第一章 詩的形象
為了論述方便，我們先給詩下一個(gè)定義：詩是一種文藝體裁，它除借形象集中地反映社會生活外，還要有飽滿的感情與鮮明的節(jié)奏。飽和感情是詩的內(nèi)容的基本特征，具備鮮明的節(jié)奏則是詩區(qū)別于其他文藝體裁，在形式上最根本的特點(diǎn)。下面，我們首先對詩的一些最重要的特點(diǎn)作些分析。
第一節(jié) 詩用形象表達(dá)思想感情
文學(xué)藝術(shù)最重要的特點(diǎn)是通過形象來反映社會生活，表達(dá)思想感情。正如朱光潛所說：“哲學(xué)科學(xué)都側(cè)重理，文學(xué)和其他藝術(shù)都側(cè)重象?！彼€分析道：“在哲學(xué)科學(xué)中，理是從水提煉出來的鹽，可以獨(dú)立；在文藝中，理是水所溶解的，即水即鹽，不能分開。文藝是一種‘象教’，它訴諸人類最基本、最原始而最普遍的感官機(jī)能，所以它的力量與影響永遠(yuǎn)比哲學(xué)科學(xué)深厚廣大?！?sup>[1]
詩人早就認(rèn)識到了這一點(diǎn)，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·木瓜》之首章：“投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也?！睘榱吮磉_(dá)與聯(lián)絡(luò)感情，人們可以用語言相互致意，也可以通過互贈禮品來示好。詩人意識到了這一點(diǎn)，便將互贈禮品一事寫入詩中，反復(fù)歌唱，仔細(xì)體會。再如六朝時(shí)南京有位著名的道士叫陶弘景，據(jù)《南史·隱逸傳》介紹，他“讀書萬余卷，一事不知，以為深恥。善琴棋，工草隸。未弱冠，齊高帝作相，引為諸王侍讀，除奉朝請?！烂魇?，脫朝服掛神武門，上表辭祿”。到句容的茅山，過起了隱居生活。后來梁武帝多次要他出山，他不肯，還畫了兩頭牛，“一牛散放水草之間，一牛著金籠頭，有人執(zhí)繩，以杖驅(qū)之。武帝笑曰：‘此人無所不作，欲學(xué)曳尾之龜，豈有可致之理’，國家每有征討大事，無不前以咨詢。月中常有數(shù)信，時(shí)人謂為上中宰相”。據(jù)說梁武帝下詔問他山中有什么值得留戀的？這個(gè)問題不好回答，但是陶弘景用詩作了巧妙的回答：
山中何所有？嶺上多白云。
只可自怡悅，不堪持寄君。[2]
作者采用問答的方式，用嶺上自由自在的白云來表現(xiàn)自己對無拘無束的生活的追求。白云沒有實(shí)用價(jià)值，卻有審美價(jià)值，而這正是作者所需要的。他“性愛山水，每經(jīng)澗谷，必坐臥其間，吟詠盤桓，不能已”。還對學(xué)生說過：“吾見朱門廣廈，雖識其華樂，而無欲往之心。望高巖，瞰大澤，知此難立止，自恒欲就之。”[3]正是對可望而不可即的白云的喜愛，將作者的精神追求與世俗的物質(zhì)享樂區(qū)分了開來，并巧妙地回答了梁武帝的問題，還借以表達(dá)了自己的志向。
正如俄國的別林斯基(Бепински)所說：“人們看到，藝術(shù)和科學(xué)不是同一件東西，卻不知道，它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理特定內(nèi)容時(shí)所用的方法。哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫，然而他們說的都是同一件事?！?sup>[4]比如，春天到來了，大家都非常高興。這是一般人的表達(dá)方式。在詩人的筆下就不同了，南朝時(shí)宋人陸凱《贈范曄詩》云：“折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春?！鄙硖幗系淖髡咄ㄟ^一枝梅花向遠(yuǎn)在西北地區(qū)的朋友報(bào)道了春天到來的消息。下面我們再讀一首明代日本貢使的《詠柳》詩：
涌金門外柳如金，二日不來成綠陰。
我折一枝城里去，教人知道是春深。[5]
常言道有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭。正因?yàn)榱鴺涞纳μ貏e旺盛，所以到處都有它的姿影。涌金門是杭州緊靠西湖的一座城門。西湖四周以及白堤、蘇堤，都是柳樹生長得特別茂盛的地方。作者通過柳枝只經(jīng)過兩天時(shí)間就由黃變綠，柳葉由小變大，反映了春天的腳步是何等的迅速。而作者報(bào)道春深的消息的方法是干脆折下一根嫩綠的枝條，讓城里人自己去體會。作者本人意外發(fā)現(xiàn)已春深的驚喜，也從字里行間洋溢了出來。有趣的是現(xiàn)代湖畔詩人馮雪峰也采取大致相同的方法寫了一首《山里的小詩》：
鳥兒出山的時(shí)候，
我以一片花瓣兒放在它嘴里，
告訴那住在谷口的女郎，
說山里的花已開了。
只是此詩采用象征的手法十分明顯，大約是告訴愛人或朋友，我這里花開了，春天到了，景色很美，充滿著愛情與友誼，快來與我一道共享吧。
優(yōu)秀的詩人往往會自覺地通過形象來表達(dá)自己對生活的認(rèn)識。如艾青認(rèn)為詩人“一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解說世界”[6]。他曾提出過一個(gè)問題：“作為一個(gè)民族，作為一個(gè)要求生存權(quán)利的個(gè)人，遇到連續(xù)的迫害該怎么辦呢？”各人的答案可能是不盡相同的。艾青本人則用《礁石》一詩回答了這個(gè)問題：
一個(gè)浪，一個(gè)浪
無休止地?fù)溥^來
每一個(gè)浪都在它腳下
被打成碎末，散開……
它的臉上和身上
象刀砍過的一樣
但它依然站在那里
含著微笑，看著海洋……[7]
從該詩所署的時(shí)間看，當(dāng)寫于作者訪問智利的途中。智利長期淪為西班牙的殖民地，同近代中國一樣，也不斷地受到侵略與打擊。如果我們翻閱一下艾青的傳記，就會發(fā)現(xiàn)他一來到人間，就邁上了曲曲折折的人生道路。如何面對連續(xù)的迫害，作者顯然反復(fù)思考過這個(gè)問題。智利是一個(gè)世界上領(lǐng)土最狹長的國家，有很長的海岸線，不斷受到風(fēng)浪的襲擊而又巍然屹立的礁石自然給他留下了深刻印象，于是被他用來完美地表達(dá)了自己的人生態(tài)度——以樂觀主義精神同厄運(yùn)作不屈不撓的斗爭。艾青曾對訪問者明確說過他“比較喜歡的詩有《礁石》”，并指出：“我們的祖國不正是象礁石一樣歷經(jīng)滄桑，飽受磨難而依然屹立嗎？我個(gè)人也是經(jīng)受了很多磨難的?！?sup>[8]看來他對自己塑造的礁石形象還非常滿意，1981年8月，他給一位青年的題詞，就是“含著微笑，看著海洋”八個(gè)字。[9]礁石的形象也像一尊雕塑一樣，矗立在讀者心中。
有人認(rèn)為詩用形象表達(dá)思想感情的最高境界是詩中只見形象，至于思想感情，則藏在形象中讓讀者自己去體會。例如有一次宋代詩人梅堯臣對歐陽修說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！睔W陽修問他什么樣的詩達(dá)到了這樣的標(biāo)準(zhǔn)呢？梅堯臣回答道：“若嚴(yán)維‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎?！?sup>[10]由于作者采用了互文的方法，他提到的三首詩都既做到了“狀難寫之景如在目前”，又做到了“含不盡之意見于言外”。歐陽修還進(jìn)一步分析道：“余嘗愛唐人詩云‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’。則天寒歲暮，風(fēng)凄木落。羈旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水漫，花塢夕陽遲’，則風(fēng)酣日煦，萬物駘蕩，天人之意，相與融怡，讀之便覺欣然感發(fā)。”[11]元代的方回稱“‘怪禽’‘落日’一聯(lián)，善言羈旅之味，無以復(fù)加”[12]。
