第一章 維吾爾小說(shuō)形態(tài)

從事民間文學(xué)研究者，尤其是具體從事民間故事研究的學(xué)者，對(duì)俄羅斯學(xué)者普羅普的故事形態(tài)學(xué)（The Morfology of The tale）較為熟悉。形態(tài)學(xué)本來(lái)是生物學(xué)中的一門(mén)主要分支學(xué)科，后來(lái)又被語(yǔ)言學(xué)界所接納和采用，逐漸成為現(xiàn)代詞匯學(xué)的一個(gè)組成部分?！靶螒B(tài)”通常指的是事物的具體結(jié)構(gòu)形狀。形態(tài)學(xué)可以說(shuō)關(guān)于事物之結(jié)構(gòu)的一門(mén)學(xué)科。“小說(shuō)形態(tài)學(xué)作為文學(xué)形態(tài)學(xué)的一支分支學(xué)科，它用詩(shī)歌形態(tài)學(xué)和喜劇形態(tài)學(xué)一起隸屬于文學(xué)的體裁一樣式形態(tài)學(xué)層次，其功能在完成對(duì)小說(shuō)這種語(yǔ)言藝術(shù)樣式的體裁特征的全方位審視?！?sup>我們應(yīng)該從歷史與共時(shí)兩個(gè)角度對(duì)維吾爾小說(shuō)形態(tài)加以觀察分析，才能得到明確的結(jié)論。首先，我們要必須承認(rèn)維吾爾小說(shuō)經(jīng)歷迅速進(jìn)步的歷程。西方現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)整個(gè)維吾爾文學(xué)，尤其是維吾爾小說(shuō)的影響頗大。20世紀(jì)以來(lái)以喬伊斯、伍爾夫、福克納、海明威、羅布格里耶、博爾赫斯、馬爾庫(kù)斯、米蘭·昆德拉等人為代表的西方現(xiàn)代小說(shuō)在表達(dá)方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)人物等諸方面都有了突破性的變革。我們不能用《十日談》、《堂吉訶德》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》的研究方法和標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)并論析《紅與黑》、《娜娜》、《包瓦里夫人》、《一生》、《漂亮的朋友》、《復(fù)活》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《罪與罰》等這些小說(shuō)作品。因此，維吾爾小說(shuō)要求研究者必須提高理論水平，更重要的是要對(duì)理論方法的創(chuàng)新與更新予以重視。

第一節(jié) 小說(shuō)的歷史形態(tài)

小說(shuō)的歷史形態(tài)是一種動(dòng)態(tài)演變過(guò)程，呈現(xiàn)出一條從無(wú)到有，從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的發(fā)展歷程。小說(shuō)作為敘事學(xué)的一種文學(xué)樣式，其起源與整個(gè)敘事文學(xué)的起步和形成密切相關(guān)。我們?cè)谒伎迹耗切⑹挛膶W(xué)作品怎樣發(fā)展演變成現(xiàn)代意義上的小說(shuō)形態(tài)？因此，我們需要對(duì)小說(shuō)歷史來(lái)源進(jìn)行一番深入細(xì)致的追溯和探討。

一、維吾爾小說(shuō)與神話、傳說(shuō)和故事

維吾爾神話、傳說(shuō)與民間故事是維吾爾民間文學(xué)最早期的敘事文類(lèi)。在人類(lèi)迄今所創(chuàng)造的所有文化格局中，神話處于歷史坐標(biāo)的最頂端?？梢哉f(shuō)，它是世界敘述文學(xué)的開(kāi)頭。維吾爾神話源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。神話作為人類(lèi)早期的一種藝術(shù)形式，世界各地都存在。神話是早期原始人類(lèi)對(duì)世界觀察與對(duì)世界萬(wàn)物一種解釋。宇宙的創(chuàng)造、人類(lèi)的誕生、太陽(yáng)、月亮、星星、風(fēng)雨雪雷的出現(xiàn)……是世界各地各族人民的神話提供了豐富的創(chuàng)作材料。我國(guó)各族人民都自己豐富的神話。如我國(guó)漢族的《盤(pán)古神話》、 《女?huà)z神話》和《哪吒?jìng)鳌?、彝族的《查姆》、《栂葛》和《勒俄特依》、白族的《開(kāi)天辟地》、苗族的《苗族古格》、瑤族的《密洛駝》、壯族的《布洛駝》、侗族的《侗族祖先在哪里》和《祖源歌》，布依族的《辟地?fù)翁臁?、《二十個(gè)太陽(yáng)》、拉祜族的《牡帕米怕》、納西族的《創(chuàng)世紀(jì)》、藏族的《開(kāi)天辟地歌》等等，都是比較代表性的神話故事。在維吾爾人借來(lái)豐富的想象力創(chuàng)造了不少關(guān)于世界的起源天體的創(chuàng)造以及人類(lèi)的誕生的神話。維吾爾族創(chuàng)世神話《女天神造亞當(dāng)》、圖騰神話《灰狼故事》、說(shuō)明地震現(xiàn)象的《頂?shù)厍虻墓！?、保佑?jì)D幼平安的《烏馬依神話》以及《庫(kù)里巴克神話》等等，內(nèi)容涉及到宇宙的起源、人類(lèi)的誕生、自然現(xiàn)象、人類(lèi)的繁衍、族源圖騰崇拜等方方面面。

據(jù)研究，在整個(gè)敘事文學(xué)體裁里，最早的一個(gè)就是神話或神話類(lèi)作品。在神話中，敘述關(guān)于世界的起源、蒼天的創(chuàng)造以及人類(lèi)誕生篇幅簡(jiǎn)短的故事。可以說(shuō)，人類(lèi)最早創(chuàng)造的敘述在神話當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)。那么，下面讓我們分析維吾爾創(chuàng)世神話《女天神造亞當(dāng)》來(lái)闡釋讓述的觀點(diǎn)。

據(jù)說(shuō)，真主的助予女天神，因?yàn)橛忠淮瓮浟税磿r(shí)向真主祈禱祝福。真主激起憤怒，把女天神從天堂趕下來(lái)。被真主從天上趕下來(lái)，獨(dú)自在地上生活。女天神用泥土捏了一個(gè)男人，但泥人沒(méi)有靈魂，不會(huì)講話，她便祈求真主賜給泥人以靈魂。真主念女天神曾為自己做過(guò)不少事情，又已經(jīng)認(rèn)錯(cuò)，就滿足了她的請(qǐng)求，向泥人吹了口氣，于是泥人變成了亞當(dāng)。女天神，又用亞當(dāng)?shù)囊桓吖莿?chuàng)造一個(gè)女人，起名夏娃，讓她作亞當(dāng)?shù)钠拮印拇说厍蛏嫌辛巳恕?sup>

我們以普洛普的“行為功能”來(lái)分析這一神話，可以得出如此的敘述結(jié)構(gòu)：（一）主人公犯錯(cuò)了，女天神忘記了按時(shí)向真主祈禱祝福。（二）主人公因過(guò)錯(cuò)受到懲罰（主人公女天神被趕出天堂）（三）主人公做好事贖罪（女天神用泥人捏人）（四）主人公認(rèn)錯(cuò)，得到了主人（神、父親、國(guó)王）的寬縱。（真主原諒女天神）（五）主人的渴望或要求得以實(shí)現(xiàn)（真主滿足了她的要求，給泥人靈魂，讓他變成會(huì)講話的有血有肉的人）現(xiàn)在，我們運(yùn)用法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家格雷馬斯（A. J. Greimas）六種行動(dòng)者，在分析這一神話。他根據(jù)人物的功能將他們抽象為六種行動(dòng)者，這六種行動(dòng)者都構(gòu)成三種對(duì)立關(guān)系，即：主體/客體；發(fā)生者/接受者/幫助者/反對(duì)者。

主體——女天神

客體——?dú)g樂(lè)

發(fā)生著——真主

接受者——人

幫助者——真主 女天神

反對(duì)者——真主

為了更好地說(shuō)明神話具備敘事文學(xué)，尤其是小說(shuō)的基本因素，又運(yùn)用美國(guó)文體學(xué)家韓利德（Halliday）的系統(tǒng)功能法來(lái)分析這個(gè)神話。

女天神（行動(dòng)者）又一次（環(huán)境）忘記（過(guò)程）向真主（受益者）祈禱（目標(biāo)）。

真主（感覺(jué)者）非常（程度）氣憤（過(guò)程）

真主（行動(dòng)者）把女神（接受者）從天堂（環(huán)境）趕出來(lái)（過(guò)程）

女天神（行動(dòng)者）用泥土（環(huán)境）捏了（過(guò)程）一個(gè)男人（目標(biāo)并受益者）

她（行動(dòng)者）祈禱（過(guò)程）真主（發(fā)送者）給泥人（受益者）以靈魂（目的）

真主（發(fā)送者）滿足于（過(guò)程）女天神（受益者）的要求（渴望或目標(biāo)）

真主（行動(dòng)者）把泥人（受益者）變成了（過(guò)程）人（目標(biāo)或結(jié)構(gòu)）

女天神（行動(dòng)者）又用亞當(dāng)?shù)囊恢Ю吖牵ōh(huán)境）創(chuàng)造了（過(guò)程）一個(gè)女人（受益者）

女天神（發(fā)送者）讓夏娃（接受者）作（過(guò)程）亞當(dāng)（受益者）的妻子（目的）

地球上（環(huán)境）有了（過(guò)程）人類(lèi)（目的）

從上述的幾種分析中，我們清晰地看到神話早已擁有鮮明的敘事文學(xué)特征。因此，沿著神話的歷史發(fā)展軌跡，我們將能夠同步地探尋到現(xiàn)代小說(shuō)的形態(tài)淵源。從形態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，不管情節(jié)大或小，不管故事復(fù)雜或簡(jiǎn)單，都屬敘事類(lèi)作品。現(xiàn)代小說(shuō)只不夠是古代神話故事的發(fā)展而已。

我們就傳說(shuō)來(lái)說(shuō)，它少一些神圣性，但多了一些世俗，這一方面更接近以反映社會(huì)生活或真實(shí)生活為基礎(chǔ)的小說(shuō)。這意味著傳說(shuō)的內(nèi)容更接近了人類(lèi)社會(huì)。我們用實(shí)際例子來(lái)跟神話對(duì)比分析，論述傳說(shuō)的基本敘事特征。關(guān)于葡萄酒的來(lái)歷，維吾爾族民間有這樣一段趣味的傳說(shuō)：

在大洪水時(shí)期，挪亞乘坐著方舟，有人偷走了一些葡萄籽。挪亞問(wèn)所有的動(dòng)物，是否知道誰(shuí)是那個(gè)偷葡萄的嫌疑犯，但是沒(méi)有一個(gè)動(dòng)物知道，接著挪亞抓住了這個(gè)罪犯（魔鬼），魔鬼說(shuō)他愿意找到葡萄籽但是有一個(gè)條件，即允許他種下它們并給它們灌三次水，不然的話他就不交葡萄籽。挪亞知道他得向這最后通牒低頭，因此魔鬼種下了葡萄籽，首先用一只狐貍的血灌了它們。然后用一只老虎的血，第三次用一只野豬的血灌了它們。他用葡萄酒，結(jié)果是誰(shuí)喝了葡萄酒，首先變得像狐貍那么聰明，并與以前從未見(jiàn)過(guò)的人交上了朋友，接著得像老虎那么兇猛，無(wú)所畏懼；然后變得像豬一樣，干盡一切骯臟事。挪亞本人為葡萄籽灌了兩次水，使葡萄成為了必要的家庭用品，即甜葡萄汁和酸葡萄酒。

讀這段傳說(shuō)之后，我們會(huì)感覺(jué)到其中可信性成分。傳說(shuō)中葡萄、葡萄酒以及葡萄汁都是我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的物品，也是人類(lèi)在一定的歷史時(shí)期所研制生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，是人類(lèi)文明的標(biāo)志之一。從敘述語(yǔ)言的特征來(lái)看，某些超越現(xiàn)實(shí)的人物，得到了一定程度的描寫(xiě)。魔鬼是人類(lèi)最憎恨的惡神，往往給人民帶來(lái)災(zāi)難，是黑暗的代表，惡勢(shì)力的象征。挪亞作為拯救人類(lèi)的救世主，人類(lèi)的救命恩人，光明的象征。這兩個(gè)人物屬于與宗教相關(guān)的故事主人公，具備一種神奇的色彩。采用故事功能理論來(lái)分析可以得出這樣的結(jié)果：

（1）主人公發(fā)現(xiàn)了人物。（挪亞發(fā)現(xiàn)葡萄籽被偷了，下令下屬查清犯罪嫌疑人）

（2）假主人公制造麻煩或障礙（魔鬼偷葡萄籽）

（3）假主人公要求某事或提出條件，（魔鬼向挪亞提出一個(gè)條件）

（4）主人公滿足他的要求。（魔鬼種了葡萄，以三種動(dòng)物的血澆灌）

（5）假主人公將帶來(lái)麻煩。（釀葡萄酒，令人類(lèi)迷惑，步入歧途，走入犯罪之路）

（6）主人公勝利或成功。（收回了葡萄籽，自己種出來(lái)甜蜜蜜的葡萄）

這段傳說(shuō)可以說(shuō)已形成了完整的故事情節(jié)和敘述結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)。這種敘述特征更近一步體現(xiàn)小說(shuō)的故事性色彩。傳說(shuō)具有不同的定義，其正如鐘敬文先生提出“一定歷史人物、歷史事件和地方古跡、自然風(fēng)物、社會(huì)習(xí)俗有關(guān)的故事”。傳說(shuō)中所敘述的人物、事件、山川草木、生活習(xí)俗，再也不是超實(shí)現(xiàn)的，它的故事內(nèi)容雖然也是編出來(lái)的，但已不是企圖通過(guò)幻想的力量去征服和支配自然，也不是對(duì)自然和社會(huì)生活的不自覺(jué)的藝術(shù)加工。傳說(shuō)創(chuàng)作者認(rèn)為，他們所敘述的人，尤其英雄人物，是他們的祖先或某一生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)作者。傳說(shuō)中的山川草木和習(xí)俗已同他們的日常生活發(fā)生密切聯(lián)系。

民間故事是“民間故事是民間文學(xué)中的重要門(mén)類(lèi)之一。從廣義上講，民間故事就是勞動(dòng)人民創(chuàng)作并傳播的、具有虛構(gòu)內(nèi)容的散文形式的口頭文學(xué)作品，是所有民間散文作品的通稱(chēng)，有的地方叫 ‘瞎話’、‘古話’等等。民間故事是從遠(yuǎn)古時(shí)代起就在人們口頭流傳的一種以奇異的語(yǔ)言和象征的形式講述人與人之間的種種關(guān)系，題材廣泛而又充滿幻想的敘事體故事。民間故事從生活本身出發(fā)，但又并不局限于實(shí)際情況以及人們認(rèn)為真實(shí)的和合理范圍之內(nèi)。它們往往包含著超自然的、異想天開(kāi)的成分?！?sup>民間故事雖然也有幻想色彩，但它具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。這方面與小說(shuō)有類(lèi)此的地方，更重要的是有曲折生動(dòng)的情節(jié)。神話、傳說(shuō)和故事是民間文學(xué)的姊妹體裁，由于它們有著密切的聯(lián)系，所以有一些民間文學(xué)作品，在體裁的劃分上很難分清它是屬于神話、傳說(shuō)還是故事。不管哪一類(lèi)民間文學(xué)作品（神話、傳說(shuō)和民間故事），為小說(shuō)的敘事、表現(xiàn)和藝術(shù)加工等方面發(fā)展提供了便利。世界各族民間故事在我們面前展現(xiàn)著十變?nèi)f化的生活畫(huà)面，形形色色的人物形象。民間故事作為“具有某種假想性（或幻想性）又和現(xiàn)實(shí)生活有著密切聯(lián)系的民間口頭作散文品”更加真實(shí)地反映著社會(huì)生活中的復(fù)雜變化。它不是原來(lái)生活的照搬，而是通過(guò)虛構(gòu)的方式方法再現(xiàn)社會(huì)生活。民間故事的創(chuàng)作在時(shí)間和空間上可以不受任何限制，故事中的主人公可以是人、動(dòng)物、植物和非生命物體，故事中的環(huán)境可以是大陸、大海、天空、大地、山脈、江河。維吾爾民間故事在民間口頭敘事性散文作品中占有很大比重?，F(xiàn)在已搜集到的故事已數(shù)百篇，而且隨著時(shí)間的推移，數(shù)量將會(huì)越來(lái)越增加。前后新疆文聯(lián)民協(xié)工作人員搜集整理出版了維吾爾民間故事集（15卷）和精選本（5卷）。維吾爾民間故事具有有頭有尾而較為完整的敘事模式。民間故事的藝術(shù)形式發(fā)展變化推動(dòng)小說(shuō)文學(xué)樣式的演變和形成，促進(jìn)了敘事文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步。我們舉例說(shuō)明吧。維吾爾族民間故事《桑樹(shù)蔭影的故事》就是其中的典型故事：

