導(dǎo)言：無法終結(jié)的現(xiàn)代性

這本書匯集了我最近幾年的論文，雖然不是按很明確的體例來寫的一本系統(tǒng)的專著，但卻是我這幾年一直關(guān)注的主題：關(guān)于當(dāng)代文學(xué)與世界文學(xué)的共通性與差異性問題，關(guān)于中國文學(xué)創(chuàng)新性融會的文學(xué)傳統(tǒng)經(jīng)驗與現(xiàn)代主義的關(guān)系；某些激進(jìn)的探索也可能拓展了漢語小說的邊界，所有這些指向開創(chuàng)、拓展和越界的新的文學(xué)經(jīng)驗，如何真正地、真實地體現(xiàn)了文學(xué)的當(dāng)代性，有效地打開中國文學(xué)的當(dāng)代道路（當(dāng)代面向）等等——這些都是文學(xué)的現(xiàn)代性持續(xù)而反復(fù)纏繞的難題，于是本書取名《無法終結(jié)的現(xiàn)代性》。

以“無法終結(jié)的現(xiàn)代性”這個題名來闡釋中國當(dāng)代文學(xué)的歷史特質(zhì)及美學(xué)蘊(yùn)涵，并非表達(dá)一種對中國現(xiàn)代性的無奈的感傷論調(diào)，而是就現(xiàn)代性在中國今天的存在方式作出一種表述。中國當(dāng)代文學(xué)在1980年代中期一度經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的匆忙洗禮，而后有一部分先鋒派帶來后現(xiàn)代氣息，頗為有效地推動了中國當(dāng)代文學(xué)的變革與審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)向。但是1990年代以后，中國文學(xué)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，重構(gòu)了歷史敘事，現(xiàn)代性的歷史觀及審美表現(xiàn)方法壓倒了后現(xiàn)代。盡管有一部分作家依然把后現(xiàn)代的歷史觀及美學(xué)觀念深藏于其內(nèi)，但整體上看，卻是現(xiàn)代性的回潮，作家習(xí)慣于在宏大的歷史編年體制中來敘事，在藝術(shù)表現(xiàn)方法上，也習(xí)慣于用有時間長度和持續(xù)性的命運(yùn)邏輯來結(jié)構(gòu)故事，悲劇性幾乎是其情感主基調(diào)，這種情形甚至有效有力地延續(xù)到21世紀(jì)的當(dāng)下。這就使我們不得不去思考什么是中國當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)代性”？為什么會有這樣的當(dāng)代轉(zhuǎn)向和選擇？這種“當(dāng)代性”其實也是“當(dāng)代面向”的打開和“當(dāng)代道路”的選擇，它顯然受困于“現(xiàn)代性無法終結(jié)”這樣的歷史內(nèi)在要求，確實，在中國當(dāng)代文學(xué)的深層思考中，這個命題是需要探討的。它包含了我們對當(dāng)前中國文學(xué)的美學(xué)情勢的一種把握，也預(yù)示了我們?nèi)绾卧u判和期盼當(dāng)代文學(xué)的未來開掘。

一　無法終結(jié)的當(dāng)代史

按照哈貝馬斯的看法，“現(xiàn)代性是一項未竟的事業(yè)”，1980年哈貝馬斯獲“阿多諾獎”，他作的答謝致辭正以此為題目。哈貝馬斯不滿于那時正在興起的關(guān)于后現(xiàn)代社會到來的種種論說，認(rèn)為以交往理性為要義的現(xiàn)代性的事業(yè)尚未完成，故而還要進(jìn)行現(xiàn)代性的啟蒙理性教育。實際上，早在1979年，理查德·羅蒂在《哲學(xué)與自然之鏡》里就提出過這樣的問題：“我不知道我們是否真的處于某個時代的盡頭。我猜想，這有賴于杜威、維特根斯坦和海德格爾是否認(rèn)真想過這個問題?！?span >[1]也是在這一年，列奧塔出版他后來影響卓著的《后現(xiàn)代狀況》一書，這本書在那時宣稱，現(xiàn)代性的宏大敘事已經(jīng)終結(jié)。1981年，意大利著名哲學(xué)家詹尼·瓦蒂莫出版《現(xiàn)代性的終結(jié)》，顯然，這里的“終結(jié)”回應(yīng)了當(dāng)時正在興起“后現(xiàn)代”的論說。瓦蒂莫解釋說：

如果我們討論的是“歷史性的終結(jié)”（the end of historicity）而不是“歷史的終結(jié)”（the end of history）也許會有所助益，但是，這仍然會容許某種誤解的存在：因為我們可能不能洞察我們置身于其中的作為某種客觀過程的歷史，與作為意識到這種事實的特定方式的歷史性之間的差異。當(dāng)前，后現(xiàn)代經(jīng)驗中的歷史終結(jié)是通過這種事實來描述的，即在歷史性的觀念對于理論變得更加麻煩的同時，作為一種統(tǒng)一過程的歷史的觀念對于歷史編纂學(xué)及其方法論的自我意識也正迅速消解。[2]

關(guān)于現(xiàn)代性終結(jié)的種種說法，是與后現(xiàn)代理論表述相關(guān)聯(lián)的。在1980年代，后現(xiàn)代理論初起時，也正是西方后工業(yè)化社會初露端倪、電子產(chǎn)業(yè)興起并引發(fā)第三次產(chǎn)業(yè)革命的階段，文學(xué)理論家和社會學(xué)家都以一種喜憂參半的腔調(diào)討論現(xiàn)代性終結(jié)問題，那時的理論家們普遍認(rèn)為，后現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的斷裂要比現(xiàn)代與傳統(tǒng)社會的斷裂嚴(yán)重得多。后現(xiàn)代論域似乎已經(jīng)覆蓋了現(xiàn)代性的歷史，就此而言，也可以理解為現(xiàn)代性已經(jīng)不知所終。列奧塔就認(rèn)為，后現(xiàn)代主義并非現(xiàn)代主義終結(jié)的結(jié)果，而是處在新生狀態(tài)的現(xiàn)代主義，而且“這種狀態(tài)綿延不絕”[3]。奧斯本在《時間的政治》中論述說：“變成后現(xiàn)代就僅僅是保持在現(xiàn)代，在步伐上保持為時代的伴隨者，成為同一時代的（con-temporary）?！逼鋵?，現(xiàn)代性成為一個反思性的熱門問題，根本上就是因為后現(xiàn)代論說的出現(xiàn)，所以現(xiàn)代性本質(zhì)上是一個后現(xiàn)代的問題。因此也就不難理解，關(guān)于現(xiàn)代性的討論是從“現(xiàn)代性終結(jié)”的理論預(yù)設(shè)開始的，這也必然導(dǎo)致人們從社會歷史實際來闡釋“現(xiàn)代性終結(jié)”的命題。

在通常意義上，“現(xiàn)代性終結(jié)”與“歷史終結(jié)”可以理解為內(nèi)涵相當(dāng)。當(dāng)然，關(guān)于“終結(jié)”論之最重要的論說，當(dāng)推日裔美國人福山于1989年夏天在美國《國家利益》雜志上發(fā)表的《歷史的終結(jié)？》一文，福山認(rèn)為西方國家實際的自由民主制度也許是“人類意識形態(tài)發(fā)展的終點”，也是“人類最后一種統(tǒng)治形式”，由此表明“歷史的終結(jié)”。確切地講，福山說：“它是指構(gòu)成歷史的最基本的原則和制度可能不再進(jìn)步了，原因在于所有真正的大問題都已經(jīng)得到了解決?！?span >[4]此說之后緊接著出現(xiàn)了柏林墻倒塌、蘇聯(lián)和東歐劇變，關(guān)于“歷史終結(jié)”的爭論席卷了西方學(xué)術(shù)界。隨后，福山《歷史的終結(jié)及最后之人》于1992年由美國自由出版社出版，在國際學(xué)界迅速成為最為熱門的讀物。福山深受黑格爾的影響，他用黑格爾來回應(yīng)馬克思的問題，即黑格爾曾經(jīng)斷言歷史已經(jīng)走到盡頭，“原因在于驅(qū)動歷史車輪的欲望——為獲得認(rèn)可而進(jìn)行斗爭——現(xiàn)在已經(jīng)在一個實現(xiàn)了普遍和互相認(rèn)可的社會中得到了滿足。沒有任何其他人類社會制度可以更好地滿足這種渴望，因此歷史不可能再進(jìn)步了”[5]。福山樂觀地宣稱，自由民主制度以及資本和科技發(fā)展將引導(dǎo)人類社會的運(yùn)轉(zhuǎn)，由此表明歷史已經(jīng)終結(jié)。歷史的終結(jié)在福山那里不是什么悲觀論調(diào)，而是關(guān)于資本主義制度的樂觀和自信的宣言。福山的宣稱迅速引起國際學(xué)界的強(qiáng)烈爭論，最有力的回應(yīng)當(dāng)推德里達(dá)于1993年4月在美國加利福尼亞大學(xué)作的演講。該演講后來以《馬克思的幽靈們——債務(wù)國家、哀悼活動和新國際》為名出版，這本書在左派、右派陣營都引發(fā)了極大的反響和持續(xù)的討論，當(dāng)然，隨后的主題轉(zhuǎn)向了馬克思主義的遺產(chǎn)和后冷戰(zhàn)時期的思想沖突問題。

