第一章 維吾爾小說形態(tài)

從事民間文學(xué)研究者，尤其是具體從事民間故事研究的學(xué)者，對俄羅斯學(xué)者普羅普的故事形態(tài)學(xué)（The Morfology of The tale）較為熟悉。形態(tài)學(xué)本來是生物學(xué)中的一門主要分支學(xué)科，后來又被語言學(xué)界所接納和采用，逐漸成為現(xiàn)代詞匯學(xué)的一個組成部分。“形態(tài)”通常指的是事物的具體結(jié)構(gòu)形狀。形態(tài)學(xué)可以說關(guān)于事物之結(jié)構(gòu)的一門學(xué)科。“小說形態(tài)學(xué)作為文學(xué)形態(tài)學(xué)的一支分支學(xué)科，它用詩歌形態(tài)學(xué)和喜劇形態(tài)學(xué)一起隸屬于文學(xué)的體裁一樣式形態(tài)學(xué)層次，其功能在完成對小說這種語言藝術(shù)樣式的體裁特征的全方位審視。”我們應(yīng)該從歷史與共時兩個角度對維吾爾小說形態(tài)加以觀察分析，才能得到明確的結(jié)論。首先，我們要必須承認維吾爾小說經(jīng)歷迅速進步的歷程。西方現(xiàn)代小說對整個維吾爾文學(xué)，尤其是維吾爾小說的影響頗大。20世紀以來以喬伊斯、伍爾夫、?？思{、海明威、羅布格里耶、博爾赫斯、馬爾庫斯、米蘭·昆德拉等人為代表的西方現(xiàn)代小說在表達方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)人物等諸方面都有了突破性的變革。我們不能用《十日談》、《堂吉訶德》、《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》的研究方法和標(biāo)準(zhǔn)評價并論析《紅與黑》、《娜娜》、《包瓦里夫人》、《一生》、《漂亮的朋友》、《復(fù)活》、《戰(zhàn)爭與和平》、《罪與罰》等這些小說作品。因此，維吾爾小說要求研究者必須提高理論水平，更重要的是要對理論方法的創(chuàng)新與更新予以重視。

第一節(jié) 小說的歷史形態(tài)

小說的歷史形態(tài)是一種動態(tài)演變過程，呈現(xiàn)出一條從無到有，從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的發(fā)展歷程。小說作為敘事學(xué)的一種文學(xué)樣式，其起源與整個敘事文學(xué)的起步和形成密切相關(guān)。我們在思考：那些敘事文學(xué)作品怎樣發(fā)展演變成現(xiàn)代意義上的小說形態(tài)？因此，我們需要對小說歷史來源進行一番深入細致的追溯和探討。

一、維吾爾小說與神話、傳說和故事

維吾爾神話、傳說與民間故事是維吾爾民間文學(xué)最早期的敘事文類。在人類迄今所創(chuàng)造的所有文化格局中，神話處于歷史坐標(biāo)的最頂端?？梢哉f，它是世界敘述文學(xué)的開頭。維吾爾神話源遠流長。神話作為人類早期的一種藝術(shù)形式，世界各地都存在。神話是早期原始人類對世界觀察與對世界萬物一種解釋。宇宙的創(chuàng)造、人類的誕生、太陽、月亮、星星、風(fēng)雨雪雷的出現(xiàn)……是世界各地各族人民的神話提供了豐富的創(chuàng)作材料。我國各族人民都自己豐富的神話。如我國漢族的《盤古神話》、 《女媧神話》和《哪吒傳》、彝族的《查姆》、《栂葛》和《勒俄特依》、白族的《開天辟地》、苗族的《苗族古格》、瑤族的《密洛駝》、壯族的《布洛駝》、侗族的《侗族祖先在哪里》和《祖源歌》，布依族的《辟地撐天》、《二十個太陽》、拉祜族的《牡帕米怕》、納西族的《創(chuàng)世紀》、藏族的《開天辟地歌》等等，都是比較代表性的神話故事。在維吾爾人借來豐富的想象力創(chuàng)造了不少關(guān)于世界的起源天體的創(chuàng)造以及人類的誕生的神話。維吾爾族創(chuàng)世神話《女天神造亞當(dāng)》、圖騰神話《灰狼故事》、說明地震現(xiàn)象的《頂?shù)厍虻墓！?、保佑婦幼平安的《烏馬依神話》以及《庫里巴克神話》等等，內(nèi)容涉及到宇宙的起源、人類的誕生、自然現(xiàn)象、人類的繁衍、族源圖騰崇拜等方方面面。

據(jù)研究，在整個敘事文學(xué)體裁里，最早的一個就是神話或神話類作品。在神話中，敘述關(guān)于世界的起源、蒼天的創(chuàng)造以及人類誕生篇幅簡短的故事。可以說，人類最早創(chuàng)造的敘述在神話當(dāng)中體現(xiàn)出來。那么，下面讓我們分析維吾爾創(chuàng)世神話《女天神造亞當(dāng)》來闡釋讓述的觀點。

據(jù)說，真主的助予女天神，因為又一次忘記了按時向真主祈禱祝福。真主激起憤怒，把女天神從天堂趕下來。被真主從天上趕下來，獨自在地上生活。女天神用泥土捏了一個男人，但泥人沒有靈魂，不會講話，她便祈求真主賜給泥人以靈魂。真主念女天神曾為自己做過不少事情，又已經(jīng)認錯，就滿足了她的請求，向泥人吹了口氣，于是泥人變成了亞當(dāng)。女天神，又用亞當(dāng)?shù)囊桓吖莿?chuàng)造一個女人，起名夏娃，讓她作亞當(dāng)?shù)钠拮?。從此地球上有了人?sup>

我們以普洛普的“行為功能”來分析這一神話，可以得出如此的敘述結(jié)構(gòu)：（一）主人公犯錯了，女天神忘記了按時向真主祈禱祝福。（二）主人公因過錯受到懲罰（主人公女天神被趕出天堂）（三）主人公做好事贖罪（女天神用泥人捏人）（四）主人公認錯，得到了主人（神、父親、國王）的寬縱。（真主原諒女天神）（五）主人的渴望或要求得以實現(xiàn)（真主滿足了她的要求，給泥人靈魂，讓他變成會講話的有血有肉的人）現(xiàn)在，我們運用法國結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家格雷馬斯（A. J. Greimas）六種行動者，在分析這一神話。他根據(jù)人物的功能將他們抽象為六種行動者，這六種行動者都構(gòu)成三種對立關(guān)系，即：主體/客體；發(fā)生者/接受者/幫助者/反對者。

