引 言

一

吳興華，祖籍杭州，1921 年生于天津，其父曾在清末科舉中試。吳興華幼承家學(xué)，文史根基深厚，兼以記憶力超群，少年時(shí)即有神童之譽(yù)。年僅十六歲，他便考入燕京大學(xué)西語(yǔ)系，同年發(fā)表無(wú)韻體長(zhǎng)詩(shī)《森林的沉默》，意象瑰麗，節(jié)奏舒緩，引起詩(shī)壇注意，當(dāng)時(shí)周煦良曾撰文贊嘆：“這里，詩(shī)又恢復(fù)為明朗的聲音；坦白說(shuō)出，而所暗示的又都在?！?sup>注

在校期間，吳興華師從《老殘游記》的譯者謝迪克教授學(xué)習(xí)西洋文學(xué)，除英語(yǔ)外，還通曉了德、法、意大利、拉丁、希臘等多國(guó)語(yǔ)言，并與孫道臨、宋淇、秦佩珩等學(xué)生創(chuàng)辦校園刊物《燕京文學(xué)》，同時(shí)也是《輔仁文苑》《西洋文學(xué)》等雜志的踴躍撰稿人。

1941 年，吳興華畢業(yè)留校任教。珍珠港事變后，燕大被日軍查封，吳興華離校，在中法漢學(xué)研究所工作。1945 年，燕大在北平復(fù)校，吳興華回母校供職。1952 年院系調(diào)整，任北京大學(xué)西語(yǔ)系副教授。1957 年，他被劃為右派，被取消了授課和發(fā)表著論的資格。1966 年去世，年僅 45 歲。

吳氏憑借自己的語(yǔ)言天賦，翻譯莎士比亞、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、丁尼生等浪漫派詩(shī)人的作品，也對(duì)葉慈、奧登、里爾克、喬伊斯、梅特林克等現(xiàn)代派作家非常熟悉。他在十八歲時(shí)發(fā)表了對(duì)于布魯克斯《現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)》一書(shū)的評(píng)論，顯示出他對(duì)于西洋詩(shī)的精深識(shí)見(jiàn)；二十二歲時(shí)，中德學(xué)會(huì)出版了他翻譯的《里爾克詩(shī)選》中德對(duì)照本。他現(xiàn)已佚失的《神曲》譯稿被譽(yù)為譯林神品，而翻譯的《亨利四世》也受到廣泛推崇。

他在學(xué)術(shù)研究上也頗有建樹(shù)。他學(xué)貫中西，一手寫(xiě)《威尼斯商人———沖突和解決》《馬洛和他的無(wú)神論思想》，一手竟又寫(xiě)出國(guó)學(xué)功底極深的《讀〈國(guó)朝常州駢體文錄〉》。

尤為可觀者，是他創(chuàng)作的新詩(shī)。1940 年代中國(guó)詩(shī)歌的主流有袁水拍為首的類(lèi)似民謠的創(chuàng)作，以穆旦等九葉詩(shī)人為代表的現(xiàn)代派詩(shī)歌。而吳興華的詩(shī)獨(dú)樹(shù)一幟，在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之外另辟蹊徑，融合了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意境、漢語(yǔ)言文字的特質(zhì)和西洋詩(shī)歌的形式，雕琢出一種既具古典之美，又有現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)格的新古典詩(shī)歌，在實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面做出了可貴的探索。

但是由于種種原因，他的詩(shī)名一直被湮沒(méi)，作品也一度散佚。直到 2005年，上海人民出版社才編出一套《吳興華詩(shī)文集》，收錄了絕大部分重要作品。吳興華的詩(shī)歌失蹤多年，終于得以重新面世，很是引起了一些學(xué)者的注意，只是有分量的研究著作、論文依然很少。