德里達(dá)不能同意福山的“終結(jié)論”，在他看來，今天世界局勢、國際政治以及社會面臨的諸多問題，很難讓人們想象“這個絕對方向”“終極目標(biāo)”，即自由民主制度與自由市場的聯(lián)合，是如何在我們這個時代，“導(dǎo)致了一個被福山稱之為‘福音’的事件”。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)對馬克思的遺產(chǎn)的繼承，他明確表示，今天我們都是馬克思的后人，馬克思提出的那些問題，今天遠(yuǎn)沒有解決，更不可能結(jié)束。他指出：“在今天的世界秩序中，亦即在全球市場中，這種利益將大多數(shù)人置于它的桎梏之下，以一種新的奴役形式制約著他們。”[6]顯然，歷史并沒有終結(jié)，也無法終結(jié)。

回到本書試圖探討的命題“無法終結(jié)的現(xiàn)代性”，它無疑是包含著后現(xiàn)代的論說成分在內(nèi)的。在后現(xiàn)代的論域，與后現(xiàn)代同時代的現(xiàn)代性無疑就是處在“無法終結(jié)”的狀態(tài)，就現(xiàn)代性成為后現(xiàn)代的論域而言，它無法終結(jié)。但在中國，現(xiàn)代性之“無法終結(jié)”還具有歷史本身的存在境遇。中國的現(xiàn)代性尤其是一項未竟的事業(yè)，不管是社會發(fā)展方面，還是思想文化建設(shè)方面，現(xiàn)代的任務(wù)都遠(yuǎn)未完成。而且現(xiàn)代形成的那些傳統(tǒng)、習(xí)慣、觀念、體制、制度等等，依然都以強(qiáng)大的社會構(gòu)造能力在展開歷史實踐。“無法終結(jié)”雖然處于歷史的“盡頭”，卻表示了不肯終結(jié)、不愿結(jié)束的歷史主體意愿；它決不是無可奈何的勉強(qiáng)延續(xù)，很可能是一種自我重構(gòu)和頑強(qiáng)堅持。在終結(jié)的盡頭卻會有一段延伸和回旋，有一種不可屈服的倔強(qiáng)，有一種悲壯的昂然挺立的模樣。就這一意義上來說，也是切中了當(dāng)代中國思想文化及文學(xué)尋求自身道路的那種精神狀態(tài)。

“無法終結(jié)的現(xiàn)代性”當(dāng)然也是對中國百多年現(xiàn)代性歷史的一種表述，不管在何種意義上來理解現(xiàn)代性，例如，現(xiàn)代性從西方中心擴(kuò)展并強(qiáng)行進(jìn)入中國，引起中國的現(xiàn)代性的形成與發(fā)展，乃至于展開激進(jìn)化的變革和革命；即使認(rèn)為中國現(xiàn)代性有其自身的起源，也不能否認(rèn)西方現(xiàn)代性對中國直接而強(qiáng)大的影響作用。中國原發(fā)的現(xiàn)代性與西方現(xiàn)代性的強(qiáng)行影響混合一體，使得中國現(xiàn)代性形成自己獨特的歷史進(jìn)程。長期以來，中國的主流思想會把五四新文化運(yùn)動視為中國現(xiàn)代的開端，而引入“現(xiàn)代性”論述之后，關(guān)于中國“現(xiàn)代性”的源起與經(jīng)典的、主流的關(guān)于中國“現(xiàn)代”的開端就有了不同的表述。最為著名的當(dāng)推王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性》一書所提出的觀點：“沒有晚清，何來五四？”王德威以晚清諸多文化的情狀揭示出文學(xué)現(xiàn)代性（審美現(xiàn)代性）的早期面目，而在晚清與五四新文化運(yùn)動的“現(xiàn)代性”之根本意義上找到某種共通性。顯然這樣的“現(xiàn)代性”去除了政治的優(yōu)先性，“反帝反封建”的政治社會現(xiàn)代性被文化的審美現(xiàn)代性所取代。如此看來，王德威擴(kuò)展了中國早期現(xiàn)代性的文化內(nèi)涵。百多年的中國現(xiàn)代性歷史，今天無疑也是處在了一種“盡頭”（終結(jié)），尤其是中間歷經(jīng)了劇烈的激進(jìn)變革，當(dāng)然還有超速的發(fā)展進(jìn)步，迅速走完了西方現(xiàn)代數(shù)百年的歷程，從而現(xiàn)代性被發(fā)揮到極致和極端。這表明百年中國的現(xiàn)代性進(jìn)程，懷有巨大的歷史渴望，那種民族自強(qiáng)不息的奮進(jìn)意志，歷經(jīng)多少苦難、歷經(jīng)血與火的洗禮也在所不惜。它渴望翻身、渴望趕超和躍進(jìn)，它不懼怕險峻，要趕超世界，在現(xiàn)代性的發(fā)展理念下，它以自身的成就、矛盾和困境表明它迅速走向了現(xiàn)代的前頭。同時也不得不表明，那種中國的激進(jìn)現(xiàn)代性本身處于歷史盡頭，也可以說，它如此迅速地被推進(jìn)到極端。另一方面來看，當(dāng)今中國也在一定程度上進(jìn)入了后現(xiàn)代社會，特別是幾個中心大城市（例如北上廣深），生產(chǎn)與消費已經(jīng)進(jìn)入后工業(yè)化社會?，F(xiàn)代性急切的發(fā)展模式，無止境地進(jìn)步的欲求，已經(jīng)受到嚴(yán)重的質(zhì)疑，“科學(xué)發(fā)展觀”的提出也是對“現(xiàn)代性”的激進(jìn)發(fā)展觀表達(dá)的疑慮。根本緣由也在于，現(xiàn)代性的變革和進(jìn)步觀念引導(dǎo)的社會實踐很難進(jìn)行下去，這也表明“現(xiàn)代性”處于終結(jié)的狀態(tài)，但是，在轉(zhuǎn)型中它必然會攜帶著過往歷史的深重遺產(chǎn)。例如，長期形成的激進(jìn)現(xiàn)代性的歷史慣性，對宏大與內(nèi)在整合的需求，現(xiàn)代性的觀念和方法都必然占據(jù)主導(dǎo)地位。

二　文學(xué)現(xiàn)代性的兩種進(jìn)向

很顯然，試圖在社會現(xiàn)代性的層面來討論“無法終結(jié)的現(xiàn)代性”過于復(fù)雜和龐大，非一個章節(jié)、一本書所能奏效，在這里，把問題限定在文學(xué)方面，可能更適合我們簡潔明晰地接近問題的實質(zhì)?！拔膶W(xué)之現(xiàn)代性”或“現(xiàn)代性之文學(xué)”與社會現(xiàn)實當(dāng)然可以高度吻合，文學(xué)不可避免地要扎根于時代。只是文學(xué)對現(xiàn)實之反映要復(fù)雜得多，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性經(jīng)常是反向的。就西方的現(xiàn)代傳統(tǒng)來說，伴隨著西方現(xiàn)代性的社會進(jìn)程的文學(xué)藝術(shù)，對社會的現(xiàn)代性發(fā)展往往持批判和反思的態(tài)度。如英國“湖畔派”詩人華茲華斯和柯勒律治，對英國工業(yè)革命始終保持批判立場。巴爾扎克、托馬斯·曼、狄更斯、哈代、托爾斯泰、喬伊斯等小說家，對工業(yè)化帶來的西方進(jìn)入現(xiàn)代的社會現(xiàn)實幾乎也都是批判性的立場。至于現(xiàn)代詩歌，如波德萊爾《惡之花》、馬拉美《牧神的午后》、王爾德《莎樂美》、戈蒂耶《琺瑯與玉雕》、艾略特《荒原》等，單從作品題名就可以讀出那種頹靡唯美的美學(xué)風(fēng)尚，這與社會現(xiàn)代性的狂怪激進(jìn)突變正好相反。

