四　敘述人的口吻

我們翻開某一篇敘事文學(xué)時(shí)，常常會(huì)感覺到至少有兩種不同的聲音同時(shí)存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫“敘述人的口吻”。敘述人的“口吻”有時(shí)要比事件本身更為重要。陳壽的《三國(guó)志》、羅貫中的《三國(guó)演義》和無(wú)名氏的《全相三國(guó)志平話》都在敘述三國(guó)的故事，但誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)它們是三本截然不同的書。這不僅因?yàn)樗鼈兏饔胁煌恼軐W(xué)深度，顯示出不同的藝術(shù)質(zhì)量，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神，而且更是因?yàn)樗鼈兇砣N不同的“敘述人的口吻”。陳壽用的是史臣的口吻，羅貫中用的是文人小說(shuō)家的口吻，而無(wú)名氏用的是說(shuō)書藝人的口吻。

史書里也不無(wú)類似的現(xiàn)象，讀者也能在讀史的時(shí)候感覺到“敘述人的口吻”的分量。看《史記》中的列傳，我們會(huì)覺得許多地方隱隱約約有司馬遷的聲音，這種聯(lián)系到他自身的悲劇而發(fā)出的發(fā)憤的聲音，反映了司馬遷特殊的口吻，從字里行間透露出他對(duì)歷史事件獨(dú)特而深刻的評(píng)價(jià)。后代的中國(guó)正史明顯地繼承了這一傳統(tǒng)，并使之成為一種體例。正史重要的篇目后，往往要加上一個(gè)“史臣曰”(即“太史公曰”翻版)的尾巴，把史家的“敘述人的口吻”表現(xiàn)出來(lái)。^[1]我在導(dǎo)言中曾說(shuō)過(guò)，在中國(guó)文學(xué)史上，雖然沒有史詩(shī)，但在某種意義上史文、史書代替了史詩(shī)，起到了類似的美學(xué)作用。在這里，我要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，在中國(guó)的史書中可以找到類似古希臘史詩(shī)的一系列敘事口吻的變化。中國(guó)史書雖然力圖給我們?cè)斐梢环N客觀記載的感覺，但實(shí)際上不外乎一種美學(xué)上的幻覺，是用各種人為的方法和手段造成的“擬客觀”效果。

一翻開中國(guó)的正史，讀者立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)敘事里的敘述者往往不是某一個(gè)作者，而是史臣的集體創(chuàng)作，這種情形在世界敘事文學(xué)史上是絕無(wú)僅有的一個(gè)例子。只有司馬遷、班固、范曄和陳壽（或許還有歐陽(yáng)修)是例外。偉大的敘事文學(xué)一定要有敘述人個(gè)性的介入，集體創(chuàng)作永遠(yuǎn)稍遜一籌。也許，這就是為什么前四史特別受人推崇的原因，尤其是《史記》，我們讀到項(xiàng)羽兵困垓下、韓信受胯下之辱、荊軻刺秦王等等名篇時(shí)，總是無(wú)法不與司馬遷本人的遭遇聯(lián)系在一起。而前四史的敘事模式和后二十史的敘事模式之間的根本區(qū)別，至今還是一個(gè)有待于深入研究的問題。

由于中國(guó)歷代長(zhǎng)期形成的對(duì)史近乎宗教的狂熱崇拜，也由于在清亡以前史料永遠(yuǎn)只對(duì)史官開放的歷史事實(shí)，中國(guó)正史敘事者似乎總是擺出一副“全知全能者”的姿態(tài)；然而，這種全知全能卻只是局限在冠冕堂皇的廟堂里。