二

吳興華詩(shī)歌的一大特色，就在于他極其注重形式。在其眾多詩(shī)歌中，除了《明妃詩(shī)》一首為自由體詩(shī)之外，其余均為格律詩(shī)，包括借鑒古詩(shī)來(lái)建立的新格律體，以及移栽的西方格律體詩(shī)?？梢哉f(shuō)，在形式方面，吳興華對(duì)卓越技巧進(jìn)行了執(zhí)著追求。而這就源于他對(duì)形式經(jīng)營(yíng)重要性的認(rèn)識(shí)：

詩(shī)人在落筆時(shí)，心中只有一個(gè)極模糊的概念，說(shuō)我要寫(xiě)一首和愛(ài)人離別的詩(shī)，或我要寫(xiě)一篇波特賴(lài)爾派的詩(shī)，至于他動(dòng)手時(shí)要怎樣寫(xiě)法，他心里一點(diǎn)影子也沒(méi)有。固定的形式在這里，我覺(jué)得，就顯露出它的優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)你練習(xí)純熟以后，你的思想涌起時(shí)，常常會(huì)自己落在一個(gè)恰好的形式里，以致一點(diǎn)不自然的扭曲情形都看不出來(lái)。許多反對(duì)新詩(shī)用韻講求拍子的人，忘了中國(guó)古時(shí)的律詩(shī)和詞是規(guī)律多么精嚴(yán)的詩(shī)體，而結(jié)果中國(guó)完美的抒情詩(shī)的產(chǎn)量毫無(wú)疑問(wèn)的比別的任何國(guó)家都多。“難處見(jiàn)作者”，真的，所謂“自然”和“不受拘束”是不能獨(dú)自存在的；非得有了規(guī)律我們才能欣賞作者克服了規(guī)律的能力，非得有了拘束，我們才能了解在拘束之內(nèi)可能的各種巧妙表演。因此當(dāng)我們看了像“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”“春如短夢(mèng)方離影，人在東風(fēng)正倚欄”“蝶來(lái)風(fēng)有致，人去月無(wú)聊”等數(shù)不盡的好句時(shí)，心里一點(diǎn)也感覺(jué)不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真愛(ài)詩(shī)的人立刻就會(huì)看出以上所引的諸句，和現(xiàn)在一般沒(méi)有韻，沒(méi)有音節(jié)，沒(méi)有一切的新詩(shī)來(lái)比詩(shī)，哪個(gè)是更自然，更可愛(ài)。^注

他也堅(jiān)信，新詩(shī)作者應(yīng)當(dāng)從中西古典詩(shī)歌的遺產(chǎn)中汲取營(yíng)養(yǎng)，“關(guān)懷新詩(shī)的格律節(jié)拍，如此才能克服泛濫無(wú)歸、率爾操觚之弊，建構(gòu)新詩(shī)的秩序、規(guī)范和形式。”^注

在這點(diǎn)上，他深受林庚影響。林庚曾對(duì)中國(guó)詩(shī)體發(fā)展進(jìn)行研究，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的四言詩(shī)之后，諸子散文興盛，“而《楚辭》在形式上與四言詩(shī)差別之大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了后來(lái)的五七言詩(shī)與四言詩(shī)的差異，也正是散文化的緣故”^注。由此他認(rèn)為，新詩(shī)的散文化，正是走上了詩(shī)歌發(fā)展的正軌。但為什么新詩(shī)逐漸失去了讀者的寵愛(ài)呢？他解釋道：屈原創(chuàng)造的這個(gè)騷體形式，在詩(shī)壇上也是后無(wú)來(lái)者，而幾百年后興起的五七言詩(shī)，則大大受寵。究其原因，“楚辭的形式還是一個(gè)半詩(shī)化的過(guò)程，它只能成為介于詩(shī)文之間的賦體，還不能滿(mǎn)足詩(shī)壇的需求。”^注