從前，在一個(gè)村莊里，有一個(gè)吝嗇貪婪的色來(lái)巴依。他家住在通往巴扎的大路旁邊，門(mén)前有一顆高大的桑樹(shù)。桑樹(shù)的蔭影隨日月出沒(méi)而移動(dòng)；上午他可以遮住一大段道路；下午正好罩住整個(gè)院子；晚上月亮上來(lái)時(shí)，他的蔭影正好覆蓋了色來(lái)巴依的全部屋頂。因此，每當(dāng)集日，人們到桑樹(shù)蔭影下歇涼時(shí)，色來(lái)巴依總是跑出來(lái)大喊大叫“到你們的樹(shù)蔭下去吧！”直到把人們攆走完事。

有個(gè)青年人，十分憎恨巴依的吝嗇行為，想整治巴依。他和窮漢們商量，湊足了四百塊錢(qián)，在一個(gè)大熱天來(lái)到巴依的桑樹(shù)陰影下。剛躺下來(lái)休息時(shí)色來(lái)巴依怒吼道：“艾，你是往哪里去，停在我這里干什么？”青年人說(shuō)道：“巴依！這難道不是大伙兒的大路嗎？”巴依說(shuō)：“大路雖然是大伙兒的，可是這桑樹(shù)蔭影是我的呀！”青年人說(shuō)“我在這里休息一下，你的桑樹(shù)蔭影也不會(huì)掉下來(lái)呀！”巴依說(shuō)：“哦，難道你希望它掉下來(lái)嗎？你知道我這桑樹(shù)蔭影多重貴呀？它的每一片葉子就能值一塊銀元?！鼻嗄耆苏f(shuō)：“啊喲，照這樣說(shuō)，我現(xiàn)在是坐在你的銀元陰影下啦”。巴依說(shuō)：“是呀，這銀元的蔭影下，只有有錢(qián)的人才能坐。只要你有錢(qián)，那你也可以坐一坐的?！鼻嗄耆苏f(shuō)：“那么你這桑樹(shù)蔭影出賣(mài)嗎？”于是巴依請(qǐng)來(lái)了兩個(gè)阿訇作證，寫(xiě)下契約花四百銀元賣(mài)掉了桑樹(shù)蔭影。春去夏來(lái)，天氣一天比一天熱，青年人到巴扎上去，或從巴扎回來(lái)，總要在大桑樹(shù)蔭影下乘乘涼。又一次他和許多朋友在那里彈著熱瓦普，唱著歌，正在非常熱鬧時(shí)，色來(lái)巴依跑出來(lái)怒吼道：“你們?cè)谶@里胡吵胡鬧些什么？”青年人不在意的說(shuō)：“桑樹(shù)的蔭影已賣(mài)給我們了，現(xiàn)在你只能管得著你那老樹(shù)干啦?！?/p>

有一天，青年人和他的朋友趕著毛驢走進(jìn)色來(lái)巴依家院子。色來(lái)巴依氣急了，吼道：“哎呀，這像什么話呀？”青年人答道：“對(duì)不起，我們的桑樹(shù)蔭影不是跑到你的院子里來(lái)了嗎？我們只得跟著它進(jìn)來(lái)。”說(shuō)著就在院子里釘下木樁，栓起毛驢，脫下上衣，躺下來(lái)休息。巴依氣的無(wú)話可說(shuō)。

有一天恰好是集日，來(lái)巴依從城里請(qǐng)了許多朋友到家里做客?？腿藗円?jiàn)桑樹(shù)陰影下很涼快，便從客廳里到?jīng)雠_(tái)上，剛坐下，見(jiàn)一群人，趕著毛驢進(jìn)來(lái)。巴依只當(dāng)沒(méi)看見(jiàn)，客人很奇怪有一個(gè)客人道：“唉，色來(lái)巴依，你叫他們把毛驢牽遠(yuǎn)一點(diǎn)不好嗎？難道你還惹不起他們嗎？為啥不吭聲呢？”年青人和朋友們聽(tīng)了，大笑起來(lái)。色來(lái)巴依說(shuō)：“胡大保佑，不管什么事，我們以后再說(shuō)，現(xiàn)在請(qǐng)你們來(lái)做客吧！”年青人不理他，和他的朋友一起栓了毛驢脫下上衣，睡起覺(jué)來(lái)。巴依又說(shuō)：“不管怎樣，飯熟了，你們都來(lái)吃飯吧！”年青人說(shuō)：“吃飯能頂什么呀！我們花了四百塊銀元買(mǎi)下的桑樹(shù)蔭影，被你們乘涼了，這才是一件大事咧！”朋友們也跟著吵起來(lái)。經(jīng)常吹噓大方慷慨的色來(lái)巴依在客人面前丟了丑，成了整個(gè)巴扎上的奇聞。

有一天晚上，巴依正睡覺(jué)，被房頂上唱歌，跳舞聲驚醒，到院子里往屋頂上一看，年青人和他朋友們?cè)诜宽數(shù)纳?shù)蔭影處彈著琴，唱著歌，聊著閑話玩的正起勁。巴依理虧，一句話也不敢說(shuō)?；氐轿堇?，老婆孩子埋怨他。巴依越想越害怕。第二天收拾家具用品，搬到很遠(yuǎn)的地方去了。從此，這桑樹(shù)蔭影永遠(yuǎn)成了大伙的。

這則故事生動(dòng)曲折，很有諷刺意味。它的情節(jié)有點(diǎn)夸張，但巴依的吝嗇和虛偽卻被揭露無(wú)余。

通過(guò)閱讀這篇故事可以看出一個(gè)完整的敘事過(guò)程。

主體——年青人

客體——報(bào)仇

發(fā)送者——財(cái)產(chǎn)

接受者——色來(lái)巴依

幫助者——年青人的親朋好友反對(duì)者——巴依

可能故事是古代人對(duì)小說(shuō)的另一種稱(chēng)謂，歷史延續(xù)下來(lái)的講故事傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代意義的小說(shuō)產(chǎn)生過(guò)不可估量的作用。其實(shí)，維語(yǔ)中的小說(shuō)“hekaye”具有“故事、童話”之意，平時(shí)孩子要求大人講故事，就說(shuō)：“hekeye svzleng”（講小說(shuō)給我聽(tīng)）。因此，故事是小說(shuō)另一種的前期形態(tài)。

二、維吾爾小說(shuō)與韻文體文類(lèi)

維吾爾小說(shuō)與散文類(lèi)文類(lèi)相關(guān)的同時(shí)，與韻文體文類(lèi)也有一定的關(guān)系。我們對(duì)此逐一闡述也是必要的。

1．歌謠與詩(shī)歌

在維吾爾族的民間韻文作品中，歌謠不僅具有悠久的歷史，而且占有十分重量的地位。歌謠，是民間創(chuàng)作和流傳的一種形式短小，具有獨(dú)特韻律的韻文作品。一首四詩(shī)行的歌謠表達(dá)某種較多的社會(huì)生活內(nèi)容，雖然它的形式短小，但是所在之內(nèi)的含義極廣。在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，維吾爾族人民創(chuàng)作了浩如煙海的民歌。如：

沒(méi)有見(jiàn)過(guò)嚴(yán)冬的夜鶯，/不知道春天的可貴。

沒(méi)有遭過(guò)艱難的情人，/不知道忠實(shí)的可貴。

我愿作你天上的月，/照亮整個(gè)大地。

我想做你的碗中茶，/溫暖你的雙唇。

在第一首情歌中，反映人民群眾愛(ài)情生活中所取得的經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)。第二首民歌使用生動(dòng)而優(yōu)美的藝術(shù)語(yǔ)言和鮮明的比喻手法，抒發(fā)了自己內(nèi)心對(duì)情人火熱的愛(ài)慕之情。詩(shī)歌敘述模式與小說(shuō)截然不同，不過(guò)從語(yǔ)言的使用角度看，有某些類(lèi)此的地方。維吾爾民歌在藝術(shù)構(gòu)造上的這種特點(diǎn)，即用生動(dòng)、優(yōu)美、形象的語(yǔ)言，比喻、擬人、借代、夸張和排比等修辭手法最為吸引讀者。歌謠表達(dá)的方式與藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展提供了有利的環(huán)境。在詩(shī)歌中，史詩(shī)和敘事詩(shī)作為唱片敘事詩(shī)作，與小說(shuō)敘述有密切的聯(lián)系。

史詩(shī)作為文化現(xiàn)象，對(duì)一個(gè)民族的歷史、文化、信仰等各方面的總體得反映?！笆吩?shī)是敘述英雄傳說(shuō)或重大歷史事件的古代敘事長(zhǎng)詩(shī)。多以古代英雄歌謠為基礎(chǔ)，經(jīng)集體編創(chuàng)而成，反映人類(lèi)童年時(shí)期的具有重大意義的歷史事件或者神話傳說(shuō)。史詩(shī)是人類(lèi)最早的精神產(chǎn)品，對(duì)我們了解早期人類(lèi)社會(huì)具有重大意義。史詩(shī)是敘述英雄傳說(shuō)或重大歷史事件的古代敘事長(zhǎng)詩(shī)。史詩(shī)和古代的神話、傳說(shuō)有著天然的聯(lián)系?！?sup>它是人類(lèi)最早的敘事文學(xué)形式之一。故事敘述的模式有特殊的方式，即口頭講唱或口頭演唱小說(shuō)作為書(shū)面?zhèn)鞑サ奈膶W(xué)模式，于史詩(shī)不大相同。史詩(shī)是屬于特定歷史范疇的文學(xué)現(xiàn)象，是民間文學(xué)中具有重大影響的一種體裁。史詩(shī)，特別是英雄史詩(shī)所關(guān)注的是民族的事業(yè)與民族的命運(yùn)。一部?jī)?yōu)秀的史詩(shī)是一個(gè)民族人民群眾智慧的結(jié)晶。兩千多年來(lái)希臘人一直把他們的史詩(shī)《伊利亞特》、《奧德賽》視為希臘民族至高無(wú)上的榮耀。印度人則把他們的史詩(shī)《羅摩衍那》、《摩詞婆羅多》視為國(guó)寶。芬蘭人更是把他們的史詩(shī)《卡勒瓦拉》視作民族文化的象征。我國(guó)的英雄史詩(shī)蘊(yùn)藏量大，流傳面廣。其中的三大英雄史詩(shī)——《格薩爾》、《江格爾》、《瑪納斯》以其宏偉的規(guī)模，豐富的內(nèi)容以及強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，一來(lái)受到世界史詩(shī)界高度重視和羨慕。維吾爾族規(guī)模較長(zhǎng)的英雄史詩(shī)《烏古斯汗傳》、《古爾奧格里》等流傳到至今。維吾爾族史詩(shī)產(chǎn)生較早，早期流傳民間，進(jìn)入到作家文學(xué)，以文字書(shū)面記載逐步得以定型化，如《烏古斯可汗傳》（十三、四世紀(jì)，在吐魯番地區(qū)被記載），其以散文體的形式保存至今，但是完整而有規(guī)模的史詩(shī)內(nèi)容沒(méi)有文字記錄。此類(lèi)現(xiàn)象推動(dòng)了口頭散文敘事文學(xué)的向前發(fā)展。維吾爾史詩(shī)對(duì)小說(shuō)形態(tài)的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在形勢(shì)方面。史詩(shī)作為一種龐大的韻文作品，它的敘事過(guò)程極為復(fù)雜。如柯?tīng)柨俗问吩?shī)《瑪納斯》是由8部構(gòu)成的，第一部《瑪納斯》，第二部《賽麥臺(tái)依》，第三部《塞依特克》，第四部《凱涅尼木》，第五部《賽依特》，第六部《阿斯勒巴恰與別克巴恰》，第七部《索木碧萊克》，第八部《奇格臺(tái)依》在內(nèi)的整部史詩(shī)。每部史詩(shī)均以瑪納斯家族的英雄命名，八部史詩(shī)描寫(xiě)瑪納斯及其子孫前赴后繼與侵略者及一切邪惡勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)的英雄事跡。第一部《瑪納斯》是這部史詩(shī)的核心部分，約5萬(wàn)多行，占到整部史詩(shī)的近四分之一篇幅。8部《瑪納斯》共約23萬(wàn)余行。這么篇幅宏偉的史詩(shī)中敘述方式模式相當(dāng)豐富多彩。雖然整個(gè)史詩(shī)運(yùn)用連貫的敘述方式來(lái)描述英雄一生的事跡，但是有些片段的敘述模式不太一樣。

史詩(shī)的口頭表達(dá)方式對(duì)于傳奇故事，以及后來(lái)發(fā)展形成的小說(shuō)產(chǎn)生了極大影響。史詩(shī)口頭演唱或說(shuō)唱敘述方式對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的形式打下了基礎(chǔ)。我國(guó)元明時(shí)期形成的“講史”活動(dòng)也這個(gè)說(shuō)唱文學(xué)的發(fā)展。眾所周知，《三國(guó)演義》,《水滸傳》都是在講史故事的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。史詩(shī)以口頭方式傳播，在說(shuō)唱或演唱的前提下不斷完善與豐富。后來(lái)被人們用文字記錄下來(lái)。雖然史詩(shī)的情節(jié)很長(zhǎng)很多，但是可以用講故事的方法來(lái)簡(jiǎn)單的講完。這種轉(zhuǎn)換過(guò)程對(duì)小說(shuō)形態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。俄國(guó)學(xué)者巴赫金曾提出：“小說(shuō)體裁有三個(gè)基本來(lái)源：史詩(shī)，雄辯術(shù)，狂歡節(jié)?！?sup>所有這些，對(duì)現(xiàn)代維吾爾小說(shuō)的型態(tài)生成都具有一種潛移默化的影響。