主體——女天神

客體——歡樂

發(fā)生著——真主

接受者——人

幫助者——真主 女天神

反對者——真主

為了更好地說明神話具備敘事文學(xué)，尤其是小說的基本因素，又運用美國文體學(xué)家韓利德（Halliday）的系統(tǒng)功能法來分析這個神話。

女天神（行動者）又一次（環(huán)境）忘記（過程）向真主（受益者）祈禱（目標(biāo)）。

真主（感覺者）非常（程度）氣憤（過程）

真主（行動者）把女神（接受者）從天堂（環(huán)境）趕出來（過程）

女天神（行動者）用泥土（環(huán)境）捏了（過程）一個男人（目標(biāo)并受益者）

她（行動者）祈禱（過程）真主（發(fā)送者）給泥人（受益者）以靈魂（目的）

真主（發(fā)送者）滿足于（過程）女天神（受益者）的要求（渴望或目標(biāo)）

真主（行動者）把泥人（受益者）變成了（過程）人（目標(biāo)或結(jié)構(gòu)）

女天神（行動者）又用亞當(dāng)?shù)囊恢Ю吖牵ōh(huán)境）創(chuàng)造了（過程）一個女人（受益者）

女天神（發(fā)送者）讓夏娃（接受者）作（過程）亞當(dāng)（受益者）的妻子（目的）

地球上（環(huán)境）有了（過程）人類（目的）

從上述的幾種分析中，我們清晰地看到神話早已擁有鮮明的敘事文學(xué)特征。因此，沿著神話的歷史發(fā)展軌跡，我們將能夠同步地探尋到現(xiàn)代小說的形態(tài)淵源。從形態(tài)學(xué)的觀點來看，不管情節(jié)大或小，不管故事復(fù)雜或簡單，都屬敘事類作品?，F(xiàn)代小說只不夠是古代神話故事的發(fā)展而已。

我們就傳說來說，它少一些神圣性，但多了一些世俗，這一方面更接近以反映社會生活或真實生活為基礎(chǔ)的小說。這意味著傳說的內(nèi)容更接近了人類社會。我們用實際例子來跟神話對比分析，論述傳說的基本敘事特征。關(guān)于葡萄酒的來歷，維吾爾族民間有這樣一段趣味的傳說：

在大洪水時期，挪亞乘坐著方舟，有人偷走了一些葡萄籽。挪亞問所有的動物，是否知道誰是那個偷葡萄的嫌疑犯，但是沒有一個動物知道，接著挪亞抓住了這個罪犯（魔鬼），魔鬼說他愿意找到葡萄籽但是有一個條件，即允許他種下它們并給它們灌三次水，不然的話他就不交葡萄籽。挪亞知道他得向這最后通牒低頭，因此魔鬼種下了葡萄籽，首先用一只狐貍的血灌了它們。然后用一只老虎的血，第三次用一只野豬的血灌了它們。他用葡萄酒，結(jié)果是誰喝了葡萄酒，首先變得像狐貍那么聰明，并與以前從未見過的人交上了朋友，接著得像老虎那么兇猛，無所畏懼；然后變得像豬一樣，干盡一切骯臟事。挪亞本人為葡萄籽灌了兩次水，使葡萄成為了必要的家庭用品，即甜葡萄汁和酸葡萄酒。

讀這段傳說之后，我們會感覺到其中可信性成分。傳說中葡萄、葡萄酒以及葡萄汁都是我們現(xiàn)實社會中存在的物品，也是人類在一定的歷史時期所研制生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，是人類文明的標(biāo)志之一。從敘述語言的特征來看，某些超越現(xiàn)實的人物，得到了一定程度的描寫。魔鬼是人類最憎恨的惡神，往往給人民帶來災(zāi)難，是黑暗的代表，惡勢力的象征。挪亞作為拯救人類的救世主，人類的救命恩人，光明的象征。這兩個人物屬于與宗教相關(guān)的故事主人公，具備一種神奇的色彩。采用故事功能理論來分析可以得出這樣的結(jié)果：

（1）主人公發(fā)現(xiàn)了人物。（挪亞發(fā)現(xiàn)葡萄籽被偷了，下令下屬查清犯罪嫌疑人）

（2）假主人公制造麻煩或障礙（魔鬼偷葡萄籽）

（3）假主人公要求某事或提出條件，（魔鬼向挪亞提出一個條件）

（4）主人公滿足他的要求。（魔鬼種了葡萄，以三種動物的血澆灌）

（5）假主人公將帶來麻煩。（釀葡萄酒，令人類迷惑，步入歧途，走入犯罪之路）

（6）主人公勝利或成功。（收回了葡萄籽，自己種出來甜蜜蜜的葡萄）

這段傳說可以說已形成了完整的故事情節(jié)和敘述結(jié)構(gòu)細節(jié)。這種敘述特征更近一步體現(xiàn)小說的故事性色彩。傳說具有不同的定義，其正如鐘敬文先生提出“一定歷史人物、歷史事件和地方古跡、自然風(fēng)物、社會習(xí)俗有關(guān)的故事”。傳說中所敘述的人物、事件、山川草木、生活習(xí)俗，再也不是超實現(xiàn)的，它的故事內(nèi)容雖然也是編出來的，但已不是企圖通過幻想的力量去征服和支配自然，也不是對自然和社會生活的不自覺的藝術(shù)加工。傳說創(chuàng)作者認為，他們所敘述的人，尤其英雄人物，是他們的祖先或某一生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)作者。傳說中的山川草木和習(xí)俗已同他們的日常生活發(fā)生密切聯(lián)系。

民間故事是“民間故事是民間文學(xué)中的重要門類之一。從廣義上講，民間故事就是勞動人民創(chuàng)作并傳播的、具有虛構(gòu)內(nèi)容的散文形式的口頭文學(xué)作品，是所有民間散文作品的通稱，有的地方叫 ‘瞎話’、‘古話’等等。民間故事是從遠古時代起就在人們口頭流傳的一種以奇異的語言和象征的形式講述人與人之間的種種關(guān)系，題材廣泛而又充滿幻想的敘事體故事。民間故事從生活本身出發(fā)，但又并不局限于實際情況以及人們認為真實的和合理范圍之內(nèi)。它們往往包含著超自然的、異想天開的成分?！?sup>民間故事雖然也有幻想色彩，但它具有更強的現(xiàn)實性。這方面與小說有類此的地方，更重要的是有曲折生動的情節(jié)。神話、傳說和故事是民間文學(xué)的姊妹體裁，由于它們有著密切的聯(lián)系，所以有一些民間文學(xué)作品，在體裁的劃分上很難分清它是屬于神話、傳說還是故事。不管哪一類民間文學(xué)作品（神話、傳說和民間故事），為小說的敘事、表現(xiàn)和藝術(shù)加工等方面發(fā)展提供了便利。世界各族民間故事在我們面前展現(xiàn)著十變?nèi)f化的生活畫面，形形色色的人物形象。民間故事作為“具有某種假想性（或幻想性）又和現(xiàn)實生活有著密切聯(lián)系的民間口頭作散文品”更加真實地反映著社會生活中的復(fù)雜變化。它不是原來生活的照搬，而是通過虛構(gòu)的方式方法再現(xiàn)社會生活。民間故事的創(chuàng)作在時間和空間上可以不受任何限制，故事中的主人公可以是人、動物、植物和非生命物體，故事中的環(huán)境可以是大陸、大海、天空、大地、山脈、江河。維吾爾民間故事在民間口頭敘事性散文作品中占有很大比重?，F(xiàn)在已搜集到的故事已數(shù)百篇，而且隨著時間的推移，數(shù)量將會越來越增加。前后新疆文聯(lián)民協(xié)工作人員搜集整理出版了維吾爾民間故事集（15卷）和精選本（5卷）。維吾爾民間故事具有有頭有尾而較為完整的敘事模式。民間故事的藝術(shù)形式發(fā)展變化推動小說文學(xué)樣式的演變和形成，促進了敘事文學(xué)的發(fā)展進步。我們舉例說明吧。維吾爾族民間故事《桑樹蔭影的故事》就是其中的典型故事：