?？略?jīng)在文學(xué)（或?qū)徝溃┑囊饬x上來描述現(xiàn)代性，他在那篇影響卓著的《什么是啟蒙？》的文章中寫道：

現(xiàn)代性經(jīng)常被刻畫為一種時間的不連續(xù)的意識：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時刻的眩暈感覺。當(dāng)波德萊爾把現(xiàn)代性定義為“短暫的，飛逝的和偶然的”時，他就是如此。但是，對他來說，成為現(xiàn)代人并不在于認(rèn)識和接受這個永久的時刻；相反，它在于選擇一個與這個時刻相關(guān)的態(tài)度；這個精心結(jié)構(gòu)的、艱難的態(tài)度存在于重新奪回某種永恒的東西的努力之中，這種永恒之物既不在現(xiàn)在的瞬間之外，也不在它之后，而是在它之中?，F(xiàn)代性區(qū)別于時尚，它無非質(zhì)疑時間的過程；現(xiàn)代性是一種態(tài)度，這種態(tài)度使得掌握現(xiàn)在的時刻的“英雄的”方面成為可能?，F(xiàn)代性不是一個對于飛逝的現(xiàn)在的敏感性的現(xiàn)象；它是把現(xiàn)在“英雄化”的意志。[7]

?？聫膶r間的不連續(xù)性觀念來理解現(xiàn)代性，他以波德萊爾為例，顯然是就文學(xué)的或?qū)徝赖默F(xiàn)代性而言，在這一解釋中，福柯也試圖把握住社會歷史的現(xiàn)代性，但不連續(xù)性的時間表述中，社會歷史的現(xiàn)代性只能隱約可見。實際上，社會歷史的現(xiàn)代性與文學(xué)（審美）的現(xiàn)代性在時間意識上是悖反的：前者是向前的，奔騰而又持續(xù)地向前；而后者是斷裂的、不連貫的，甚至是破碎的。西方現(xiàn)代以來的文學(xué)藝術(shù)尤其如此，故而?？聲巡ǖ氯R爾列為文學(xué)/審美現(xiàn)代性的最為典型的代表。在審美體驗中經(jīng)歷的現(xiàn)代性時間往往是“短暫的、飛逝的和偶然的”，更多的情形是文學(xué)藝術(shù)作品總傾向于懷舊，并且否棄逃逸當(dāng)下。波德萊爾把當(dāng)前瞬間定義為審美時刻，最為典型的例證來自于他那首著名的詩作《給一位交臂而過的婦女》。在人群中見到一位戴重孝的婦女，在那不經(jīng)意的瞬間，感受到女人的眼神：

電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥

突然使我如獲重生的、消逝的麗人，

難道除了在來世，就不能再見到你？

這位婦女的出現(xiàn)攜帶著死亡記憶，這樣的時刻其實也就包含了生命斷裂的事件，詩人能感受到死亡的陰郁，也只有在這樣的時刻，審美才意外發(fā)生，那驚鴻一瞥才令生命如此意味無窮。然而，這樣的時刻沒有未來，今后“彼此都行蹤不明”，這樣的審美時刻并不是向著未來，它沒有未來的進(jìn)行性，但卻是從過去的一個死亡事件的終結(jié)處誕生，它只有此刻。往過去，那是死亡記憶；往未來，卻消失于川流不息的現(xiàn)世中。詩人由此透示出的無望情緒，無異于面對巨大的虛無。但是，這樣的瞬間時刻卻顯示出存在的倔強(qiáng)性，如?？滤f，這就是現(xiàn)在時刻的“英雄化”。因為只有現(xiàn)在，沒有過往（那是死亡事件），沒有未來（那是無影無蹤）。只有留住這樣的當(dāng)下，才有現(xiàn)代性的無限碎片化的時間延續(xù)。把這樣的時刻塑造為“英雄意志”，恐也難以理解，這不再是古典時代的金戈鐵馬，而是凡人的生命片刻，顯然只有在審美的時刻才有可能。福柯解釋波德萊爾的存在的藝術(shù)化（“他的整個存在成了一件藝術(shù)品”）：“現(xiàn)代人不是去發(fā)現(xiàn)他自己、他的秘密、他的隱藏的真實的人；他是試圖創(chuàng)造他自己的人。這個現(xiàn)代性沒有‘在他自己的存在中解放人’；它迫使他去面對生產(chǎn)他自己的任務(wù)?！?span >[8]通過自我與那個時刻的審美化重建，現(xiàn)代性的破碎時間的此刻具有了現(xiàn)實性和歷史感。

然而，如此一來，審美現(xiàn)代性與社會歷史現(xiàn)代性在時間進(jìn)向上就出現(xiàn)了二元分離。當(dāng)我們把現(xiàn)代性定義為無限發(fā)展變化的合目的時間觀念時，它確實只適合指稱社會歷史的現(xiàn)代性，例如工業(yè)革命及科技革命帶來的現(xiàn)代社會的高速發(fā)展、迅猛的城市化、人口的超量聚焦和爆炸、民族國家力量的空前強(qiáng)大、國家間沖突直至爆發(fā)超大規(guī)模的現(xiàn)代化戰(zhàn)爭等。這一切都源于無止境地要發(fā)展的愿望以及發(fā)展能量的空前增強(qiáng)。但在另一方面，審美現(xiàn)代性卻去表現(xiàn)和體驗現(xiàn)代社會動蕩給人類生活帶來的困境，表現(xiàn)個人生活中的那些片斷時刻，甚至是生命或生活的那些斷裂的時刻，深陷于其中，無法擺脫、無法解救，直至面向死亡。這并非只是波德萊爾的專屬主題，其他進(jìn)入現(xiàn)代的作家?guī)缀鯚o不如此?？纯此緶_(dá)《紅與黑》中的索黑爾·于連與德瑞拉夫人的愛情，那么多驚心的美好時刻，卻終至于要面向一個必死的結(jié)果，于連以被砍去頭顱而終結(jié)了他成就自我的生命渴望。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜那么心儀花花公子渥倫茨基；無疑有著生命顫抖的諸多時刻，但其結(jié)局卻不可避免地要去死；福樓拜《包法利夫人》中的愛瑪·包法利那么渴望藝術(shù)化的生活，她試圖把每一個時刻都當(dāng)作美的時刻來經(jīng)驗。法國哲學(xué)家雅克·朗西埃談到小說中的主人公愛瑪時曾說，她混淆了文學(xué)和生活的界線，讓各種感受都等同了，這是現(xiàn)代興起的以文學(xué)藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來的“民主性格”，引起了感性的廣泛分配。把生活藝術(shù)化的企圖無論如何不能回到生活本身，故而福樓拜在小說中給愛瑪設(shè)置了必死的結(jié)局，這就保持了文學(xué)自身的完整性和界線。[9]我們會看到，歐美現(xiàn)代以來的文學(xué)與社會現(xiàn)實構(gòu)成了二元分離，即使“日常生活審美化”昭示了文學(xué)藝術(shù)向生活世界的滲透，但并不表示順應(yīng)了現(xiàn)代社會的所有規(guī)則或主導(dǎo)規(guī)則，它無論如何都要退回到自身所擁有的自律范圍內(nèi)。由此可以理解，西方以浪漫主義為源起的審美現(xiàn)代性，一開始就帶著并且始終帶著對現(xiàn)代性的分離甚至悖反，它在時間意識上傾向于回溯，傾向于在此刻的陷落，以其向死的取向表明此刻的絕對性（自我終結(jié)的時間意識）。

當(dāng)然，即使在西方的社會學(xué)視域里，現(xiàn)代性在社會歷史實踐中的表現(xiàn)形態(tài)也可能被描述為斷裂的、破碎的、不可測的、無法整合的情勢。但從對現(xiàn)代性的基本一致性的定義來看，現(xiàn)代性還是體現(xiàn)了不斷線性進(jìn)步發(fā)展的時間觀念，這在經(jīng)驗的意義上也容易得到印證。因此，從審美現(xiàn)代性到后現(xiàn)代，西方文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)并不需要發(fā)生根本性的改變，因為那種回望性的、向后看的心理意識與碎片化的此刻時間意識是相通的。在19世紀(jì)80年代后現(xiàn)代主義研究方興未艾之時，美國的一些后現(xiàn)代理論家，認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化與現(xiàn)代主義的區(qū)別，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)代主義與浪漫主義的區(qū)別。多年之后，我們現(xiàn)在回過頭來看，二者之間的區(qū)別可能并沒有那么鮮明，這主要是就審美現(xiàn)代性而言。看看喬伊斯這個作家，把他歸為現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，讓后現(xiàn)代理論家很難定奪。本來作品存在本身就大于理論，要以理論劃分出歷史的不同階段，那不過是我們理解歷史的一種方法而已。在審美現(xiàn)代性這點上來看，它與社會實踐的無止境進(jìn)步發(fā)展的現(xiàn)代性有鮮明區(qū)別，文學(xué)的現(xiàn)代性（或?qū)徝赖默F(xiàn)代性）可以說是社會現(xiàn)代性的自反性，它或許也可以理解為是這個時期的總體現(xiàn)代性的一部分，也是現(xiàn)代性內(nèi)部產(chǎn)生出來反對自身的一種力量。這或許也是西方現(xiàn)代性在其內(nèi)部與外部形成一種平衡與自我調(diào)節(jié)的能量所在，唯其如此，它更有一種“進(jìn)退自如”“左右逢源”的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。