2．?dāng)⑹略?shī)與傳奇

敘事詩(shī)，也稱(chēng)為敘事長(zhǎng)詩(shī)，是敘事文學(xué)中值得關(guān)注的文學(xué)樣式。民間敘事詩(shī)是維吾爾民間文學(xué)中的獨(dú)特的一種文學(xué)體裁?！皵⑹略?shī)是一種詩(shī)歌體裁，它用詩(shī)的形式刻畫(huà)人物，有比較完整的故事情節(jié)，通過(guò)寫(xiě)人敘事來(lái)抒發(fā)情感，與小說(shuō)戲劇相比，它的情節(jié)一般較為簡(jiǎn)單。這種體裁，用詩(shī)的形式和體裁，又有故事、人物等小說(shuō)的內(nèi)容，而且情景交融，兼有抒情詩(shī)和小說(shuō)的特點(diǎn)。”小說(shuō)作為敘述性散文藝術(shù)，與以韻文體為主的敘事詩(shī)有形式的差異，但與其有故事性和情節(jié)性的共同點(diǎn)。維吾爾民間敘事較為發(fā)達(dá)，散韻相間，甚至一些民間敘事詩(shī)有散文較短，散文故事較長(zhǎng)，其散文體文本接近于民間故事。民間長(zhǎng)詩(shī)最早流傳在民間，此后進(jìn)入書(shū)面文學(xué)，變成了維吾爾文學(xué)中的一種優(yōu)美的體裁。維吾爾民間敘事詩(shī)《艾里甫—賽乃姆》、《玉素甫—祖萊哈》和《帕爾哈德—希琳》等都均有散韻相間的兩種形式。我們以《塔依爾—佐合拉》為例探討維吾爾敘事詩(shī)文本內(nèi)涵吧：

國(guó)王阿克汗和國(guó)王喀拉汗外出狩獵，遇到一只懷胎的羚羊，兩人不謀而合地放過(guò)了這只羚羊。當(dāng)他們互相問(wèn)起緣由時(shí)，都言稱(chēng)自己妻子身懷有孕，不忍心傷害這只即將生產(chǎn)的母羚羊。當(dāng)時(shí)，國(guó)王阿克汗和喀拉汗約定，如果兩個(gè)都男孩或兩個(gè)都女孩，就讓他們結(jié)為兄弟或姊妹，如果生下一男一女，就讓他們?nèi)蘸蠼Y(jié)為夫妻，并寫(xiě)下婚約文書(shū)，蓋上金印。后來(lái)從兩個(gè)宮廷傳出消息，阿克汗的夫人生下男孩，喀拉汗的王后生下女孩。阿克汗喜出望外，急于回家，墜馬而死?？箚试岚⒖撕购?，舉行命名儀式，給阿克汗的兒子取名“塔依爾”，他把女孩取名“佐合拉”。塔依爾與佐合拉從小一起讀書(shū)玩耍，形影不離，長(zhǎng)大成人相互傾心愛(ài)慕，山盟海誓，歡喜不已。國(guó)王喀拉汗看到塔依爾家境衰敗，再加上他想把女兒嫁給手下將領(lǐng)喀拉巴圖爾，便背信棄義，燒毀了婚約文書(shū)。有一天，喀拉巴圖爾窺到塔依爾和佐合拉接吻，忍不住向喀拉汗告狀?？勾笈畎阉罓栕ミ^(guò)來(lái)坐牢。他讓木匠們制造一個(gè)大木頭箱子，然后把塔依爾放在木箱子里，再扔到河里漂走。羅馬王的公主們打撈上了箱子。羅馬王見(jiàn)塔依爾又聰明又英俊，就看中他。他舉行婚禮把小公主蘇丹布比恰嫁給他。塔依爾心里一直思念佐合拉，沒(méi)有跟蘇丹布比恰同房。塔依爾經(jīng)羅馬王的允許，跟來(lái)自喀拉汗國(guó)的商隊(duì)一起回到家鄉(xiāng)。他在花園跟佐合拉見(jiàn)面，這時(shí)，一個(gè)老太婆看到這個(gè)場(chǎng)景，去告訴了喀拉巴圖爾。次日，喀拉巴圖爾窺見(jiàn)塔依爾和佐合拉確實(shí)在花園約會(huì)。他又去告訴喀拉汗，喀拉汗立即派兵把塔依爾砍頭。佐合拉到塔依爾墳?zāi)蛊砬笳嬷鏖_(kāi)塔依爾的墳，墳?zāi)咕烷_(kāi)裂，佐合拉投入到墳?zāi)怪畠?nèi)，墳?zāi)褂只謴?fù)原形。宮女們發(fā)現(xiàn)佐合拉的發(fā)辮夾在裂縫中，就去報(bào)喀拉汗?？蛨D爾聽(tīng)佐合拉殉情，他也拿著刀，刎頸自盡?？姑畎阉苍嵊谒罓柡妥艉侠虚g。塔依爾和佐合拉的墳中長(zhǎng)出了兩朵玫瑰花，然而喀拉巴圖爾的墳中卻長(zhǎng)出了荊棘。兩朵玫瑰在即將纏繞時(shí)，總是被荊棘分開(kāi)。

《塔伊爾—佐合拉》與維吾爾人家喻戶曉的民間敘事詩(shī)《艾里甫—賽乃姆》一樣，以反抗封建婚姻，謳歌自由愛(ài)情和婚姻自主，表達(dá)了愛(ài)情至上的主題思想。這些流傳于民間的愛(ài)情敘事詩(shī)，往往成為歷代詩(shī)人、文人進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材，許多作家的作品也回到民間流傳開(kāi)來(lái)，循環(huán)反復(fù)，形成民間文學(xué)與作家文學(xué)水乳交融的狀況，這是維吾爾文學(xué)在繼承、創(chuàng)新和發(fā)展方面的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。根據(jù)聽(tīng)眾興趣，民間藝人在不同的場(chǎng)合以不同的敘事方式（散文或韻文）來(lái)說(shuō)唱或演唱這些敘事詩(shī)。這種口傳現(xiàn)象為后來(lái)的傳奇體裁奠定了深厚的基礎(chǔ)。

傳奇是一種古老而傳統(tǒng)的文類(lèi)?！皞髌嬷盖楣?jié)離奇或人物行為不尋常的故事?！?sup>在公元十世紀(jì)，伊斯蘭教傳入新疆，傳入到維吾爾統(tǒng)治階層。之后，隨著伊斯蘭教傳播，阿拉伯—波斯文化沖擊維吾爾民間說(shuō)唱藝術(shù)。在維吾爾民間逐步形成一支技藝成熟而講述藝術(shù)較高的故事家隊(duì)伍，維吾爾民間稱(chēng)為“黑薩奇”（傳奇故事講述者）。他們以有聲有色地將伊斯蘭圣人的故事講給人民群眾聽(tīng)。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，講傳奇作為特殊的文學(xué)現(xiàn)象，在維吾爾民間文學(xué)中逐漸形成一種文學(xué)傳統(tǒng)。除了圣人默罕默德之外，圣人易卜拉欣、圣人玉蘇甫、英雄阿力等宗教先知故事、傳奇故事是傳奇講述家百講不厭的傳統(tǒng)保留節(jié)目。經(jīng)過(guò)他們的講述和傳播，《阿瓦穆斯林傳》、《加密西德傳》、《魯斯坦姆傳》、《伊斯坎德?tīng)枴返劝⒗ㄋ姑耖g廣為流傳的傳奇故事在維吾爾民間得到普及。

在新疆，伊斯蘭傳奇故事來(lái)源于阿拉伯、波斯與《古蘭經(jīng)》。十三世紀(jì)，維吾爾文人拉勃胡茲創(chuàng)作了一部傳奇經(jīng)典，書(shū)名為《先知傳》。這部傳奇前部故事都源于猶太人的《圣經(jīng)·舊約》。后來(lái)，這些故事傳到阿拉伯民間，一部分成為民間故事；一部分被收入《古蘭經(jīng)》，改編為伊斯蘭故事，甚至聞名于世的馬其頓帝王亞歷山大這等這一歷史人物也被描成了伊斯蘭英雄。民間故事講述者（Meddah）往往把這些傳奇中的小故事講給民眾聽(tīng)，構(gòu)成了維吾爾民間最主要的傳奇故事來(lái)源。如《禁果的故事》（亞當(dāng)與夏娃偷吃禁果）、《古爾邦納麥》（易卜拉欣為安拉祭祀兒子的故事）、《洪水傳奇》（挪亞拯救人類(lèi)的故事）等等。這些傳奇故事都富于濃厚的神話色彩，其藝術(shù)夸張很強(qiáng)，想象力豐富。據(jù)這部作品敘述，原初是世界上沒(méi)有人類(lèi)的。英明的真主決定創(chuàng)造繼承者，便從泥土中創(chuàng)造人類(lèi)的祖先亞當(dāng)，并從亞當(dāng)?shù)淖罄吖莿?chuàng)造了他的伴侶夏娃，讓他們居住在天堂。剛開(kāi)始，他們天堂自由自在地生活，盡情享愛(ài)新鮮的空氣，美麗的大自然。后來(lái)，在撒旦（魔鬼）的引誘下違背真主的意志偷吃天堂禁果。于是，真主將他們從天堂趕了出來(lái)。亞當(dāng)和夏娃在地面受了很多苦，通過(guò)不斷勞動(dòng)造成了畜物業(yè)和農(nóng)業(yè)。以后亞當(dāng)和夏娃生下了卡畢力、哈畢力等兩個(gè)兒子和伊克麗瑪和旦密瑪?shù)葍蓚€(gè)女兒。這些孩子獨(dú)身處世，未能繁衍，且養(yǎng)成了傲慢的習(xí)性。當(dāng)哈畢力要與卡畢力同胎生的伊克麗瑪許配時(shí)，卡畢力發(fā)怒了，對(duì)哈畢力產(chǎn)生了敵意，并欲將其置于死地。這便是人類(lèi)史上第一次殺人欲望。但卡畢力不知道如何去殺人，因?yàn)樵诖酥斑€沒(méi)有過(guò)殺人的先例。但是魔鬼提來(lái)一只鳥(niǎo)，用石塊砸鳥(niǎo)的頭，將其殺死時(shí)，卡畢力學(xué)會(huì)了如何殺人?？ó吜⑺拦吜Γ年幹\——娶伊克麗瑪為妻并繼承其父的哈里發(fā)之位——并未得逞，反被神仙講他游世七層田間后置于死地。后來(lái)，亞當(dāng)?shù)牧硪粋€(gè)兒子希西問(wèn)世。他不僅發(fā)育相當(dāng)快，而且生性誠(chéng)實(shí)、溫厚，成為人類(lèi)本性的先祖。希西生一子，名為艾尼瓦什，艾尼瓦什生一子，名為開(kāi)南，開(kāi)南生一子，名為米哈伊爾，米哈伊爾生一子，名為伊得利斯，伊得利斯生一子，名為魔塔瓦什利木。魔塔瓦什利木被稱(chēng)為第二個(gè)亞當(dāng)，因?yàn)樗琴n于人類(lèi)第二次生命的大救星挪亞的父親。挪亞的問(wèn)世，恰好古人類(lèi)繁衍進(jìn)程中劃時(shí)代。因?yàn)?，?dāng)時(shí)世界上人口泛濫成災(zāi)，居住極為擁擠，以至人們從某一國(guó)土到另一國(guó)土去的時(shí)候，只能一連成一片的屋頂為道。除了一些荒涼的山脈外，人們?cè)僖矝](méi)有可耕種的土地。再者，人類(lèi)再不以安詳?shù)纳钆c信仰為本，處處行邪作惡以至引來(lái)滔天的洪水，正是在這次洪難中，挪亞奉真主旨意，修造方舟，保護(hù)生靈，為了人類(lèi)的繼續(xù)生存，做出了自己的貢獻(xiàn)。他的三個(gè)兒子，即含穆、薩姆和亞菲斯登基皇位。自從他們問(wèn)世后，世界上出現(xiàn)了種族、國(guó)家和各種語(yǔ)言。自那以后曾有烏德、薩麗、易卜拉欣、以實(shí)馬依、穆薩（摩西）、艾薩（耶穌）、達(dá)吾德（戴維）、亞庫(kù)甫、玉蘇甫（約瑟）至到穆罕默德等27位圣人問(wèn)世。本書(shū)敘述了31位圣人的故事，每個(gè)圣人的故事構(gòu)成一段相對(duì)獨(dú)立的傳奇故事情節(jié)。這本書(shū)為民間講述人提供了豐富多彩的傳奇故事源泉。維吾爾敘事詩(shī)表演與維吾爾傳奇表演至今還很活躍?；钚螒B(tài)的民間表演活動(dòng)對(duì)維吾爾小說(shuō)形態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。很多民間敘事詩(shī)不僅在以韻文形式演唱，而且散文故事形式講述。如《塔伊爾—佐合拉》、《艾里甫—賽乃姆》、《玉蘇甫—艾合買(mǎi)提》、《秦鐵木耳》和《萊麗—麥吉儂》等，都是以散韻相間的敘述方式在民間得以廣為流傳的。這一表演傳統(tǒng)促進(jìn)維吾爾小說(shuō)的誕生與發(fā)展。維吾爾小說(shuō)所形成的整個(gè)過(guò)程可以大致用這樣一個(gè)圖式來(lái)描繪：

韋勒克（Rene Wellek）和沃倫（Warlen）合著的《文學(xué)理論》中，提到小說(shuō)是史詩(shī)和戲劇這兩種偉大藝術(shù)形式的共同后裔。在我們對(duì)維吾爾小說(shuō)形態(tài)進(jìn)行歷時(shí)考察之時(shí)，傳奇故事、民間故事、敘事詩(shī)和民間說(shuō)唱等四種藝術(shù)樣式才成為維吾爾小說(shuō)。沿著小說(shuō)歷史源頭，我們看到那是一個(gè)由神話、傳說(shuō)、故事、歌謠、史詩(shī)和敘事詩(shī)以及傳奇等遠(yuǎn)古精神文化形態(tài)所構(gòu)成的綜合性結(jié)構(gòu)。

第二節(jié) 維吾爾小說(shuō)的共時(shí)形態(tài)

對(duì)于維吾爾小說(shuō)的歷史形態(tài)，我們得到了初步的認(rèn)識(shí)和了解。經(jīng)過(guò)現(xiàn)代意義的小說(shuō)歷史演變過(guò)程，我們清楚地看到維吾爾小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)?，F(xiàn)在，我們要討論維吾爾小說(shuō)的共時(shí)形態(tài)，也就說(shuō)人物、情節(jié)、環(huán)境等構(gòu)成小說(shuō)的基本要素，這些因素屬于小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)領(lǐng)域。一個(gè)小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程具體包括敘述情節(jié)、描述人物、描寫(xiě)大自然與社會(huì)環(huán)境等三大環(huán)節(jié)。敘述情節(jié)在小說(shuō)內(nèi)的主要環(huán)節(jié)之一。敘事的技巧直接影響讀者的興趣，因此，敘述與敘事的關(guān)鍵問(wèn)題值得注意。描述與表現(xiàn)也是藝術(shù)技巧問(wèn)題，在整個(gè)文學(xué)中有很重要的位置。當(dāng)然，在小說(shuō)領(lǐng)域里，其占據(jù)著首要的地位。一切現(xiàn)象存在的基本方式是時(shí)間和空間，文學(xué)也作為一種文化現(xiàn)象也包括在內(nèi)。小說(shuō)藝術(shù)除了具有文學(xué)的基本特征外，還有與其他文學(xué)體裁不同獨(dú)特的特點(diǎn)。