從前，在一個村莊里，有一個吝嗇貪婪的色來巴依。他家住在通往巴扎的大路旁邊，門前有一顆高大的桑樹。桑樹的蔭影隨日月出沒而移動；上午他可以遮住一大段道路；下午正好罩住整個院子；晚上月亮上來時，他的蔭影正好覆蓋了色來巴依的全部屋頂。因此，每當(dāng)集日，人們到桑樹蔭影下歇涼時，色來巴依總是跑出來大喊大叫“到你們的樹蔭下去吧！”直到把人們攆走完事。

有個青年人，十分憎恨巴依的吝嗇行為，想整治巴依。他和窮漢們商量，湊足了四百塊錢，在一個大熱天來到巴依的桑樹陰影下。剛躺下來休息時色來巴依怒吼道：“艾，你是往哪里去，停在我這里干什么？”青年人說道：“巴依！這難道不是大伙兒的大路嗎？”巴依說：“大路雖然是大伙兒的，可是這桑樹蔭影是我的呀！”青年人說“我在這里休息一下，你的桑樹蔭影也不會掉下來呀！”巴依說：“哦，難道你希望它掉下來嗎？你知道我這桑樹蔭影多重貴呀？它的每一片葉子就能值一塊銀元。”青年人說：“啊喲，照這樣說，我現(xiàn)在是坐在你的銀元陰影下啦”。巴依說：“是呀，這銀元的蔭影下，只有有錢的人才能坐。只要你有錢，那你也可以坐一坐的?！鼻嗄耆苏f：“那么你這桑樹蔭影出賣嗎？”于是巴依請來了兩個阿訇作證，寫下契約花四百銀元賣掉了桑樹蔭影。春去夏來，天氣一天比一天熱，青年人到巴扎上去，或從巴扎回來，總要在大桑樹蔭影下乘乘涼。又一次他和許多朋友在那里彈著熱瓦普，唱著歌，正在非常熱鬧時，色來巴依跑出來怒吼道：“你們在這里胡吵胡鬧些什么？”青年人不在意的說：“桑樹的蔭影已賣給我們了，現(xiàn)在你只能管得著你那老樹干啦?！?/p>

有一天，青年人和他的朋友趕著毛驢走進色來巴依家院子。色來巴依氣急了，吼道：“哎呀，這像什么話呀？”青年人答道：“對不起，我們的桑樹蔭影不是跑到你的院子里來了嗎？我們只得跟著它進來?！闭f著就在院子里釘下木樁，栓起毛驢，脫下上衣，躺下來休息。巴依氣的無話可說。

有一天恰好是集日，來巴依從城里請了許多朋友到家里做客。客人們見桑樹陰影下很涼快，便從客廳里到?jīng)雠_上，剛坐下，見一群人，趕著毛驢進來。巴依只當(dāng)沒看見，客人很奇怪有一個客人道：“唉，色來巴依，你叫他們把毛驢牽遠一點不好嗎？難道你還惹不起他們嗎？為啥不吭聲呢？”年青人和朋友們聽了，大笑起來。色來巴依說：“胡大保佑，不管什么事，我們以后再說，現(xiàn)在請你們來做客吧！”年青人不理他，和他的朋友一起栓了毛驢脫下上衣，睡起覺來。巴依又說：“不管怎樣，飯熟了，你們都來吃飯吧！”年青人說：“吃飯能頂什么呀！我們花了四百塊銀元買下的桑樹蔭影，被你們乘涼了，這才是一件大事咧！”朋友們也跟著吵起來。經(jīng)常吹噓大方慷慨的色來巴依在客人面前丟了丑，成了整個巴扎上的奇聞。

有一天晚上，巴依正睡覺，被房頂上唱歌，跳舞聲驚醒，到院子里往屋頂上一看，年青人和他朋友們在房頂?shù)纳涫a影處彈著琴，唱著歌，聊著閑話玩的正起勁。巴依理虧，一句話也不敢說。回到屋里，老婆孩子埋怨他。巴依越想越害怕。第二天收拾家具用品，搬到很遠的地方去了。從此，這桑樹蔭影永遠成了大伙的。

這則故事生動曲折，很有諷刺意味。它的情節(jié)有點夸張，但巴依的吝嗇和虛偽卻被揭露無余。

通過閱讀這篇故事可以看出一個完整的敘事過程。

主體——年青人

客體——報仇

發(fā)送者——財產(chǎn)

接受者——色來巴依

幫助者——年青人的親朋好友反對者——巴依

可能故事是古代人對小說的另一種稱謂，歷史延續(xù)下來的講故事傳統(tǒng)對現(xiàn)代意義的小說產(chǎn)生過不可估量的作用。其實，維語中的小說“hekaye”具有“故事、童話”之意，平時孩子要求大人講故事，就說：“hekeye svzleng”（講小說給我聽）。因此，故事是小說另一種的前期形態(tài)。

二、維吾爾小說與韻文體文類

維吾爾小說與散文類文類相關(guān)的同時，與韻文體文類也有一定的關(guān)系。我們對此逐一闡述也是必要的。

1．歌謠與詩歌

在維吾爾族的民間韻文作品中，歌謠不僅具有悠久的歷史，而且占有十分重量的地位。歌謠，是民間創(chuàng)作和流傳的一種形式短小，具有獨特韻律的韻文作品。一首四詩行的歌謠表達某種較多的社會生活內(nèi)容，雖然它的形式短小，但是所在之內(nèi)的含義極廣。在漫長的歷史歲月中，維吾爾族人民創(chuàng)作了浩如煙海的民歌。如：

沒有見過嚴冬的夜鶯，/不知道春天的可貴。

沒有遭過艱難的情人，/不知道忠實的可貴。

我愿作你天上的月，/照亮整個大地。

我想做你的碗中茶，/溫暖你的雙唇。

在第一首情歌中，反映人民群眾愛情生活中所取得的經(jīng)驗和總結(jié)。第二首民歌使用生動而優(yōu)美的藝術(shù)語言和鮮明的比喻手法，抒發(fā)了自己內(nèi)心對情人火熱的愛慕之情。詩歌敘述模式與小說截然不同，不過從語言的使用角度看，有某些類此的地方。維吾爾民歌在藝術(shù)構(gòu)造上的這種特點，即用生動、優(yōu)美、形象的語言，比喻、擬人、借代、夸張和排比等修辭手法最為吸引讀者。歌謠表達的方式與藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面對詩歌的發(fā)展提供了有利的環(huán)境。在詩歌中，史詩和敘事詩作為唱片敘事詩作，與小說敘述有密切的聯(lián)系。

