《無限的清單》與失落的清單

一

讀翁貝托·艾柯的書，無論什么體裁的（什么體裁他沒有嘗試過？），總會有新的發(fā)現和啟迪。這或許就是真正的學術大師的標志。前不久他又推出一本新著《無限的清單》，令人大跌眼鏡：中文版大開本，圖文并茂，洋洋灑灑四百頁，涉及的文學體裁從詩歌、小說、散文到戲劇，應有盡有；圖像類型從古代到現代的各種思潮、風格、流派，包羅萬象。瀏覽一過，如入珍寶館，如觀萬花筒，眼前一片燦爛，心中一片茫然，驚訝無比，卻又滿心喜歡。喜歡什么？喜歡人的心智面對宇宙的宏麗、世界的豐富，竭盡全力把握之、描述之、呈示之，并使之系統(tǒng)化和結構化的那種無限自由和開放的創(chuàng)造力。

全書主題只有一個：列清單。艾柯說，“尋找清單是一場很有意思的經驗”。從書中得知，歐美文學史中列清單的傳統(tǒng)可謂久矣，涉及的作家、藝術家中不乏名家大腕、經典之作，但居然就沒有人想到，把這些作品中的清單串連起來，開出一個清單中的清單，為文學史和藝術史研究提供一個新的視角。正因為論題太新、涉及太廣，艾柯在本書中也沒有展開全面、系統(tǒng)、深入（按中國學術體制要求！）的研究，他只是列出分類標題，呈示相關作品，加以提綱挈領式的點評，但即便如此，其視野之開闊、思維之敏銳、分析之精到，也足以令人贊嘆了。

為什么要列清單？按艾柯的說法，古人面對宇宙和人世中涌現的無限多的事物，產生了驚訝和惶惑之感，覺得自己沒有本事理清它們的頭緒，察知其內部的聯系，恐怕掛一漏萬，而只能采取列清單的方式，讓自然事物在頭腦中留下一點粗淺的印象，便于記憶和講述。《荷馬史詩》是古今清單的開山原型。具體例證有二，一是船名表，二是阿喀琉斯之盾。開列清單的基本方式是依違于“無所不包”和“不及備載”之間。

這兩種再現方式分別體現了人類面對宇宙事物時的兩種態(tài)度和經驗，均可歸入美學上的無限觀念。第一種“無所不包”（以希臘聯軍的船名表為例）是說，敘述者荷馬知道其所敘述的事物具備一種有限但盡善的完全性。所以他能夠建構（或想象）一個封閉的形式，因為他對其所屬時代的農業(yè)和戰(zhàn)士文化有清楚的了解。他知道他的世界，他知曉那個世界的法則、其因和果，所以他能賦予它一個形式。

第二種“不及備載”則意味著，由于宇宙事物實際上是無窮無盡的，只能采取開清單的方式，列舉叫得出名的宇宙屬性，能列多少，就列多少，借以省掉為那些屬性尋找層次或系統(tǒng)關系的工夫。以阿喀琉斯之盾為例，盾牌上列舉的是無限宇宙中數不清的事物，囊括了天、地、神、人，其層次無比復雜，其系統(tǒng)互相纏繞。荷馬自己心中也明白，凡人能力有限，只能乞靈于繆斯女神，以敬畏之心，盡其所能地描述一番，即使沒有將其描述殆盡，聽眾或讀者也完全能夠理解其苦衷，因為這超越了作為凡人的歌者的能力。