1．?dāng)⑹屡c敘述

任何一個(gè)文學(xué)作品都存在敘述方式與敘述語(yǔ)言。二十世紀(jì)西方文論家對(duì)敘事給予高度重視?！皵⑹隆迸c“敘述”的內(nèi)涵并不相同?！皵⑹觥笔且环N行為，敘述在本質(zhì)上是“動(dòng)詞的表達(dá)與擴(kuò)展”。法國(guó)文論家、文學(xué)批評(píng)家熱夸特對(duì)荷馬的《奧德賽》進(jìn)行敘述層面的理論闡述，試圖從中透視出小說(shuō)敘述的規(guī)律、敘述方式和結(jié)構(gòu)模式。依他看，從某種意義上說(shuō)，《奧德賽》可以視為“奧德修斯返回故鄉(xiāng)依薩卡”這樣一個(gè)句子的擴(kuò)展。在此基礎(chǔ)上，熱夸特進(jìn)一步劃分了敘述中的三種基本因素：時(shí)間、方式和聲音。時(shí)間分析即“敘事”與“敘述”之間的時(shí)間關(guān)系的分析和方式分析，即敘述表征方式的分析，涉及的是小說(shuō)與故事（歷史）之間的關(guān)系而對(duì)作為敘事者的聲音的分析則以敘述與小說(shuō)以及敘事與故事關(guān)系為對(duì)象。

俄國(guó)學(xué)者普洛普提出了“功能”（Function）分類(lèi)的原則。所謂功能，就是對(duì)情節(jié)的展開(kāi)具有意義的人物的行動(dòng)。普洛普歸納出的任務(wù)的功能和行動(dòng)的范圍及角色都一定的數(shù)目，是從百篇俄羅斯神奇故事中概括出一個(gè)基本敘述結(jié)構(gòu)模式，這對(duì)于我們理解神話和民間文學(xué)的形態(tài)和結(jié)構(gòu)顯然是有幫助的。有些批評(píng)家從“功能”入手，對(duì)作品情節(jié)、敘述模式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)加以分析。維吾爾小說(shuō)擁有幾種基本敘述方式：連續(xù)敘述方式、倒敘方式與插敘方式等。大部分維吾爾小說(shuō)都是蠶蛹這些敘述方式寫(xiě)成的。如，阿不都熱依木·吾特庫(kù)爾的《蘇醒了的大地》、《足跡》，祖爾東·薩比爾的《探索》、《故鄉(xiāng)》、阿不都熱合滿·喀哈爾的《伊犁風(fēng)波、阿不都拉·塔里甫的《波浪漩渦》等等，都是用這些敘述方式創(chuàng)作的。無(wú)論用哪種敘述方式來(lái)敘述故事情節(jié)，都以產(chǎn)生極高審美欣賞為目的。在維吾爾文學(xué)中，敘事被看作故事，講述或描述的結(jié)果，敘事是則一種講述描述活動(dòng)。

2．再現(xiàn)與表現(xiàn)

表現(xiàn)是文人對(duì)社會(huì)現(xiàn)象或自然現(xiàn)象的再現(xiàn)。大部分文學(xué)批評(píng)家往往首先認(rèn)定文學(xué)是對(duì)生活的某種再現(xiàn)。“再現(xiàn)”可以指圖畫(huà)般的生動(dòng)描繪或以象征表現(xiàn)外部客體，也可以指揭示人性的一般普遍特征，或呈現(xiàn)自然界外部客體后面的理想形式。下面較完整地列出諸種再現(xiàn)方式：嚴(yán)格科學(xué)地再現(xiàn)自然客體和社會(huì)生活（自然主義）、一般地再現(xiàn)自然或激情（古典主義）、從主觀角度一般地再現(xiàn)或人的激情（前浪漫主義文學(xué)批評(píng)）、再現(xiàn)自然和精神固有的理念形式（德國(guó)浪漫主義）、再現(xiàn)超驗(yàn)的理念形式（新柏拉圖唯心主義）和再現(xiàn)藝術(shù)自己的世界（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）古希臘文論家亞里士多德和柏拉圖都對(duì)再現(xiàn)提出了自己的意見(jiàn)?！斑@么說(shuō)吧，對(duì)其有輕松地完成這件事的方法有許多，但最快捷的方法是拿一面鏡子旋轉(zhuǎn)，你立刻就能制造出太陽(yáng)，星辰，大地，你自己，其他動(dòng)植物以及我們則才說(shuō)道的所有一切，都在鏡子里?！?/p>

柏拉圖使用木匠制床與畫(huà)匠畫(huà)床的例子來(lái)解釋作家再現(xiàn)生活，即文學(xué)是作家再現(xiàn)的產(chǎn)物。柏拉圖還強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)生活不是實(shí)在的，而是表面的。他們作品“模仿的東西只是外表，不是實(shí)在。”根據(jù)柏拉圖的觀點(diǎn)來(lái)看，小說(shuō)家把所看到的與所感受到的東西再現(xiàn)在讀者面前。

文藝?yán)碚摷沂┤R格爾大體上贊同柏拉圖的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“總的來(lái)說(shuō)，看不見(jiàn)的世界，神靈的世界以及純理性的世界，不是很恰當(dāng)?shù)脑?shī)的再現(xiàn)，而自然和人則是詩(shī)的本色題材。不過(guò)，更高的精神世界可以體現(xiàn)于無(wú)處不在的塵世萬(wàn)物。同樣，對(duì)現(xiàn)時(shí)實(shí)事的聞接再現(xiàn)是最佳方式?！?sup>強(qiáng)調(diào)以人能夠模仿物質(zhì)事物，摸不著和看不著的精神現(xiàn)象很難再現(xiàn)出來(lái)。他在《古今文學(xué)史演講集》中力圖更明確地解釋再現(xiàn)問(wèn)題。文藝?yán)碚摷铱吕章芍螌?duì)施萊格爾的觀點(diǎn)進(jìn)行一些批判性修改，他說(shuō)：“如果藝術(shù)家僅只摹寫(xiě)自然，那是非常乏味的。如果藝術(shù)家僅只從即有的形式出發(fā)并且以這種形式為美，那么，他的作品將是非?？斩春筒徽鎸?shí)的?！?sup>他反對(duì)形式的死板的摹仿，他說(shuō)：“誰(shuí)相信我，你必須掌握本質(zhì)，掌握自然的本身，在一種更高的意義上設(shè)想自然和人的靈魂之間的關(guān)系?！?sup>柯勒律治進(jìn)一步接近藝術(shù)的真理，提出本質(zhì)性再現(xiàn)問(wèn)題。雪萊在補(bǔ)充他的看法，強(qiáng)調(diào)情感的再現(xiàn)。在《詩(shī)辯》中，他說(shuō)：“詩(shī)是對(duì)最快樂(lè)和最善良心靈最美好和最快樂(lè)時(shí)刻的記錄。我們能感覺(jué)到思想和感情的飄忽而來(lái)，有時(shí)與人物或地點(diǎn)有聯(lián)系，有時(shí)僅僅與自己的心境有關(guān)，但總是不空而來(lái)，無(wú)語(yǔ)而去；然而給我們無(wú)法言表的崇高和喜悅的感覺(jué)?！?sup>雪萊指出在文學(xué)中情感的重要性，進(jìn)而確定了主觀感受在文學(xué)作品的地位。葉芝把再現(xiàn)的認(rèn)識(shí)提高了新臺(tái)階，把情感的象征意義體現(xiàn)出來(lái)。柯林伍德、華萊士·史蒂文斯都涉及再現(xiàn)概念，肯定想象和情感對(duì)作家的所起的重要作用。除此之外，左拉、奧爾巴赫、盧卡修、布萊希特、巴爾特等作家、批評(píng)家和美學(xué)家都論及這個(gè)問(wèn)題。再現(xiàn)注重形象性物體，表現(xiàn)則注重內(nèi)心情感的描述和心理感受的表達(dá)。作為主體的某種情感投射的表現(xiàn)，在再現(xiàn)藝術(shù)中，多少都存在。唯其如此，獨(dú)立地用再現(xiàn)與表現(xiàn)這對(duì)范疇來(lái)區(qū)分不同藝術(shù)形態(tài)。審美表現(xiàn)對(duì)情感內(nèi)涵的表述，它在再現(xiàn)所有的構(gòu)型中得到實(shí)現(xiàn)與完善。因此，兩者相輔相成，有密切的聯(lián)系。

3．時(shí)間與空間

時(shí)間與空間在整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)深深扎過(guò)根。在神話、傳說(shuō)和民間故事當(dāng)中，時(shí)間與空間概念比較模糊。很多民間故事中就提到“很久很久以前或從前”“某個(gè)鄉(xiāng)村或某城堡”，有沒(méi)有具體的時(shí)間與固定地點(diǎn)。隨著文學(xué)體裁的日益增加。對(duì)一些文學(xué)樣式內(nèi)已加進(jìn)了時(shí)間與地點(diǎn)因素。小說(shuō)作為文學(xué)家族的新成員，把時(shí)間與空間問(wèn)題置于極為重要的位置。小說(shuō)時(shí)間研究早就起啟了。1927年，俄國(guó)學(xué)者首先發(fā)表了《陀斯妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間》為題的論文。繼其之后，歐洲學(xué)者們紛紛出現(xiàn)。如德國(guó)學(xué)者米勒1946年在波恩出版了《時(shí)間在故事中的意義》一書(shū)。1956年英國(guó)作家、文藝?yán)碚摷乙聋惿住U溫在《小說(shuō)家的技巧》中，涉及了小說(shuō)的時(shí)間問(wèn)題。除此之外，法國(guó)學(xué)者米歇爾·布托爾《對(duì)小說(shuō)技巧的探索》，法國(guó)作家、哲學(xué)家保爾·薩特的論《喧嘩與騷動(dòng)》：?？思{小說(shuō)中的時(shí)間、巴赫金的《時(shí)間的形式與長(zhǎng)篇小說(shuō)中的時(shí)空關(guān)系》（1973）、法國(guó)作家米蘭·昆德拉的《被背板的遺囑》（1993）等等，這些著作，論文當(dāng)中廣泛論述了時(shí)間在文學(xué)的涵義和意義。伊麗莎白《小說(shuō)家的技巧》一文中：“時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)主要組成部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說(shuō)技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性地利用?！?sup>她以列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，解釋時(shí)間與人物在小說(shuō)的關(guān)系。在這部書(shū)里，時(shí)間對(duì)人物起著作用，人物對(duì)時(shí)間又作出反應(yīng)。伊麗莎白從小說(shuō)的微觀敘述方面，對(duì)小說(shuō)中的時(shí)間安排和人物與時(shí)間關(guān)系作了一定的闡述。

布托爾所說(shuō)的時(shí)間的間斷性現(xiàn)象在小說(shuō)中更為明顯。當(dāng)作者敘述情節(jié)時(shí)，用敘述者或人稱(chēng)方式寫(xiě)出來(lái)“不久以后……”、“當(dāng)我重見(jiàn)他的時(shí)候……”,“十年后的一個(gè)秋天……”等，類(lèi)似的話語(yǔ)來(lái)間斷敘述時(shí)間。由于現(xiàn)實(shí)生活充滿這種間斷性說(shuō)話方式，所以作者一般采用這種方法，有意讓我們感覺(jué)到突變。布托爾通過(guò)強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的跳躍與間斷性的技巧，指在研究這些技巧時(shí)，研究文學(xué)的時(shí)間方面尤為重要。我們?cè)跁r(shí)間中活動(dòng)、創(chuàng)造與生活，它變成我們生活的不可分離的組成部分。原始社會(huì)人類(lèi)沒(méi)有清楚而具體的時(shí)間意識(shí)，在季節(jié)的變換、日出日落、人和物的生、長(zhǎng)、死的過(guò)程，無(wú)意識(shí)中認(rèn)為一種“神秘”的力量影響著大自然。隨著社會(huì)的進(jìn)步，人類(lèi)借先進(jìn)的科技生產(chǎn)力更準(zhǔn)確的測(cè)試儀器，創(chuàng)建時(shí)間測(cè)試體系，大大提高了對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)水平和理解能力。并在日常生活中，按時(shí)間做計(jì)劃、辦事，安排具體活動(dòng)。以反映現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的文學(xué)與時(shí)間的關(guān)系從中可見(jiàn)一斑。生理時(shí)間與心理時(shí)間并不相同?，F(xiàn)代西方文學(xué)中意識(shí)強(qiáng)小說(shuō)內(nèi)的時(shí)間概念較復(fù)雜。在古典主義、現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)當(dāng)中，人物的成長(zhǎng)、生活的經(jīng)歷和小說(shuō)情節(jié)的時(shí)代背景顯得尤為清楚。在心理小說(shuō)里一分鐘或幾個(gè)小時(shí)內(nèi)的想法、幻想、情感、體會(huì)可能寫(xiě)成一篇小說(shuō)，作品里的時(shí)間很模糊。法國(guó)作家、哲學(xué)家從心理時(shí)間入手研讀福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》。他在文章開(kāi)頭就這樣寫(xiě)到：“為什么?？思{要把故事的時(shí)間打碎，又把碎片攪亂呢？為什么朝這個(gè)小說(shuō)世界打開(kāi)的第一扇窗竟是一個(gè)白癡的意識(shí)呢？讀者忍不住要去尋找故事的線索，為自己重建時(shí)間順序。”接著他分析“一種小說(shuō)技巧總與小說(shuō)家的哲學(xué)觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)》。批評(píng)家的任務(wù)是在評(píng)價(jià)小說(shuō)家的技巧之前，首先找出他的哲學(xué)觀點(diǎn)。顯然，?？思{的哲學(xué)是一種實(shí)踐哲學(xué)?！彼_特對(duì)福克納小說(shuō)的時(shí)間觀給予高度重視，把人物的行動(dòng)跟這種觀點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)加以詮釋?zhuān)_特得出結(jié)論，指出這部小說(shuō)的主題：“人的不幸在于他被時(shí)間制約?！?sup>“你以為有朝一日不幸會(huì)感到厭倦，可是到那時(shí)，時(shí)間又變成了你的不幸了?！?sup>小說(shuō)中的人物昆丁認(rèn)為時(shí)間是死的，只有鐘表停下來(lái)時(shí)，時(shí)間才會(huì)活過(guò)來(lái)，所以他把他自己的手表砸毀。薩特對(duì)昆丁的這個(gè)動(dòng)作加以分析，說(shuō)這一舉動(dòng)具有象征意義，即沒(méi)有手表使他進(jìn)入沒(méi)有鐘表的時(shí)間。這樣才能真正理解時(shí)間。薩特還說(shuō)：“這樣出現(xiàn)的時(shí)間，是現(xiàn)在。這個(gè)現(xiàn)在不是在過(guò)去和未來(lái)之間乖乖地就為并成為兩者的理想界限的那個(gè)時(shí)間：?？思{的現(xiàn)在本質(zhì)上是災(zāi)難性的；它像賊一樣逼近我們的事件，怪異而不可思議……”薩特發(fā)現(xiàn)福克納這部小說(shuō)中的特殊“時(shí)間”，對(duì)整個(gè)作品進(jìn)行巧妙地分析。依他解釋?zhuān)≌f(shuō)的各個(gè)環(huán)節(jié)、細(xì)節(jié)、獨(dú)白、動(dòng)作都與時(shí)間相關(guān)聯(lián)。沒(méi)有抓好這個(gè)關(guān)鍵詞無(wú)法解釋這篇小說(shuō)的真正內(nèi)涵。薩特用抽象感覺(jué)入手進(jìn)一步剖析作品?！拔覀?cè)诿恳凰查g都能劃一條線表示到此為止。因?yàn)楝F(xiàn)在不過(guò)是沒(méi)有規(guī)律的傳聞，不過(guò)是過(guò)去將來(lái)時(shí)。?？思{看到的世界似乎可以用一個(gè)坐在敞篷車(chē)?yán)锍罂吹娜耍吹绞澜缢坪蹩梢杂靡粋€(gè)坐在敞篷車(chē)?yán)锍罂吹娜丝吹降臇|西來(lái)比擬?！?sup>小說(shuō)中的固定不變的時(shí)間激起薩特的靈感。他把小說(shuō)中的“現(xiàn)在”比喻為一條地下河流，當(dāng)它重新露出地面時(shí)把它也變成過(guò)去了。當(dāng)代小說(shuō)家普魯斯特、喬依斯、多斯·帕斯、福克納、紀(jì)德和弗吉尼亞·沃爾夫，都曾經(jīng)企圖以自己的方式割裂時(shí)間。他們當(dāng)中一些人把過(guò)去和未來(lái)去掉后，剩下的眼前瞬間的純粹直覺(jué)描寫(xiě)出來(lái)。意識(shí)流小說(shuō)的時(shí)間總是超越現(xiàn)實(shí)，甚至有的作家干脆把時(shí)間腦袋里除出來(lái)，自由散漫地描寫(xiě)自己的感受。