第二節(jié) 什么是詩的形象
什么是詩的形象呢？郭紹虞指出：“以前文學(xué)理論批評上的術(shù)語，昔人并沒有嚴(yán)格規(guī)定它的含義。所以同一個(gè)詞，甲可以這么用，乙又可以那么用，假如混而為一，就不免牛頭不對馬嘴了。而且，即在同一書中，昔人用詞也沒有嚴(yán)格的科學(xué)性，往往前后所指，不是同一概念……”[13]詩的形象是詩學(xué)的基本術(shù)語，因此，我們有必要首先對它的含義作出明確的界定。
形象的概念是逐漸形成的，《周易·系辭上》云：“在天成象，在地成形，變化見矣?！睍x人韓康伯注曰：“象況日月星辰也，形況山川草木。懸象運(yùn)轉(zhuǎn)，以成昏明；山澤通氣，而云行雨施，故變化見矣?！?sup>[14]顯然，《周易》所謂“象”與“形”均指人們見到的日月星辰與山川草木等的外貌。
《呂氏春秋·順說》篇已出現(xiàn)了“形象”一詞。到了漢代，“形象”一詞已經(jīng)具有了現(xiàn)代意義?！渡袝ふf命上》稱武丁“夢帝賚予良弼，其代予言。乃審厥象，俾以形，旁求于天下。”孔安國《傳》曰：“審所夢之人，刻其形象以四方，旁求之于民間?！?sup>[15]東漢王充的《論衡》也多次提到“形象”一詞，如《亂龍》篇講了這么一個(gè)故事：“匈奴敬畏郅都之威，刻木象都之狀，交弓射之，莫能一中。不知都之精神在形象邪？亡將匈奴敬鬼精神在木也?！憋@然，這里的“形象”均指人的外貌。
從文學(xué)創(chuàng)作角度使用“形象”一詞的當(dāng)首推漢末蔡邕，其《短人賦》稱短人“蒙昧嗜酒，喜索罰舉，醉則揚(yáng)聲，罵詈咨口，眾人患忌，難與并侶，是以陳賦，引比譬偶，皆得形象?！?sup>[16]
人們在討論“形象”問題時(shí)，往往偏重于視覺對外界的感受，如《周易·系辭上》云：“見乃謂之象?！薄抖Y記·樂記》云：“凡音之起由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！编嵭⒃唬骸靶危q見也。”[17]重點(diǎn)從視覺的角度討論形象問題無疑是正確的，但是我們也不應(yīng)當(dāng)忽略其他感覺器官的作用。人們早就認(rèn)識到人的眼、耳、鼻、舌、身所感覺到的物質(zhì)的特點(diǎn)是不同的，孟子曰：“口之于味也，目之于色也，鼻之于臭也，四肢之于安佚，性也?！?sup>[18]當(dāng)然近人論述與詩歌形象聯(lián)系得要緊密一些，如朱自清說：“任何一些顏色、一些聲音、一些香氣、一些味覺、一些觸覺，也都可以有詩?！?sup>[19]朱光潛也指出：“所謂‘色’并不專指顏色，凡是感官所接觸的，分為聲、色、臭、味、觸，合為完整形體或境界，都包含在內(nèi)……‘色’可以說就是具體意象或形象?！?sup>[20]詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐也充分地說明了這一點(diǎn)，試讀白居易的《宮詞》：
淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。
紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明。
黃永武分析道：“全詩寫失寵的哀愁，但第一句用羅巾濕透后貼在臉龐的觸覺去寫；第二句用前殿傳來歌聲節(jié)拍的聽覺去寫；第三句用鏡里紅顏未老的視覺去寫；第四句用熏籠散發(fā)煙香的嗅覺去寫。各種被警醒不眠的感官刺激，生動地將夜夜挨到天明的冷暖酸苦，具體地傳達(dá)出來，令人感同身受。”[21]
世界除運(yùn)動著的物質(zhì)以外，一無所有。綜上所述，所謂形象就是人的眼、耳、鼻、舌、身所能感覺到的物質(zhì)的形態(tài)與特征。因?yàn)槿藗儗ξ镔|(zhì)的形態(tài)與特征的感知，百分之八十以上的信息是通過眼睛獲得的，所以選用了訴諸視覺的形象一詞作為術(shù)語。我們還可以依據(jù)形象的獲取渠道，將形象細(xì)分為視覺形象、聽覺形象、嗅覺形象、觸覺想象、味覺形象。
第三節(jié) 詩的形象的類別
眼、耳、鼻、舌、身獲得的信息是不同的，這也決定了物質(zhì)的形象也有不同的類型。為了深入了解詩的形象問題，我們再對各類詩歌形象作些探討。
一 視覺形象
視覺形象所展現(xiàn)的是物質(zhì)的形狀、色彩、高低、遠(yuǎn)近。俗話說耳聽是虛，眼見為實(shí)。由于物質(zhì)的形狀、色彩，高低、遠(yuǎn)近，相對比較穩(wěn)定，便于觀察，易于表現(xiàn)，所以視覺形象在各類形象中是被詩人用得最多的成分。試讀馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
“枯藤老樹”告訴我們，已是一年的深秋季節(jié)，游子應(yīng)當(dāng)趕回家與親人團(tuán)聚了?！盎桫f”告訴我們，已是一天的傍晚，烏鴉像其他許多動物一樣，已經(jīng)回到了自己的棲息之所。人也一樣，“小橋流水人家”為我們描寫了優(yōu)美的自然環(huán)境與靜謐的家庭生活氣氛。顯然，住在這兒的人們正享受著天倫之樂，而這正是詩人熟悉、向往，卻可望而不可及的?！肮诺牢黠L(fēng)瘦馬”告訴我們，詩人由于生存狀況不佳，只好騎著一匹瘦馬，迎著西風(fēng)，在偏僻的古道上，艱難地跋涉著。面對西下的夕陽，自己還在浪跡天涯，無所依歸，怎能不為之肝腸寸斷呢？這首詩中運(yùn)用的基本上都是視覺形象。由于視覺形象用得比較多，為大家所熟知，我們就不細(xì)加討論了。
二 聽覺形象
耳朵所獲得的信息僅次于眼睛，所以詩人也常用聽覺形象來表現(xiàn)自己對生活的感受，試讀孟浩然的《春曉》：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？
這首詩的最大特點(diǎn)是寫春之聲，通過春之聲，寫春天優(yōu)美的環(huán)境與蓬勃的生機(jī)，以及詩人熱愛生活、珍惜生活的情緒。次句寫“處處聞啼鳥”，表明處處有啼鳥賴以停留的花草樹木，還表明鳥啼聲此起彼伏，是互相呼應(yīng)，互相溝通情感的；而周圍的花草樹木，當(dāng)然也是競相成長，各具特色的。三四兩句表現(xiàn)了詩人對落花的關(guān)注，我們知道不同的人關(guān)注的對象是不同的，普通勞動人民關(guān)注的首先是溫飽問題，只有像孟浩然這樣具有很高文化品位，而又不受生活困擾的詩人，才會有閑情逸致來關(guān)心綠肥紅瘦的問題，當(dāng)然也因此表現(xiàn)出了詩人惜花，因而惜春，因而珍惜生活、珍惜生命的情緒。
孟浩然能寫出如此優(yōu)美，如此輕松愉快的詩篇是與他的心態(tài)與生活地位密切相關(guān)的。孟浩然能夠一覺睡到大天亮，有的詩人就做不到這一點(diǎn)，比如陶淵明晚上就經(jīng)常睡不著覺，以至于“披褐守長夜”，“造夕思雞明”，甚至于埋怨“晨雞不肯鳴”。[22]因?yàn)樗獔?jiān)持自己的政治操守，對劉宋政權(quán)采取不合作的態(tài)度，思想負(fù)擔(dān)與生活負(fù)擔(dān)都太重，所以會經(jīng)常失眠。孟浩然是個(gè)莊園主，生活條件比較好。他雖然也參加科舉考試想當(dāng)官，但是對自己的政治前途看得不太重。《新唐書·文藝列傳》記載了他的一件逸事：“采訪使韓朝宗約浩然偕至京師，欲薦諸朝。會故人至，劇飲歡甚?；蛟唬骸c韓公有期！’浩然叱曰：‘業(yè)已飲，遑恤他！’卒不赴。朝宗怒，辭行；浩然不悔也。”一個(gè)把與故人喝酒看得比當(dāng)官更重要的人，當(dāng)然能夠安于田園生活，寫出如此優(yōu)美的歌頌田園生活的詩。