由此可以推知，新詩(shī)的形式發(fā)展到現(xiàn)在，都屬于嘗試階段，還不成熟，受到冷落也是自然的，但以后肯定會(huì)有一些完美的形式留存下來(lái)，并且“澆灌得玲瓏剔透，得心應(yīng)手”^注，從而迎來(lái)詩(shī)歌的再度輝煌。而這段時(shí)間，很可能也需要幾百年。

林庚在研究《離騷》后，找到了“半逗律”，從而開(kāi)創(chuàng)了自己關(guān)于詩(shī)歌形式方面的理論。他說(shuō)：

讓每個(gè)詩(shī)行的半中腰都具有一個(gè)近于“逗”的作用，我們姑且稱(chēng)這個(gè)為“半逗律”。這樣自然把每一個(gè)詩(shī)行分為近于均勻的兩半；不論詩(shī)行的長(zhǎng)短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等。例如四言是“二·二”，五言是“二·三”，七言是“四·三”，以至于楚辭里看來(lái)無(wú)法計(jì)算音步的極不整齊的句法。^注

林庚在自己的新詩(shī)實(shí)踐中，也充分利用了“半逗律”，以“五字音組”為節(jié)奏單位，形成了“三·五”“四·五”“五·五”，乃至“十·五”的詩(shī)行。比如以下這首，就是“六·五”建行：

四月里葦葉聲／悲哀吹起來(lái)

村前的山路上／無(wú)路可徘徊

要打聽(tīng)什么人／今天新醉倒

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的村子里／掛起酒招牌^注

當(dāng)然，他的詩(shī)歌在形式方面的試驗(yàn)并沒(méi)有得到承認(rèn)，其后也很少有追隨者。但他畢竟在挖掘傳統(tǒng)中開(kāi)拓了一條道路。而尤為重要的，是他在楚辭的研究中，對(duì)新詩(shī)充滿(mǎn)了信心，盡管新詩(shī)的成績(jī)還不能讓人滿(mǎn)意。當(dāng)時(shí)還有許多詩(shī)人，如陸志韋、戴望舒、何其芳、卞之琳等人，都在做類(lèi)似的新詩(shī)形式實(shí)驗(yàn)。

吳興華與他們一樣，都深知詩(shī)歌形式的重要，也有一份承前啟后的責(zé)任心。

我們現(xiàn)在寫(xiě)詩(shī)并不是個(gè)人娛樂(lè)的事，而是將來(lái)整個(gè)一個(gè)傳統(tǒng)的奠基石。我們的筆不留神出躍了一點(diǎn)軌道，將來(lái)整個(gè)中國(guó)詩(shī)的方向或許會(huì)因之而有所改變。^注

所以他在形式上的良苦用心，是新詩(shī)發(fā)展中一次積極的嘗試。張泉在《日本占領(lǐng)區(qū)走出來(lái)的詩(shī)人學(xué)者吳興華》一文中，將吳興華詩(shī)作分為四類(lèi)，即：（一）新格律詩(shī)：用現(xiàn)代語(yǔ)言寫(xiě)就的“新絕句”和“新律詩(shī)”；（二）借鑒五言古詩(shī)形式的作品；（三）五步無(wú)韻詩(shī)，即素體詩(shī)，內(nèi)容大多為古題新詠；（四）西方詩(shī)體，如十四行體、哀歌體等^注。

但這樣的分法并不嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)樗伢w詩(shī)同樣是西方詩(shī)體，不能剝離在外，另起一類(lèi)。此外，他的古題新詠詩(shī)，并不全用素體詩(shī)，比如《褒姒的一笑》就用了十四行體，《大梁辭》《書(shū)〈樊川集·杜秋娘詩(shī)〉后》則借鑒了中國(guó)的歌行體。