顯然，中國的情況頗為不同，中國百年的現(xiàn)代性社會實踐推動了文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代社會，并且激發(fā)了文學(xué)的變革。從文學(xué)革命到革命文學(xué)，中國現(xiàn)代文學(xué)與社會的現(xiàn)代性構(gòu)成了一種緊密的互動。中國現(xiàn)代以來的文學(xué)成為現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的召喚力量，同時也是中國民眾進(jìn)入現(xiàn)代的啟蒙引導(dǎo)。梁啟超、蔡元培、胡適、陳獨秀等，無不是最早以文學(xué)藝術(shù)觀念變革引導(dǎo)社會走向現(xiàn)代的先師前賢；“魯郭茅巴老曹”就是因為其文學(xué)作品對社會現(xiàn)實強(qiáng)大的介入和重塑能力而獲得了文學(xué)史的崇高地位；更不用說自1942年以后左翼革命文學(xué)對社會的強(qiáng)大召喚。中國現(xiàn)代以來的文學(xué)與社會現(xiàn)實構(gòu)成了相互激勵推動的關(guān)系，這一特點毋庸贅述。所有這一切，都表明了在審美方面中國的現(xiàn)代性文學(xué)/美學(xué)與社會進(jìn)步變革的順應(yīng)關(guān)系。很多年前，我讀艾青《曠野》里的詩句時，就為那種艱難、堅韌和宿命所震驚：

灰黃而曲折的道路??！

人們走著，走著，

向著不同的方向，

卻好像永遠(yuǎn)被同一的影子引導(dǎo)著，

結(jié)束在同一的命運(yùn)里。

現(xiàn)代中國文學(xué)的歷史感和命運(yùn)感都特別強(qiáng)烈，文學(xué)救國救民的訴求成為壓倒性的時代愿望。所有作家詩人都為抨擊黑暗社會、渴求光明與呼喚解放的責(zé)任所激勵。茅盾的《子夜》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》這些作品，都以回答社會現(xiàn)實的緊迫問題為其出發(fā)點和主題，文學(xué)懷抱著巨大的理性的抱負(fù)，給社會的激進(jìn)變革提供思想的、形象的和情感的支持。

很顯然，關(guān)于五六十年代文學(xué)的現(xiàn)代性的認(rèn)識并不清晰，因為顯著的意識形態(tài)特征，其展開實踐被不斷進(jìn)行的政治運(yùn)動所裹脅，如何理解被政治支配的“十七年文學(xué)”，并非一個可有可無的問題。實際上，沒有對五六十年代文學(xué)的深刻體認(rèn)，就很難真正認(rèn)識到何以今天中國文學(xué)還是無法終結(jié)現(xiàn)代性的定位。在中國當(dāng)代思想史的脈絡(luò)中，評價中國“十七年文學(xué)”一度是撥亂反正最為棘手的問題，以至于它長期模棱兩可地蟄伏于文學(xué)史的黯淡記憶中：或者以政治化的簡單化類推給予高亢實則空洞的評價；或者同樣以政治反思的名義對其嗤之以鼻。直至1990年代后期，海外及國內(nèi)的知識左派的“再解讀”敘事出現(xiàn)，以政治與審美混合的方式給予積極的評價，在相當(dāng)?shù)某潭壬厢尫帕酥袊笆吣晡膶W(xué)”的歷史內(nèi)涵和美學(xué)表征的意義。只是這一“再解讀”雖然解釋了“它是什么”的問題，但并未從根本上解決“它何以如此”的問題。只有解決后者，“十七年文學(xué)”在美學(xué)上的合法性才可能建立起來。

這種合法性的建立并非說它具有必然的美學(xué)上的正當(dāng)性，而是揭示其在歷史性的意義上的不可避免性，揭示其作為一種選擇的積極意義。顯然這一問題相當(dāng)復(fù)雜，并非我們在這里簡要說明就能全部解釋清楚的。但提示一種思路可能會使我們對這一問題有新的認(rèn)識。很顯然，中國現(xiàn)代文學(xué)的興起受到西方的直接影響，也可以說是西方現(xiàn)代性文化對中國的介入，引起了中國現(xiàn)代性的急劇形成和迅速壯大。在文化上的表現(xiàn)就是大量翻譯作品的涌現(xiàn)、對新的生活方式的表現(xiàn)，尤其是新的感覺方式的生成。關(guān)于這一點王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》這本著作中有精辟論述。在中國主流文學(xué)史的敘事中，五四新文化運(yùn)動及《新青年》雜志的傳播可以看成中國文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)志，現(xiàn)代白話文學(xué)運(yùn)動帶來的文學(xué)革命就是文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代的開始。但王德威提出的“被壓抑的現(xiàn)代性”則試圖證明，晚清早已有中國文學(xué)的現(xiàn)代性的諸多特征，他把“狎邪小說”“俠義公案小說”“丑怪譴責(zé)小說”“科幻奇譚”這幾類小說在晚清的興盛流行視為現(xiàn)代性之濫觴。如此的“現(xiàn)代性”顯然與中國長期占據(jù)主導(dǎo)地位的開天辟地般的“現(xiàn)代”理念相去甚遠(yuǎn)。在五四新文化運(yùn)動中倡導(dǎo)的文學(xué)革命理論，恰恰是與王德威列為文學(xué)現(xiàn)代性之濫觴的那幾個標(biāo)志相對立，這些頹靡的文學(xué)現(xiàn)代性，在文學(xué)革命的理念中，有相當(dāng)部分正是需要被清除和被打倒的傳統(tǒng)余孽。但王德威的闡釋則表明，這些頹靡的文學(xué)現(xiàn)代性與西方的審美現(xiàn)代性一脈相承，至少是遙相呼應(yīng)。王德威指出：

誠如許多研究歐洲（19）世紀(jì)末的學(xué)者已經(jīng)指出的，世界末現(xiàn)象除了顯示19世紀(jì)價值觀念的解體、典律的傾頹、體系的坍塌之外，同樣也遙指20世紀(jì)諸種可能性的滋生。而我借鏡此一歐洲術(shù)語所力圖吁求的，絕非歐洲19世紀(jì)末與晚清文化文學(xué)景觀膚淺的平行對應(yīng)。我更希圖證明，如果中國對現(xiàn)代性的追求受到歐洲模式的激發(fā)（盡管從不受制于這些模式），那么，重新理解一個世紀(jì)以來那些曾被壓抑的多重現(xiàn)代性，與我們對中國諸種后現(xiàn)代性的思索，息息相關(guān)。[10]

當(dāng)然，這是直至1990年代才有的后話，此前，在漫長的20世紀(jì)的大半個世紀(jì)中，五四運(yùn)動以及《新青年》發(fā)起的白話文學(xué)運(yùn)動才是中國文學(xué)的現(xiàn)代開啟。隨后展開的風(fēng)起云涌的文學(xué)變革，新文學(xué)的主導(dǎo)潮流無疑是和社會現(xiàn)實緊密結(jié)合在一起，它構(gòu)成了中國現(xiàn)代社會實踐的一個有機(jī)部分。中國現(xiàn)代文學(xué)與中國現(xiàn)代社會變革緊密相關(guān)，它們在社會變革的激烈運(yùn)動中相互促進(jìn)，直至走向極端。

五六十年代中國文學(xué)的現(xiàn)代性無疑被打上了強(qiáng)烈而嚴(yán)峻的政治性烙印，但它力圖在進(jìn)步的觀念性和積極的理想性意義上來塑造文學(xué)，尤其是要塑造引領(lǐng)時代進(jìn)步的正面人物形象，這一意義可謂與歐洲19世紀(jì)以來的文學(xué)現(xiàn)代性截然不同。它固然受到蘇俄的影響，帶有相當(dāng)直接的政治理念，但在文學(xué)的意義上，其客觀結(jié)果則是有一種積極的、正面的、向上的、前進(jìn)性的文學(xué)形象出現(xiàn)。我們看看那些在中國現(xiàn)代文學(xué)中，只是作為被損害、被蹂躪、被污辱形象出現(xiàn)的底層人民，在1942年以后的文學(xué)作品中，開始被正面塑造為積極的歷史主人公的形象：《白毛女》中的張大春、《太陽照在桑干河上》中的張裕民、《柳堡的故事》中的李進(jìn)、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《野火春風(fēng)斗古城》中的楊曉冬、《艷陽天》中的蕭長春等。在“十七年文學(xué)”中，這類人物形象可以構(gòu)成一個龐大的陣容，有些人物形象更為飽滿些，有些過分概念化。盡管整體上來看，這些人物依然都有不同程度的概念化傾向，但他們從底層受壓迫的困苦境地中登上歷史舞臺，成為到來的歷史的主人公，這在中國現(xiàn)代性文學(xué)中是不曾有過的，在世界文學(xué)的現(xiàn)代性譜系中也是少有的。這種理想性后來演化為完全由政治理念支配的概念化和公式化，終至于出現(xiàn)“三突出”這種全然政治化的創(chuàng)作方法，文學(xué)成為激進(jìn)政治的工具。就其歷史演化來看，“十七年文學(xué)”在政治激進(jìn)化的體系中，并不是一次成功的實驗，但它為中國文學(xué)建立起自己的當(dāng)代性、建立起自己的道路和方向作出了激烈的努力，不能不說是極其悲壯的事件。它已經(jīng)確立了中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作方法及美學(xué)理念，“文革”后的傷痕文學(xué)、朦朧詩都試圖反抗這種被政治支配的文學(xué)理念。前者以主體基于深重創(chuàng)傷的控訴來擺脫政治的直接支配；后者則借西方現(xiàn)代主義重構(gòu)新詩的語言和情緒。朦朧詩之源起與展開、變異與流散，始終與“十七年文學(xué)”的那種根基和脈絡(luò)大相徑庭。新詩或許是沒有被整一的現(xiàn)代性規(guī)訓(xùn)的奇怪文體，或許是因為詩人的個體性而保持了異常頑固的姿態(tài)。但我們可以看到，1980年代整體的文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法，還是和“十七年文學(xué)”一脈相承的，也就是說，以“現(xiàn)實主義”之名起規(guī)范作用的那種觀念和方法，本質(zhì)上并未超離“十七年文學(xué)”。