它的觸角甚至伸不進(jìn)皇家的后院，當(dāng)然更難看見“處江湖之遠(yuǎn)”的草民百姓的眾生相。一種純客觀的敘事幻覺由此產(chǎn)生，并且成為一個(gè)經(jīng)久不壞的模式，從史官實(shí)錄到虛構(gòu)文體，橫貫中國(guó)敘事的各種文體。同時(shí)，我們必須注意到，斷代史家們一方面保持新聞實(shí)錄式的客觀姿態(tài)，另一方面又以批評(píng)家或者評(píng)判人的姿態(tài)出現(xiàn)，從《左傳》的“君子曰”到《史記》的“太史公曰”，再到后來(lái)各種斷代史的“史臣曰”,均是明證。這種現(xiàn)象不僅說(shuō)明了中國(guó)史文中有“敘中夾評(píng)”的傳統(tǒng)，而且透露了史文中有所謂“多視角”的敘述觀念，從而打破中國(guó)史文用文件和對(duì)話法造成的純客觀的假象。即使編年體史文的撰述方法，其實(shí)也是一種“剪貼術(shù)”，其中蘊(yùn)有史家高度的“取舍”成分在內(nèi)。野史中的敘述人更是不斷地介入貌似客觀的敘述之中?！把萘x”是一種跨“史文”與“小說(shuō)”的騎墻文體。一方面，“楔子”里的“看官，且聽道來(lái)”和“回末”的“欲知后事如何，且聽下回分解”，明明道出了敘述人的侵入，另一方面，作者在正文里又時(shí)時(shí)營(yíng)造“純客觀”的假象，好像他絕對(duì)“述而不作”，充其量只是把手頭的現(xiàn)成史料湊成一編而已，甚至在歷史演義中也有所謂“后學(xué)羅貫中編次”的說(shuō)法。

綜上所述，“敘述人”（narrator）的問題是一個(gè)核心問題，而“敘述人的口吻”問題，則是核心中的核心。

為了進(jìn)一步說(shuō)明問題，我們不妨取《史記·刺客列傳》里寫荊軻的那段名聞遐邇的范例，詳加討論，以觀察“敘述人的口吻”在史書和史文里的重要意義，同時(shí)也可以看出敘述人如何有意識(shí)地把一個(gè)特定的“外形”套到事件的片段上，從而構(gòu)成故事的骨架。首先，整個(gè)《刺客列傳》記曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻五人之事，五個(gè)段落構(gòu)成一個(gè)渾然的整體，而從“荊軻傳”的實(shí)例，則可以進(jìn)一步窺出司馬遷是如何運(yùn)用作品的分段手法來(lái)造成特殊的敘事效果。曾國(guó)藩認(rèn)為，“荊軻傳”可以分為十個(gè)段落，起于“荊軻交游蹤跡”，繼之以“燕丹與鞠武謀秦”“田光薦荊軻見燕丹”“荊軻入秦”“荊軻刺秦王不中”“秦滅燕”，而結(jié)于“高漸離魯句踐事”，段與段之間有十分復(fù)雜的相互照應(yīng)筆法。^[2]桐城派這里所謂的“筆法”，在一定程度上相當(dāng)于我所研究的“口吻”，曾國(guó)藩的“十段說(shuō)”，在某種意義上來(lái)說(shuō)，正是在研究各種不同的敘事口吻，如何在“荊軻傳”里通過(guò)互相映襯而構(gòu)成一張復(fù)雜的敘事修辭之綱。