一邊是訴說舌頭和嘴不夠多，因此說不出一件東西；一邊是嘗試開列清單，盡可能將其敘說出來，哪怕不完整也比沒有要好。清單承擔的敘事功能不僅是實用的，也是美學的。通過歌者的敘述，聽眾或讀者在建構自己的集體記憶和族群認同，同時也獲得了相關的宇宙知識和人生經驗。因此這種細述是必不可少的。另一方面，敘述者或歌手開列清單也有一種炫耀的成分在內，他在向聽眾或讀者炫耀自己的記憶力、觀察力和想象力，把別人無法記住、無法想象和可能忽略的細節(jié)，敘述得明明白白、清清楚楚。試想，當荷馬彈撥著他的里拉琴，一一列數出參加特洛伊戰(zhàn)爭的船名和主將姓名時，臺下的聽眾中若有祖輩參與過這場戰(zhàn)爭，定會異常驕傲和興奮，或許會像當下流行歌手的粉絲團那樣，大聲舉牌尖叫“耶！”而這種興奮的情緒必定也會感染給盲詩人，進一步激發(fā)他的靈感和即興的創(chuàng)造力，為史詩添油加醋，從而使“帶翼的詞句”飛翔得更輕快、更動聽。我們甚至不妨猜想，《荷馬史詩》中那些重復出現的套話和衍文（“當黎明玫瑰的手指剛剛升起”之類），就是即興演唱時的生動記錄。

與船名表相比，阿喀琉斯之盾可以說是形式打造上的神來之筆，藝術在這里建構了一系列和諧的再現，在它所刻畫的主題之間建立起一種秩序，一套階層井然的結構，確定了物象對背景的關系。阿喀琉斯之盾只向我們呈現一個場景，沒有向我們呈現別的場景。它完全沒有告訴我們，出了“世界?！边@個圈子，外面有些什么，它呈現的宇宙受限于它的形式。在我看來，正是形式賦予了其所呈現的宇宙以秩序和美感。借助阿喀琉斯之盾，遠古的藝術家給自己和他的同類呈現了一個由天、地、神、人四重關系構成的和諧圖景，這個宇宙秩序井然，賞罰分明，人生活于其中如魚得水，如鳥翔天，生時樂享生命，死后安歸冥府。

艾柯總結說：清單有兩種，實用的和詩性的。前者指涉外在世界的物事，臚列出來，以供利用。這類清單由于擬定時目的明確，因此是有限的。后者指涉的并非真實世界里的對象，而是史詩（或其他詩性作品）世界里的對象。這份清單的開列者（例如荷馬）可能不但著迷于那個可能世界的形式，還著迷于那些名字的聲音。如果是這樣的話，那么，他就是從一個以指涉對象與所指為主題的清單，進入了一種由聲音和音值，亦即由能指構成的清單。于是，原本偏重于內容的清單，偏向了載體和形式，文學也漸漸擺脫了粗鄙的實用性，具備了美學的和詩性的功能。

從文藝復興開始，列清單的動機和方式開始有所變化，新時代新事物層出不窮，人的欲望，無論是食色的還是目光的，都空前膨脹，要求得到滿足，列清單便是滿足貪婪的目光的一種方式，這方面最明顯地體現在拉伯雷等作家身上。從這個意義上，我們不妨說，文藝復興這個被馬克思稱之為“需要巨人并產生了巨人”的偉大時代，也是一個需要清單并生產了大量清單的時代。人對無限的渴求具體表征在開列的清單中涉及的事物之繁多、新異、復雜和不可勝數上。之后一路發(fā)展到20世紀，現代派作家和畫家，繼承了列清單的傳統(tǒng)，又將其推向不同的面向，使之呈現出不同的樣貌。在艾柯看來，喬伊斯或博爾赫斯們之所以開清單，并不是因為他們不知道如何說他們想說的事情，而是出于對過度的喜愛，驕傲，對文字的貪婪，對多元的、無限的知識——快樂的知識的貪求。開清單成為向常識挑戰(zhàn)，在混亂中重構秩序，“將世界重新洗牌的一種方式”。發(fā)展到后現代社會，大眾媒體開清單則又有另外一番考慮，其目的不是為了質疑現存的秩序，而是要重申一個信念：我們處在一個物品堆積如山的豐裕世界中，人人得而分享之，消費之，揮霍之，因此“這個宇宙就代表著有秩序的社會的僅有模型”。最后，艾柯提到了一切清單之母，也就是由WWW構成的萬維網，它“帶給我們最神秘、幾乎是完全虛擬的暈?！?，在這個無限的終極的清單中，實物與詞語、所指與能指、真實與虛構之間，再也沒有任何分野。