一批維吾爾青年作家模仿西方意識(shí)流小說(shuō)，創(chuàng)作了一些所謂的“探索小說(shuō)”。他們的意識(shí)流小說(shuō)打破現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的傳統(tǒng)時(shí)空關(guān)系，著力寫(xiě)出作者內(nèi)心感受力的反映，即使描寫(xiě)人物，也盡量淡化人物的外在描寫(xiě)，刻意追求挖掘人物復(fù)雜和豐富的內(nèi)心活動(dòng)。青年作家侯賽因·塔什在《車(chē)間的故事》里以主人公的回憶的方式來(lái)描寫(xiě)整個(gè)情節(jié)。主人公數(shù)小時(shí)的回憶經(jīng)歷。主人公回憶昨天的事或去年的事是什么時(shí)候發(fā)生的？一切顯得很模糊。庫(kù)萊西江·吾買(mǎi)爾的《詛咒》中主人公的一系列胡思亂想以藝術(shù)加工描寫(xiě)出來(lái)的。卡哈爾·尼亞孜在《滿霧的星期天》中，通過(guò)主人公的回憶倒敘方式敘述出來(lái)，這一不幸的主人公坐在空蕩蕩的房子里把幻想與現(xiàn)實(shí)和回憶與現(xiàn)實(shí)混合在一起，提供了一大堆不連貫的復(fù)雜信息。對(duì)他來(lái)說(shuō)，時(shí)間對(duì)他失去了意義，力圖把時(shí)間忘掉。艾賽提·艾麥提的《飛鞋》、艾爾肯江·艾合買(mǎi)提的《微笑》、帕爾哈提·圖爾遜的《死亡的藝術(shù)》、庫(kù)萊西江·吾買(mǎi)爾的《墳鼠》、《模糊的記憶》等，都是屬于打破時(shí)空界限的意識(shí)流小說(shuō)。在當(dāng)代維吾爾小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法占據(jù)著主導(dǎo)地位，這類(lèi)小說(shuō)往往采用連貫的時(shí)間順序的敘述方式敘述故事情節(jié)。

因此，時(shí)間與空間關(guān)系的解決將會(huì)對(duì)維吾爾小說(shuō)創(chuàng)作起一定的推動(dòng)作用。城市風(fēng)景、鄉(xiāng)村田間、山區(qū)農(nóng)區(qū)，都是構(gòu)成維吾爾小說(shuō)人物活動(dòng)空間。俄羅斯學(xué)者巴赫金在他的《時(shí)間的形式與長(zhǎng)篇小說(shuō)中的時(shí)空關(guān)系：結(jié)論》一文中具體分析了“道路”、“城堡”、“沙龍”、“門(mén)坎”等幾個(gè)主要的時(shí)空類(lèi)，指出它們的“情節(jié)”和造型意義。他把時(shí)空關(guān)系對(duì)文藝的價(jià)值重點(diǎn)探討。巴赫金對(duì)文學(xué)的時(shí)空關(guān)系的價(jià)值探索包含多層次、多角度的觀察。他把時(shí)間比喻為一條路加以研究。歐洲的流浪漢小說(shuō)，游記小說(shuō)都運(yùn)用這個(gè)“道路”的時(shí)間方式。主人公沿著歲月的推移，遇到種種事件，然后整個(gè)過(guò)程構(gòu)成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的整個(gè)框架。小說(shuō)主人公在坎坷人生道路上遭遇的經(jīng)歷，根據(jù)時(shí)間秩序來(lái)排列出來(lái)。整個(gè)小說(shuō)時(shí)間好比一條橫線，他在路上遇到的事件橫線上的波動(dòng)。如流浪漢小說(shuō)的敘述路線為：

流浪漢小說(shuō)中沿著主人公的人生道路，把他的經(jīng)歷從頭到尾敘述出來(lái)。這類(lèi)小說(shuō)當(dāng)中很講究時(shí)間的順序。歷史小說(shuō)作為某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)加工的產(chǎn)品，非常關(guān)注時(shí)代與環(huán)境。歷史小說(shuō)家要寫(xiě)部歷史小說(shuō)，將在通過(guò)實(shí)地考察、搜集文獻(xiàn)、查詢(xún)歷史檔以及采訪歷史見(jiàn)證人等一系列程序過(guò)程后，才能執(zhí)筆。為了創(chuàng)作《覺(jué)醒大地》（兩卷本），維吾爾作家、詩(shī)人阿不都熱依木·吾特庫(kù)爾經(jīng)過(guò)十年多的探索，即搜集資料、采訪、調(diào)查、藝術(shù)加工、思考，創(chuàng)作了這部歷史小說(shuō)。歷史小說(shuō)是維吾爾小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)成就，占據(jù)首要的位置。阿不都熱依木·吾特庫(kù)爾的《足跡》、帕爾哈特·吉浪的《麻合默德·喀什喝里》、赫威爾·鐵木爾的《阿布都卡迪爾大毛拉》、艾拜都拉·伊不拉音的《黑夜的閃電》、阿不都熱合曼·卡哈爾的《伊犁風(fēng)波》、艾海提·圖爾地的《被遺忘的人們》、阿不都拉·塔里甫的《游渦浪花》等歷史小說(shuō)相繼問(wèn)世。這些作品都出于歷史時(shí)代的背景，反映了人民的辛酸與歡樂(lè)。時(shí)空關(guān)系對(duì)于展示這些歷史小說(shuō)的生活舞臺(tái)是一個(gè)主要點(diǎn)。

總之，時(shí)間與空間為小說(shuō)文本的審美品格提供了基本的背景。文學(xué)的時(shí)空概念跟物理和數(shù)學(xué)時(shí)間數(shù)據(jù)概念大不相同。要看文學(xué)的時(shí)間與空間，應(yīng)該從文學(xué)的角度入手、加以觀察，才能夠下正確的定義。要持科學(xué)時(shí)空態(tài)度，對(duì)進(jìn)一步研究小說(shuō)結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵和意義方面將會(huì)起到推動(dòng)作用。

第三節(jié) 小說(shuō)與其他文學(xué)形態(tài)

文學(xué)大體上分為五大類(lèi)：詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇、影視文學(xué)。雖然它們都屬于一個(gè)家庭的成員，但是都是相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)體裁。文學(xué)形態(tài)是由詩(shī)歌形態(tài)學(xué)、小說(shuō)形態(tài)學(xué)、散文形態(tài)學(xué)、戲劇形態(tài)學(xué)與影視形態(tài)學(xué)組成的。小說(shuō)表現(xiàn)方面同這些姐妹藝術(shù)樣式有密切聯(lián)系。對(duì)她們與小說(shuō)的關(guān)系的研究要了解與認(rèn)識(shí)小說(shuō)形態(tài)有一定的意義。

1．小說(shuō)與詩(shī)歌

小說(shuō)與詩(shī)歌同屬語(yǔ)言藝術(shù)，彼此之間的關(guān)系顯得十分密切。詩(shī)作為人類(lèi)最早的藝術(shù)形式之一，在人類(lèi)勞動(dòng)生產(chǎn)當(dāng)中發(fā)揮了積極的作用。當(dāng)集體勞動(dòng)時(shí)，為了協(xié)調(diào)動(dòng)作，減輕疲勞，提高生產(chǎn)效率，人類(lèi)同聲叫著同樣重復(fù)而有節(jié)奏的詞語(yǔ)。這些詞語(yǔ)可以說(shuō)是最原始的詩(shī)歌。詩(shī)歌在人類(lèi)文化當(dāng)中起著不可估量的作用。作為人類(lèi)最大文化遺產(chǎn)之一的史詩(shī)也是詩(shī)歌最宏偉的組成部分。希臘《伊利亞特》和《奧德賽》啟發(fā)了歷代作家，教他們?cè)趺磩?chuàng)作優(yōu)秀文學(xué)作品。世界各族人民的敘事詩(shī)也屬于詩(shī)歌的靈活的藝術(shù)樣式，是各國(guó)各族人民的文學(xué)寶藏。

眾所周知，具有幾個(gè)世紀(jì)悠久歷史的維吾爾文學(xué)，主要是詩(shī)歌的文學(xué)。詩(shī)歌的成就，就是文學(xué)的成就。它是在詩(shī)歌創(chuàng)作的一貫傳統(tǒng)中延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的唯一的一種文學(xué)形式。維吾爾族的古代文學(xué)史，實(shí)際上是詩(shī)歌的歷史，是詩(shī)歌創(chuàng)作不斷完善的歷史，是集體崇向詩(shī)歌的歷史。我們不能不被詩(shī)歌在我們民族中的這種神圣的地位以及文人和讀者對(duì)詩(shī)歌的信念所感動(dòng)。詩(shī)歌幾乎是維吾爾族人民精神生活和藝術(shù)生活中不可缺少的重要組成部分。維族歷代優(yōu)秀詩(shī)人的詩(shī)作曾被用來(lái)作為朗誦的對(duì)象。以詩(shī)歌民族著稱(chēng)的維吾爾族人民，就是通過(guò)自己對(duì)詩(shī)歌的這種強(qiáng)烈的興趣和信念，把詩(shī)歌推崇和延續(xù)到今天。在維吾爾族文學(xué)以詩(shī)歌為主的前提條件下得以發(fā)展，對(duì)于詩(shī)歌來(lái)講，其實(shí)維吾爾小說(shuō)在很短的時(shí)期內(nèi)形成了氣候?？梢哉f(shuō)，維吾爾詩(shī)歌對(duì)維吾爾小說(shuō)的形成產(chǎn)生的影響相當(dāng)大。很多維吾爾作家的文學(xué)生涯是以作詩(shī)起步的。比如說(shuō)，著名維吾爾作家阿不都熱依木·吾特庫(kù)爾的初期創(chuàng)作都以詩(shī)著稱(chēng)。先后出版了四部詩(shī)集，它的敘事詩(shī)《喀什喝爾之夜》被自治區(qū)文聯(lián)評(píng)為優(yōu)秀作品并獲獎(jiǎng)。圖爾迪·薩木薩克也是維吾爾文學(xué)中比較有名的作家。他的詩(shī)作跟他的小說(shuō)一樣，是民眾普遍歡迎的。作家阿不都熱合曼·卡哈爾、卡哈爾·吉利力、艾海提·圖爾迪都同時(shí)創(chuàng)作詩(shī)與小說(shuō)的多功能的文學(xué)家。在維吾爾文學(xué)史上，這種類(lèi)此的例子很多。

其實(shí)，許多優(yōu)秀小說(shuō)里有富于詩(shī)味的描寫(xiě)情感的片段。小說(shuō)像一幅圖畫(huà)讓讀者觀賞，像一部電影生動(dòng)而活態(tài)地浮現(xiàn)在讀者眼前。對(duì)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，重要的是逼真的描繪和深刻的剖析。小說(shuō)家為了人物提供活動(dòng)場(chǎng)所或?yàn)檎故局魅斯母鞣N表演似得表情，在小說(shuō)中，加入了大量的象征化的景物描寫(xiě)。對(duì)景物的細(xì)膩的表現(xiàn)，生動(dòng)地再現(xiàn)，給小說(shuō)增添了一些繪畫(huà)美和音樂(lè)美，好比讀一首詩(shī)的感覺(jué)。每個(gè)民族語(yǔ)言都或多或少的節(jié)奏感。它對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)帶來(lái)新鮮的選擇。為了突出小說(shuō)中的情感，小說(shuō)家大量采用拖長(zhǎng)語(yǔ)調(diào)，加強(qiáng)音響的多種做法。一般，詩(shī)很講究旋律、韻律以及節(jié)奏感等因素，當(dāng)作家運(yùn)用自由抒情方式表達(dá)情感時(shí)，小說(shuō)同樣也獲得了這種節(jié)奏感和美感。小說(shuō)的人物心理描寫(xiě)里有不少的詩(shī)化表現(xiàn)。司湯達(dá)、夏洛特、狄更斯、福樓拜、莫泊桑、托爾斯泰、陀妥斯那夫斯基都善于心理描寫(xiě)，他們準(zhǔn)確而細(xì)膩地捉住了人物的每一縷思緒，細(xì)致而全面地描寫(xiě)了主人公隱蔽的內(nèi)心世界。當(dāng)代小說(shuō)更加重視人物心理描述，主張揭露人物主觀意識(shí)。當(dāng)代維吾爾文學(xué)當(dāng)中，所謂的“探索小說(shuō)”不講究故事性，不再把情節(jié)作為小說(shuō)的要素，主張描寫(xiě)作者的內(nèi)心感受，描寫(xiě)作者主觀意向。情和理是藝術(shù)基本特性的兩個(gè)側(cè)面。很多世界名著之所以獲得如此的成功，是因?yàn)榘亚楹屠砬擅畹叵嘟Y(jié)合的結(jié)果。藝術(shù)作品的情感動(dòng)人，產(chǎn)生藝術(shù)感染便使讀者產(chǎn)生美感，作品中以哲理人生內(nèi)涵教育人，讓讀者反思人生。

小說(shuō)的詩(shī)化現(xiàn)象說(shuō)明小說(shuō)家特別注意情感的功能，是對(duì)小說(shuō)表現(xiàn)方式方面的一種探索。這樣的發(fā)展趨勢(shì)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的局限性，為作家的想象力與藝術(shù)構(gòu)思提供了良好發(fā)展空間和想象創(chuàng)作余地。世界上有一種小說(shuō)，有比較細(xì)致地描繪人物性格，有完整的故事情節(jié)，但它是用詩(shī)的語(yǔ)言描寫(xiě)的，能抒發(fā)更強(qiáng)烈的感情，而描寫(xiě)又往往不如小說(shuō)細(xì)致具體，這就是詩(shī)體小說(shuō)，拜倫的《唐璜》、普希金的《葉普蓋尼·奧尼金》就是著名的詩(shī)體小說(shuō)。

2．小說(shuō)與戲劇

戲劇是由人物、情節(jié)與環(huán)境等三大要素構(gòu)成，從這一方面來(lái)講，它與小說(shuō)的關(guān)系顯得比詩(shī)歌的關(guān)系更為密切。小說(shuō)與戲劇盡管是兩種不同的文學(xué)樣式，但二者的關(guān)系也并非像人們通常所認(rèn)為的那樣疏遠(yuǎn)。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，在我國(guó)是話劇、歌劇、戲曲的總稱(chēng)，也常專(zhuān)指話劇。在西方，戲劇即指話劇。戲劇都有劇本，這是戲劇的文學(xué)因素，它還要有演員演出，還要有舞臺(tái)裝置，歌劇和戲曲還有音樂(lè)和舞蹈。戲劇都有矛盾沖突，通過(guò)矛盾沖突來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，推動(dòng)劇情的發(fā)展，刻畫(huà)人物，以便反映現(xiàn)實(shí)。沖突是故事發(fā)展的前提。傳統(tǒng)小說(shuō)以故事為主，往往把矛盾沖突放于首要的位置。希臘學(xué)者亞里士多德把《悲劇》看成“行動(dòng)的模仿”, “行動(dòng)在劇中是通過(guò)情節(jié)或布局來(lái)再現(xiàn)的?！备鶕?jù)亞里士多德的說(shuō)法，在戲劇中行動(dòng)極為重要，一個(gè)完整的情節(jié)由一系列行動(dòng)構(gòu)成的。可以說(shuō)，情節(jié)是悲劇的要素之一，情節(jié)有尖銳的矛盾沖突。悲劇是以英雄人物的失敗而告終，因此，英雄人物與敵對(duì)勢(shì)力的激烈的斗爭(zhēng)推動(dòng)劇情的發(fā)展。