史詩作為文化現(xiàn)象，對一個民族的歷史、文化、信仰等各方面的總體得反映?！笆吩娛菙⑹鲇⑿蹅髡f或重大歷史事件的古代敘事長詩。多以古代英雄歌謠為基礎(chǔ)，經(jīng)集體編創(chuàng)而成，反映人類童年時期的具有重大意義的歷史事件或者神話傳說。史詩是人類最早的精神產(chǎn)品，對我們了解早期人類社會具有重大意義。史詩是敘述英雄傳說或重大歷史事件的古代敘事長詩。史詩和古代的神話、傳說有著天然的聯(lián)系?！?sup>它是人類最早的敘事文學(xué)形式之一。故事敘述的模式有特殊的方式，即口頭講唱或口頭演唱小說作為書面?zhèn)鞑サ奈膶W(xué)模式，于史詩不大相同。史詩是屬于特定歷史范疇的文學(xué)現(xiàn)象，是民間文學(xué)中具有重大影響的一種體裁。史詩，特別是英雄史詩所關(guān)注的是民族的事業(yè)與民族的命運。一部優(yōu)秀的史詩是一個民族人民群眾智慧的結(jié)晶。兩千多年來希臘人一直把他們的史詩《伊利亞特》、《奧德賽》視為希臘民族至高無上的榮耀。印度人則把他們的史詩《羅摩衍那》、《摩詞婆羅多》視為國寶。芬蘭人更是把他們的史詩《卡勒瓦拉》視作民族文化的象征。我國的英雄史詩蘊藏量大，流傳面廣。其中的三大英雄史詩——《格薩爾》、《江格爾》、《瑪納斯》以其宏偉的規(guī)模，豐富的內(nèi)容以及強烈的藝術(shù)感染力，一來受到世界史詩界高度重視和羨慕。維吾爾族規(guī)模較長的英雄史詩《烏古斯汗傳》、《古爾奧格里》等流傳到至今。維吾爾族史詩產(chǎn)生較早，早期流傳民間，進入到作家文學(xué)，以文字書面記載逐步得以定型化，如《烏古斯可汗傳》（十三、四世紀，在吐魯番地區(qū)被記載），其以散文體的形式保存至今，但是完整而有規(guī)模的史詩內(nèi)容沒有文字記錄。此類現(xiàn)象推動了口頭散文敘事文學(xué)的向前發(fā)展。維吾爾史詩對小說形態(tài)的貢獻主要表現(xiàn)在形勢方面。史詩作為一種龐大的韻文作品，它的敘事過程極為復(fù)雜。如柯爾克孜史詩《瑪納斯》是由8部構(gòu)成的，第一部《瑪納斯》，第二部《賽麥臺依》，第三部《塞依特克》，第四部《凱涅尼木》，第五部《賽依特》，第六部《阿斯勒巴恰與別克巴恰》，第七部《索木碧萊克》，第八部《奇格臺依》在內(nèi)的整部史詩。每部史詩均以瑪納斯家族的英雄命名，八部史詩描寫瑪納斯及其子孫前赴后繼與侵略者及一切邪惡勢力進行斗爭的英雄事跡。第一部《瑪納斯》是這部史詩的核心部分，約5萬多行，占到整部史詩的近四分之一篇幅。8部《瑪納斯》共約23萬余行。這么篇幅宏偉的史詩中敘述方式模式相當(dāng)豐富多彩。雖然整個史詩運用連貫的敘述方式來描述英雄一生的事跡，但是有些片段的敘述模式不太一樣。

史詩的口頭表達方式對于傳奇故事，以及后來發(fā)展形成的小說產(chǎn)生了極大影響。史詩口頭演唱或說唱敘述方式對說唱文學(xué)的形式打下了基礎(chǔ)。我國元明時期形成的“講史”活動也這個說唱文學(xué)的發(fā)展。眾所周知，《三國演義》,《水滸傳》都是在講史故事的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。史詩以口頭方式傳播，在說唱或演唱的前提下不斷完善與豐富。后來被人們用文字記錄下來。雖然史詩的情節(jié)很長很多，但是可以用講故事的方法來簡單的講完。這種轉(zhuǎn)換過程對小說形態(tài)產(chǎn)生了深遠的影響。俄國學(xué)者巴赫金曾提出：“小說體裁有三個基本來源：史詩，雄辯術(shù)，狂歡節(jié)?！?sup>所有這些，對現(xiàn)代維吾爾小說的型態(tài)生成都具有一種潛移默化的影響。

2．?dāng)⑹略娕c傳奇

敘事詩，也稱為敘事長詩，是敘事文學(xué)中值得關(guān)注的文學(xué)樣式。民間敘事詩是維吾爾民間文學(xué)中的獨特的一種文學(xué)體裁。“敘事詩是一種詩歌體裁，它用詩的形式刻畫人物，有比較完整的故事情節(jié)，通過寫人敘事來抒發(fā)情感，與小說戲劇相比，它的情節(jié)一般較為簡單。這種體裁，用詩的形式和體裁，又有故事、人物等小說的內(nèi)容，而且情景交融，兼有抒情詩和小說的特點?！?sup>小說作為敘述性散文藝術(shù)，與以韻文體為主的敘事詩有形式的差異，但與其有故事性和情節(jié)性的共同點。維吾爾民間敘事較為發(fā)達，散韻相間，甚至一些民間敘事詩有散文較短，散文故事較長，其散文體文本接近于民間故事。民間長詩最早流傳在民間，此后進入書面文學(xué)，變成了維吾爾文學(xué)中的一種優(yōu)美的體裁。維吾爾民間敘事詩《艾里甫—賽乃姆》、《玉素甫—祖萊哈》和《帕爾哈德—希琳》等都均有散韻相間的兩種形式。我們以《塔依爾—佐合拉》為例探討維吾爾敘事詩文本內(nèi)涵吧：

國王阿克汗和國王喀拉汗外出狩獵，遇到一只懷胎的羚羊，兩人不謀而合地放過了這只羚羊。當(dāng)他們互相問起緣由時，都言稱自己妻子身懷有孕，不忍心傷害這只即將生產(chǎn)的母羚羊。當(dāng)時，國王阿克汗和喀拉汗約定，如果兩個都男孩或兩個都女孩，就讓他們結(jié)為兄弟或姊妹，如果生下一男一女，就讓他們?nèi)蘸蠼Y(jié)為夫妻，并寫下婚約文書，蓋上金印。后來從兩個宮廷傳出消息，阿克汗的夫人生下男孩，喀拉汗的王后生下女孩。阿克汗喜出望外，急于回家，墜馬而死?？箚试岚⒖撕购?，舉行命名儀式，給阿克汗的兒子取名“塔依爾”，他把女孩取名“佐合拉”。塔依爾與佐合拉從小一起讀書玩耍，形影不離，長大成人相互傾心愛慕，山盟海誓，歡喜不已。國王喀拉汗看到塔依爾家境衰敗，再加上他想把女兒嫁給手下將領(lǐng)喀拉巴圖爾，便背信棄義，燒毀了婚約文書。有一天，喀拉巴圖爾窺到塔依爾和佐合拉接吻，忍不住向喀拉汗告狀?？勾笈畎阉罓栕ミ^來坐牢。他讓木匠們制造一個大木頭箱子，然后把塔依爾放在木箱子里，再扔到河里漂走。羅馬王的公主們打撈上了箱子。羅馬王見塔依爾又聰明又英俊，就看中他。他舉行婚禮把小公主蘇丹布比恰嫁給他。塔依爾心里一直思念佐合拉，沒有跟蘇丹布比恰同房。塔依爾經(jīng)羅馬王的允許，跟來自喀拉汗國的商隊一起回到家鄉(xiāng)。他在花園跟佐合拉見面，這時，一個老太婆看到這個場景，去告訴了喀拉巴圖爾。次日，喀拉巴圖爾窺見塔依爾和佐合拉確實在花園約會。他又去告訴喀拉汗，喀拉汗立即派兵把塔依爾砍頭。佐合拉到塔依爾墳?zāi)蛊砬笳嬷鏖_塔依爾的墳，墳?zāi)咕烷_裂，佐合拉投入到墳?zāi)怪畠?nèi)，墳?zāi)褂只謴?fù)原形。宮女們發(fā)現(xiàn)佐合拉的發(fā)辮夾在裂縫中，就去報喀拉汗?？蛨D爾聽佐合拉殉情，他也拿著刀，刎頸自盡?？姑畎阉苍嵊谒罓柡妥艉侠虚g。塔依爾和佐合拉的墳中長出了兩朵玫瑰花，然而喀拉巴圖爾的墳中卻長出了荊棘。兩朵玫瑰在即將纏繞時，總是被荊棘分開。