此種情況直至1980年代中后期才有所變化，即所謂現(xiàn)代主義興起，文學(xué)出現(xiàn)向內(nèi)轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)型，以及從“85新潮”和“先鋒派”文學(xué)開始，中國作家、詩人有可能以個人對歷史社會的理解、個人對文學(xué)的探索作為創(chuàng)作的根基。當(dāng)然，更深刻的轉(zhuǎn)型發(fā)生在1990年代，中國社會轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，社會實踐并不需要文學(xué)亦步亦趨地來開路引導(dǎo)，相反，文學(xué)一度陷入社會邊緣化的境地。文學(xué)也因此不得不退回“自身”，文學(xué)面對社會現(xiàn)實可以建立疏離的反思性。也就是說文學(xué)可以從社會歷史的現(xiàn)代性超離出來，展現(xiàn)自己的立場、角度和思想依據(jù)。盡管文學(xué)的觀念方法依然沿襲“現(xiàn)實主義”規(guī)范，但反思性的態(tài)度使文學(xué)的現(xiàn)代性已經(jīng)產(chǎn)生了自主性。當(dāng)然，并不是現(xiàn)代以來的文學(xué)都被社會歷史的現(xiàn)代性所支配，那樣的一體化只有在最粗略的層面上可以成立，那些被壓抑的和不起眼的文學(xué)現(xiàn)象，其實也一直存在于那里，只是無力構(gòu)成一種有擴(kuò)展力的譜系。王德威的“被壓抑的現(xiàn)代性”的表述也適合于描述現(xiàn)代以來的中國文學(xué)中的現(xiàn)代傳統(tǒng)，例如，魯迅的另一側(cè)面，沈從文、廢名那類鄉(xiāng)土文學(xué)，張愛玲、早期丁玲和茅盾那類文學(xué)，當(dāng)然還有郁達(dá)夫、徐志摩那種傳統(tǒng)，但所有這些顯然一直未能納入現(xiàn)代文學(xué)的主流敘事，作為被批判和排斥的對象，或者只是作為側(cè)面的或被遺忘（遺漏）的部分，它們或隱或顯，或者不時從一些作家的文本裂隙之間流露出來，或者只是存留于文學(xué)史記憶的邊緣?！?5新潮”以后開始形成的反思性態(tài)度，并非是“被壓抑的”非主流的現(xiàn)代性的文學(xué)重構(gòu)或凝聚，而是在現(xiàn)實語境中以作家個體的文學(xué)話語方式建立起來的?；蛟S呼應(yīng)了現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)，或許呼應(yīng)了世界文學(xué)（歐美、蘇俄、拉美等）的某些啟迪；或許因為意識形態(tài)直接律令明顯減輕，所有這些使作家個體有可能對歷史作出富有個性的反思。由此使文學(xué)的表述與現(xiàn)代性的主導(dǎo)觀念有疏離的空隙，從而可能生成文學(xué)現(xiàn)代性的自主話語，在文學(xué)現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性之間建構(gòu)起一種批判性的緊張關(guān)系。

1990年代是中國傳統(tǒng)文學(xué)復(fù)活重構(gòu)的時代，這一潮流深刻影響到以鄉(xiāng)村敘事為主導(dǎo)的當(dāng)代文學(xué)。鄉(xiāng)土中國敘事對20世紀(jì)的書寫，從過去激進(jìn)變革的烏托邦建構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化的眷顧回歸，內(nèi)里隱含了對20世紀(jì)激進(jìn)現(xiàn)代性的反思，如1990年代以來有影響的長篇小說作品《白鹿原》，把中國現(xiàn)代的崛起與傳統(tǒng)宗法制社會的沒落放置在一起，現(xiàn)代的到來伴生著劇烈的暴力，歷史的新生以傳統(tǒng)、家族和個人的死亡為鋪墊，中國的激進(jìn)現(xiàn)代性在20世紀(jì)的展開如此酷烈?！栋茁乖返臍v史敘事包含了深刻的歷史反思，開啟了中國文學(xué)現(xiàn)代性敘事的另一維度。盡管它的文學(xué)觀念和歷史編年的敘事方法是典型的現(xiàn)實主義手法，但它是1990年代文學(xué)率先作出的對20世紀(jì)的激進(jìn)現(xiàn)代性歷史進(jìn)程的反思，也因此最早疏離開文學(xué)現(xiàn)代性與社會歷史現(xiàn)代性的時間進(jìn)向。也就是說：關(guān)于農(nóng)業(yè)文明最后的歷史書寫（最后的史詩），代替了革命戰(zhàn)勝舊歷史的單一的邏輯，它相當(dāng)深刻地表現(xiàn)了“短20世紀(jì)”（阿蘭·巴迪歐語）的悲劇本質(zhì)。

與《白鹿原》從鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)社會的最后命運(yùn)的角度來書寫不同，鐵凝的《笨花》則是從20世紀(jì)的民族國家的歷史沖突著眼，盡管其追蹤的主要視角也是通過人物，但他們身上的“歷史含量”十分充足，《笨花》寫出了現(xiàn)代性激進(jìn)歷史如何席卷了鄉(xiāng)村，如何把鄉(xiāng)村的生活引入了劇烈的歷史沖突。小說的大視角一直困窘于收攏與放開的難度中，它實際上轉(zhuǎn)向了書寫鄉(xiāng)村生活的純樸情狀，并且以其面向死亡的悲劇直接向大歷史提出疑問。這還是表明作家無法把20世紀(jì)的激進(jìn)現(xiàn)代性的歷史理性化，只有在文學(xué)形象的豐富與矛盾中來顯現(xiàn)困惑。

賈平凹一直在書寫西北鄉(xiāng)村的風(fēng)土民情，他的《秦腔》關(guān)注了農(nóng)村的現(xiàn)實問題，寫出了1990年代以來中國鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型過程中的困境?！豆艩t》進(jìn)一步轉(zhuǎn)向歷史反思，描述了一個古樸的鄉(xiāng)村卷入“文革”的慘痛過程.激進(jìn)化的現(xiàn)代性給鄉(xiāng)村帶來的變革究竟意味著什么？魯迅當(dāng)年批判的國民性的愚鈍與半個多世紀(jì)后鄉(xiāng)村農(nóng)民的覺醒，卻又構(gòu)成了反諷性的反詰。賈平凹對歷史的反思推向了一個更大的視角，《老生》甚至引入《山海經(jīng)》作為敘事的背景，要對20世紀(jì)中國的激進(jìn)現(xiàn)代性直接發(fā)問。面對鄉(xiāng)村社會卷入現(xiàn)代暴力沖突的慘痛記憶，面對現(xiàn)代性的持續(xù)推進(jìn)，鄉(xiāng)村的土地還能安放鄉(xiāng)村的魂靈嗎？賈平凹的疑慮比較消沉，但卻也有一種刻骨的真實。

格非的《江南三部曲》著力去探究20世紀(jì)中國激進(jìn)現(xiàn)代性的烏托邦問題，其獨特之處不是將之作歷史宏觀的還原，不是去寫作那些歷史大事件的編年史，而是把烏托邦沖動放置在中國人的心里，像秀米、張季元、譚功達(dá)、譚端午這些人物，格非要寫出的是他們內(nèi)心的烏托邦沖動，那種要超越現(xiàn)實的精神渴求。格非要表現(xiàn)的是歷史化的烏托邦即使與人的內(nèi)心渴望結(jié)合在一起，也依然不可排遣人的命運(yùn)遭際，大歷史的烏托邦并不能與個人的經(jīng)歷和選擇相協(xié)調(diào)，相反，它們總是矛盾和錯位的。烏托邦想象更有可能是個人的幻覺和錯覺，個人生活的偶然性卻足以支配命運(yùn)的結(jié)果。格非的這部小說執(zhí)著于對20世紀(jì)中國歷史的精神層面的審視，尤其是對個人與歷史的聯(lián)系進(jìn)行了細(xì)致的描寫，其獨到與深刻發(fā)人深省。