同樣寫雨聲，卻可能反映不同的生活內(nèi)容與思想感情，如南宋詩人項(xiàng)安世的《小雨懷張升之》：
夜窗疏雨不堪聽，獨(dú)坐寒齋萬感生。
今夜故人江上宿，如何禁得打篷聲？[23]
項(xiàng)安世，湖北江陵人，淳熙二年（1176）進(jìn)士，除秘書正字，遷校書郎，慶元元年（1195）任池州通判，因?qū)W禁罷官，開禧中以直龍圖閣為湖廣轉(zhuǎn)運(yùn)判官，累官太府卿，后因事坐免，《宋史》有傳。楊萬里在列舉“自隆興以來以詩名者”時(shí)提到了他的名字。[24]此詩寫聽到雨聲的感觸。正因?yàn)槭恰笆栌辍?，所以才持久，以至于入夜窗紙上還不斷地傳來稀疏的雨聲，讓人難以忍受。正因?yàn)椤耙勾笆栌辍笔谷穗y以忍受，所以才弄得作者百感交集，毫無睡意，感到格外地孤獨(dú)與寒冷?！昂弊旨戎笟鉁?，又指心情。正因?yàn)樽约喊俑薪患?，感到格外地孤?dú)與寒冷，所以由己及人，想到寄宿江上舟中的故人，聽到船篷上的雨聲，將會更加難受。作者前半首詩寫自己聽到窗紙上的雨聲是實(shí)寫，后半首詩寫故人聽到船篷上的雨聲，出于想象，是虛寫。作者運(yùn)用虛寫與實(shí)寫相結(jié)合的方法，將自己的憂愁傳給了故人，也傳給了讀者，成倍地提高了詩的藝術(shù)感染力。
聽覺形象為聲音，而聲音在沒有錄音條件的情況下，轉(zhuǎn)瞬即逝，難以描摹，完全用聽覺形象來寫詩，非常困難，也沒有必要。詩人通常都將聽覺形象與視覺形象結(jié)合在一起來反映社會生活。試讀幾首詠犬的詩，一首是王涯《宮詞三十首》之十三：
雪白兒拂地行，慣眠紅毯不曾驚。
深宮更有何人到，只曉金階吠晚螢。
這首詩表面上寫叭兒狗，實(shí)際上是寫被封閉在深宮大院里的宮廷婦女，寫她們的物質(zhì)生活雖然優(yōu)厚，但是精神生活卻極端空虛。叭兒狗不無聊賴，尚能與螢火蟲逗著玩兒，而后妃們又能同誰交往呢？一種寂寞的情緒，自然而然地從詩中彌漫開來。這首詩好在通過叭兒狗的叫聲反襯出了深宮的冷清與寂寞。
由于聲音看不見，摸不著，把握不住，詩人往往利用大家熟悉的聲音來比喻大家不熟悉的聲音，以引起人們對某些聲音的記憶與聯(lián)想。如白居易《琵琶行》中的四句詩：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！币苍S我們對琵琶聲不熟悉，但是大家對急雨掠過的聲音和少男少女談戀愛時(shí)切切私語的聲音都比較熟悉，因此我們對大弦、小弦分別彈出來的琵琶聲也就大致有所了解了。絕大多數(shù)人都沒有聽過“大珠小珠落玉盤”時(shí)發(fā)出來的聲音，但是大家都知道它們的質(zhì)地，因此“大珠小珠落玉盤”時(shí)所發(fā)出來的聲音，高低相間，清脆悅耳是可以想象出來的。再如蘇舜欽的《雨中聞鶯》：
嬌人家小女兒，半啼半語隔花枝。
黃昏雨密東風(fēng)急，向此飄零欲泥誰？[25]
對于斷斷續(xù)續(xù)的鶯叫聲，我們不一定熟悉，但是對嬌憨可愛的小女孩咿呀學(xué)語時(shí)所發(fā)出來的令人愉悅的啼哭聲和說話聲，大家都比較熟悉，用來比喻春天的傍晚，從花枝中風(fēng)雨里不時(shí)傳來的鶯聲，其惹人憐愛則可想而知。
還有一個(gè)方法就是用視覺形象來描寫聽覺形象，如韓愈的《聽穎師彈琴》：“昵昵小兒女，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)……”程千帆分析道：
這一篇，當(dāng)琴聲幽細(xì)的時(shí)候，用的是閉口韻（語、汝），當(dāng)形容琴聲昂揚(yáng)的時(shí)候，用的是開口韻（昂、場、揚(yáng)、凰），這就非常準(zhǔn)確表達(dá)了音樂家的感情和欣賞者的印象。同時(shí)，詩人還利用了人類五官的通感機(jī)能，以視覺所獲得的形象（如勇士赴敵、萍絮飛揚(yáng)等）之美來反映聽覺所體會的聲音之美，從而溝通了音樂和圖畫這兩種藝術(shù)，使讀者得到了一種更新鮮的美的享受。這些，都值得特別注意。[26]
有的詩甚至同時(shí)用多種詩歌形象來表現(xiàn)樂器彈奏的聲音，如韋莊的《贈峨眉山彈琴李處士》：
一彈猛雨隨手來，再彈白雪連天起。
凄凄清清松上風(fēng)，咽咽幽幽隴頭水。
吟蜂繞樹去不來，別鶴引雛飛又止。
錦鱗不動惟側(cè)頭，白馬仰聽空豎耳。
顯然，此詩兼用了視覺形象、聽覺形象、觸覺形象表現(xiàn)了李處士的琴聲。
三 嗅覺形象
嗅覺形象指氣味，氣味更加難以捉摸，不易表現(xiàn)，而且遠(yuǎn)距離還不容易聞到，所以在詩中用得比較少。但是，香氣也是構(gòu)成美的元素，所以人們也不會拒絕花香給人帶來的美感。如陸游的《早梅》：
東塢梅初動，香來托意深。
明知在籬外，行到卻難尋。[27]
陸游愛梅成癖，曾在一首《梅花絕句》中說過：“聞道梅花坼曉風(fēng)，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億，一樹梅前一放翁?！贝嗽姼嬖V我們即使在冰天雪地之中，詩人也想化身千億，仔細(xì)觀賞每一株梅花。正因?yàn)槿绱?，所以?dāng)他嗅到第一縷梅香時(shí)，就迫不及待地到籬外去尋覓剛剛綻放的梅花，但是找來找去卻沒有找到。這一方面說明梅之早，一方面也說明他的情之切。陸游之所以如醉如癡地?zé)釔勖坊?，是因?yàn)樗衙坊ó?dāng)成了自己的精神寄托，把梅花的香味當(dāng)成了自己品格的象征。正如他在《雪中尋梅》其二中所說：“幽香淡淡影疏疏，雪虐風(fēng)饕亦自如。正是花中巢許輩，人間富貴不關(guān)渠?！?/p>
嗅覺形象也有助于識別事物，從嗅覺的角度發(fā)現(xiàn)美。唐代詩人東方虬有首《春雪》詩：“春雪滿空來，觸處似花開。不知園里樹，若個(gè)是真梅。”宋代詩人王安石的《梅花》詩回答了這個(gè)問題：
墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。
遙知不是雪，為有暗香來。
作者通過花香不僅認(rèn)出了梅花，而且還發(fā)現(xiàn)了梅花沖著嚴(yán)寒綻放的斗爭精神，與它那不事張揚(yáng)的謙遜品格。讓我們再讀王安石的另一首詩《同熊伯通自定林過悟真二首》之一：
與客東來欲試茶，倦投松石坐欹斜。
暗香一陣連風(fēng)起，知有薔薇澗底花。[28]
作者本來是同客人一道去享受新茶的，正當(dāng)他們走累了的時(shí)候，一陣花香給他們帶來了驚喜，知有薔薇正在澗底開放，至于他們是否到澗底去尋覓那正在開放的薔薇，則由讀者去猜想了。
提到嗅覺形象，自然不能放過林和靖《山園小梅》中的兩句詩：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！彼抉R光說：“林逋處士，錢塘人，家于西湖之上，有詩名。人稱其《梅花》詩云：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，曲盡梅之體態(tài)。”[29]元代方回也稱：“‘疏影’、‘暗香’之聯(lián)，初以歐陽文忠極賞之，天下無異詞。王晉卿嘗謂此兩句，杏與桃、李皆可用也。蘇東坡云：‘可則可，但恐杏、桃、李不敢承當(dāng)耳。’予謂彼杏、桃、李者，影能疏乎？繁秾之花，又與‘月黃昏’、‘水清淺’有何交涉？且‘橫斜’、‘浮動’四字牢不可破?！?sup>[30]明李日華還指出：“江為詩‘竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏’。林君復(fù)改二字為‘疏影’、‘暗香’以詠梅，遂成千古絕調(diào)?！?sup>[31]“疏影橫斜水清淺”一句，通過既清且淺的水中倒影，將梅花瘦勁的枝干的形態(tài)活畫了出來。“暗香浮動月黃昏”一句，將月色朦朧中斷斷續(xù)續(xù)浮動著的梅花的香味表現(xiàn)了出來。因?yàn)橹挥性谝股钊遂o，萬籟俱寂之時(shí)，梅花的幽香才會不受干擾，不受污染，人們對梅花的幽香，也才會格外敏感。當(dāng)然也只有像林逋這樣超凡脫俗的人，才會在夜半欣賞梅花的香氣。