《塔伊爾—佐合拉》與維吾爾人家喻戶曉的民間敘事詩《艾里甫—賽乃姆》一樣，以反抗封建婚姻，謳歌自由愛情和婚姻自主，表達了愛情至上的主題思想。這些流傳于民間的愛情敘事詩，往往成為歷代詩人、文人進行創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材，許多作家的作品也回到民間流傳開來，循環(huán)反復(fù)，形成民間文學(xué)與作家文學(xué)水乳交融的狀況，這是維吾爾文學(xué)在繼承、創(chuàng)新和發(fā)展方面的一個顯著的特點。根據(jù)聽眾興趣，民間藝人在不同的場合以不同的敘事方式（散文或韻文）來說唱或演唱這些敘事詩。這種口傳現(xiàn)象為后來的傳奇體裁奠定了深厚的基礎(chǔ)。

傳奇是一種古老而傳統(tǒng)的文類?！皞髌嬷盖楣?jié)離奇或人物行為不尋常的故事。”在公元十世紀，伊斯蘭教傳入新疆，傳入到維吾爾統(tǒng)治階層。之后，隨著伊斯蘭教傳播，阿拉伯—波斯文化沖擊維吾爾民間說唱藝術(shù)。在維吾爾民間逐步形成一支技藝成熟而講述藝術(shù)較高的故事家隊伍，維吾爾民間稱為“黑薩奇”（傳奇故事講述者）。他們以有聲有色地將伊斯蘭圣人的故事講給人民群眾聽。在漫長的歷史發(fā)展過程中，講傳奇作為特殊的文學(xué)現(xiàn)象，在維吾爾民間文學(xué)中逐漸形成一種文學(xué)傳統(tǒng)。除了圣人默罕默德之外，圣人易卜拉欣、圣人玉蘇甫、英雄阿力等宗教先知故事、傳奇故事是傳奇講述家百講不厭的傳統(tǒng)保留節(jié)目。經(jīng)過他們的講述和傳播，《阿瓦穆斯林傳》、《加密西德傳》、《魯斯坦姆傳》、《伊斯坎德爾》等阿拉伯—波斯民間廣為流傳的傳奇故事在維吾爾民間得到普及。

在新疆，伊斯蘭傳奇故事來源于阿拉伯、波斯與《古蘭經(jīng)》。十三世紀，維吾爾文人拉勃胡茲創(chuàng)作了一部傳奇經(jīng)典，書名為《先知傳》。這部傳奇前部故事都源于猶太人的《圣經(jīng)·舊約》。后來，這些故事傳到阿拉伯民間，一部分成為民間故事；一部分被收入《古蘭經(jīng)》，改編為伊斯蘭故事，甚至聞名于世的馬其頓帝王亞歷山大這等這一歷史人物也被描成了伊斯蘭英雄。民間故事講述者（Meddah）往往把這些傳奇中的小故事講給民眾聽，構(gòu)成了維吾爾民間最主要的傳奇故事來源。如《禁果的故事》（亞當(dāng)與夏娃偷吃禁果）、《古爾邦納麥》（易卜拉欣為安拉祭祀兒子的故事）、《洪水傳奇》（挪亞拯救人類的故事）等等。這些傳奇故事都富于濃厚的神話色彩，其藝術(shù)夸張很強，想象力豐富。據(jù)這部作品敘述，原初是世界上沒有人類的。英明的真主決定創(chuàng)造繼承者，便從泥土中創(chuàng)造人類的祖先亞當(dāng)，并從亞當(dāng)?shù)淖罄吖莿?chuàng)造了他的伴侶夏娃，讓他們居住在天堂。剛開始，他們天堂自由自在地生活，盡情享愛新鮮的空氣，美麗的大自然。后來，在撒旦（魔鬼）的引誘下違背真主的意志偷吃天堂禁果。于是，真主將他們從天堂趕了出來。亞當(dāng)和夏娃在地面受了很多苦，通過不斷勞動造成了畜物業(yè)和農(nóng)業(yè)。以后亞當(dāng)和夏娃生下了卡畢力、哈畢力等兩個兒子和伊克麗瑪和旦密瑪?shù)葍蓚€女兒。這些孩子獨身處世，未能繁衍，且養(yǎng)成了傲慢的習(xí)性。當(dāng)哈畢力要與卡畢力同胎生的伊克麗瑪許配時，卡畢力發(fā)怒了，對哈畢力產(chǎn)生了敵意，并欲將其置于死地。這便是人類史上第一次殺人欲望。但卡畢力不知道如何去殺人，因為在此之前還沒有過殺人的先例。但是魔鬼提來一只鳥，用石塊砸鳥的頭，將其殺死時，卡畢力學(xué)會了如何殺人?？ó吜⑺拦吜?，但他的陰謀——娶伊克麗瑪為妻并繼承其父的哈里發(fā)之位——并未得逞，反被神仙講他游世七層田間后置于死地。后來，亞當(dāng)?shù)牧硪粋€兒子希西問世。他不僅發(fā)育相當(dāng)快，而且生性誠實、溫厚，成為人類本性的先祖。希西生一子，名為艾尼瓦什，艾尼瓦什生一子，名為開南，開南生一子，名為米哈伊爾，米哈伊爾生一子，名為伊得利斯，伊得利斯生一子，名為魔塔瓦什利木。魔塔瓦什利木被稱為第二個亞當(dāng)，因為他是賜于人類第二次生命的大救星挪亞的父親。挪亞的問世，恰好古人類繁衍進程中劃時代。因為，當(dāng)時世界上人口泛濫成災(zāi)，居住極為擁擠，以至人們從某一國土到另一國土去的時候，只能一連成一片的屋頂為道。除了一些荒涼的山脈外，人們再也沒有可耕種的土地。再者，人類再不以安詳?shù)纳钆c信仰為本，處處行邪作惡以至引來滔天的洪水，正是在這次洪難中，挪亞奉真主旨意，修造方舟，保護生靈，為了人類的繼續(xù)生存，做出了自己的貢獻。他的三個兒子，即含穆、薩姆和亞菲斯登基皇位。自從他們問世后，世界上出現(xiàn)了種族、國家和各種語言。自那以后曾有烏德、薩麗、易卜拉欣、以實馬依、穆薩（摩西）、艾薩（耶穌）、達吾德（戴維）、亞庫甫、玉蘇甫（約瑟）至到穆罕默德等27位圣人問世。本書敘述了31位圣人的故事，每個圣人的故事構(gòu)成一段相對獨立的傳奇故事情節(jié)。這本書為民間講述人提供了豐富多彩的傳奇故事源泉。維吾爾敘事詩表演與維吾爾傳奇表演至今還很活躍?；钚螒B(tài)的民間表演活動對維吾爾小說形態(tài)產(chǎn)生了深遠的影響。很多民間敘事詩不僅在以韻文形式演唱，而且散文故事形式講述。如《塔伊爾—佐合拉》、《艾里甫—賽乃姆》、《玉蘇甫—艾合買提》、《秦鐵木耳》和《萊麗—麥吉儂》等，都是以散韻相間的敘述方式在民間得以廣為流傳的。這一表演傳統(tǒng)促進維吾爾小說的誕生與發(fā)展。維吾爾小說所形成的整個過程可以大致用這樣一個圖式來描繪：