當(dāng)然，還有莫言的《豐乳肥臀》《生死疲勞》、阿來的《塵埃落定》、劉醒龍的《圣天門口》、蘇童的《河岸》等作品，都對20世紀(jì)的激進(jìn)現(xiàn)代性作出了深刻而獨特的表現(xiàn)。這些當(dāng)代最有影響力的長篇小說，在某種程度上可以找到其現(xiàn)代性書寫的共同性，那就是既反思現(xiàn)代性的激進(jìn)性，又以歷史編年體制的形式來建構(gòu)宏大歷史敘事。這種審美意義上的反思是把現(xiàn)代性放置在“終結(jié)”的時間點上來思考，有些是作家較為主動明確的思考，有些則是小說敘事本身蘊(yùn)含的自反性寓意，不管何種情形，都體現(xiàn)了文學(xué)共同體對20世紀(jì)現(xiàn)代性歷史的一種認(rèn)識?，F(xiàn)代性成為一種被反思的論域，也必然表明自身“無法終結(jié)”的境遇。一方面，現(xiàn)代性的記憶、在精神史上的強(qiáng)大資源，使現(xiàn)代性歷史記憶及其美學(xué)成為支配文學(xué)的主要力量；另一方面，對現(xiàn)代性的批判性反思又構(gòu)成了1990年代以來文學(xué)敘事的主導(dǎo)價值立場。

當(dāng)然，“無法終結(jié)”在時間和空間上并非都是突然到達(dá)或者非常短暫逼仄，“無法終結(jié)”可能會是一個比較長的時段，它會重合后現(xiàn)代，在社會實踐和思維觀念方面都會如此。然而，我們確實是要以反思性的立場來看這一現(xiàn)象，本來可以超越現(xiàn)代性，可以更有效地切入后現(xiàn)代性，何以中國當(dāng)代文學(xué)還是以現(xiàn)代性思維及美學(xué)為主導(dǎo)？就是這種延擱的現(xiàn)代性，這種無法割舍的既激進(jìn)又固守的傳統(tǒng)性，使之無法脫離現(xiàn)代性的境遇。今天中國社會就最為鮮明地重合了這兩方面的內(nèi)容?！盁o法終結(jié)的現(xiàn)代性”其實表明現(xiàn)代性還有很強(qiáng)的張力，在終結(jié)的“盡頭”將有沖刺，將有突破，將有向死的決心，將有視死如歸的意志?！盁o法終結(jié)”意味著現(xiàn)代性渴求和抱負(fù)的最后激發(fā)和耗盡。

三　當(dāng)代性與中國文學(xué)的當(dāng)代道路

當(dāng)然，關(guān)于現(xiàn)代性“無法終結(jié)”這種論說，并非在現(xiàn)代性之外。歷史成為一種敘事表明歷史把自身總體化了，現(xiàn)代性也是如此，套用一句馬克思的話來說：現(xiàn)代性歷史并非古已有之，作為現(xiàn)代性歷史的歷史是現(xiàn)代性的一個結(jié)果。[11]我們今天反思現(xiàn)代性也好，重寫現(xiàn)代性也好，其實依舊歸屬于現(xiàn)代性的一部分。這本身就是“現(xiàn)代性無法終結(jié)”的一個共存的事相。

在“無法終結(jié)的現(xiàn)代性”之名下來思考中國文學(xué)的當(dāng)代道路，是我們思考理論命題向現(xiàn)實實踐探討延伸的嘗試。在今天中國文學(xué)又面臨著深刻變異的時刻，這可能就是一個獨特且必要的視野，當(dāng)然也是一個較勁的角度。盡管作出“無法終結(jié)”這種論斷只是一種理論闡釋，但沒有理論闡釋就無法對歷史、現(xiàn)實及未來開掘進(jìn)行深入探討，不管是創(chuàng)作還是理論批判，都不可能打開真正有拓展力的面向，不可能激發(fā)起新的闡釋路徑。因為在臨近“終結(jié)”的時段中，中國當(dāng)代文學(xué)的諸多變革、轉(zhuǎn)型、選擇和開啟都獲得了另一種解釋的維度，也因此可以看出百年中國文學(xué)郁積于此的那種厚重、那種傷痛、那種渴求和不甘的心靈，可以看出其中的超常的力道、放縱的宣泄、莫名的詭異、向死的枯竭以及再生的渴望……所有這些，并不是要去建構(gòu)一部華麗頹靡的末世論，而是要真切生動地展現(xiàn)出不屈的堅持與頑強(qiáng)的肯定。

很顯然，中國文學(xué)的現(xiàn)代性展開至今，綿延至此，也是郁積于此，也就形成“當(dāng)代性”的問題。從過去到“現(xiàn)在”再面向未來，這個“現(xiàn)在”就是當(dāng)代性。對于進(jìn)入現(xiàn)代已然百年的中國文學(xué)來說，它可能已經(jīng)處于一種歷史的“晚期風(fēng)格”中[12]；對于要展開21世紀(jì)的未來路徑來說，它又是一個需要拓展的嶄新的當(dāng)下。“當(dāng)代性”并非一個空洞的時間標(biāo)記，也并非只是一個自明的現(xiàn)實性的指稱。當(dāng)代性的確立也就是關(guān)于未來面向的當(dāng)下預(yù)設(shè)。這樣的“當(dāng)代性”的確立有沒有向未來真正展開的能力，這就是“當(dāng)代性”有沒有真正的堅實性、有沒有實踐的現(xiàn)實性所在的問題。既然是向未來的開展，實則是關(guān)于“路徑”或“道路”的取向的問題。如果立論于這一命題——“中國文學(xué)的當(dāng)代道路”——可能會更加明朗。這里有必要更具體地探討的是兩個關(guān)鍵詞：一個是百年中國文學(xué)至今的轉(zhuǎn)型問題，另一個是“當(dāng)代性”的意義指向。

百年中國文學(xué)固然無比宏大，但有幾個根本性的問題是必須去思考的，也可以作為切入點。這里需要關(guān)注的主題就是：究竟可以在什么意義上去認(rèn)識中國文學(xué)自己的道路，這就不可避免地要思考其前提，即在現(xiàn)代之初形成的傳統(tǒng)，其獨特性成為一種歷史傳統(tǒng)，幾經(jīng)變異和強(qiáng)化，在20世紀(jì)的激進(jìn)現(xiàn)代性進(jìn)程中是如何被建構(gòu)起來的？例如，我們此前探討的激進(jìn)現(xiàn)代性對文學(xué)的全盤支配作用，以及后來分化出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)代性話語的建構(gòu)，也是為了適應(yīng)政治激進(jìn)化、浪漫主義文學(xué)被放逐而現(xiàn)實主義成為壓倒性的主導(dǎo)美學(xué)規(guī)范。甚至有較長的時段里，所有的文學(xué)問題都必須歸結(jié)到現(xiàn)實主義名下討論才是正當(dāng)?shù)?。這一正當(dāng)性使文學(xué)話語與激進(jìn)性沒有疏離的空間，毋寧說全面受制于激進(jìn)性。由此可以認(rèn)識到浪漫主義缺失、現(xiàn)實主義主導(dǎo)或許構(gòu)成了中國現(xiàn)代性文學(xué)的一個重要特質(zhì)。于是依然需要在現(xiàn)代性的語境中，去探討浪漫主義的重建與當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)代性的美學(xué)選擇這樣的主題，因為文學(xué)現(xiàn)代性具有了自主性，具有了與社會歷史現(xiàn)代性疏離的美學(xué)能力，這很可能會重現(xiàn)中國現(xiàn)代早期的浪漫主義那種特征，并且與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義相互混淆，形成文學(xué)的多樣化表現(xiàn)形式。這與其說是中國文學(xué)的當(dāng)代性，不如說是中國文學(xué)發(fā)展至今不得不歷經(jīng)的轉(zhuǎn)型路徑。這一切當(dāng)然不是理論的推導(dǎo)，而是從莫言、張煒、賈平凹、王安憶、鐵凝、閻連科、阿來、蘇童、余華、格非等作家的實際創(chuàng)作中分析體會到的。他們的創(chuàng)作混合了多種創(chuàng)作手法，不再只是現(xiàn)實主義起作用。這種美學(xué)要素豐富多樣的表現(xiàn)手法，正表明中國當(dāng)代文學(xué)話語既能把握社會現(xiàn)實，又有能力反思其現(xiàn)實性并與之疏離，使得文學(xué)有可能形成自身的話語情勢。