可見，嗅覺形象也是自具特色，不可省略，不可替代的。當(dāng)然，它在詩歌創(chuàng)作中只能起輔助作用，要想在一首詩中全都用嗅覺形象是非常困難的。
四 味覺形象
味覺形象指味道，味道有酸甜苦辣咸澀之分，也有冷熱濃淡之別，但是它只可意會，難以言傳，而且你要知道梨子的滋味，就得親口嘗一嘗，所以局限性比較大。然而它也是造成美感的重要因素，《說文解字》“羊”部解釋“美”字說：“甘也，從羊從大。羊在六畜中主給膳也，美與善同意?！毙煦C等注曰：“羊大則美?！?sup>[32]看來人們最初將食欲得到滿足稱為美，現(xiàn)在還有美酒、美食、美餐、美味的說法。但是滿足食欲畢竟是人生最基本的需求，詩歌中很少具體地描寫食物的滋味，而是利用人們對味覺的感受寫出一些優(yōu)秀的詩篇。如王建的《新嫁娘》：
三日入廚下，洗手作羹湯。
未諳姑食性，先遣小姑嘗。
古代婦女的社會分工是承擔(dān)家務(wù)勞動，而家務(wù)勞動最重要的內(nèi)容當(dāng)然是做飯與女紅，其中尤以做飯為必不可少。因此一位女子做飯的水平也是這位女子能力的標(biāo)志，勢必影響到她在婆家的地位。新娘子，三天新，過了三天，就得從事家務(wù)勞動了。詩中的新嫁娘很聰明，她特別重視在婆家首次做飯給人留下的第一印象。在新的家庭關(guān)系中，她特別重視婆媳關(guān)系，尤其注意婆婆的反應(yīng)；她也清楚地認(rèn)識到與自己年齡相近，總要嫁出去的小姑與自己最容易溝通，也最好說話。所有這些細(xì)微而復(fù)雜的心理活動，從洗手，特別是先讓小姑品嘗羹湯的細(xì)節(jié)中準(zhǔn)確地反映了出來。還有王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折的一段唱詞，通過味覺形象生動地寫出了張生告別崔鶯鶯的痛苦感受：“將來的酒共食，嘗著似土和泥。假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味?！彼?，味覺形象只要善于運(yùn)用，也有利于表達(dá)情感。
五 觸覺形象
所謂觸覺形象是指人的身體接觸物質(zhì)后所產(chǎn)生的冷與熱，軟與硬，光滑與粗糙，干燥與潮濕之類的印象。這些印象的獲得，必須通過與物質(zhì)接觸才能獲得，所以局限性比較大。而且這些印象也是很難用語言表達(dá)的，所以完全靠觸覺形象寫成一首詩幾乎是不可能的。但是，正如美國美學(xué)家帕克所說：“觸覺看來應(yīng)該是同抓取和使用不可分割地聯(lián)系在一起了吧，但是，同一位心愛的人肌膚相親卻是一種自由而生動的經(jīng)驗(yàn)，同視象一起構(gòu)成美?！?sup>[33]
在中國詩歌作品中描寫兩性間親密接觸的，在民歌中比較多，元曲中偶有之，如《西廂記》第四本第一折中的兩段唱詞：“〔勝葫蘆〕我這里軟玉溫香抱滿懷。呀，阮肇到天臺，春至人間花弄色。將柳腰款擺，花心輕拆，露滴牡丹開。〔夭篇〕但蘸著些兒麻上來，魚水得和諧，嫩蕊嬌香蝶恣采。半推半就，又驚又愛，檀口揾香腮?！爆F(xiàn)代詩中則不乏大膽的描寫，如臺灣著名詩人余光中的《鶴嘴鋤》、《泳者》、《吐魯番》、《火山帶》等，試讀其《停電夜》中的一節(jié)：
要是你在我身邊
又何須燈光，燭光呢？
正好，像洪荒的伴侶
把一切都還給黑夜
只剩原始的觸覺
此詩雖然寫得沒有上述幾首詩那么具體，但是“原始的觸覺”等詞匯還是給讀者留下了想象的空間，我們也就無須細(xì)加舉例分析了。
帕克還指出：“觸覺形象傳達(dá)了對于所描繪的的對象的情緒反應(yīng)?！?sup>[34]這一點(diǎn)自然也為我國的詩歌所證實(shí)，如我們都熟悉荊軻刺秦王的故事。《史記·刺客列傳》描寫了荊軻辭燕赴秦時(shí)的悲壯場面：
太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：
風(fēng)蕭蕭兮易水寒，
壯士一去兮不復(fù)還！
復(fù)為羽聲伉慨，士皆目，發(fā)盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧。
荊軻刺秦王，不成功死，成功也死。他用生命寫就的這兩句詩成了千古絕唱。作為當(dāng)時(shí)社會矛盾的聚焦人物，他所承受的心理壓力當(dāng)然是巨大的。一個(gè)“寒”字，既包括了自然氣候之寒，又包括了政治氣候之寒；既包括了他皮膚所感到的寒冷，又包括了他內(nèi)心所感到的寒冷。從中，我們可以體會到當(dāng)時(shí)的政治風(fēng)云，與詩人波濤洶涌般的內(nèi)心活動。宋人張戒稱贊道：荊軻的這兩句詩，“自常人觀之，語既不多，又無新巧，然此二語遂能寫出天地愁慘之狀，極壯士赴死如歸之情，此亦所謂中的也”[35]。
與丈夫離居的婦女對氣溫冷暖的反應(yīng)似乎特別敏感，試讀白居易的《寒閨怨》：
寒月沉沉洞房靜，真珠簾外梧桐影。
秋霜欲下手先知，燈底裁縫剪刀冷。
從題目就可以看出來，此詩突出了一個(gè)“寒”字。人千里兮共明月，首句寫丈夫不在家，妻子孤身一人呆在洞房里，她與丈夫曾有過一段美滿的生活，對比之下，她覺得連月光都是寒冷的。一葉落而知天下秋，次句寫梧桐的陰影，實(shí)際上也就是寫時(shí)間已到了深秋季節(jié)。沈祖盞對三四兩句有過精彩的分析，今錄之如下：“天寒歲暮，征夫不歸，冬衣未成，秋霜欲下，想到親人不但難歸，而且還要受凍，豈能無怨？于是，剪刀上的寒冷，不但傳到了她的手上，而且也傳到她心上了。丈夫在外的辛苦，自己在家的孤寂，合之歡樂，離則悲痛，酸甜苦辣，一起涌上心來，是完全可以想得到的，然而詩人卻只寫到從手上的剪刀之冷而感到天氣的變化為止，其余一概不提，讓讀者自己去想象，去體會。”[36]
臺灣詩人余光中1928年重陽節(jié)出生于南京，曾就讀于南京崔八巷小學(xué)（今秣陵路小學(xué)），抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，隨母流亡，1940年入四川江北縣悅來場南京青年會中學(xué)；1945年抗戰(zhàn)勝利，隨父母回南京；1947年畢業(yè)于南京青年會中學(xué)，考入金陵大學(xué)外文系；1949年7月隨父母離開大陸。[37]他對源遠(yuǎn)流長的中國文化一往情深，曾經(jīng)希望在屈原溺水的汨羅與李白捉月的采石磯之間的長江中游泳，并用觸覺形象寫了自己接受洗禮的感受：
恰似母親的手指，孩時(shí)
呵癢輕輕，那樣的觸覺
大江東去，千唇千靨是母親
舔，我輕輕，吻，我輕輕
輕輕，我赤裸之身。[38]
觸覺形象由于接觸才能獲得，因此同視覺形象、聽覺形象相比，信息量要少得多。但是，正因?yàn)樗峭ㄟ^接觸獲得的，所以會感到格外親切，格外感人。余光中的這段描寫，說明了這一點(diǎn)。
從上面的分析中，我們可以清楚地看到，詩人在寫作過程中，往往綜合地運(yùn)用各類詩歌形象，而不是孤立地運(yùn)用某一種詩歌形象。下面我們再舉杜牧的《金谷園》為例：