韋勒克（Rene Wellek）和沃倫（Warlen）合著的《文學(xué)理論》中，提到小說是史詩和戲劇這兩種偉大藝術(shù)形式的共同后裔。在我們對維吾爾小說形態(tài)進行歷時考察之時，傳奇故事、民間故事、敘事詩和民間說唱等四種藝術(shù)樣式才成為維吾爾小說。沿著小說歷史源頭，我們看到那是一個由神話、傳說、故事、歌謠、史詩和敘事詩以及傳奇等遠古精神文化形態(tài)所構(gòu)成的綜合性結(jié)構(gòu)。

第二節(jié) 維吾爾小說的共時形態(tài)

對于維吾爾小說的歷史形態(tài)，我們得到了初步的認識和了解。經(jīng)過現(xiàn)代意義的小說歷史演變過程，我們清楚地看到維吾爾小說的發(fā)展脈絡(luò)。現(xiàn)在，我們要討論維吾爾小說的共時形態(tài)，也就說人物、情節(jié)、環(huán)境等構(gòu)成小說的基本要素，這些因素屬于小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)領(lǐng)域。一個小說寫作過程具體包括敘述情節(jié)、描述人物、描寫大自然與社會環(huán)境等三大環(huán)節(jié)。敘述情節(jié)在小說內(nèi)的主要環(huán)節(jié)之一。敘事的技巧直接影響讀者的興趣，因此，敘述與敘事的關(guān)鍵問題值得注意。描述與表現(xiàn)也是藝術(shù)技巧問題，在整個文學(xué)中有很重要的位置。當(dāng)然，在小說領(lǐng)域里，其占據(jù)著首要的地位。一切現(xiàn)象存在的基本方式是時間和空間，文學(xué)也作為一種文化現(xiàn)象也包括在內(nèi)。小說藝術(shù)除了具有文學(xué)的基本特征外，還有與其他文學(xué)體裁不同獨特的特點。

1．?dāng)⑹屡c敘述

任何一個文學(xué)作品都存在敘述方式與敘述語言。二十世紀西方文論家對敘事給予高度重視?！皵⑹隆迸c“敘述”的內(nèi)涵并不相同。“敘述”是一種行為，敘述在本質(zhì)上是“動詞的表達與擴展”。法國文論家、文學(xué)批評家熱夸特對荷馬的《奧德賽》進行敘述層面的理論闡述，試圖從中透視出小說敘述的規(guī)律、敘述方式和結(jié)構(gòu)模式。依他看，從某種意義上說，《奧德賽》可以視為“奧德修斯返回故鄉(xiāng)依薩卡”這樣一個句子的擴展。在此基礎(chǔ)上，熱夸特進一步劃分了敘述中的三種基本因素：時間、方式和聲音。時間分析即“敘事”與“敘述”之間的時間關(guān)系的分析和方式分析，即敘述表征方式的分析，涉及的是小說與故事（歷史）之間的關(guān)系而對作為敘事者的聲音的分析則以敘述與小說以及敘事與故事關(guān)系為對象。

俄國學(xué)者普洛普提出了“功能”（Function）分類的原則。所謂功能，就是對情節(jié)的展開具有意義的人物的行動。普洛普歸納出的任務(wù)的功能和行動的范圍及角色都一定的數(shù)目，是從百篇俄羅斯神奇故事中概括出一個基本敘述結(jié)構(gòu)模式，這對于我們理解神話和民間文學(xué)的形態(tài)和結(jié)構(gòu)顯然是有幫助的。有些批評家從“功能”入手，對作品情節(jié)、敘述模式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)加以分析。維吾爾小說擁有幾種基本敘述方式：連續(xù)敘述方式、倒敘方式與插敘方式等。大部分維吾爾小說都是蠶蛹這些敘述方式寫成的。如，阿不都熱依木·吾特庫爾的《蘇醒了的大地》、《足跡》，祖爾東·薩比爾的《探索》、《故鄉(xiāng)》、阿不都熱合滿·喀哈爾的《伊犁風(fēng)波、阿不都拉·塔里甫的《波浪漩渦》等等，都是用這些敘述方式創(chuàng)作的。無論用哪種敘述方式來敘述故事情節(jié)，都以產(chǎn)生極高審美欣賞為目的。在維吾爾文學(xué)中，敘事被看作故事，講述或描述的結(jié)果，敘事是則一種講述描述活動。

2．再現(xiàn)與表現(xiàn)

表現(xiàn)是文人對社會現(xiàn)象或自然現(xiàn)象的再現(xiàn)。大部分文學(xué)批評家往往首先認定文學(xué)是對生活的某種再現(xiàn)?！霸佻F(xiàn)”可以指圖畫般的生動描繪或以象征表現(xiàn)外部客體，也可以指揭示人性的一般普遍特征，或呈現(xiàn)自然界外部客體后面的理想形式。下面較完整地列出諸種再現(xiàn)方式：嚴格科學(xué)地再現(xiàn)自然客體和社會生活（自然主義）、一般地再現(xiàn)自然或激情（古典主義）、從主觀角度一般地再現(xiàn)或人的激情（前浪漫主義文學(xué)批評）、再現(xiàn)自然和精神固有的理念形式（德國浪漫主義）、再現(xiàn)超驗的理念形式（新柏拉圖唯心主義）和再現(xiàn)藝術(shù)自己的世界（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）古希臘文論家亞里士多德和柏拉圖都對再現(xiàn)提出了自己的意見。“這么說吧，對其有輕松地完成這件事的方法有許多，但最快捷的方法是拿一面鏡子旋轉(zhuǎn)，你立刻就能制造出太陽，星辰，大地，你自己，其他動植物以及我們則才說道的所有一切，都在鏡子里。”