我在細(xì)讀吳興華詩(shī)后，將他的詩(shī)分為六類(lèi)：

（一）新絕句：指借鑒中國(guó)絕句，用現(xiàn)代語(yǔ)言寫(xiě)就的詩(shī)體。如備受贊譽(yù)的《絕句》：“仍然等待著東風(fēng)吹送下暮潮／陌生的門(mén)前幾次停駐過(guò)蘭橈／江南一夜的春雨，烏桕千萬(wàn)樹(shù)／你家是對(duì)著秦淮第幾座長(zhǎng)橋。”

（二）新古風(fēng)：指借鑒中國(guó)五言古詩(shī)、七言古詩(shī)寫(xiě)成的作品。如《覽古》《擬古》《錦瑟》《春草》等。每句字?jǐn)?shù)相同，頓數(shù)相當(dāng)。上下兩句偶爾還有對(duì)仗，似有律詩(shī)的特點(diǎn)，但超過(guò)八句，所以稱(chēng)為“新古風(fēng)”。

（三）新歌行體。歌行體由南朝鮑照首創(chuàng)，源于漢魏樂(lè)府，將記人物、記言談、發(fā)議論、抒感慨融為一體，名作有白居易的《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》。而吳興華借鑒歌行體，寫(xiě)成《大梁辭》《行乞歌院圖》《效清人感舊體》等詩(shī)，除句子拉長(zhǎng)外，寫(xiě)法與歌行體都極相似。

（四）素體詩(shī)。即白體詩(shī)，“這接近說(shuō)話調(diào)子的詩(shī)體，句子長(zhǎng)短伸縮自如，節(jié)奏和韻律可隨時(shí)調(diào)控，有極為豐富的調(diào)式。^注”吳興華寫(xiě)有《給伊娃》《吳起》《解佩令》等詩(shī)，內(nèi)容大都為“古事新詮”。

（五）十四行體。吳興華“對(duì)十四行體的運(yùn)用甚至比資深詩(shī)人卞之琳更舒展自如，而接近于馮至的從容與淡定?！彼摹段麋臁泛汀懂?huà)家的手冊(cè)》，都是十四行體的代表作。

（六）其余詩(shī)體。吳興華“化洋”不遺余力，將諸多西方詩(shī)體都一一試驗(yàn)，比如用斯賓塞體寫(xiě)成《尼庵》，用自由體寫(xiě)成《明妃詩(shī)》，用十一音節(jié)無(wú)韻體寫(xiě)成《Hendecasyllabics》，用歌謠體寫(xiě)成《歌謠》等，為用漢字寫(xiě)作西方詩(shī)體進(jìn)行了積極的嘗試。