我的分段法與前人不同，我認(rèn)為“荊軻傳”大致可以分為兩大部分，開始的幾段簡(jiǎn)介荊軻的出身和交游，后半部分則通過(guò)不同的敘述層面，描述一種極其特殊的人生經(jīng)驗(yàn)。讀者會(huì)問，前面部分和后面“刺秦王”的高潮是如何聯(lián)系起來(lái)的？如何造成一種平衡的感覺？如何使人感到一種首尾一致的邏輯關(guān)系？在前半部分里，荊軻似乎很缺少英氣，甚至很怯弱，與燕太子交后也不馬上出發(fā)，拖延了很長(zhǎng)時(shí)間。而后面一下子出現(xiàn)“壯士一去不復(fù)還”的英雄氣度。是不是有種前后不一致的感覺？還有，田光怎么就一眼看出他乃“非常人也”呢？同時(shí)，從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，前半部分節(jié)奏很慢，一過(guò)易水大大加快，進(jìn)展神速。最后部分又讓前面出過(guò)場(chǎng)的人物——高漸離——重新登場(chǎng)，從而達(dá)到結(jié)構(gòu)上的平衡。整個(gè)“荊軻傳”，從邏輯關(guān)系看有兩種情況。一是一步一步發(fā)展到最后的首尾一致，還有就是乍看矛盾，但深入一步，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有另一層微妙的內(nèi)在意義。因?yàn)樵搨饔靡粋€(gè)個(gè)片段構(gòu)成故事的主題的手法，暗暗反映了中國(guó)文化的二個(gè)重要觀念，一為“知人”的觀念：從這個(gè)角度看，我們覺得每一段都起作用，并不一定有具體的邏輯關(guān)系，這些小場(chǎng)面拼湊起來(lái)形成一種照應(yīng)。二為“得時(shí)”的觀念：從這個(gè)角度看，前面幾段是時(shí)機(jī)未到，而后面則是危機(jī)到了，方顯英雄本色，完成大事業(yè)。我個(gè)人認(rèn)為，司馬遷好像是在自覺闡述以上的兩個(gè)問題。這就涉及敘述上的美學(xué)問題，而關(guān)鍵在于敘述人口吻的自覺運(yùn)用。

由此可見，敘述人的口吻問題是研究中西敘事修辭形式的一個(gè)重要方面。羅伯特·施格爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）在《敘事的本質(zhì)》(Nature of Narrative)一書里把“敘述者”作為一個(gè)區(qū)分西方三大文類的重要工具。抒情詩(shī)有敘述人(teller)但沒有故事(tale)，戲劇有場(chǎng)面和故事(scenes)而無(wú)敘述人(teller)，只有敘事文學(xué)既有故事(tale)又有敘述人(teller)。而在敘事文學(xué)中，也有批評(píng)家們所謂的“展示”（show）與“演述”(tell)之間的區(qū)別，前者沒有作者的聲音，后者有作者的聲音。凡此種種，都是從不同的角度強(qiáng)調(diào)“敘述人”的重要性。這種區(qū)別，又如何體現(xiàn)在我們的中國(guó)敘事文研究課題里呢？為了進(jìn)一步說(shuō)明問題，我從《三言二拍》中借用一個(gè)詞，叫作“說(shuō)話”。如果我們用“說(shuō)話”代表小說(shuō)的成品，那么“說(shuō)話”的內(nèi)容和原料，就是所謂的“故事”，而“說(shuō)話人”則是把原料（故事）變?yōu)槌善罚ㄕf(shuō)話）的關(guān)鍵因素。

在原料與成品之間，“說(shuō)話人”地位的重要，是自不待言的。在一部敘事作品中，聽“說(shuō)話人”的聲音往往比聽故事重要得多，只聽說(shuō)評(píng)書《三國(guó)演義》有聽眾，沒聽說(shuō)把正史《三國(guó)志》照念一遍會(huì)有多少文學(xué)聽眾。同一材料如“柳毅傳書”或“待月西廂”的故事，在不同的時(shí)代、不同的作者、不同的說(shuō)話人的手中，風(fēng)格意義都不同，構(gòu)成的“說(shuō)話”也不同，顯見敘述人的口吻意義重大。這也是世界文學(xué)史反復(fù)證明了的事實(shí)。唐璜和浮士德的材料在各國(guó)流傳，構(gòu)成的“說(shuō)話”大不相同，即是此理。而構(gòu)成“說(shuō)話”的過(guò)程，在某種意義上講，就是敘事的修辭過(guò)程。因而從“說(shuō)話人”和“說(shuō)話”的觀念出發(fā)，來(lái)分析和界定敘事文學(xué)，應(yīng)該是一個(gè)理想的角度。

[1] 雖然《左傳》已有“君子曰”的用法，但此體大盛于《史記》的“太史公曰”，當(dāng)無(wú)疑義。此體不僅為正史襲用，而且影響到小說(shuō)的創(chuàng)作，《聊齋志異》中的“異史氏曰”,僅是一例而已。

[2] 曾氏之評(píng)，詳見《經(jīng)史百家雜抄》卷十八。