繁華事散逐香塵，流水無情草自春。
日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人。
金谷園是西晉富豪石崇愛姬綠珠殉情墜樓的地方，杜牧這位多情種子游覽此地自然會產(chǎn)生無限感慨。而他的無限感慨又是在無情與有情的對照中表現(xiàn)出來的。綠珠為石崇殉情自然是有情的，而萬事萬物卻是無情的，水照樣流，草照樣長，風(fēng)照樣吹，鳥照樣啼，花照樣落，太陽照樣下山，它們都沒有因?yàn)榫G珠的不幸命運(yùn)而受到絲毫影響。只有詩人將綠珠比喻成落花，寄予了深切的同情，但是這種同情與萬事萬物的無情比起來，又是那么無奈，那么微不足道，這就在讀者心中產(chǎn)生了巨大的感染力。香塵訴諸嗅覺，流水訴諸視覺與聽覺，春草、落日訴諸視覺，啼鳥訴諸聽覺與視覺，落花與墜樓人訴諸于嗅覺。顯然，此詩綜合運(yùn)用了多種詩的形象。
總之，形象就是人的眼、耳、鼻、舌身所能感覺到的物質(zhì)的形態(tài)與特征。它可以細(xì)分為視覺形象、聽覺形象、嗅覺形象、味覺形象、觸覺形象。詩應(yīng)當(dāng)綜合運(yùn)用各種形象來反映社會生活，表達(dá)思想感情。其最高境界當(dāng)如宋代詩人梅堯臣所說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！?sup>[39]
第四節(jié) 詩歌形象的特點(diǎn)
詩歌同其他文藝形式一樣，通過形象具體地反映社會生活，表達(dá)思想感情。同其他文藝形式相比，詩歌形象具有具體性、概括性、多義性、間接性等特點(diǎn)?，F(xiàn)略作分析如下：
一 具體性
詩歌同其他文藝形式一樣，通過形象具體地反映社會生活，表達(dá)思想感情，而形象本身就是具體的。艾青說：“愈是具體的，愈是形象的?！?sup>[40]反過來，也可以說愈是形象的，就愈是具體的，如杜甫《江畔獨(dú)步尋花七絕句》其六：
黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。
留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼。
由題目可知，這首詩主要寫賞花，“黃四娘家”交代了賞花的具體地點(diǎn)；“滿”與“千朵萬朵”寫花之繁盛；“壓枝低”準(zhǔn)確而生動地寫了花朵繁盛的樣子。此詩沒有寫花的顏色，是由于分工的緣故，因?yàn)榻M詩之三已經(jīng)提到“多事紅花映白花”，之五已經(jīng)提到了“可愛深紅與淺紅”。“時(shí)時(shí)舞”寫了蝴蝶對花之留連，當(dāng)然也表現(xiàn)了詩人對花之留連；“恰恰啼”表現(xiàn)了黃鶯對花之贊賞，同時(shí)也表現(xiàn)了黃鶯是多么“自在”。這句詩也表現(xiàn)了詩人對鶯啼聲的贊賞，一個(gè)“嬌”字透露了個(gè)中信息。這首詩確實(shí)為我們描寫了一個(gè)花團(tuán)錦簇、鶯歌蝶舞的畫面，同時(shí)也表現(xiàn)了詩人閑適自在的心情。
越是具體的也就越是個(gè)別的，一般存在于個(gè)別之中，普遍的內(nèi)容總是通過個(gè)別的形式來反映的。就詩歌創(chuàng)作而言，人類所普遍具有的思想感情，往往是通過詩人具有個(gè)性化的形象來反映的，因此詩歌形象也就具有個(gè)性化的色彩。例如唐人描寫思婦的詩雖然很多，但詩人一般都精思獨(dú)悟，各具特色。下面我們就舉三首主題相仿，題材類似的小詩為例。其一為姚月華的《怨詩二首》之一：
春水悠悠春草綠，對此思君淚相續(xù)。
羞將離恨向東風(fēng)，理盡秦箏不成曲。
為什么“理盡秦箏不成曲”呢？因?yàn)樗脑谒季?，不在理箏。其二為王涯的《秋夜長》：
桂魄初生秋露微，輕羅已薄未更衣。
銀箏夜久殷勤弄，心怯空房不忍歸。
為什么“銀箏夜久殷勤弄”呢？因?yàn)樗ε驴辗开?dú)宿，長夜難眠。其三為崔公遠(yuǎn)的《獨(dú)夜詞》：
晴天霜落寒風(fēng)急，錦帳羅幃羞更入。
秦箏不復(fù)續(xù)斷弦，回身掩淚挑燈立。
為什么“秦箏不復(fù)續(xù)斷弦”呢？因?yàn)樗呀?jīng)控制不住自己的感情以至掩淚而立了。這三首詩中的女主人理箏時(shí)的表現(xiàn)各不相同，但同樣都顯示了思婦內(nèi)心的寂寞和空虛。由于作者不同，寫作環(huán)境也不一樣，因此各人選擇和創(chuàng)造的詩歌形象客觀上來說是不可重復(fù)的。
正因?yàn)樵姼栊蜗缶哂芯唧w性、個(gè)別性的特點(diǎn)，也就導(dǎo)致了詩歌形象具有豐富性的特點(diǎn)。例如建安七子中的徐干寫過六章《室思詩》，其中“自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，何有窮已時(shí)”四句，將看不見摸不著的思念丈夫的情緒，比喻成長流水，新穎、獨(dú)到而貼切，受到了人們的喜愛。后來不少詩人以《自君之出矣》為題寫了許多情詩，如《樂府詩集》卷六十九就收了21首同題詩，該書收得還不全。這些詩的主題與寫作方法大致相同，但是所運(yùn)用的形象卻豐富多彩，各具特色。如梁代范云寫道：
自君之出矣，羅帳咽秋風(fēng)。
思君如蔓草，連延不可窮。
次句寫自從丈夫出去以后，因思念而失眠，而悲傷。后兩句將思念丈夫的情緒比喻成連綿不斷的野草，也做到了變無形為有形。再如唐張九齡《賦得自君之出矣》寫道：
自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)。
思君如滿月，夜夜減清輝。
明人唐汝洵分析道：“不理殘機(jī)，見心緒之已亂；思如滿月，見容華之日凋?！?sup>[41]次句寫自從丈夫出去以后，再也沒有心思從事日常工作。后兩句是一個(gè)富有創(chuàng)造性的比喻，丈夫在家的時(shí)候自己像十五的月亮那樣容光煥發(fā)，隨著丈夫離家的時(shí)間越久，自己的容顏也就越來越失去光彩。這個(gè)比喻妙在寫出了隨著時(shí)間的推移，女主人心情的變化過程。
當(dāng)然，也有不少詩歌的形象不夠具體，缺乏個(gè)性化色彩，比較單調(diào)，應(yīng)當(dāng)指出它們根本上就不能算做好詩。
二 概括性
文學(xué)作品要求具體細(xì)致地反映社會生活，但詩歌的本質(zhì)是抒情的，又受到體裁與韻律的限制，因此它往往在社會生活中，選取最富有色彩的一斑來描寫全豹，截取最富有典型意義的片段來反映整體。可以說概括性是詩歌形象區(qū)別于其他文藝樣式的最主要特征。人們早就認(rèn)識到了這一點(diǎn)，譬如劉勰在《文心雕龍·物色》中指出《詩經(jīng)》中的許多詩“并以少總多，情貌無疑矣”。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝詩》也說了同樣的意思，指出寫詩要能夠通過一朵紅花，描繪出無邊春色。清人趙執(zhí)信《談龍錄》第一條還通過一則故事告訴我們，寫詩像畫龍不必將龍的所有部分都畫出來，那樣做是普通雕塑繪畫者所為；也不能見到一爪一鱗，就只畫一爪一鱗，而是要通過畫一爪一鱗來表現(xiàn)完整的龍。[42]
下面我們就舉例說明一下詩歌形象的概括性。魯迅的小說《在酒樓上》和賀知章的詩《回鄉(xiāng)偶書》都寫了主人翁久別故鄉(xiāng)之后，重新回來所產(chǎn)生的滄桑之感。魯迅寫得非常具體：
一石居是在的，狹小陰濕的店面和破舊的招牌都依舊；但從掌柜以至堂倌卻已沒有一個(gè)熟人，我在一石居中也完全成了生客。然而我終于跨上那我走熟的屋角的扶梯去了，由此徑到小樓上。上面也依然是五張小板桌；獨(dú)有原是木欞的后窗卻換嵌了玻璃。