三

在吳興華的詩(shī)作中，除了在形式方面廣泛借鑒了中西詩(shī)歌傳統(tǒng)，在主題、意象、表現(xiàn)技法等方面也多有繼承。

凝碧的西山忽若墮落到眼前

霧鬢風(fēng)鬟嬌怯的從云中顯露

夕陽(yáng)腳趾點(diǎn)紅了較高的數(shù)峰

暮色更深處水鳥(niǎo)相呼著來(lái)去

———《西山》

不能記也不忍記初逢的情形

綠波菡萏拔出自凡俗卑下中

挾彈洛陽(yáng)早耳振紫云的絕色

驅(qū)車(chē)長(zhǎng)市曾笑呼宋祁的小名

明鏡盤(pán)龍方妝就寶髻尤偏墮

紅毹徹地來(lái)起舞弓鞵且緩行

堪恨當(dāng)年的篇什流軼十八九

如今思重新勾勒已感覺(jué)難能

———《效清人感舊體》

這兩節(jié)詩(shī)中，隨處可見(jiàn)古典的意象與典故。即使是十四行體組詩(shī)《西珈》中，也氤氳著古典的芬芳，真正做到了中西融合。

滿(mǎn)月立刻能使我想起半天中的畫(huà)船，

酒壚邊側(cè)坐的佳人稍露凝脂的手腕；

于是我愛(ài)它的清輝，渴望能與你同觀。

或是在暮春，當(dāng)碧色侵上荒靜的小道，

我初次了解詞人的心境不忍去蹂踐，

伊人的羅裙處處蔭覆著如油的芳草。

———《西珈·八》

這六行詩(shī)中，第二句化用了韋莊詞“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”，暗用漢代卓文君當(dāng)壚賣(mài)酒事；第六句化用牛希濟(jì)詞“記得綠羅裙，處處憐芳草”。且不論這樣化用花間詞屬于“化古”還是“古化”，中國(guó)讀者看了，總有種莫名的親切。因?yàn)槲覀兘邮苓^(guò)古典文學(xué)的熏陶，早已形成一種閱讀習(xí)慣和閱讀期待，用吳興華本人的話說(shuō)，就是“共同基礎(chǔ)”^注。而吳興華詩(shī)，恰是將中國(guó)古典揉碎了，融于按照現(xiàn)代語(yǔ)法寫(xiě)就的詩(shī)句之中，自然能順暢地流到讀者內(nèi)心里去。

也正是這個(gè)原因，將西方現(xiàn)代詩(shī)“橫的移植”過(guò)來(lái)，已經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久的歲月，但效果總是不盡如人意。因?yàn)樽x者和作者之間，總是缺少一個(gè)共同基礎(chǔ)。好在現(xiàn)在許多詩(shī)人也自覺(jué)地意識(shí)到繼承傳統(tǒng)的重要。新詩(shī)元老鄭敏認(rèn)為新詩(shī)成就不高，原因在于“我們?cè)谑兰o(jì)初的白話文以及后來(lái)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中立意要自絕于古典文學(xué)，從語(yǔ)言到內(nèi)容都是否定繼承，竭力使創(chuàng)作界遺忘和背離古典詩(shī)詞。^注”她還說(shuō)：

很多人都以為打倒傳統(tǒng)是改革的前提，事實(shí)上這是個(gè)致命的錯(cuò)誤。因?yàn)槿魏胃母锒急仨毣氐絺鹘y(tǒng)中去改革，而不是埋葬傳統(tǒng)，甩開(kāi)傳統(tǒng)，想在傳統(tǒng)之外，在一張白紙上改革，這是一種非?；奶频募みM(jìn)思想。不幸，自從陳獨(dú)秀發(fā)表了新文化的宣言以后，它就成了整個(gè)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要思想。今天，經(jīng)過(guò)了八十多年的檢驗(yàn)之后，歷史已經(jīng)開(kāi)始在懲罰我們了。我們一代一代的革命工作都放在毀滅自己的傳統(tǒng)上，到今天，可以說(shuō)，這種毀滅已經(jīng)幾乎完成了?！裉煳覀円呀?jīng)切斷了去繼承遺產(chǎn)的這條線，可以說(shuō)，我們沒(méi)有了后備。我們每天都在等待西方提供給我們明天的去向，這是非?？膳碌摹?sup>注

作為目前詩(shī)壇上的中堅(jiān)分子，小海也曾說(shuō)過(guò)類(lèi)似的觀點(diǎn)：

我們的詩(shī)歌寫(xiě)作不是變得明晰，而是變得混濁模糊，不是變得簡(jiǎn)潔而是變得繁復(fù)蕪雜，不是變得素樸，而是變得輕浮奢華、好大喜功。我們與大地母親發(fā)生聯(lián)系的臍帶徹底斷裂了，以至于變成了孤兒和乞丐，我們漸漸連一些傳之彌遠(yuǎn)的純正的聲音都快要聽(tīng)不到了。也就是說(shuō)，這么多年，我們?cè)跓崃覔肀澜绲耐瑫r(shí)，卻把自家的“寶貝”弄丟了。我們離詩(shī)歌不是近了而是遠(yuǎn)了。我們的寫(xiě)作陷入了癡人說(shuō)夢(mèng)的狀況，或者說(shuō)是在泥淖中打滾，越陷越深，一切都被顛倒了。我們?cè)谧约喊采砹⒚膰?guó)度，卻像一群凄惶的異鄉(xiāng)人那樣活著。我們的氣息越來(lái)越可疑，面

