危機之聲

康德的“自律即自由”，排除了一切與美關聯(lián)的外部世界。這樣的觀念在解放了美的同時，凸顯了它獨一的價值。在這個意義上，他顛覆了過往的形而上學。但這樣的超越，也使美陷入另一種危險。悖論就在于：康德劃分真、善、美，為求凸顯諸領域的“自律”。然而，以“自律”為主導的美學立場，終究無法脫離他的倫理學立場。換言之，這仍舊存在著倫理對美的干預——依照自律的準則，這恰恰又是非倫理的。

在我看，這是康德美學最深處的矛盾。這一矛盾終將困擾后世對他的美學解讀：藝術，真的必須“自律”嗎？

再抽象的藝術，都離不開與知識概念、日常經驗的關聯(lián)。絕對“自律”的藝術，其實不存在。和聲雖以泛音的自然現(xiàn)象為基礎，但由此建立起的調性體系，是高度人為的成果?？档略谒恼撌鲋?，并未專究調性中的種種“人工性”。音樂終究不是高山流水，不是“自由美”。歷史中，它的成熟期來得如此之晚，就因為要將抽象的音高賦予意義，是一項異常艱巨的挑戰(zhàn)。直至大小調體系的確立，聲音才終于尋得了一種具有豐富意涵的形式。它不僅對于創(chuàng)作者，對于聽者也同樣，須以相當?shù)闹越涷灋榍疤?。正是在知性的框架之內，人才得以領略調性中蘊含的和諧、不和諧、沖突、解決等諸多變化，并與之產生精神的共鳴：愉悅、悲傷、平和、憤怒……一句話概括：調性不僅僅是音樂的形式，更是它的“內容”。對這一點的忽視，是形式主義致命的疏漏。

在叔本華《論音樂》一文中，我們更可以清楚地看到這種美學觀的直接影響。叔本華稱：音樂的傾訴“徒具形式而無具體內容”。所謂內容，乃是“添加陌生的和任隨人意的累贅……我們更應該去直接和單純地理解音樂本身”。不消說，這與形式主義的立場如出一轍——日后，叔本華的論述同樣成為勛伯格無調性理念的支柱之一。

固然，在康德及叔本華的時代，人只知道有調性的樂音。直至勛伯格身處的20世紀初，音樂才開始顯現(xiàn)出它背后的二元性：一面是知性的含義，另一面是絕對的抽象。在調的世界中，它們相合為一、不分彼此；但也正是這表象的融合，使康德等人輕易地提煉了其“形式”，卻未想到對它的絕對化，最終會走向對“調”的傾覆。當形式獲得絕對的自主，當它不再顧及內容，便會引向另一極立場：一切“音符之外”的維度皆可棄之，普世的訴求也將變?yōu)榻^對的主觀。這就是現(xiàn)代主義音樂。這就是無調性革命。

在此，有人或會質疑：無調性的作品聽來并無感性，這樣理性化的風格，何以是“主觀”的？這又是一個普遍的誤解。倘若人談感性，談的是個人體驗，那么勛伯格恰恰不在乎我們的體驗——如果感性代表“忠實于自我”的話，那么他的音樂才是真正感性、真誠的。在勛伯格這里，創(chuàng)作固然基于其嚴格設定的理性規(guī)則，但這正是他極端個人主義的明證。

勛伯格提出：只有在擺脫調的傳統(tǒng)框架后，音樂才可以成為一門真正個人、自律的藝術。在他眼中，音樂服從調性，不過是屈從于某種強權——凡是調，其音必有主次之分——這就是一種權力結構的不平等，是主要音對次要音的“統(tǒng)治”“壓迫”。而他從調性的歷史，從它由原始的形態(tài)逐步精致化、體系化的進程中，看到的也更多是人為發(fā)展的成果，而非自然規(guī)律的衍生。

如此一來，顛覆這種“人為的不平等”就顯得迫切了。這其實并不難實踐：作曲家只需自行設置一組音列，并嚴格依照它譜寫全曲，同時避免使此音列中的任何音符比其余音符重復更多。如此，便沒有哪個音是“更主要”的了：調的世界即刻瓦解?！白月杉醋杂伞钡囊舴品私y(tǒng)治它們的主人：勛伯格堅信，這才是對音符的平等化，一場真正解放音樂的行動。