小說(shuō)沿著主人公的經(jīng)歷不斷發(fā)展。人物性格在各種沖突之中得以表現(xiàn)并完善。法國(guó)著名作家司湯達(dá)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅與黑》通過(guò)一個(gè)平民知識(shí)分子向上爬而遭到悲劇結(jié)局的故事，再現(xiàn)了法國(guó)王政復(fù)辟時(shí)期的社會(huì)矛盾和階級(jí)沖突。外省鋸木工場(chǎng)老板的兒子于連野心勃勃，想做拿破侖式的人物?？墒?，現(xiàn)實(shí)不允許一個(gè)平民爬上將軍寶座，于連企圖通過(guò)教會(huì)的道路飛黃騰達(dá)。由于他熟悉拉丁文，被市長(zhǎng)德·瑞那聘請(qǐng)為家庭教師。不久與市長(zhǎng)夫人發(fā)生曖昧關(guān)系，事情敗露后被迫轉(zhuǎn)入貝尚松神學(xué)院學(xué)習(xí)。后來(lái)，由彼拉神父介紹，于連到巴黎給極端?；庶h人德·拉·木爾侯爵當(dāng)私人秘書(shū)，很快得到侯爵的信任和重用，贏得了侯爵女兒瑪?shù)贍柕碌膼?ài)情，侯爵只好替他捏造貴族封號(hào)，贈(zèng)給他金錢(qián)，領(lǐng)地和軍銜。這時(shí)，教士誘騙德·瑞那夫人寫(xiě)信，揭發(fā)了于連和她以前的關(guān)系，于連的圖謀毀于一旦，盛怒之下，開(kāi)槍擊傷德·瑞那夫人，因而被判處死刑。司湯達(dá)以精確細(xì)致的心理描寫(xiě)主人公于連的性格特征，表現(xiàn)了他的理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突。巴爾扎克小說(shuō)里情節(jié)沖突十分明顯。他的《人間喜劇》（包括長(zhǎng)篇和中、短篇在內(nèi)的共九十六部小說(shuō)）廣泛地反映了十九世紀(jì)上半期的法國(guó)社會(huì)的種種人生矛盾。法國(guó)作家大仲馬的《基度山伯爵》通過(guò)曲折離奇的復(fù)仇故事線路，揭示了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的矛盾沖突。俄國(guó)作家果戈理的《死魂靈》、英國(guó)作家薩克雷的《名利場(chǎng)》、英國(guó)作家狄更斯的《匹克威克外傳》、《雙城記》，俄國(guó)作家岡察洛夫的《懸崖》、《奧勃洛摩夫》、圖格涅夫的《貴族之家》、《父與子》、陀恩妥那夫斯基的《罪與罰》、法國(guó)作家福樓拜的《包法利夫人》，小仲馬的《茶花女》、車(chē)爾尼雪夫斯基《怎么辦》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》、意大利作家喬萬(wàn)尼奧里的《斯巴達(dá)克斯》、法國(guó)作家左拉的《小酒店》、《萌芽》、英國(guó)作家哈克夸斯的《城市姑娘》、契科夫的《套子中人》、《寶貝兒》、《萬(wàn)卡》、《第六病房》、英國(guó)女作家伏尼契的《牛虻》、高爾基的《母親》、魯迅的《阿Q正傳》、老舍的《駱駝祥子》、矛盾的《子夜》、《林家鋪?zhàn)印贰徒鸬摹都摇?、趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》、《三里灣》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、姚雪垠的《李自成》、楊沫的《青春之歌》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、羅廣斌，楊益言的《紅巖》、劉心武的《班主任》……等，都是富于戲劇性沖突的優(yōu)秀小說(shuō)作品。這些小說(shuō)以尖銳的沖突（不管這些沖突大小或重輕），推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展與豐富。

當(dāng)代維吾爾小說(shuō)里戲劇性沖突也顯得尤為重要。作家柯尤木·吐?tīng)柕氐摹稇?zhàn)斗的年代》通過(guò)惡與善、真與假、美與丑的之間的沖突，再現(xiàn)了新疆解放前期的階級(jí)斗爭(zhēng)。作家祖爾東·薩比爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《探索》通過(guò)一個(gè)青年維吾爾知識(shí)分子艾拉在學(xué)術(shù)生涯中的堅(jiān)持不懈的探索，描寫(xiě)了“文革”前后的一部分知識(shí)分子的人生經(jīng)歷。小說(shuō)主人公艾拉在人生道路上總是遭遇理想與現(xiàn)實(shí)的沖突。他選擇理想，為了實(shí)現(xiàn)人生理想，受了不少苦酸，遭到了殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的阻礙。為了理想，他放棄了幸福美滿的家庭，犧牲了青春，最終被勞改、坐牢，但是他始終在學(xué)術(shù)理想的道路上不斷探索，對(duì)他的所付出的代價(jià)都不在乎。作家買(mǎi)買(mǎi)提明·吾守爾的《這不是夢(mèng)》、《瘋子》、《胡子風(fēng)波》等小說(shuō)，都以社會(huì)生活的小片段，即生活的小沖突，反映了當(dāng)代生活的新趨勢(shì)和新沖突。當(dāng)代維吾爾新小說(shuō)中的故事情節(jié)越來(lái)越淡化，因此戲劇性沖突不怎么明顯了。其實(shí)，在意識(shí)流小說(shuō)中，小說(shuō)家將小說(shuō)的審美焦距標(biāo)準(zhǔn)定位在人物不平靜的內(nèi)心層面上時(shí)，小說(shuō)的戲劇因素?zé)o疑也被提到了一個(gè)前所未有的強(qiáng)度。在維吾爾探索小說(shuō)里描寫(xiě)主人公的矛盾心理狀態(tài)；希望與絕望、過(guò)去與未來(lái)、理想與現(xiàn)實(shí)、勤勞與懶惰、興奮與悲傷、愛(ài)與恨、美滿與空虛等沖突都在小說(shuō)中得到表現(xiàn)。這無(wú)疑是一出超出了舞臺(tái)比例的心靈深處的戲劇。

小說(shuō)與戲劇除了情節(jié)沖突的因素以外，審美指向的一致性，觀眾看完一出戲后，憑著直覺(jué)（聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)）便對(duì)作品產(chǎn)生某種體會(huì)，但這種體會(huì)，觀眾看完一出戲后，憑著直覺(jué)（聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)）便對(duì)作品產(chǎn)生某種體會(huì)，但這種體會(huì)閱讀劇本而產(chǎn)生的感受不大一樣。同樣道理，要閱讀一部小說(shuō)，通過(guò)一段時(shí)間閱讀中的想象，反思才得到享受。小說(shuō)與戲劇作為文學(xué)的再現(xiàn)藝術(shù)，適應(yīng)人們的審美活動(dòng)。二者從藝術(shù)的角度觀察生活與反映生活，使觀眾與讀者感覺(jué)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的風(fēng)貌狀態(tài)。人的動(dòng)機(jī)系統(tǒng)中的好奇心引導(dǎo)人們觀看戲劇，閱讀小說(shuō)，他們不知不覺(jué)地參與藝術(shù)審美活動(dòng)。對(duì)話是喜劇的主要表現(xiàn)方式之一，獨(dú)白加以補(bǔ)充。小說(shuō)也廣泛地運(yùn)用對(duì)話與獨(dú)白的表達(dá)方式，促進(jìn)故事情節(jié)的深化。小說(shuō)以人物對(duì)話和心理描寫(xiě)，達(dá)到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的目的。二者對(duì)比中，我們可以看到，對(duì)話的戲劇性來(lái)源于當(dāng)事人雙方內(nèi)心的揭示。

3．小說(shuō)與影視文學(xué)

電影電視藝術(shù)作為一門(mén)年輕的綜合性藝術(shù)，在當(dāng)代社會(huì)中的影響極為深刻。時(shí)至今日，它不僅在空間上大舉侵吞了原本由戲劇所獨(dú)占的演出場(chǎng)所，而且在時(shí)間上吞食著小說(shuō)的陣地，使大批文學(xué)讀者棄文從影。我們首先了解一下什么是電影？電影是把現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和各種藝術(shù)表現(xiàn)手段相結(jié)合而形成的一門(mén)綜合藝術(shù)。根據(jù)一定的藝術(shù)構(gòu)思，用電影攝影機(jī)將人物、場(chǎng)景或其他物體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程拍攝在條狀膠片上，然后把攝有各種鏡頭和畫(huà)面的膠片加以組接處理，制成可放映的影片?！半娪熬哂袕?qiáng)烈的具體性和寫(xiě)實(shí)性，它主要是以訴諸視覺(jué)的動(dòng)的畫(huà)面組合能力而逼真地再現(xiàn)生活的圖景”?！半娪拔膶W(xué)劇本，是適應(yīng)故事片拍攝需要產(chǎn)生的一種必須實(shí)行文學(xué)形式，它兼有小說(shuō)，戲劇和散文的特征?！?sup>因?yàn)樾≌f(shuō)具有很強(qiáng)的情節(jié)性和動(dòng)作性，很多著名電影是以小說(shuō)為藍(lán)本制作的。如目前國(guó)內(nèi)外影響很深的《哈利·波特》系列電影是一個(gè)典型例子。在世界文學(xué)史上的《呼嘯山莊》、《基督教伯爵》、《茶花女》、《巴黎圣母院》、《雙城記》、《復(fù)活》、《安娜·卡列琳娜》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等世界小說(shuō)名著改編成電影劇本，拍成電影，更加擴(kuò)大其在世界文學(xué)中的影響力。

電視劇是隨著電視的問(wèn)世而出現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)形式。它創(chuàng)造性地吸取了戲劇、電影、廣播的長(zhǎng)處，利用現(xiàn)代化錄像攝像技術(shù)制作，通過(guò)電視臺(tái)播出，是綜合性的視聽(tīng)藝術(shù)。影視藝術(shù)在表演與再現(xiàn)方式方面，與小說(shuō)有明顯的差異。小說(shuō)是供大家閱讀的，憑感覺(jué)、直覺(jué)來(lái)取得藝術(shù)欣賞的文字樣式。影視藝術(shù)通過(guò)圖像、聲音、色彩，供觀眾收看的現(xiàn)代技術(shù)。電影電視的表演藝術(shù)是一種獨(dú)特的表演藝術(shù)。電影電視的表演同是創(chuàng)造角色的藝術(shù)，都是用演員的形體、聲音、思想感情為材料塑造人物形象。小說(shuō)為講故事的人提供底稿、為故事家的表演活動(dòng)了才來(lái)哦。但是小說(shuō)本身不是表演特點(diǎn)。

電影電視文學(xué)劇本與小說(shuō)之間的關(guān)系極為密切。電影電視劇本要求深刻的思想內(nèi)容、鮮明的人物形象和曲折有趣的故事情節(jié)，但這一切都要適應(yīng)電影藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式和手段。由于電影電視是視覺(jué)藝術(shù)，以直觀的視覺(jué)形象表現(xiàn)生活，所以劇本的描寫(xiě)要具有可見(jiàn)性，描寫(xiě)的內(nèi)容應(yīng)能夠構(gòu)成生動(dòng)的圖畫(huà)，人物刻畫(huà)應(yīng)盡量避免過(guò)多的對(duì)話、冗長(zhǎng)的獨(dú)白，主要靠個(gè)性化的神態(tài)、動(dòng)作。小說(shuō)的故事情情節(jié)結(jié)構(gòu)與電影電視很接近。電影電視劇本既可以直接創(chuàng)作，也可以根據(jù)其他文藝作品（包括小說(shuō)）改編。如《牧馬人》（據(jù)張賢亮小說(shuō)《靈與肉》改編）、《簡(jiǎn)·愛(ài)》、《巴黎的秘密》、《羅賓遜漂流記》、《格列夫游記》、《悲慘的世界》等很多世界名著改編拍電影。電視劇本不少來(lái)自文藝作品，尤其是小說(shuō)。我國(guó)四大經(jīng)典小說(shuō)都改編制作電視連續(xù)劇，在影視藝術(shù)創(chuàng)作上獲得成功。電視連續(xù)劇《西游記》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》都說(shuō)明小說(shuō)與電影藝術(shù)的有機(jī)融合。俄羅斯作家?jiàn)W斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》改編制成電視連續(xù)劇受到觀眾的好評(píng)。

維吾爾作家買(mǎi)買(mǎi)提明·吾守爾的《瘋子》、《手鼓》、《菱角杯》、《這不是夢(mèng)》等數(shù)篇小說(shuō)連續(xù)拍成電影放映，在維吾爾人民當(dāng)中引起了強(qiáng)烈的反響。維吾爾作家賽福鼎·艾則孜的小說(shuō)《阿曼尼莎汗》、作家何威爾·鐵木爾的《毛拉再丁的故事》被改編制作電影之后，在維吾爾民眾內(nèi)獲得成功。

總之，無(wú)論從電影文本對(duì)故事的依賴(lài)性，還是從電影語(yǔ)言作為一種敘述行為的符號(hào)學(xué)構(gòu)成上，我們都能看到小說(shuō)的幽靈。梅茨（Christian Metz, 1932～1993）1973謝了一部著作《電影與語(yǔ)言》，他通過(guò)對(duì)電影和語(yǔ)言的比較分析，闡述了他的“電影符號(hào)學(xué)”理論的基本觀點(diǎn)。在這部著作中，作者更多地受到羅蘭·巴特《文本的快感》、《S/Z》和克莉斯特娃《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》的影響。在早期著作《電影：語(yǔ)言或語(yǔ)言系統(tǒng)》（1964）里，梅茨就反對(duì)在索緒爾結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的意義上將電影定義為一個(gè)封閉、抽象的語(yǔ)言系統(tǒng)的觀點(diǎn)，而把它理解為一個(gè)開(kāi)放的、由多種符號(hào)系統(tǒng)組成的語(yǔ)言合成體?！峨娪芭c語(yǔ)言》把作為符號(hào)學(xué)研究對(duì)象的電影視為“話語(yǔ)方式”或“文本”，并借用語(yǔ)言學(xué)家葉姆斯列夫的話：“這種話語(yǔ)方式或文本，無(wú)論是語(yǔ)言學(xué)的、非語(yǔ)言學(xué)的或混合的，都負(fù)載著某種意義?！?sup>電影語(yǔ)言既使用電影學(xué)的代碼（如特寫(xiě)，蒙太奇，攝影角度，剪接技巧等等），又運(yùn)用非語(yǔ)言學(xué)代碼（如光和聲的手段、場(chǎng)景和布景），也依靠語(yǔ)言學(xué)的代碼（如獨(dú)白和對(duì)話、畫(huà)外音、字幕）。梅茨借鑒了羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》中提出的三個(gè)概念：“語(yǔ)言”、“風(fēng)格”和“文本”。通過(guò)使用一定的代碼手段，一部影片獲得了它的存在形態(tài)與意義潛能。但同時(shí)這些代碼又折解著文本的存在形態(tài)，消解著它所做出的意義承諾。因此，電影文本像文學(xué)文本一樣是一個(gè)意義結(jié)構(gòu)——意義解構(gòu)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，一個(gè)蘊(yùn)含著不可窮盡的意義潛能的、開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，它包含多種意義可能性。允許各種不同的“閱讀方式”和意義理解。梅茨認(rèn)為，像文學(xué)作品一樣，電影作品之間也存在著“互文性”關(guān)系。梅茨提出電影文本的“閱讀方式”與小說(shuō)不一樣，但是人對(duì)故事情節(jié)進(jìn)展的好奇心電影與小說(shuō)都相同。小說(shuō)為電影提供了不少優(yōu)秀的故事情節(jié)，推動(dòng)電影藝術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)它的豐富與完善。雖然一些時(shí)間誒名著改編制作的電影、電視劇顯得很成功，但是一些人反對(duì)把小說(shuō)改編制作成電影。很多名著被拍成電影后，達(dá)不到原著的藝術(shù)水平。德國(guó)電影理論家克拉考爾在他的著作《電影的本性》中，提出“電影是一種實(shí)體的美學(xué)，而不是一種形式的美學(xué)?！?sup>電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形態(tài)，對(duì)靜態(tài)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了很大沖擊。