目越來(lái)越可憎。

———小海《我觀當(dāng)代詩(shī)壇》

從某種意義上說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人都是“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”。當(dāng)代詩(shī)壇很多詩(shī)歌里，不說(shuō)充溢著西方的宗教文化，讓中國(guó)讀者覺(jué)得陌生；光是充斥著的外國(guó)地名與人名，作為其獨(dú)特的意象，就讓人大傷腦筋。這些名詞看似大有深意，卻造成了不小的閱讀障礙。其實(shí)細(xì)細(xì)分析，這種情況也就類(lèi)似于將“后羿”“李白”，或者“涿鹿”“汴梁”等有著深厚文化背景的人名地名，穿插入英文詩(shī)中，且不加解釋?zhuān)袊?guó)人看去，自然能會(huì)心一笑，而西方人眼中，這些詞語(yǔ)不免顯得形跡可疑，面目可憎了。

四

除了繼承傳統(tǒng)之外，吳興華在詩(shī)作中還加上了大量現(xiàn)代詩(shī)的理念和表現(xiàn)技法，比如里爾克“趨向人物事件的深心，而在平凡中看到不平凡”的創(chuàng)作路徑和藝術(shù)處理手法，在《給伊娃》《吳起》等詩(shī)中都有所運(yùn)用。而下面這首詩(shī)，就充滿(mǎn)了現(xiàn)代詩(shī)的韻味。

空屋

老人已經(jīng)離去很久了，鐘聲分散，攪合，

像墻隙里落下的塵土，像曲折的小河

群流入江；鐘的手臂平伸著，懊然的，直像

一個(gè)教師對(duì)一個(gè)學(xué)生的卷子表示失望。

老人已經(jīng)離去很久了，還有他那年青的女兒，

老替他拿著帽子手杖的……時(shí)行的曲兒，

從街頭手風(fēng)琴的腹里流來(lái)……再也沒(méi)有

跳舞會(huì)了，鎮(zhèn)上惟一的生氣死去了……誰(shuí)有

心再去聽(tīng)野臺(tái)戲呢？尤其是我，雖然老說(shuō)，

她的嘴太大，愛(ài)擠眼睛，愛(ài)看通俗小說(shuō)———

她走后，極自然的臉色掩飾下心亂撲忒，

Like watching on a card table one.s own ace trumped.

這首詩(shī)中關(guān)于黃昏夕陽(yáng)的細(xì)膩刻畫(huà)，尤其是對(duì)鐘聲的比喻非常精妙，多少流露出唯美氣息和頹廢情調(diào)。

此外，艾略特的影響也隨處可見(jiàn)。艾略特曾說(shuō)關(guān)于“詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩(shī)歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離”^注的觀點(diǎn)，都在他的詩(shī)歌中有所表現(xiàn)。比如《給伊娃》中，就有了冷靜如水的西施形象：

不受擾亂的靜美才算是最完全，

一句話就會(huì)減少她萬(wàn)分的嬌艷。

既然不是從沉重的大地里生出，

她又何必要關(guān)心于變換的身世？

從吳宮顰眉的王后降落為賈人

以船為家的妻子，她保持著靜默，

接受不同的擁抱以同樣的愁容，

日日呼吸著這人間生疏的空氣，

她無(wú)時(shí)不覺(jué)得自己是一個(gè)過(guò)客。

這就出現(xiàn)了前所未有的女子形象，寧?kù)o超然。同時(shí)，艾略特對(duì)傳統(tǒng)的重視，與宋詩(shī)中“資書(shū)以為詩(shī)”的主張相融合，形成了吳興華堆砌典故的詩(shī)體。