“一斤紹酒。——菜？十個(gè)油豆腐，辣醬要多！”
我一面說給跟我上樓的堂倌聽，一面向后窗走，就在靠窗的一張桌旁坐下了。樓上“空空如也”，任我揀得最好的坐位：可以眺望樓下的廢園。這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時(shí)也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶花，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘于遠(yuǎn)行，我這時(shí)又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般的干，大風(fēng)一吹，便飛得滿空如煙霧?！?/p>
“客人，酒。……”
堂倌懶懶的說著，放下杯、筷，酒壺和碗碟，酒倒了。我轉(zhuǎn)臉向了板桌，排好酒具，斟出酒來。覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只算一個(gè)客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。我略帶些哀愁，然而很舒服的呷了一口酒。酒味很純正；油豆腐也煮得十分好；可惜辣醬太淡薄，本來S城人是不懂得吃辣的。
由于不受字?jǐn)?shù)和韻律的限制，魯迅寫得十分詳細(xì)，甚至瑣碎。惟其如此，那廢園，那酒樓，那堂倌的神態(tài)，那客人喝酒的情景，都栩栩如生，如在目前。而賀知章的詩只有四句28字：
少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰。
兒童相見不相識，笑問客從何處來？
唐天寶二年（743）冬天，賀知章因病辭官，于次年回到了朝思暮想的家鄉(xiāng)。[43]詩人僅用鬢毛的變化就揭示了歲月的流逝，僅用兒童的一句問話，就表現(xiàn)了詩人由家鄉(xiāng)的主人轉(zhuǎn)變?yōu)榧亦l(xiāng)的客人的漫長過程。而隨著歲月的流逝，個(gè)人、家鄉(xiāng)、時(shí)事，乃至整個(gè)國家又起了多么巨大的變化??！勾起詩人滄桑之感的原因還在于少小離家老大回，原來充滿著激情，充滿著期望，但是兒童的一句無心的話，在他的感情上造成了一個(gè)巨大的落差，使他不得不感慨系之。許多游子在重返故里時(shí)都會記起這首感情深厚的小詩。
宋末元初詩人蔣捷，江蘇宜興人，南宋咸淳十年（1274）進(jìn)士，宋亡不仕，隱居太湖竹山，有《竹山詞》傳世。像這樣一位飽經(jīng)憂患喪亂的詩人，如果記錄他一生的坎坷經(jīng)歷，需要寫一篇長篇小說，或一部電視連續(xù)劇。但是，詩人自己有一首《虞美人》詞，只用了八句56字：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也，悲歡離合總無情，一任階前點(diǎn)滴到天明。
艾青分析道：“全詩都是敘述，沒有一個(gè)比喻。選擇了三個(gè)環(huán)境，跳躍得非?？欤岩惠呑佣紝懲炅?。這種敘述不同于散文的敘述。它抓住最典型的場面，概括力極高——少年的時(shí)候玩兒，壯年的時(shí)候流浪，老年的時(shí)候孤獨(dú)。收到了詩的感動人的效果?！?sup>[44]這首詩的形象運(yùn)用是十分成功的。首先，詩人用“聽雨”將少年、壯年、老年三個(gè)不同時(shí)期的生活經(jīng)歷緊密地貫穿在一起，分別用“歌樓上”、“客舟中”、“僧廬下”作為少年、壯年、老年的生活場面，也是極富典型意義的。少年不識愁滋味，與妓女們廝混，雨聲增添了纏綿與甜蜜的氣氛；壯年需要承擔(dān)家庭與社會責(zé)任，不得不經(jīng)常在外面奔波，而客舟在古代則是長江流域最主要的交通工具，雨聲增添了羈旅的憂愁與寂寞；老年萬念俱灰，雨聲增添了孤獨(dú)與絕望的情緒。“紅燭昏羅帳”寫盡了少年時(shí)代尋歡作樂的荒唐生活；“江闊云底斷雁叫西風(fēng)”寫盡了壯年時(shí)代謀生的艱辛。詩人著墨也有詳略之分，寫少年用了兩句12字；寫壯年用了兩句16字；寫老年用了四句28字。詩的內(nèi)容也像詩人的生活道路一樣，有著波瀾起伏，少年時(shí)代的生活是輕松愉快的，壯年時(shí)代同少年時(shí)代相比，無疑是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折。老年時(shí)代的生活表面上看起來趨于平靜了，實(shí)際上道是無情卻有情，詩人的感情仍在翻騰著，否則為什么會徹夜難眠呢？所以老年時(shí)代與壯年時(shí)代相比，其憂傷的感情并未轉(zhuǎn)折，而是有所深化。
在現(xiàn)代詩中，差可比擬的是余光中的《鄉(xiāng)愁》：
小時(shí)候
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭
長大后
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票
我在這頭
新娘在那頭
后來啊
鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?/p>
我在外頭
母親在里頭
而現(xiàn)在
鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽
我在這頭
大陸在那頭
1940年，余光中在重慶北面20里的江北縣悅來場青年會中學(xué)做寄宿生，直到抗戰(zhàn)勝利回南京，共在這兒讀了五年書。母親的匯款與來信，不僅維系著他的經(jīng)濟(jì)來源，而且也為他傾注了溫暖的母愛。這一時(shí)期的鄉(xiāng)愁的內(nèi)容就集中表現(xiàn)在對母親的思念。所以詩人選擇了郵票這最精致，最富有象征意義的形象，來概括這一段艱難生活中的母子之情，無疑是恰到好處的。
1949年8月，他隨母親去香港，復(fù)于1950年6月跟從母親去臺灣，9月就讀于臺灣大學(xué)外文系三年級，并與表妹戀愛?！氨砻梅段掖?，小名咪咪，余光中的詩文里還叫她宓宓。初識咪咪，是在南京，17歲的表哥對14歲的表妹頗有好感；不久，表妹就收到了一份校園刊物，表哥的譯作赫然在目。后來兩家先后到了臺北。22歲的大三高才生和19歲因病休學(xué)的高中女生不顧兵荒馬亂的處境，不管雙方家長的疑慮，開始滋長出甜蜜而堅(jiān)定的愛情來了……他們整整熱戀了六年，才攜手走上紅地毯?！?sup>[45]1956年9月他們結(jié)婚，1958年10月，余光中獲亞洲協(xié)會獎金赴美國愛荷華大學(xué)進(jìn)修，也算是新婚別了。這一時(shí)期的鄉(xiāng)愁的內(nèi)容就集中表現(xiàn)在身處異國他鄉(xiāng)的游子對新娘的思念。所以詩人選擇了船票，這一關(guān)系到兩人離別與重逢的形象，頗能勾起人們對往事的回憶與對未來的向往。
1958年7月4日凌晨，余光中母親去世。母愛是人間最偉大的愛，詩人曲折的人生道路都是在母親的呵護(hù)下度過的，所以余光中寫了不少歌頌?zāi)笎鄣脑?。母親的去世在他的心中造成了無法彌補(bǔ)的永久遺憾，所以他堅(jiān)持把母親的骨灰盒安置在窗臺上的盆花叢中，流沙河談道：“余光中是個(gè)孝子，多有悼亡母的章句，寫得十分感傷。送母親的骨灰匣回她的故鄉(xiāng)去安葬，這一孝思，迄今二十年，尚未實(shí)現(xiàn)，雖然春天已經(jīng)來到了。那骨灰匣想來早已入土，大約是安葬在臺北市郊的圓通寺吧，因?yàn)樗谝皇自娎镎f，清明節(jié)掃墓日他聽見母親在圓通寺喊他。以常理推之，那里該有一方小墳吧。”[46]母親的墳?zāi)範(fàn)縿又乃季w，有懷念，也有遺憾，并且交織著對海峽兩岸的不了情結(jié)。