確實，這是需要去思考的：百年白話文學(xué)發(fā)展至今，它的內(nèi)在變革（轉(zhuǎn)型）動力來自什么樣的動機(jī)？外界（比如西方）還能構(gòu)成挑戰(zhàn)嗎？沒有面向世界的壓力，也沒有融合世界的渴望，傳統(tǒng)、民族本位、當(dāng)代的堅實性究竟以何種力道扎根于所謂自己的土地上？它與自說自話、自我重復(fù)有多少區(qū)別呢？今天中國文學(xué)還在相當(dāng)程度上執(zhí)著于社會化的現(xiàn)代性，例如，它保留不斷進(jìn)步的歷史感，追求完整性的美學(xué)，構(gòu)造民族性的寓言。它在文學(xué)現(xiàn)代性的個體話語方面的深化做得很不夠，這樣的保留和延續(xù)或許不可避免。中國文學(xué)的個體性、非整全性的表意形式、更加開放且多變的文學(xué)性等這些所謂后現(xiàn)代意識的延擱出場，無疑也是現(xiàn)實條件使然。在如此劇烈轉(zhuǎn)型的時代，如何去理解文學(xué)表現(xiàn)的思想以及認(rèn)識歷史和事物的不同方法，對于文學(xué)共同體來說，并非很明確和明晰的問題。在何種意義上，當(dāng)代文學(xué)可以有更理想的方案、理想性的選擇，這也不是理論批評所能起作用的。這種當(dāng)代性無疑受制于百年文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是五六十年代激進(jìn)現(xiàn)代性建構(gòu)起來的范式體系，在當(dāng)今現(xiàn)實給定的條件下，文學(xué)的自主拓展和轉(zhuǎn)型選擇究竟有多大呢？但有一點我們可以看到，1990年代以來的中國文學(xué)開始以更加多樣的方式，以文學(xué)自身的自覺和承擔(dān)來尋求拓展的方向。其現(xiàn)實批判性反思也表明文學(xué)現(xiàn)代性與社會歷史現(xiàn)代性的明顯疏離，因此，當(dāng)代性的真實含義，需要去探究一些有自覺意識的作家如何突破寫作困境和尋求超越的路徑，這本身可能表示了當(dāng)代中國文學(xué)再次變革轉(zhuǎn)型的內(nèi)在必然性。

既然“當(dāng)代性”并非只是一個自然的時間標(biāo)記，那么它必然是一種存在感，是一種有歷史感和現(xiàn)實感的存在時刻?？茖W(xué)史家薩頓曾經(jīng)說過，生活于同一時代的人們在精神上不一定是同代人。這就是說，人們是否能感知到“當(dāng)代性”，是否真正具有當(dāng)代性，還是一個疑問。然而，誰來判斷呢？隨后到來的歷史嗎？或者如海德格爾一樣，認(rèn)為是存在的絕對性所自明的本質(zhì)？

德里達(dá)也曾經(jīng)針對弗洛伊德的“潛意識文本”，尖銳地解構(gòu)過“當(dāng)下性”這種說法。他不承認(rèn)“當(dāng)下”可以與過去嚴(yán)格區(qū)分開來，“當(dāng)下”總是由過去的印記所構(gòu)成。德里達(dá)說：“不存在一般意義上的當(dāng)下/在場文本，甚至也不存在過去了的當(dāng)下/在場文本，即作為曾經(jīng)當(dāng)下/在場的過去文本。以當(dāng)下在場的形式出現(xiàn)的文本是無法想象的，無論這種形式是原初性的抑或是修改過的?！?span >[13]他不同意弗洛伊德所言“潛意識文本”能在“當(dāng)下”始終起支配決定作用，“當(dāng)下”性的意識能以某種本質(zhì)化的形式固定下來，并且永久不變地起作用。實際上，德里達(dá)這里說的弗洛伊德試圖確定的“當(dāng)下性”，是童年經(jīng)歷中的某個受創(chuàng)傷的時刻。當(dāng)它被確認(rèn)為一個創(chuàng)傷機(jī)制時，這一“當(dāng)時性”就轉(zhuǎn)化成“潛意識文本”，始終在人的一生中起作用。人們的生活似乎永遠(yuǎn)被這一“當(dāng)下性”所決定。德里達(dá)認(rèn)為，這樣的“當(dāng)下性/當(dāng)時性”并不存在，“當(dāng)下性”總是被過往或隨后的經(jīng)驗所覆蓋，它只是一些原初性的蓋印。一切都始于復(fù)制?！捌湟庵府?dāng)下總是以延緩、追加、事后、替補(bǔ)的方式被重建的：追加指的也是替補(bǔ)性的。”[14]德里達(dá)試圖解構(gòu)弗洛伊德的當(dāng)下性，其實是過去某個時刻形成的“當(dāng)時性”，它成為永遠(yuǎn)在場的起決定作用的潛意識，這樣的“當(dāng)下性”并不具有面向新的未來開放的活力，反倒是過去困擾現(xiàn)在的創(chuàng)傷性的幽靈。德里達(dá)對當(dāng)下、對今天的世界，總是更傾向于看出它的問題，并不愿意把它固定住，不把它看成某種先在的可以永久起作用的神秘在場。他后來在《馬克思的幽靈們》里指出：“我們的今天，當(dāng)下性本身，當(dāng)下的各種事務(wù)：在那里，它既存在（合適的去處），又不存在，它在那里腐爛或枯萎，在那里運(yùn)作或作祟，在那里存在著，沒有移動，仿佛它就是永遠(yuǎn)的現(xiàn)今?！?span >[15]德里達(dá)的“當(dāng)下意識”，就是解構(gòu)“當(dāng)下”的意識，他把“當(dāng)下”看成不存在的空無，總是被過去涂抹，總是覆蓋過去，并且總是向未來延異。我們當(dāng)然不可能像德里達(dá)那樣極端和徹底，對“當(dāng)下”的意識并非是把“當(dāng)下”實在化和絕對化，也是看到“當(dāng)下”的交集、矛盾和沖突，看到它向未來的變異和新生。對“當(dāng)下/當(dāng)代”的意識，恰恰是具有創(chuàng)新活力的“當(dāng)下”，能在與當(dāng)前的無限開放場域交流中更新的那種自覺意識。它并不固定住自己，而是積極向未來開放。

然而，對于我們關(guān)于文學(xué)的諸多論說來說，我們所說的“當(dāng)下”或“當(dāng)代性”一定是具有文學(xué)本身生命的存在，就是在“無法終結(jié)”的這一時間中文學(xué)的存在具有承前啟后的生命意義。它并非只能被百年的無法終結(jié)的現(xiàn)代性所困擾，一方面，“無法終結(jié)”確實也可能意味著“無法開啟”，但是我們更傾向于看到在“當(dāng)代”的這一節(jié)點上，終結(jié)與開啟構(gòu)成的沖突和張力，也使中國文學(xué)具有了更為充分的活力、更充足的肯定性和超越性。這也就是說，它正在醞釀開啟它的未來面向道路，它有能力從此刻的存在中展開向未來的延伸。每一個存在、每一個文本、每一個詞句，仿佛都是扎進(jìn)現(xiàn)實的深處，并激活和充實了文學(xué)的當(dāng)下向未來的展開。

“當(dāng)代性”的意識與對“無法終結(jié)”的認(rèn)識是可以溝通并重合在一起的。認(rèn)識到“無法終結(jié)”，意識到中國文學(xué)歷經(jīng)百年滄桑在今天郁積的諸多矛盾沖突，現(xiàn)代沖動的超常消耗直至枯竭，新的渴望蘊(yùn)含著有限的能量，哪里是突破口？哪里是轉(zhuǎn)型的路徑？在電子化的時代，書寫文明本身就陷入了終結(jié)的困境，文學(xué)書寫是陷入絕境還是轉(zhuǎn)型的新的開啟時刻？這實在是諸多歷史條件共同作用的結(jié)果。如果是一種時代的命運(yùn)，一種文明存在的形式的宿命，那誰也沒有辦法。新的由電子科技主導(dǎo)的視聽文明時代的到來，肯定會從根本上改變文學(xué)寫作的存在方式，會要求和促使文學(xué)作出劇烈的變革，而文學(xué)為書寫文明守靈，堅守于傳統(tǒng)與經(jīng)典的價值觀和存在感，以及認(rèn)知世界的方法。這一點可能恰恰是中國當(dāng)代文學(xué)最有可能作出的選擇。