總之，電影與小說(shuō)都是相關(guān)的形態(tài)差異的藝術(shù)樣式，二者相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)。電影無(wú)法再現(xiàn)的細(xì)膩的描寫(xiě)在小說(shuō)中得到補(bǔ)充，小說(shuō)不能具體化、實(shí)體化和行動(dòng)化的描述在電影中才得以淋漓盡致地發(fā)揮。盡管兩種文本的具體效果不盡一致，但敘述的美學(xué)框架基本相同。為了鞏固電影在藝術(shù)王國(guó)里的地位，它仍然依賴(lài)小說(shuō)這位傳統(tǒng)藝術(shù)的幫忙和支持。

4．小說(shuō)與其意識(shí)形態(tài)

文學(xué)屬于上層建筑的學(xué)科，從本質(zhì)上說(shuō)是一種意識(shí)形態(tài)，小說(shuō)作為一種文學(xué)體裁，同樣屬于意識(shí)形態(tài)。而作為意識(shí)形態(tài)，小說(shuō)既具有普遍性，也具有特殊性質(zhì)。小說(shuō)與政治、哲學(xué)、宗教、道德的關(guān)系帶著普遍的關(guān)系，而小說(shuō)的特殊性質(zhì)在于它是審美意識(shí)形態(tài)。

（1）小說(shuō)與政治

政治是統(tǒng)治階級(jí)經(jīng)濟(jì)利益的集中體現(xiàn)，其在社會(huì)發(fā)展中的作用是不容忽視的。小說(shuō)作為反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)樣式，不能不描寫(xiě)社會(huì)政治生活。俄國(guó)文藝評(píng)論家日丹諾夫說(shuō)：“蘇維埃文學(xué)史是有傾向性的，因?yàn)樵陔A級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代，沒(méi)有也不會(huì)有一種文學(xué)是沒(méi)有階級(jí)性的，沒(méi)有傾向性的所謂非政治的文學(xué)?！?sup>他的這種說(shuō)法雖然絕對(duì)化傾向較重，但是總能說(shuō)明文學(xué)與政治的密切聯(lián)系。我們?cè)f(shuō)過(guò)：馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的學(xué)說(shuō)，揭示了復(fù)雜的人類(lèi)社會(huì)生活的秘密，指出了種種社會(huì)現(xiàn)象之間必然的因果關(guān)系。文學(xué)與政治同為社會(huì)的上層建筑。文學(xué)與政治為一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定，反過(guò)來(lái)文學(xué)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)。政治作為在全部龐大的上層建筑中最主要而集中的意識(shí)形態(tài)，其中介作用最為突出。一定的經(jīng)濟(jì)通過(guò)政治決定文化的發(fā)展方向和戰(zhàn)略；這些文化藝術(shù)，反過(guò)來(lái)又通過(guò)政治，為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)，促成其鞏固與健全。懂得了政治的中介作用，我們便可以經(jīng)過(guò)政治與小說(shuō)的關(guān)系考察二者相互作用和影響。政治不僅是指政治觀點(diǎn)、政治主張等意識(shí)形態(tài)的東西，更主要的是指國(guó)家、政黨、法律、軍隊(duì)等具體組織和系統(tǒng)。

統(tǒng)治對(duì)小說(shuō)發(fā)展的影響十分明顯。小說(shuō)發(fā)展的根源雖然在社會(huì)生活和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的政治權(quán)力，以及統(tǒng)治者制定的方針、政策，更是直接影響和制約小說(shuō)發(fā)展的因素。在“文革”期間，“四人幫”瘋狂地采取法西斯文化專(zhuān)制主義，使文藝界包括小說(shuō)界變得百花凋零、萬(wàn)馬齊喑。政治運(yùn)動(dòng)、政治變化在小說(shuō)家心中留著深刻的烙印。在我國(guó)文壇上，80年代掀起的文學(xué)運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)對(duì)政治生活的反省活動(dòng)。在我國(guó)文學(xué)上，以劉心武的《班主任》為開(kāi)端的“傷痕文學(xué)”就是小說(shuō)對(duì)“文革”這個(gè)特定時(shí)期政治運(yùn)動(dòng)的反映。維吾爾作家祖爾東的以知識(shí)分子生活為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《探索》、努爾買(mǎi)買(mǎi)提·托乎提的《五棵樹(shù)》、加拉利丁·白克拉木的《混濁的泉水》、艾海提·吐?tīng)柕系摹秷@丁》、柯尤木·圖爾地的《花園的人們》和卡哈爾·吉利力的《原諒》等小說(shuō)作品，描繪了這一特定歷史時(shí)期的人民生活，揭露了“四人幫”的種種罪惡。在每個(gè)人具體的生活內(nèi)容中，政治因素勢(shì)必相應(yīng)地占據(jù)一個(gè)重要位置。對(duì)于這種對(duì)象，詩(shī)歌所以相對(duì)地加以淡化，其內(nèi)向性特征決定了它所需要以人的心理情感為主的表現(xiàn)內(nèi)容。因此，詩(shī)能夠相對(duì)淡化政治內(nèi)容和政治理念，但小說(shuō)卻不能。（當(dāng)然不能排除一些政治革命內(nèi)容的詩(shī)作）政治思想對(duì)小說(shuō)文本的影響尤為突出。小說(shuō)文本內(nèi)涵，首先不能脫離作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受和認(rèn)識(shí)，而這種感受和認(rèn)識(shí)又必定會(huì)受到他的政治觀點(diǎn)、哲學(xué)觀點(diǎn)的制約和約束。在作品中歌40頌什么、同情什么、厭惡什么、反對(duì)什么都同作家的階級(jí)立場(chǎng)、政治觀點(diǎn)有著必然的聯(lián)系。如我們拿維吾爾作家鐵依甫江·艾力耶夫（1930～1988）的文學(xué)創(chuàng)作說(shuō)明我們的觀點(diǎn)。1962年，國(guó)內(nèi)外政治形勢(shì)發(fā)生了變化，前蘇聯(lián)單方面撕毀合作協(xié)議，撤回援助中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的專(zhuān)家技術(shù)人員，在我國(guó)新疆地區(qū)邊疆?dāng)_亂，組織邊境居民逃亡蘇聯(lián)（如“塔城事件”）。在這種歷史背景下，鐵依甫江充滿激情地創(chuàng)作了《祖國(guó)頌》，對(duì)祖國(guó)及其建設(shè)表達(dá)了堅(jiān)決的承諾和深厚的感情。再如法國(guó)作家雨果政治觀點(diǎn)的矛盾和變化，對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了深厚的影響。還在青年時(shí)代，雨果受到父母保君主義的影響，擁護(hù)波旁王朝、寫(xiě)詩(shī)辱罵拿破侖是“蹂躪的暴君”。1824年查理十世上臺(tái)后，反動(dòng)統(tǒng)治更加獨(dú)裁和專(zhuān)制。于是雨果的政治態(tài)度發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變，尤其是1830年七月革命的爆發(fā)，他反封建、追求自由的思想日漸成熟，從而寫(xiě)下了許多浪漫主義作品，如劇本《歐那尼》、小說(shuō)《巴黎圣母院》等。十九世紀(jì)四十年代，資產(chǎn)階級(jí)建立了比較穩(wěn)固的統(tǒng)治，雨果便又對(duì)現(xiàn)存的政權(quán)采取了妥協(xié)的態(tài)度，擁護(hù)君主立憲。直到1848年巴黎的無(wú)產(chǎn)者在二月革命中提出了建立共和國(guó)的口號(hào)以后，雨果才堅(jiān)定地站到共和的立場(chǎng)上來(lái)。1851年路易·拿破侖稱(chēng)帝，雨果不得不流亡國(guó)外達(dá)十九年。在流亡期間，雨果毫不妥協(xié)地堅(jiān)持反對(duì)拿破侖的獨(dú)裁統(tǒng)治，他創(chuàng)作了《悲慘世界》、《海上勞工》、《笑面人》等世界名著。由此可見(jiàn)，雨果一生創(chuàng)作思想同他的政治態(tài)度和觀點(diǎn)密切相關(guān)。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》和《一個(gè)人的遭遇》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、法捷耶夫的《青年近衛(wèi)軍》、張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》、王蒙的《布禮》和《蝴蝶》等等國(guó)內(nèi)外不少優(yōu)秀的作品多多少少都涉及到政治生活。

總之，小說(shuō)與政治總是發(fā)生錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)，本著對(duì)藝術(shù)真實(shí)的追求而在客觀上體現(xiàn)出一種政治立場(chǎng)和一定的政治傾向，這不僅不會(huì)損害它的藝術(shù)價(jià)值，而且肯定會(huì)使它顯得更加偉大。小說(shuō)不能脫離政治，政治也不等于小說(shuō)。兩者作為上層建筑的兩個(gè)部門(mén)，相互影響，并進(jìn)而影響經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這就是二者之間的辯證關(guān)系。

（2）小說(shuō)與宗教

文學(xué)與宗教都屬于上層建筑。作為文學(xué)主要分支的小說(shuō)與宗教雖然是人類(lèi)社會(huì)中存在的兩種不同的意識(shí)形態(tài)，但是在人類(lèi)文化發(fā)展過(guò)程中二者發(fā)生密切關(guān)系。小說(shuō)的前身體裁——神話與宗教的關(guān)系很密切。在小說(shuō)產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程中，宗教曾經(jīng)起過(guò)重要的作用。維吾爾很多神話與薩滿教、摩尼教、祆教、景教、佛教和伊斯蘭教有密切的聯(lián)系。高昌汗國(guó)時(shí)期，被譯成的不少佛教故事具備小說(shuō)的基本要素。晚唐時(shí)期有別失八里（今吉木薩爾縣）回鶻人僧古薩里把玄奘法師譯成漢文的《金光明經(jīng)》譯成回鶻文。其中，關(guān)于《舍身伺餓虎》的故事，譯文遠(yuǎn)較漢文細(xì)膩生動(dòng)。故事基本情節(jié)說(shuō)：

從前有位富裕的國(guó)王，他有三個(gè)兒子。大王子叫摩訶波羅，二王子叫摩訶提婆，小王子叫摩訶薩埵。一天三位王子隨父出城沿河游玩，后離開(kāi)父王深入密林。三位王子在密林中發(fā)現(xiàn)一母虎產(chǎn)仔已七天，由于饑餓即將死亡。三位王子知道母虎需吃動(dòng)物才能得救，而周?chē)挥兴麄內(nèi)齻€(gè)人是活的，只好無(wú)奈地離去。小王子摩訶薩埵悲憫母虎與虎仔的遭遇，遂決心返回以身飼虎。他脫衣躺在餓虎邊，母虎卻無(wú)力吃人。小王子就以竹枝刺破身體滴血飼虎，餓虎舔食人血?dú)饬υ黾?，遂將小王子吃掉。大王子、二王子發(fā)現(xiàn)小王子舍身飼虎，返回報(bào)知國(guó)王與王后。他們?cè)跇O度悲痛中埋葬了小王子的尸骨。

僧古薩里對(duì)其所譯內(nèi)容有增加了故事細(xì)節(jié)，如三位王子進(jìn)入了密林后的恐懼感、小王子飼虎前的內(nèi)心自我辯論、被虎吃掉后大自然暴風(fēng)、惡浪、天空昏暗、大地震蕩，似為小王子哀悼，頃刻間大自然又變得風(fēng)光明媚、一片芳香，似在贊美小王子的德行。就在小王子飼虎的同時(shí)，王后夢(mèng)到三只鴿子被鷹襲擊，一只被鷹抓去，醒來(lái)已預(yù)知不妙。當(dāng)確知小王子死亡消息后，夫婦唱出了哀悼的哭喪歌。這些曲折情節(jié)、心理描寫(xiě)、環(huán)境點(diǎn)染都不是原文中現(xiàn)有的。小說(shuō)的成分在此故事得以廣泛表現(xiàn)。

宗教要利用文學(xué)來(lái)擴(kuò)大它的影響，西方文學(xué)史上有過(guò)專(zhuān)門(mén)為宗教宣傳服務(wù)的神教文學(xué)。如《圣經(jīng)·舊約》和《古蘭經(jīng)》都擁有一系列令人陶醉的故事。隨著宗教的傳播，這些宗教經(jīng)典成為最暢銷(xiāo)的作品。這些經(jīng)典對(duì)于作家思想影響之深之廣是無(wú)法估量的。其中一些人物和故事，還成為許多作家進(jìn)行創(chuàng)作的題材來(lái)源。在這些作品中可以看出宗教文學(xué)在文學(xué)史上是具有重要意義的典范，如但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂(lè)園》、托馬斯·曼《約瑟及其兄弟們》、意大利文人喬萬(wàn)尼·薄伽丘的《十日談》等，都是取材于宗教題材的。在維吾爾文學(xué)上，《先知傳》作為維吾爾人第一部傳奇小說(shuō)，就是以宗教人物為主題而創(chuàng)作的。小說(shuō)共72章，前64章敘述的故事源于希伯來(lái)人的《圣經(jīng)·舊約》。其余的8章，是專(zhuān)門(mén)敘述伊斯蘭教的創(chuàng)始人穆罕默德的形象。作品對(duì)世界的由來(lái)、人類(lèi)的創(chuàng)造、人類(lèi)社會(huì)的產(chǎn)生、國(guó)家的產(chǎn)生以及當(dāng)時(shí)的拜火教、猶太教、基督教、后來(lái)產(chǎn)生的伊斯蘭教和伊斯蘭帝國(guó)、帝國(guó)的統(tǒng)治者穆罕默德和他的四個(gè)圣徒及其統(tǒng)治的結(jié)束乃至奧瑪維統(tǒng)治時(shí)期，都以神話手段和形象予以詳細(xì)的描述?！断戎獋鳌访枋隽藖啴?dāng)、夏娃、希西、安妮瓦什、米哈伊爾、依得利斯、伊斯瑪義、伊卜拉幸、諾亞、烏得、摩西、達(dá)斯、耶穌、穆罕默德等31位圣人的情況。這部小說(shuō)的故事情節(jié)有濃重的伊斯蘭傳奇色彩。