柏拉圖使用木匠制床與畫匠畫床的例子來解釋作家再現(xiàn)生活，即文學(xué)是作家再現(xiàn)的產(chǎn)物。柏拉圖還強調(diào)再現(xiàn)生活不是實在的，而是表面的。他們作品“模仿的東西只是外表，不是實在?！?sup>根據(jù)柏拉圖的觀點來看，小說家把所看到的與所感受到的東西再現(xiàn)在讀者面前。

文藝理論家施萊格爾大體上贊同柏拉圖的觀點。他說：“總的來說，看不見的世界，神靈的世界以及純理性的世界，不是很恰當(dāng)?shù)脑姷脑佻F(xiàn)，而自然和人則是詩的本色題材。不過，更高的精神世界可以體現(xiàn)于無處不在的塵世萬物。同樣，對現(xiàn)時實事的聞接再現(xiàn)是最佳方式?！?sup>強調(diào)以人能夠模仿物質(zhì)事物，摸不著和看不著的精神現(xiàn)象很難再現(xiàn)出來。他在《古今文學(xué)史演講集》中力圖更明確地解釋再現(xiàn)問題。文藝理論家柯勒律治對施萊格爾的觀點進行一些批判性修改，他說：“如果藝術(shù)家僅只摹寫自然，那是非常乏味的。如果藝術(shù)家僅只從即有的形式出發(fā)并且以這種形式為美，那么，他的作品將是非?？斩春筒徽鎸嵉摹！?sup>他反對形式的死板的摹仿，他說：“誰相信我，你必須掌握本質(zhì)，掌握自然的本身，在一種更高的意義上設(shè)想自然和人的靈魂之間的關(guān)系。”柯勒律治進一步接近藝術(shù)的真理，提出本質(zhì)性再現(xiàn)問題。雪萊在補充他的看法，強調(diào)情感的再現(xiàn)。在《詩辯》中，他說：“詩是對最快樂和最善良心靈最美好和最快樂時刻的記錄。我們能感覺到思想和感情的飄忽而來，有時與人物或地點有聯(lián)系，有時僅僅與自己的心境有關(guān)，但總是不空而來，無語而去；然而給我們無法言表的崇高和喜悅的感覺?！?sup>雪萊指出在文學(xué)中情感的重要性，進而確定了主觀感受在文學(xué)作品的地位。葉芝把再現(xiàn)的認識提高了新臺階，把情感的象征意義體現(xiàn)出來。柯林伍德、華萊士·史蒂文斯都涉及再現(xiàn)概念，肯定想象和情感對作家的所起的重要作用。除此之外，左拉、奧爾巴赫、盧卡修、布萊希特、巴爾特等作家、批評家和美學(xué)家都論及這個問題。再現(xiàn)注重形象性物體，表現(xiàn)則注重內(nèi)心情感的描述和心理感受的表達。作為主體的某種情感投射的表現(xiàn)，在再現(xiàn)藝術(shù)中，多少都存在。唯其如此，獨立地用再現(xiàn)與表現(xiàn)這對范疇來區(qū)分不同藝術(shù)形態(tài)。審美表現(xiàn)對情感內(nèi)涵的表述，它在再現(xiàn)所有的構(gòu)型中得到實現(xiàn)與完善。因此，兩者相輔相成，有密切的聯(lián)系。

3．時間與空間

時間與空間在整個文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)深深扎過根。在神話、傳說和民間故事當(dāng)中，時間與空間概念比較模糊。很多民間故事中就提到“很久很久以前或從前”“某個鄉(xiāng)村或某城堡”，有沒有具體的時間與固定地點。隨著文學(xué)體裁的日益增加。對一些文學(xué)樣式內(nèi)已加進了時間與地點因素。小說作為文學(xué)家族的新成員，把時間與空間問題置于極為重要的位置。小說時間研究早就起啟了。1927年，俄國學(xué)者首先發(fā)表了《陀斯妥耶夫斯基長篇小說的時間》為題的論文。繼其之后，歐洲學(xué)者們紛紛出現(xiàn)。如德國學(xué)者米勒1946年在波恩出版了《時間在故事中的意義》一書。1956年英國作家、文藝理論家伊麗莎白·鮑溫在《小說家的技巧》中，涉及了小說的時間問題。除此之外，法國學(xué)者米歇爾·布托爾《對小說技巧的探索》，法國作家、哲學(xué)家保爾·薩特的論《喧嘩與騷動》：?？思{小說中的時間、巴赫金的《時間的形式與長篇小說中的時空關(guān)系》（1973）、法國作家米蘭·昆德拉的《被背板的遺囑》（1993）等等，這些著作，論文當(dāng)中廣泛論述了時間在文學(xué)的涵義和意義。伊麗莎白《小說家的技巧》一文中：“時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用?！?sup>她以列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》為例，解釋時間與人物在小說的關(guān)系。在這部書里，時間對人物起著作用，人物對時間又作出反應(yīng)。伊麗莎白從小說的微觀敘述方面，對小說中的時間安排和人物與時間關(guān)系作了一定的闡述。