葉落歸根，此詩的落腳點(diǎn)還是對大陸的不盡思念，就是因?yàn)橛辛艘粸硿\淺的海峽，使他鄉(xiāng)愁難遣，心愿難了。其眷念大陸的情緒猶如海水，輕輕地然而不斷地泛起漣漪。
此詩選擇郵票、船票、墳?zāi)埂⒑{極其概括地抒寫了詩人不同時(shí)期的鄉(xiāng)愁，可以說與蔣捷的《虞美人·聽雨》有異曲同工之妙。當(dāng)然這也是經(jīng)過詩人精心加工的結(jié)果。其形象可以說既源于生活，又高于生活。首先，余光中在悅來場讀中學(xué)的時(shí)候，他的父母親當(dāng)時(shí)也在悅來場工作和學(xué)習(xí)，雖然余光中寄宿于學(xué)校，與父母不常見面，但是節(jié)假日與家人團(tuán)聚也屬人之常情。其次，余光中到美國去進(jìn)修的交通工具是飛機(jī)而不是船，據(jù)記載“余光中自臺北松山機(jī)場起飛，經(jīng)東京，轉(zhuǎn)芝加哥，來到愛荷華城”[47]。再次，余光中到美國去進(jìn)修的時(shí)間，不是在他母親去世之前，而是在他母親去世后不久。[48]顯然作為一首詩來說，用船票要比用機(jī)票好得多。用船票會讓讀者聯(lián)想到大海中的驚濤駭浪，體會到旅途的漫長、艱辛、危險(xiǎn)與寂寞，用機(jī)票就收不到這樣的藝術(shù)效果。將母親的去世安排在余光中到美國進(jìn)修以后很長一段時(shí)間發(fā)生的事情，不但符合人之常理，而且也符合人之常情，還使詩歌變得富有層次感，也使詩中所描寫的鄉(xiāng)愁具有普遍意義。我們可以從中學(xué)到一點(diǎn)寫作方法。
當(dāng)然，詩的形象既要概括，又要做到典型而富有詩意。宋人許批評道：“杜牧之作《赤壁》詩云：‘折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬?！庵^赤壁不能縱火，為曹公奪二喬置之銅雀臺上也。孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識好惡?！?sup>[49]《四庫全書總目》該書提要不同意這種觀點(diǎn)，稱該書“譏杜牧《赤壁》詩為不說社稷存亡，惟說二喬。不知大喬，孫策婦。小喬，周瑜婦。二人入魏，吳亡可知。此詩人不欲質(zhì)言，變其詞耳”。應(yīng)當(dāng)說《四庫全書總目》提要的分析說到了點(diǎn)子上。
正因?yàn)樵姷男蜗缶哂懈爬ㄐ缘奶攸c(diǎn)，所以一些優(yōu)秀的詩，篇幅雖然不長，而內(nèi)容卻非常豐富。如杜甫的《月夜》：
今夜州月，閨中只獨(dú)看。
遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。
何時(shí)依虛幌，雙照淚痕干。
黃鶴注曰：“天寶十五載八月，公自讃州赴行在，為賊所得，時(shí)身在長安，家在讃州，故作此詩?！?sup>[50]南朝劉宋時(shí)謝莊《月賦》云：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。臨風(fēng)嘆兮將焉歇，川路長兮不可越?！?sup>[51]可見，月亮意象本身已經(jīng)包含著夫妻間相互思念的意義。首聯(lián)至少有四層意思：一、寫妻子正在思念自己；二、寫自己正在思念妻子，因?yàn)樽约翰凰寄钇拮釉趺磿氲狡拮诱谒寄钭约耗?；三、寫自己曾?jīng)與妻子一道在月夜愉快地欣賞過月色，“閨中只獨(dú)看”一句說明了這一點(diǎn)；四、寫自己還希望同過去一樣與妻子共同欣賞月色。頷聯(lián)至少也有四層意思：一、寫自己不僅思念妻子，而且思念兒女；二、寫兒女還不懂得思念自己；三、寫兒女也不懂得母親看月是在思念自己；四、寫妻子孤苦無依。頸聯(lián)至少有兩層意思：一、寫妻子久久地思念自己。王嗣奭分析道：“發(fā)濕臂寒，看月之久也，月愈好而苦愈增，詞麗情悲?！?sup>[52]蕭滌非也說：“濕、寒二字，寫出夜深不寐時(shí)光景。憶之深，固望之久?！?sup>[53]二是寫杜甫對妻子的深切思念。近人傅庚生認(rèn)為這一聯(lián)是“為后世的風(fēng)流文士所竄改的”，杜甫寫妻子“前前后后，都說‘老、瘦’，忽然在這時(shí)想起‘香、玉’來，是不大可能的”[54]。殊不知將妻子寫得越美麗、越具體、越真切，就表明杜甫對妻子的思念越深刻、越細(xì)膩、越強(qiáng)烈。結(jié)聯(lián)道出與家人團(tuán)聚的愿望。其中“照”與首聯(lián)“月”字呼應(yīng)，“雙照”與首聯(lián)“獨(dú)看”對應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上顯得非常完整。程千帆還指出了此詩在構(gòu)思方面的特點(diǎn)：“本是詩人對月懷念妻兒，但詩中所寫主要的卻是妻子對月懷念丈夫，和孩子們由于年齡太小，還不知道懷念爸爸的情形。通過這樣一種巧妙的構(gòu)思，就不僅使得自己的懷念之情更加突出，而且整個(gè)詩篇也由單獨(dú)的抒情變?yōu)榉蚱迌扇斯餐氖闱榱恕！?sup>[55]
三 多義性
《易·系辭上》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意?！?sup>[56]正因?yàn)樵姼栌眯蜗蠓从成鐣?，表達(dá)思想感情，而形象大于思想，所以出現(xiàn)詩的形象的多義性是完全可以理解的。《文心雕龍·宗經(jīng)》篇稱“辭約而意豐，事近而喻”，說的也是同樣道理。詩歌中的形象是有限的，而人們對它的理解卻是無限的。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(Gadamer)談到過這個(gè)問題：“對一本文或藝術(shù)品真正意義的發(fā)現(xiàn)是沒有止境的，這實(shí)際上是一個(gè)無限的過程。不僅新的誤解被不斷克服，而使真理得以從遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不斷涌現(xiàn)，并提出全新的意義?！?sup>[57]關(guān)于這一點(diǎn)，朱光潛講得似乎更加明白：
不但我與詩人不能完全同一，即詩人與他自己，我與我自己，在兩個(gè)不同的時(shí)會，對于大致相同的情境，所見所感也不能完全同一。原因在生命生生不息，世間決沒有兩個(gè)完全相同的情境，也決沒有先后完全相同的自我。欣賞一首詩既然就是再造一首詩，每次再造既然要憑當(dāng)前情境和自我的性格經(jīng)驗(yàn)，而這兩個(gè)成分既然都隨時(shí)變化，每次所再造的詩就各是一首新詩。生命永不會復(fù)演。大同之中必有小異，詩于“常數(shù)”之外必有一個(gè)“變數(shù)”。這就無異于說，一首詩做成之后，并非一成不變，它在不斷的流傳與欣賞中，有隨時(shí)生長的生命。同是一首詩，作者與讀者各時(shí)所見所感不能相同；正如同是一片自然風(fēng)景對于不同觀眾在不同的時(shí)會可以引起不同的意象與心情。[58]
詩的形象的多義性還與詩的創(chuàng)作方法密切相關(guān)。我們已經(jīng)說過，詩歌應(yīng)當(dāng)通過形象反映社會生活，表達(dá)思想感情。我國詩歌創(chuàng)作中傳統(tǒng)的比興手法，目的即在于此。東漢王逸《楚辭章句·離騷經(jīng)章句》云：