二

通過《無限的清單》一書，艾柯精準地抓住并描述了歐美文學藝術傳統(tǒng)中被忽略或忽視的重要一環(huán)。他山之石，可以攻玉。我們不禁要問，中國文學中也有類似的傳統(tǒng)嗎？

瀏覽一下正統(tǒng)的中國文學史，恐怕會很失望，中國文學中似乎沒有列清單的癖好和傳統(tǒng)。但認真回溯和考察一下從詩經時代到唐初的文學作品，就會發(fā)現，其實中國文化傳統(tǒng)中不乏類似歐洲那種列清單的做法。《詩經》中的賦，就是列清單。“賦，鋪陳也?！本褪菍⑹挛镆灰涣_列出來，供人記憶、欣賞和玩味，孔子告誡他的弟子讀詩的目的，除了興觀群怨外，還有一條就是“多識于草木鳥獸之名”。繼承了《詩經》傳統(tǒng)，在詩歌作品中大量運用鋪陳手法的，自然首推屈原。眾所周知，《離騷》之美，就格調而論，一在于變短句為長句，二在于文意上的纏綿往復，三則在于取材的廣博，羅列了大量有關古代賢君、神靈鬼魅、香草美人、佩玉飾物的清單，呈現出燦爛紛披之美。

不言而喻，漢賦是鋪陳的集大成者。漢帝國的強大，疆域的廣闊，宮室的壯麗，人口的眾多和新事物的涌現，無疑為漢賦的產生提供了得天獨厚的條件。瞿兌之在《駢文概論》中認為，用詩人賦物的方法，加上《楚辭》的形式，便成了漢魏以后的賦。而賦的應用范圍也就寬了。賦的種類，據《文選》所列，不外乎以下幾種：一、都邑之屬，如班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》、左思的《三都賦》，都是有名的宏麗之作。二、宮廷之屬，漢朝皇帝都喜歡提倡文學，宮廷文學尤其重賦，于是一系列的宮室賦就脫穎而出，如司馬相如的《上林賦》、楊雄的《羽獵賦》《長楊賦》。三、山川之屬，如木華的《海賦》、郭璞的《江賦》等。此外，還有行役之屬、景物之屬、物類之屬、述志之屬、哀傷之屬、情愛之屬、藝術之屬等。這些作品，其篇幅、格調或有差別，但都以開清單的方式，展示了宮廷的富麗和宏偉、器物的繁多和豐富、山川景物的秀麗和奇曠。那時的中國文人仿佛剛剛睜開眼睛，面對一個新崛起的帝國，及其所統(tǒng)略的宏大世界，欣喜不已，于是極盡筆下之能事，開列清單，試圖把眼前的景物一覽無余地納入文字中。到了齊梁之間，更形成一種抒情的賦，“用綿麗的色彩，寫幽怨的情緒”。江淹的《別賦》、庾信的《哀江南賦》、鮑照的《蕪城賦》等，或凝重，或輕艷，或綿密，或精細，或工穩(wěn)，或佻蕩，舉凡山川景物、宮室內廷、器物擺設、怨女心理，均能曲盡其妙，引人入勝。

但另一方面，我們也不得不看到，這種列清單的癖好，發(fā)展到齊梁時代的駢文，出現了新的負面的傾向。如前所述，列清單有兩種情況：一種是涉及所指的，另一種只涉及能指。換言之，前者是有對應的參照物的，后者則純粹是玩弄概念和詞語。不幸的是，漢以后的中國文人落入了第二種做法，將全部心思化在了對稱、對仗、排比、駢偶等這些能指層面上的造作，滿足于苦心孤詣的選字煉句和搖頭晃腦的擊節(jié)吟誦。這或許與漢語本身的特性有關，方塊字、單音節(jié)、四聲調，便于整齊劃一，朗朗上口，為能指式的開列清單提供了方便。隨著時光的流逝，駢文這種重能指忽所指、重形式忽內容的文體終于耗盡了它的能量。唐以后，中國文化傳統(tǒng)中的駢文傳統(tǒng)漸漸衰落，古文運動的興起強調了文以載道，以實用性的訴求蓋倒了純形式美的追求，于是，由《詩經》開其端、《楚辭》繼其后、漢賦成其大的列清單傳統(tǒng)也隨之湮沒于中國文學史，成為反襯有堅實內容的載道文學的背景材料。