布托爾所說的時間的間斷性現(xiàn)象在小說中更為明顯。當(dāng)作者敘述情節(jié)時，用敘述者或人稱方式寫出來“不久以后……”、“當(dāng)我重見他的時候……”,“十年后的一個秋天……”等，類似的話語來間斷敘述時間。由于現(xiàn)實生活充滿這種間斷性說話方式，所以作者一般采用這種方法，有意讓我們感覺到突變。布托爾通過強調(diào)小說的跳躍與間斷性的技巧，指在研究這些技巧時，研究文學(xué)的時間方面尤為重要。我們在時間中活動、創(chuàng)造與生活，它變成我們生活的不可分離的組成部分。原始社會人類沒有清楚而具體的時間意識，在季節(jié)的變換、日出日落、人和物的生、長、死的過程，無意識中認為一種“神秘”的力量影響著大自然。隨著社會的進步，人類借先進的科技生產(chǎn)力更準(zhǔn)確的測試儀器，創(chuàng)建時間測試體系，大大提高了對時間的認識水平和理解能力。并在日常生活中，按時間做計劃、辦事，安排具體活動。以反映現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)的文學(xué)與時間的關(guān)系從中可見一斑。生理時間與心理時間并不相同。現(xiàn)代西方文學(xué)中意識強小說內(nèi)的時間概念較復(fù)雜。在古典主義、現(xiàn)實主義小說當(dāng)中，人物的成長、生活的經(jīng)歷和小說情節(jié)的時代背景顯得尤為清楚。在心理小說里一分鐘或幾個小時內(nèi)的想法、幻想、情感、體會可能寫成一篇小說，作品里的時間很模糊。法國作家、哲學(xué)家從心理時間入手研讀福克納的《喧嘩與騷動》。他在文章開頭就這樣寫到：“為什么?？思{要把故事的時間打碎，又把碎片攪亂呢？為什么朝這個小說世界打開的第一扇窗竟是一個白癡的意識呢？讀者忍不住要去尋找故事的線索，為自己重建時間順序?！?sup>接著他分析“一種小說技巧總與小說家的哲學(xué)觀點相關(guān)聯(lián)》。批評家的任務(wù)是在評價小說家的技巧之前，首先找出他的哲學(xué)觀點。顯然，福克納的哲學(xué)是一種實踐哲學(xué)?！彼_特對?？思{小說的時間觀給予高度重視，把人物的行動跟這種觀點聯(lián)系起來加以詮釋，薩特得出結(jié)論，指出這部小說的主題：“人的不幸在于他被時間制約?！?sup>“你以為有朝一日不幸會感到厭倦，可是到那時，時間又變成了你的不幸了?！?sup>小說中的人物昆丁認為時間是死的，只有鐘表停下來時，時間才會活過來，所以他把他自己的手表砸毀。薩特對昆丁的這個動作加以分析，說這一舉動具有象征意義，即沒有手表使他進入沒有鐘表的時間。這樣才能真正理解時間。薩特還說：“這樣出現(xiàn)的時間，是現(xiàn)在。這個現(xiàn)在不是在過去和未來之間乖乖地就為并成為兩者的理想界限的那個時間：?？思{的現(xiàn)在本質(zhì)上是災(zāi)難性的；它像賊一樣逼近我們的事件，怪異而不可思議……”薩特發(fā)現(xiàn)?？思{這部小說中的特殊“時間”，對整個作品進行巧妙地分析。依他解釋，小說的各個環(huán)節(jié)、細節(jié)、獨白、動作都與時間相關(guān)聯(lián)。沒有抓好這個關(guān)鍵詞無法解釋這篇小說的真正內(nèi)涵。薩特用抽象感覺入手進一步剖析作品?！拔覀冊诿恳凰查g都能劃一條線表示到此為止。因為現(xiàn)在不過是沒有規(guī)律的傳聞，不過是過去將來時。?？思{看到的世界似乎可以用一個坐在敞篷車里朝后看的人，看到世界似乎可以用一個坐在敞篷車里朝后看的人看到的東西來比擬?！?sup>小說中的固定不變的時間激起薩特的靈感。他把小說中的“現(xiàn)在”比喻為一條地下河流，當(dāng)它重新露出地面時把它也變成過去了。當(dāng)代小說家普魯斯特、喬依斯、多斯·帕斯、?？思{、紀德和弗吉尼亞·沃爾夫，都曾經(jīng)企圖以自己的方式割裂時間。他們當(dāng)中一些人把過去和未來去掉后，剩下的眼前瞬間的純粹直覺描寫出來。意識流小說的時間總是超越現(xiàn)實，甚至有的作家干脆把時間腦袋里除出來，自由散漫地描寫自己的感受。

一批維吾爾青年作家模仿西方意識流小說，創(chuàng)作了一些所謂的“探索小說”。他們的意識流小說打破現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)時空關(guān)系，著力寫出作者內(nèi)心感受力的反映，即使描寫人物，也盡量淡化人物的外在描寫，刻意追求挖掘人物復(fù)雜和豐富的內(nèi)心活動。青年作家侯賽因·塔什在《車間的故事》里以主人公的回憶的方式來描寫整個情節(jié)。主人公數(shù)小時的回憶經(jīng)歷。主人公回憶昨天的事或去年的事是什么時候發(fā)生的？一切顯得很模糊。庫萊西江·吾買爾的《詛咒》中主人公的一系列胡思亂想以藝術(shù)加工描寫出來的。卡哈爾·尼亞孜在《滿霧的星期天》中，通過主人公的回憶倒敘方式敘述出來，這一不幸的主人公坐在空蕩蕩的房子里把幻想與現(xiàn)實和回憶與現(xiàn)實混合在一起，提供了一大堆不連貫的復(fù)雜信息。對他來說，時間對他失去了意義，力圖把時間忘掉。艾賽提·艾麥提的《飛鞋》、艾爾肯江·艾合買提的《微笑》、帕爾哈提·圖爾遜的《死亡的藝術(shù)》、庫萊西江·吾買爾的《墳鼠》、《模糊的記憶》等，都是屬于打破時空界限的意識流小說。在當(dāng)代維吾爾小說中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法占據(jù)著主導(dǎo)地位，這類小說往往采用連貫的時間順序的敘述方式敘述故事情節(jié)。

因此，時間與空間關(guān)系的解決將會對維吾爾小說創(chuàng)作起一定的推動作用。城市風(fēng)景、鄉(xiāng)村田間、山區(qū)農(nóng)區(qū)，都是構(gòu)成維吾爾小說人物活動空間。俄羅斯學(xué)者巴赫金在他的《時間的形式與長篇小說中的時空關(guān)系：結(jié)論》一文中具體分析了“道路”、“城堡”、“沙龍”、“門坎”等幾個主要的時空類，指出它們的“情節(jié)”和造型意義。他把時空關(guān)系對文藝的價值重點探討。巴赫金對文學(xué)的時空關(guān)系的價值探索包含多層次、多角度的觀察。他把時間比喻為一條路加以研究。歐洲的流浪漢小說，游記小說都運用這個“道路”的時間方式。主人公沿著歲月的推移，遇到種種事件，然后整個過程構(gòu)成一部長篇小說的整個框架。小說主人公在坎坷人生道路上遭遇的經(jīng)歷，根據(jù)時間秩序來排列出來。整個小說時間好比一條橫線，他在路上遇到的事件橫線上的波動。如流浪漢小說的敘述路線為：

流浪漢小說中沿著主人公的人生道路，把他的經(jīng)歷從頭到尾敘述出來。這類小說當(dāng)中很講究時間的順序。歷史小說作為某個時代的藝術(shù)加工的產(chǎn)品，非常關(guān)注時代與環(huán)境。歷史小說家要寫部歷史小說，將在通過實地考察、搜集文獻、查詢歷史檔以及采訪歷史見證人等一系列程序過程后，才能執(zhí)筆。為了創(chuàng)作《覺醒大地》（兩卷本），維吾爾作家、詩人阿不都熱依木·吾特庫爾經(jīng)過十年多的探索，即搜集資料、采訪、調(diào)查、藝術(shù)加工、思考，創(chuàng)作了這部歷史小說。歷史小說是維吾爾小說創(chuàng)作的一個成就，占據(jù)首要的位置。阿不都熱依木·吾特庫爾的《足跡》、帕爾哈特·吉浪的《麻合默德·喀什喝里》、赫威爾·鐵木爾的《阿布都卡迪爾大毛拉》、艾拜都拉·伊不拉音的《黑夜的閃電》、阿不都熱合曼·卡哈爾的《伊犁風(fēng)波》、艾海提·圖爾地的《被遺忘的人們》、阿不都拉·塔里甫的《游渦浪花》等歷史小說相繼問世。這些作品都出于歷史時代的背景，反映了人民的辛酸與歡樂。時空關(guān)系對于展示這些歷史小說的生活舞臺是一個主要點。

總之，時間與空間為小說文本的審美品格提供了基本的背景。文學(xué)的時空概念跟物理和數(shù)學(xué)時間數(shù)據(jù)概念大不相同。要看文學(xué)的時間與空間，應(yīng)該從文學(xué)的角度入手、加以觀察，才能夠下正確的定義。要持科學(xué)時空態(tài)度，對進一步研究小說結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵和意義方面將會起到推動作用。