在文藝復(fù)興時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)作家以反對(duì)教會(huì)獨(dú)裁主義為內(nèi)容的作品層出不窮。文學(xué)與宗教之間這種互相影響、互相斗爭(zhēng)的過(guò)程，構(gòu)成了西方文學(xué)中頗具特色的一個(gè)亮點(diǎn)。薄伽丘的《十日談》揭露和鞭策了天主教僧侶卑鄙無(wú)恥和淫穢劣跡丑行。拉伯雷在《巨人傳》中描述主人公卡岡都怎樣接受人文主義，擺脫了經(jīng)院教育的影響而由呆子成為聰明人的過(guò)程，諷刺了教會(huì)的愚蠢和可惡。喬叟在《坎特伯雷故事集》里形象地告訴世人，教會(huì)僧人像地獄中的魔鬼一樣折磨百姓。狄德羅的《定名論者雅克與他的主人》中有一位道貌岸然的修道院長(zhǎng)，整日不擇手段地誘騙婦女干盡壞事。雨果的《巴黎圣母院》中的副主教克羅德也是一個(gè)虛偽狠毒的壞蛋，他貪戀美麗的吉普賽姑娘愛(ài)斯梅拉達(dá)，追求不成便勾結(jié)法庭以妖術(shù)害人罪將她與其母親一起判處死刑。夏洛蒂·勃朗特在她的自傳性小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛(ài)》中，通過(guò)簡(jiǎn)·愛(ài)在教會(huì)孤兒院里的悲慘遭遇以及她的所見(jiàn)所聞，控訴了以布魯哈斯為代表的教會(huì)神父是真正殘害孤兒的儈子手。愛(ài)爾蘭著名女作家艾捷爾·優(yōu)尼契的名著《牛虻》，同樣借助于男主角亞瑟的悲慘結(jié)局，揭露了教會(huì)的虛偽和殘暴?！妒ソ?jīng)》和西方文學(xué)，包括小說(shuō)的關(guān)系是說(shuō)不盡的，因此，“有人說(shuō)，一部《圣經(jīng)》就是理解西方文學(xué)乃至西方文化的 ‘巨大的密碼’”彌爾頓、但丁、莎士比亞、班揚(yáng)、德萊頓、康拉德、哈代、喬伊斯、勞倫斯、福樓拜、雨果、希勒、托馬斯·曼、歌德等等，許多西方著名作家都創(chuàng)作過(guò)一些以宗教內(nèi)容為題材的小說(shuō)。

佛教和中國(guó)古代演義、傳奇以及小說(shuō)之間相互影響是中國(guó)古典文學(xué)的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。佛教給我國(guó)古代文學(xué)輸入了新內(nèi)容和新形式。宗教思想也借著文學(xué)的形式得以傳播發(fā)揚(yáng)。不少宗教故事在民間中流傳、變異，后來(lái)為作家提供了素材。

維吾爾文學(xué)與宗教的關(guān)系很密切。在歷史上，維吾爾人信奉過(guò)多種宗教，除屬于原始宗教的薩滿教留下長(zhǎng)期影響之外，維吾爾族還曾接受祆教、佛教、道教、摩尼教、景教和伊斯蘭教。在各個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)作品里，宗教思想總是得到表述。優(yōu)素?！す埂ぐ⒓Φ摹陡?lè)智慧》、艾合買(mǎi)提·玉克乃克的《真理的入門(mén)》、拉勃胡改的《先知傳》、納瓦依的《萊麗與麥吉儂》、阿布都拉·阿皮孜的《玉蘇甫與祖萊哈》等文學(xué)作品描述宗教故事，其宗教內(nèi)容尤為突出。

總之，維吾爾小說(shuō)家在這樣宗教色彩很濃的環(huán)境中長(zhǎng)大，宗教對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的滲透也很深厚。因?yàn)樗麄冇H自看見(jiàn)并參加一些宗教儀式與宗教活動(dòng)，一方面得到親身體會(huì)，另一方面腦子里無(wú)意識(shí)地形成一定的宗教思想和觀念。在他們的小說(shuō)創(chuàng)作中自然而然體現(xiàn)出這種宗教精神思想。因此，我們要觀察與分析維吾爾學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作不能脫離宗教學(xué)的考證，否則無(wú)法推出一個(gè)科學(xué)而實(shí)際的理論判斷。

（3）小說(shuō)與哲學(xué)

小說(shuō)與哲學(xué)都屬于兩種不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。哲學(xué)作為為我們提供認(rèn)識(shí)論和方法論的學(xué)科，是我們對(duì)于整個(gè)自然界、人類(lèi)社會(huì)和人類(lèi)思維的根本觀點(diǎn)，是一種用抽象概念來(lái)表現(xiàn)的系統(tǒng)化、理論化的世界觀和人生觀。小說(shuō)作為一種文學(xué)體裁，與其他文體一樣擁有文學(xué)的普遍規(guī)律，即人們對(duì)于社會(huì)生活和自己審美體驗(yàn)的形象化的表現(xiàn)。一個(gè)是重理性思考，另一個(gè)是重感性想象。但是，作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，兩者不可避免地具有共同性。它們的基礎(chǔ)和來(lái)源都是社會(huì)物質(zhì)生活，從事這些活動(dòng)的對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人。當(dāng)他們從不同側(cè)面，以不同方式反映社會(huì)生活和表現(xiàn)作者自身的主觀世界的時(shí)候，又必然相互補(bǔ)充、相互滲透。

小說(shuō)與哲學(xué)相互聯(lián)系的最直接最顯而易見(jiàn)的方式是哲學(xué)內(nèi)容與文學(xué)形式的結(jié)合。哲學(xué)家利用文學(xué)形式來(lái)表達(dá)他的哲學(xué)理論。文學(xué)家在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)某種哲學(xué)思想。突厥思想家、哲學(xué)家艾卜·奈斯?fàn)枴しɡ龋?70 ～950）不僅是一個(gè)哲學(xué)家，也是一個(gè)文學(xué)家。他在《學(xué)科分類(lèi)》、《論道德城居民之觀點(diǎn)》等論著中，采用了插詩(shī)、故事、寓言等文學(xué)體裁，對(duì)許多理論問(wèn)題進(jìn)行了探討。11世紀(jì)維吾爾杰出詩(shī)人、思想家優(yōu)素甫·哈斯·哈吉甫（1019/20～1085）代表作——哲理長(zhǎng)詩(shī)《福樂(lè)智慧》是個(gè)文學(xué)與哲學(xué)相互關(guān)系的最說(shuō)明問(wèn)題的例子。全詩(shī)通過(guò)“日出”、“月圓”、“賢明”、“覺(jué)醒”等四個(gè)人物，從他們的相識(shí)、共事、辯論、亡故探討了人們關(guān)注的人生問(wèn)題、價(jià)值觀以及處事問(wèn)題。作品的中心議題是安邦治國(guó)，圍繞著這一中心問(wèn)題使人展開(kāi)了有關(guān)安邦治國(guó)的各個(gè)方面的論述。維吾爾文人阿合買(mǎi)提·玉格乃克的《真理的入門(mén)》也是一部能反映哲學(xué)思想的優(yōu)秀文學(xué)作品。維吾爾文學(xué)中，艾合買(mǎi)提·亞薩維、納瓦依、魯特菲、凱萊達(dá)爾、哈拉巴提、尼扎里等等，不少文人作品中表達(dá)了自己的哲學(xué)思想。

不僅哲學(xué)家對(duì)文人產(chǎn)生影響，而且文人也對(duì)哲學(xué)家產(chǎn)生影響。華茲華斯和梅瑞狄斯對(duì)英國(guó)哲學(xué)家撒繆爾·亞歷山大的影響，古希臘悲劇家對(duì)黑格爾的影響都是有利的例證。法國(guó)作家、哲學(xué)家薩特是說(shuō)明文學(xué)與哲學(xué)互相密切而復(fù)雜關(guān)系的一個(gè)好例子。讓—保羅·薩特，法國(guó)20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，法國(guó)無(wú)神論存在主義的主要代表人物。他也是優(yōu)秀的文學(xué)家。戲劇家、評(píng)論家和社會(huì)活動(dòng)家。薩特是西方社會(huì)主義最積極的鼓吹者之一，一生中拒絕接受任何獎(jiǎng)項(xiàng)，包括1964年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在戰(zhàn)后的歷次斗爭(zhēng)中都站在正義的一邊，對(duì)各種被剝奪權(quán)利者表示同情，反對(duì)冷戰(zhàn)。薩特從事文學(xué)創(chuàng)作，寫(xiě)過(guò)詩(shī)、小說(shuō)、戲劇，還從事哲學(xué)研究?！稅盒摹罚∟ausea, 1938年，中篇小說(shuō)）《墻》（The Wall, 1939年，短篇小說(shuō)）《存在與虛無(wú)》（Being and Nothingness, 1943年，哲學(xué)）《反猶分子》（Anti-Semite and Jew, 1943年）《存在主義是一種人道主義》 （Existentialism and Humanism，亦譯為“存在主義與人道主義”, 1946年，哲學(xué)）《自由之路》（The Roads to Freedom，長(zhǎng)篇小說(shuō)）《蒼蠅》（劇本1955年）

在西方文學(xué)史上，文學(xué)思潮變換和演變可以說(shuō)是它的一大特點(diǎn)，而這種演變的根源，除了經(jīng)濟(jì)、政治等社會(huì)歷史原因之外，就其思想根源，無(wú)不與同時(shí)代的哲學(xué)思想有關(guān)。17世紀(jì)古典主義的興起，與笛卡爾理性主義哲學(xué)有關(guān)。19世紀(jì)初期浪漫主義的興起，與康德等人的德國(guó)唯心主義哲學(xué)有關(guān)。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的盛行，是在近代唯物主義哲學(xué)思想的影響下產(chǎn)生的。19世紀(jì)下半期出現(xiàn)的自然主義，是在孔德實(shí)證主義思想影響下逐漸形成的。到了20世紀(jì)，現(xiàn)代主義思潮層出不窮，它們又與形形色色的反理性主義的現(xiàn)代哲學(xué)，有著密切的聯(lián)系。拉辛和莫里矣的戲劇、雨果的浪漫主義小說(shuō)、巴爾扎克和司湯達(dá)爾的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，普希金、果戈理、契訶夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的現(xiàn)實(shí)主義作品，薩特、瓦萊里、愛(ài)倫·坡、卡夫拉、喬伊斯、伍爾吉尼亞、葉芝、T·艾略特、普魯斯特的現(xiàn)代主義作品都不同程度反映人生哲學(xué)思想。

藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系在西方一直是所爭(zhēng)論的熱點(diǎn)問(wèn)題。從柏拉圖到尼采的整個(gè)歐洲文論史之中，在海德格爾、薩特和阿爾多諸等人的著作中也均有論述。小作為文學(xué)藝術(shù)的一種體現(xiàn)方式，與哲學(xué)往往發(fā)生或多或少的聯(lián)系。法國(guó)作家左拉的小說(shuō)運(yùn)用自然主義的創(chuàng)作方法而創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《萌芽》，從某種意義上來(lái)說(shuō)，實(shí)證主義哲學(xué)觀的具體表現(xiàn)。海明威的代表作《老人與?！吠ㄟ^(guò)主人公桑提亞哥捕魚(yú)故事，來(lái)表現(xiàn)他的人生哲學(xué)觀點(diǎn)。俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《罪與罰》深刻地挖掘主人公的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了康德的唯心主義哲學(xué)觀。

總之，研究小說(shuō)與哲學(xué)的關(guān)系、是一項(xiàng)具有重要意義的研究課題。

5．小說(shuō)與審美意識(shí)形態(tài)

小說(shuō)不僅是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而且更是審美意識(shí)形態(tài)。文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)（文化形態(tài)、意識(shí)形態(tài)、歷時(shí)形態(tài)、共時(shí)形態(tài)等）的性質(zhì)是其普遍性質(zhì)，而馬克思主義強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)的審美形態(tài)性質(zhì)才是其特殊性質(zhì)所在。這種普遍性質(zhì)總是被包含在特殊性質(zhì)之中，并通過(guò)特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)。因此，文學(xué)（包括小說(shuō)、詩(shī)、散文、戲?。┑膶徝酪庾R(shí)形態(tài)性質(zhì)非常重要。

審美是人類(lèi)掌握世界的一種特殊方式，它可以從目的、方式和態(tài)度三方面加以理解。從目的看，審美是無(wú)功利的。從方式看，審美是感性意象—直覺(jué)的。從態(tài)度看，審美是評(píng)價(jià)的。但是，這里的審美卻又是始終與意識(shí)形態(tài)相互交織、參透在一起的，或相互融合，或相互沖突。審美的無(wú)功利、意象——直覺(jué)和評(píng)價(jià)性質(zhì)，往往遭遇來(lái)自意識(shí)形態(tài)的功利、概念—推理和認(rèn)識(shí)等性質(zhì)的挑戰(zhàn)或抵御。因此，所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)這種雙重性質(zhì)的復(fù)雜組合形式。

（1）無(wú)功利與功利

小說(shuō)作為審美意識(shí)形態(tài)，從目的來(lái)看，它既是無(wú)功利的，也是功利的。小說(shuō)作為審美，往往是無(wú)功利的，即無(wú)論作家或讀者都沒(méi)有直接的實(shí)際目的。小說(shuō)的這種無(wú)功利性集中體現(xiàn)在小說(shuō)家的創(chuàng)作活動(dòng)和讀者的閱讀過(guò)程中。讀者也需要保持無(wú)功利目的才能進(jìn)入文學(xué)的審美世界。但是，小說(shuō)的這種無(wú)功利性背后又總是存在著不可否認(rèn)的功利考慮，比如思想傳輸、作者名聲以及市場(chǎng)盈利。功利，就是實(shí)際目的，即與現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系的考慮。作為小說(shuō)家與讀者的社會(huì)性交流活動(dòng)，小說(shuō)雖然與直接的功利目的無(wú)關(guān)，但間接地仍舊有深刻的社會(huì)功利性。這就是說(shuō)，功利性是深深地隱伏于無(wú)功利性?xún)?nèi)部的。小說(shuō)的無(wú)功利是直接的，功利是間接的。而直接的無(wú)功利總是實(shí)現(xiàn)間接的功利的手段。

（2）意象——直覺(jué)與概念——推理

文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)也表現(xiàn)在，文學(xué)既是意象——直覺(jué)的。意象是小說(shuō)的特有存在的形態(tài)。直覺(jué)是人們觀察事物的第一感覺(jué)，概念是在直覺(jué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的觀念。

（3）評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)

小說(shuō)的審美意識(shí)形態(tài)有雙重性功能，既是評(píng)價(jià)的，也是認(rèn)識(shí)的。讀者作為欣賞者，對(duì)小說(shuō)內(nèi)容加以認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。小說(shuō)決定了一部小說(shuō)總是具有內(nèi)在的審美品格，表現(xiàn)相應(yīng)的審美形態(tài)。其一、小說(shuō)的詩(shī)味。詩(shī)味是評(píng)價(jià)詩(shī)作的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，而小說(shuō)的詩(shī)味也是評(píng)價(jià)小說(shuō)的一個(gè)重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在一個(gè)作品閱讀時(shí)，有沒(méi)有詩(shī)味是很重要的，是衡量作品藝術(shù)水平高低或大小的標(biāo)準(zhǔn)。其二、小說(shuō)的語(yǔ)言。文學(xué)語(yǔ)言的形象性、情感性、優(yōu)美性等審美特點(diǎn)最能體現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言的魅力。小說(shuō)的語(yǔ)言是能夠體現(xiàn)作家寫(xiě)作風(fēng)格的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，對(duì)語(yǔ)言的要求很高。其三、小說(shuō)的諷刺。維吾爾小說(shuō)的諷刺的特征尤為突出。也許，阿凡提、毛拉再丁、賽來(lái)恰坎等機(jī)智人物對(duì)維吾爾小說(shuō)家的影響夠深刻的。買(mǎi)買(mǎi)提明·吾守爾的《瘋子》、《鑲金牙的狗》是和《豬之節(jié)日》等系列小說(shuō)具有較強(qiáng)的幽默諷刺特征，體現(xiàn)小說(shuō)的諷刺特點(diǎn)。

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