當(dāng)然，我們也渴求，也懷有僥幸之心，“無法終結(jié)”既是當(dāng)下的境況，是某種臨近歷史性的終結(jié)，但也正是在對它的意識中，體驗到變革的動力和方位?！盁o法終結(jié)”既然可以重合多個歷史，也可能可以預(yù)示著一種新時代的到來。多年前，哈貝馬斯在談到尼采寫于1870年的《悲劇的誕生》時說道：“這部思古的現(xiàn)代性的‘遲暮之作’變成了后現(xiàn)代性的‘開山之作’。”[16]哈貝馬斯這句話對筆者影響甚大，他如此來理解尼采，對理解此后的人文思想的發(fā)展路徑極具啟發(fā)意義。尤其是在現(xiàn)代性的終結(jié)處，就是后現(xiàn)代的開啟時刻，而這一個開啟時刻，比我們通常理解的后現(xiàn)代的開始時間提前了一百年。這句話若出自別人恐有疑慮，可能并無闡釋力，但出自哈貝馬斯這位當(dāng)代歐洲哲學(xué)史（思想史）最為權(quán)威的大師，自有他的道理。而他的那部影響卓著的《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》就是據(jù)此一句論斷來展開現(xiàn)代思想史分岔路徑的論說的。[17]由此，我們也可以理解，在被我們稱為立于“現(xiàn)代性無法終結(jié)”之境遇的作品中，傾盡全心去描寫傳統(tǒng)中國進(jìn)入現(xiàn)代的那種深切創(chuàng)痛，也可以說是對農(nóng)業(yè)文明最后衰敗時期的痛楚表現(xiàn)。在這里，傳統(tǒng)的衰敗與現(xiàn)代的崛起重合在一起，更甚一步，當(dāng)今時代對這兩種歷史痛楚的重合碰撞給予的書寫本身，或許同處于那種歷史時刻，共享同一種命運(yùn)，例如前面提到的《白鹿原》《笨花》《塵埃落定》《生死疲勞》《老生》等。中國進(jìn)入現(xiàn)代，農(nóng)業(yè)文明的轉(zhuǎn)型與終結(jié)，并不是社會生產(chǎn)形態(tài)方面進(jìn)入現(xiàn)代、被先進(jìn)的生產(chǎn)力替換，而是被社會變革劇烈地阻斷，以觀念性的社會改造促使社會劇烈轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的社會存在根基迅速瓦解?！秹m埃落定》講述的最后一個土司的故事，甚至描述了游牧生產(chǎn)如何被現(xiàn)代暴力裹脅轉(zhuǎn)為農(nóng)業(yè)種植（種植罌粟和糧食），但是，根本性的改變是重構(gòu)了社會的暴力機(jī)制。中國當(dāng)代文學(xué)對農(nóng)業(yè)文明衰敗和轉(zhuǎn)型的描寫是發(fā)人深省的，歷史學(xué)無法完全解答這樣的難題，只有從美學(xué)、神話學(xué)的意義上才能給予解釋。因為這樣一種歷史轉(zhuǎn)型、衰敗和更新，是如此痛楚、劇烈和迅猛，以至于無法從理性的意義上加以合理化地解釋，但只在神話思維的意義上去體驗其直觀形象就足矣！[18]在這一書寫意義上，中國文學(xué)在世界文學(xué)中具有獨特且重大的貢獻(xiàn)。其他文學(xué)寫過人類歷史這樣巨大、劇烈的轉(zhuǎn)變嗎？寫過如此深切、深刻的歷史創(chuàng)痛嗎？

當(dāng)然，中國文學(xué)的“當(dāng)代道路”無疑只能是一種隱喻性的說法，我們不可能在文學(xué)上歸結(jié)出一條明確清晰的路徑，它可以從過去通往現(xiàn)在，并指向未來。關(guān)于“當(dāng)代道路”的說法，只是我們對突出的現(xiàn)象作出一種具有意義指向性的歸結(jié)，并給出一種同一性的維度的描述。所有這些推斷都只是一種理論設(shè)想、一種理論期盼，又確實是一種現(xiàn)代性的預(yù)設(shè)。后現(xiàn)代思維是沒有方位、沒有去向、沒有同一性聚集的，而在當(dāng)今中國，我們無疑還有對歷史的判斷和期盼，依然設(shè)想在總體性上去接近如此紛紜復(fù)雜的時代現(xiàn)象，試圖給予歷史的發(fā)展以更加理想化的期待。這也是現(xiàn)代性之無法終結(jié)的現(xiàn)實依據(jù)。

在很大程度上這依然是我們對過往文學(xué)現(xiàn)象的一種解釋，并沒有注入太多的理想性的解釋，筆者傾向于去理解作家創(chuàng)作的完整性，盡可能從中獲得新的經(jīng)驗。如果用既定的現(xiàn)成的理論和觀念去套用作家的創(chuàng)作，那樣張揚(yáng)批評家的主體性和權(quán)威性是不恰當(dāng)?shù)模ㄖ挥信u家自認(rèn)為掌握和代表了至高的絕對真理才有可能）。回到批評家的主體性只有一種角度，而進(jìn)入到作品文本卻可以展開無限的豐富性。批評的闡釋力不是去壓制作家、簡化文本，而是去塑造作家、激活文本。理論的力量在于從活的文學(xué)創(chuàng)造中獲取啟示，建構(gòu)起有當(dāng)下開創(chuàng)性、有未來展開能力的話語。

我們的理論闡釋并不是去尋求某種歷史的同一性，去規(guī)劃某種歷史之路。在關(guān)于道路進(jìn)向的相對性思考名目下，文學(xué)理論和批評應(yīng)懷著更大的熱情去呈現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)的復(fù)雜性和多樣性。正如德里達(dá)所說：“應(yīng)當(dāng)明確的是沒有差異的純粹拓路并不存在。作為記憶的印跡不是一種我們永遠(yuǎn)能夠?qū)⒅?dāng)作簡單在場而重新獲得的純粹拓路，它是那些拓路之間的那種不可捕捉的無形之別。因此，我們已經(jīng)知道心靈生活既非意義的透明又非力量的不透明，而是那種在力量較量中出現(xiàn)的差異。”[19]在現(xiàn)代性的盡頭，在百年中國文學(xué)的后期，在一大批中國作家身處重重困難時期的當(dāng)下，中國文學(xué)內(nèi)在的復(fù)雜性正以各種矛盾的形式體現(xiàn)出來，它們正孕育著新變——這是對“當(dāng)代性”的體認(rèn)，也是對“當(dāng)代道路”的選擇。歷史之變化的方向并非是自然成形，也并非宿命般的被決定，它需要我們?nèi)で?、呼喚和推動。所有這一切，我們都不能想當(dāng)然地用以往的經(jīng)驗、用既定的套路去規(guī)訓(xùn)，而應(yīng)該回到歷史中、回到文本中、回到作家的精神世界中，去捕捉和重視那些最有活力和生命力的要素，形成更為強(qiáng)大的匯合，不管是臨近終結(jié)的堅持，還是面向未來的拓路，都是一種依據(jù)和可能的動力。

在某種臨近終結(jié)的時刻，去思考百年中國文學(xué)在今天的狀態(tài)或選擇，是非常困難且令人疲憊的事，這會讓筆者想起保羅·策蘭在《棉線太陽》里的詩句：

因為你找到了苦難的碎片

在荒涼的村莊，

百年影子在你身邊休息

聽你思想……[20]

策蘭寫作此詩之時，大約是在兩次精神瀕臨崩潰的間隙（1965—1967），要寫下這些詩句，對于他真不知是多么沉重的事。他如此堅持，只是為了說出“那點兒真理在瘋的深處”。這詩句是如此平靜和緩，在安詳?shù)臅r間里，歷史與思想可以相通。你很難想象這是瘋?cè)酥肌＞驮诓咛m寫作此詩時，德里達(dá)很可能正在法國心理分析學(xué)院發(fā)表那篇《弗洛伊德與書寫舞臺》的演講（該演講作于1966年3月），上面所引德里達(dá)關(guān)于拓路的差異問題的話就出自這次演講，這是德里達(dá)關(guān)于弗洛伊德第一次發(fā)表的演講。而策蘭寫作《棉線太陽》一詩時也是從弗洛伊德那里開始：“后面，被哀聲掃描，弗洛伊德的大腦自動打開……”德里達(dá)一直非常喜歡策蘭的詩，他與策蘭有過多年的同事之誼，后來他十分懊喪自己竟然沒有和策蘭說上幾句話，不過這實在是因為策蘭不茍言笑。但在那個時間里，他們各自所思卻如此貼近。令人惶恐之處在于，筆者思考百年中國文學(xué)，鄉(xiāng)土敘事之側(cè)，盡頭停息之處……會如此自然地想起德里達(dá)的告誡：“唯有這種差異能解放‘這條道路的那種優(yōu)先性’?！辈幌?yún)s遇見策蘭，在瘋?cè)グ苍數(shù)钠?，在百年的影子身邊休息、思想。這如何是好？所有這些命名、這些論斷，是理論之瘋所為嗎？所有這些思索、這些守望，在這無法終結(jié)的時刻，在這路的盡頭，聽策蘭說：“給我路的權(quán)利”！唯有重復(fù)那句老話：地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

是以為序。

2016年8月10日改定于北京萬柳莊