三五夜中空望斷摩勒的音跡

后堂筵上無(wú)人解幽咽的琴心

萬(wàn)種歡情怕提起只微詞掩斂

一絲怨妒猶露出似舊日情深

差堪告慰稱(chēng)道我文章勝往昔

云英已嫁唯應(yīng)是羅隱不如人

短短六句，就用了四個(gè)典故。第一句用了《昆侖奴》的典故。第二句用司馬相如卓文君典。第五句用杜甫《天末懷李白》中“文章憎命達(dá)”之句，以文章勝過(guò)往昔，隱含境遇不順。而第六句用羅隱典。大中十三年（859 年），羅隱于南康郡首次入貢京師。途經(jīng)鐘陵，與妓云英同席。十二年后（咸通十二年，871 年），見(jiàn)黜禮部，旅況窮途，于鐘陵再遇云英。云英說(shuō)：羅秀才尚未脫白（還是布衣）。羅隱感寓身世，遂寫(xiě)下其代表作《偶題》：“鐘陵醉別十年春，重見(jiàn)云英掌上身；我未成名君未嫁，可能俱是不如人?！?/p>

這樣的詩(shī)句在他的詩(shī)集中竟隨處可見(jiàn)，成了其詩(shī)作的一大特征。雖然這是明顯的宋詩(shī)味兒，但顯然與艾略特的主張也不無(wú)關(guān)系。

五

每到詩(shī)歌發(fā)展到瓶頸階段，總會(huì)溯本求源。如陳子昂“崇漢魏而薄齊梁，將矯南朝之浮靡，而反諸淳樸”。元白推動(dòng)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，“反韓愈等詩(shī)人之作風(fēng)，避艱深而就平實(shí)，使詩(shī)歌復(fù)趨于社會(huì)民眾化”。吳興華也曾以詩(shī)論詩(shī)：“時(shí)間是最好的裁判，它往往提醒／我們一切事都不妨回溯到從前。^注”

吳興華在詩(shī)歌中的主要貢獻(xiàn)，正如評(píng)論家周煦良說(shuō)：“從他的作品中，讀者會(huì)看出，他和舊詩(shī)，和西洋詩(shī)深締的因緣；但他的詩(shī)是一種新的綜合，不論在意境上，在文字上?！?sup>注就是在“化古”和“化洋”的努力中，他將中西兩大詩(shī)歌傳統(tǒng)合流，嘗試開(kāi)創(chuàng)新的詩(shī)歌道路。于是，他亦步亦趨地模仿創(chuàng)造各種詩(shī)體，不僅將中國(guó)古典的元素灌注其中，也將西方現(xiàn)代派詩(shī)歌技巧予以融合。所以，在目前詩(shī)壇混亂、讀者寥寥的情況下，重新審視四五十年代吳興華努力匯合中西詩(shī)歌傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌，對(duì)于傳統(tǒng)的繼承、新詩(shī)的發(fā)展，都會(huì)有很強(qiáng)的借鑒作用。

考慮到吳興華的詩(shī)歌用典甚多，有些在明處，有些在暗處，設(shè)置了許多障礙，所以頗為難懂。吳興華自己也曾說(shuō)過(guò)：

我最近有很多時(shí)候覺(jué)得很“寂寞”（用你在《讀詩(shī)因緣》里的話），因?yàn)閷?xiě)的既不太多，寫(xiě)出能真見(jiàn)到好處的人也少得使人喪氣，芝聯(lián)^注從前曾取笑我道：我的詩(shī)將來(lái)除非自己注，自己批，才會(huì)流行。像芝聯(lián)那樣幾乎omniscient （引者注：全能的，博學(xué)的）的腦子要都覺(jué)得如此，那真是“吹”了。^注

