有時間準(zhǔn)備一場表面緩和但實質(zhì)激烈的戰(zhàn)斗。她跟科頓太太見面時總要發(fā)生一場戰(zhàn)斗。那是兩條古代雷龍之間翻江倒海的戰(zhàn)斗。雖然兩人戰(zhàn)斗時都是穿著黑色天鵝絨衣服，而不是靠堅強的體力去拼殺，戰(zhàn)斗時雙方都是引用《圣經(jīng)》箴言，而不是靠憤怒的牙齒去撕咬，但戰(zhàn)斗的雙方卻同樣頑強不屈，殘酷無情。
還有，莎拉覺得，查爾斯從高處盯著她的目光也叫她震驚。她覺得自己正加速跌向深淵。既然無情的淵底正向上浮起，而且又是從那樣的高度跌下去，小心又有什么用處？
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