不過，上面所說的基本上是精英傳統(tǒng)中的情況，其實在后來興起的市井俗文學中，列清單的癖好似乎還保留了一些。比如，在民間說書，以及從說書發(fā)展而來的話本小說中，我們看到了類似列清單的描述，比如對作品主人公穿著打扮的描繪，對事物尤其是食物的羅列（“舌尖上的中國”之雛形）。小時候讀《水滸傳》《紅樓夢》，碰到這種冗長的描寫往往很不耐煩地跳過去了。殊不知，這正是小說家的癖好和聽眾（或理想的讀者）的興趣所在。作家借列舉清單，展示自己的記憶力和想象力，聽眾或讀者則借聽讀機會“過一把癮”。在這方面，話本小說的講述與歐洲的史詩吟誦有異曲同工之妙，均影響到后來書面的文學創(chuàng)作。

轉到藝術史上，張擇端的《清明上河圖》無疑是中國古代藝術史中列清單的典范之作。在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。據百度百科，《清明上河圖》以長卷形式，采用散點透視構圖法，生動記錄了12世紀北宋汴京的城市面貌和當時漢族社會各色人等的生活狀況，描繪了當時清明時節(jié)的繁榮景象。大到廣闊的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭，細到舟車上的釘鉚、攤販上的小商品、市招上的文字，和諧地組織成統(tǒng)一整體。在畫中有士、農、商、醫(yī)、卜、僧、道、胥吏、婦女、兒童、篙師、纜夫等人物及驢、牛、駱駝等牲畜；有趕集、買賣、閑逛、飲酒、聚談、推舟、拉車、乘轎、騎馬等情節(jié)；畫中大街小巷，店鋪林立，酒店、茶館、點心鋪等百肆雜陳，還有城樓、河港、橋梁、貨船，官府宅第和茅棚村舍密集。畫家共繪了八百一十四個人物，牛、騾、驢等牲畜七十三匹，車、轎二十多輛，大小船只二十九艘。房屋、橋梁、城樓等各有特色，具有很高的歷史價值和藝術價值。依我之見，僅就開列清單而論，張擇端與歐洲藝術史上的一些大師如勃魯蓋爾等有得一拼。

在我國少數民族文學中，通過歌唱或吟誦羅列清單的傳統(tǒng)更為悠久和豐富，至今綿延不絕。比如，上世紀80年代初，新疆格爾克孜族的史詩《瑪納斯》演唱者居素甫·瑪瑪依連續(xù)連續(xù)唱了一千三百二十天，他從春天唱到秋天，從冬天唱到夏天，唱到激烈時甚至晝夜不停，負責記錄的工作人員不得不輪流值班。這樣，1983年3月20日上午11時，終于唱完了最后一行，完成了人類文化史上的一部杰作。通過居素甫·瑪瑪依的演唱，這部長達二十三萬多行的宏偉史詩《瑪納斯》才得以保存下來，流傳至今（參見虎魚網http：//www.xjtvs.com.cn/）。像《荷馬史詩》及其他世界上偉大的史詩一樣，《瑪納斯》中涉及的人名、地名、武器名、河流名、山脈名、天上的飛鳥名、地上的走獸名，不計其數，簡直就是一部濃縮了的民族史、人類史和自然史。

三

列舉上述中國文藝中的鋪陳傳統(tǒng)并非為了證明“古已有之”，為國人揚眉吐氣；而是為了說明“今已無之”，提醒一下國人，百年來我們究竟丟失或遺忘了什么？西諺云：上帝在細節(jié)中，魔鬼也在細節(jié)中。清單中羅列的自然和人工物品既屬上帝也屬魔鬼?，F當代中國人接受了科學主義，不信上帝，也不怕魔鬼，所以，我們的文學想象力才那么貧乏，記憶力才那么薄弱，竟開不出幾張具有繁復細節(jié)的清單。難得有看到哪位當代作家在作品中津津有味地開列清單，并懷著喜悅的心情，細細地欣賞贊嘆一番。作為精英的作家如此，普通百姓更不用說了。人人都急吼吼地往前沖，疲于奔命，急于取得某種成就，根本無暇顧及身邊的瑣事細節(jié)。所以我們的生活才變得越來越粗糙，甚至有人斷言當代中國整個社會、整個民族都出現了“粗鄙化傾向”，痛心疾首之意溢于言表。