所以筆者首先解讀吳興華的詩(shī)作，使之更利于讀者閱讀和傳播。而后，在精讀的基礎(chǔ)上，再研究吳興華的詩(shī)歌技法與意義。于是就有了本書(shū)的體例，前六章按詩(shī)體來(lái)分，各選代表作若干首進(jìn)行精讀，第七章分析吳興華詩(shī)歌的主題與意象，第八章分析形式與節(jié)奏，以期對(duì)吳興華詩(shī)歌成就做出較為客觀完整的結(jié)論。

注：周煦良：《介紹吳興華的詩(shī)》，原載《新語(yǔ)》，1945 年第 5 期，見(jiàn)《吳興華詩(shī)文集·文卷》，上海人民出版社，2005 年，第 261 頁(yè)。

注：吳興華：《現(xiàn)在的新詩(shī)》，見(jiàn)《新詩(shī)評(píng)論》，2007 年第一輯，第 46 頁(yè)。

注：張松建：《“新傳統(tǒng)的奠基石”———吳興華、新詩(shī)、另類(lèi)現(xiàn)代性》，見(jiàn)臺(tái)北《中外文學(xué)》，第 33 卷第 7 期，2004 年 12 月。

注：林庚：《談?wù)勑略?shī) 回顧楚辭》，見(jiàn)《新詩(shī)格律和語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2000年，第 100 頁(yè)。

注：林庚：《談?wù)勑略?shī) 回顧楚辭》，見(jiàn)《新詩(shī)格律和語(yǔ)言的詩(shī)化》，第 102 頁(yè)。

注：林庚：《談?wù)勑略?shī) 回顧楚辭》，見(jiàn)《新詩(shī)格律和語(yǔ)言的詩(shī)化》，第 104 頁(yè)。

注：林庚：《關(guān)于新詩(shī)形式的問(wèn)題和建議》，見(jiàn)《問(wèn)路集》，北京大學(xué)出版社，1984 年，第245 頁(yè)。

注：林庚：《四月》，見(jiàn)《問(wèn)路集》第 94 頁(yè)。

注：吳興華：《現(xiàn)在的新詩(shī)》，見(jiàn)《新詩(shī)評(píng)論》，2007 年第一輯，第 48 頁(yè)。

注：張泉：《日本占領(lǐng)區(qū)走出來(lái)的詩(shī)人學(xué)者吳興華》，見(jiàn)《吳興華詩(shī)文集·文卷》，第 294 －295 頁(yè)。

注：江弱水：《起于愉悅而終于睿智》，見(jiàn)《抽思織錦》，北京大學(xué)出版社，2010 年，第 234頁(yè)。

注：吳興華在《讀〈國(guó)朝常州駢體文錄〉》中寫(xiě)道：“善于用事的作家把每個(gè)字的負(fù)荷提高到最高度，使讀者腦中迸濺出無(wú)數(shù)火花，用一系列畫(huà)面代替原來(lái)平板的敘述。但這樣做自然要有一個(gè)先決條件，那就是作者和讀者之間必須存在一定程度的默契，也就是上文提到的共同基礎(chǔ)?！币?jiàn)《吳興華詩(shī)文集·文卷》，第 163 －164 頁(yè)。

注：鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》，1993 年第 3期。

注：鄭敏：《遮蔽與差異》，香港《詩(shī)雙月刊》，1997 年第 7 期。

注：托·斯·艾略特著，李賦寧譯注：《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文藝出版社，2010 年，第 11、12 頁(yè)。

注：吳興華：《北轅適楚，或給一個(gè)青年詩(shī)人的勸告》，見(jiàn)《吳興華詩(shī)文集·詩(shī)卷》，第 49頁(yè)。

注：周煦良：《介紹吳興華的詩(shī)》，原載《新語(yǔ)》，1945 年第 5 期，見(jiàn)《吳興華詩(shī)文集·文卷》，第 261 頁(yè)。

注：按：即張芝聯(lián)，后來(lái)成為著名歷史學(xué)家。

注：吳興華一九四四年九月九日致宋淇。