不過，也有一個例外，這就是近幾年被出土文物般挖掘出來的木心先生。在我看來，木心對于中國當代文學的意義和價值就在于，他通過自己幾十年如一日默默的筆耕，恢復并提升了中國當代文學的高貴性和純粹性，這其中重要的一點是，他以精細的目光和典雅的筆觸，發(fā)現并書寫了中國人日常生活中的小事、瑣事、遺事、往事，試圖復活被遺忘的家族記憶和集體記憶。這方面我最推崇的是他最早在大陸出版的《哥倫比亞的倒影》中的《上海賦》一文。在這篇戲仿式的“賦”中，木心將中國傳統(tǒng)文學中的鋪陳手法，融合于后現代的反諷與調侃筆調，記錄了民國時代上海的市井生活、細民瑣事、弄堂風光、馬路景觀等，其所涉及的事物之繁復，氣氛之生動，記憶之精準，想象之豐富，文字之到位，堪稱一絕，令人嘆為觀止。隨便摘抄一段，便可略見端倪：

從前的上海人大半不用早餐（中午才起床），小半都在外面吃或買回去吃。平民標準國食：“大餅油條加豆?jié){”生化開來，未免太有“賦”體的特色，而且涉嫌誨人饕餮——粢飯、生煎包子、蟹殼黃、麻球、鍋貼、擂沙圓、桂花酒釀團子、羌餅、蔥油餅、麥芽塌餅、雙釀團、刺毛肉團、瓜葉青團、四色甜咸湯團、油豆腐線粉、百頁包線粉、肉嵌油面筋線粉、牛肉湯、牛百葉湯、原汁肉骨頭雞鴨血湯、大餛飩、小餛飩、油煎餛飩、麻辣冷餛飩、湯面、炒面、拌面、涼面、過橋排骨面、火肉粽、豆沙粽、赤豆粽、百果粽、條頭糕、水晶糕、黃松糕、胡桃糕、粢飯糕、扁豆糕、綠豆糕、重陽糕、或炸或炒或湯沃的水磨年糕，還有象形的梅花、定勝、馬桶、如意、腰子等糕，還有壽桃、元寶，以及老虎腳爪……

（我得承認，我一面碼字，一面在流口水！）這里抄錄的食料清單僅僅是整個《上海賦》中專門講吃的一節(jié)（“吃出名堂來”）中的一小段，全文類似這樣的清單還有許多，我特別愿意推薦給上海讀者的是“弄堂風光”這一節(jié)，惜因篇幅太長且不分段落而無法摘抄。且莫小看開清單之類的“雕蟲小技”，它蘊含的是整整一代人、一個地方、一個族群的集體記憶啊！

艾柯的《無限的清單》，探討的是歐洲傳統(tǒng)中固有的，但因其太豐富、駁雜和常見，反而被人遺忘的學術主題。反觀之下，我們是否可以說，追溯一下中國文學藝術傳統(tǒng)中被遺忘或失落的清單傳統(tǒng)，也是復興中華文化的一條途徑呢？“舌尖上的中國”已經火了一把，“眼球上的中國”是否可以再追尋一下、探索一下？比如，中國特色的鋪陳與歐洲特色的清單有哪些共同點和差異性？無限的清單與無限的想象力、無邊的現實主義之間是什么關系？開清單的傳統(tǒng)在形成集體記憶，激發(fā)詩性想象力，塑造美學觀、人生觀和宇宙觀上起到了何種作用？凡此種種，均可以也應該成為中國學者跨文化、跨學科探討和研究的對象。我想，這，或許就是艾柯此書對我們的一點啟示吧？