《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭。故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞?！办`修”“美人”以媲于君，“宓妃”“佚女”以譬賢臣。虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。
《文心雕龍·辨騷》篇也稱：“虬龍以喻君子，云譑以比讒邪，比興之義也?！卑拙右讖?fù)指出：《楚辭》的作者們“興離別則引雙鳧一雁為喻，諷君子小人則引香草惡鳥為比”[59]。我國現(xiàn)代詩學(xué)理論則將這種創(chuàng)作方法稱之為象征，如艾青曾說過：“象征是事物的影射；是事物互相間的借喻，是真理的暗示與譬比?！?sup>[60]黑格爾(Hegel)曾指出：“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的?！?sup>[61]故采用象征手法的詩歌形象，往往具有多種含義。外國詩歌創(chuàng)作也大抵如此，如意大利著名詩人但丁(Dante)就說他的代表作《神曲》的詩歌形象“具有多種意義”，“通過文字得到的是一種意義，而通過文字所表示的事物本身所得到的則是另一種意義。頭一種意義可以叫做字面的意義，而第二種意義則可稱為譬喻的，或者神秘的意義”。[62]
我們前面提到的艾青的《礁石》顯然采用了象征的方法。下面不妨再讀一首陸游的《梅花絕句》：
幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。
高標(biāo)逸韻君知否？正在層冰積雪時(shí)。
顯然詩中那枝處于冰天雪地中之幽谷北面的遲開的梅花，正是陸游的命運(yùn)、人格、理想的化身。惡劣的生存環(huán)境充分地顯示出了梅花也就是詩人自尊自強(qiáng)的高潔品格與不屈不撓的斗爭精神。
言在此而意在彼是不少詩歌的特點(diǎn)。或者說不少詩歌除表面上的意義外，還有其比喻意義。如朱慶馀寫過一首《閨意》：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無？
《爾雅·釋親》云：“婦稱夫之父曰舅，稱夫之母曰姑?！薄栋谆⑼āとV六紀(jì)》云：“稱夫之父母謂之舅姑何？尊如父而非父者舅也，親如母而非母者姑也。故稱夫之父母謂舅姑也?！苯Y(jié)婚是人生的重大轉(zhuǎn)折，詩中的女主人剛結(jié)婚，剛離開父母來到陌生的公婆家，剛由少女成為新娘，對自己的角色轉(zhuǎn)換，還不習(xí)慣，還有一種惴惴不安的心理。為了給公婆留下一個(gè)好印象，她認(rèn)真地將自己梳妝打扮了一番，但是還擔(dān)心不符合公婆的審美要求，只好害羞地向自己才認(rèn)識一個(gè)晚上的夫婿低聲征求意見，讀來令人會心一笑。應(yīng)當(dāng)說即便如此理解，此詩也有很高的審美價(jià)值。但是此詩還有一個(gè)題目是《近試獻(xiàn)張水部》，原來詩人寫此詩的真正目的是向張水部打聽一下自己的文章是否符合考官的要求。張水部就是詩人張籍，他也寫了一首詩，題目叫《酬朱慶馀》：
越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。
齊紈未足時(shí)人貴，一曲菱歌敵萬金。
齊紈是一種黃河下游地區(qū)生產(chǎn)的高檔白色細(xì)絹?！稘h書·地理志下》稱該地區(qū)“其俗彌侈，織作冰紈綺繡純陽之物，號為冠帶衣履天下”。在詩人看來，紹興地區(qū)采菱姑娘在鏡湖采菱時(shí)唱的具有地方特色，水鄉(xiāng)氣息的菱歌比高檔的齊紈更有價(jià)值。這只是一層意思，朱慶馀是紹興人，張籍的這首詩是對上面提到的朱慶馀的那首詩的回答，把朱氏的應(yīng)試文章比喻成越女菱歌，肯定會受到賞識，這才是張籍此詩真正的寫作目的。
也許這兩首詩是比較突出的例子，晚唐詩人杜荀鶴的《春宮怨》當(dāng)具有更為普遍的意義：
早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。
承恩不在貌，教妾若為容？
風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重。
年年越溪女，相憶采芙蓉。
此詩頗受好評，宋胡仔引《幕府燕閑錄》云：“杜荀鶴詩鄙俚近俗，惟《宮詞》為唐第一?！V云：杜詩三百首，惟在一聯(lián)中?！L(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重’是也?！?sup>[63]由于皇帝實(shí)行多妻制，許多宮廷婦女的性愛都得不到滿足，彼此間爭風(fēng)吃醋，當(dāng)然失敗者占絕大多數(shù)，她們的命運(yùn)也是很值得同情的，所以出現(xiàn)了許多寫宮怨的詩。這首詩將一位宮廷婦女由恃貌爭寵，到爭寵失敗而心灰意冷，并因而怨恨，因而后悔的心理變化過程充分地表現(xiàn)了出來，確實(shí)稱得上是一首優(yōu)秀的宮怨詩。此詩受到歡迎的更重要的原因，還在于它婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了封建社會廣大知識分子所普遍具有的懷才不遇的情緒，引起了廣大知識分子的共鳴。元人方回指出了這一點(diǎn)，稱該詩：“譬之事君而不遇者，初亦恃才，而卒為才所誤；愈欲自炫，而愈不見知。蓋寵不在貌則難乎其容矣，女為悅己者容是也。風(fēng)景如此，不思從平生貧賤之交可乎？”[64]頸聯(lián)寫出了在美人曾采過芙蓉的西施的故鄉(xiāng)，風(fēng)和日麗，花開鳥喧的喜人情景。其中“碎”字寫出了鳥語之多，“重”字寫出了花開之盛。讀罷此詩，當(dāng)我們再讀閨怨、宮怨之類的詩歌時(shí)，會特別留心詩中是否隱藏著詩人自己沒有明說的情感。
詩的形象的多義性與讀者的不同理解也密切相關(guān)。漢代的董仲舒《春秋繁露·精華》篇已說過“詩無達(dá)詁”的話。清人張書紳《新說西游記卷首》云：“以一人讀之，則是一人為一部《西游記》；以士農(nóng)工商，三教九流，諸子百家各自讀之，各自有一部《西游記》?！濒斞敢仓赋觯骸翱慈松且蜃髡卟煌?，看作品又因讀者而不同?！?sup>[65]并舉例道：“《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和讀者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[66]他們說的是小說，詩歌當(dāng)然也不例外。清人王夫之云：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！?sup>[67]陳廷焯也說：“風(fēng)詩三百，用意各有所在，仁者見之為仁，智者見之為智，故能感發(fā)人之性情?！?sup>[68]讀者對詩歌的體會超出作者的原意，也屬正常現(xiàn)象，正如清人譚獻(xiàn)所說：“作者未必然，讀者何必不然。”[69]朱光潛還作了分析：
美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺。這里所謂“形象”并非天生自在一成不變的，在那里讓我們用直覺去領(lǐng)會它，象一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。它是觀賞者的性格和情趣的返照。觀賞者的性格和情趣隨人隨時(shí)隨地不同，直覺所得的形象也因而千變?nèi)f化。比如古松長在園里，看來雖是一件東西，所現(xiàn)的形象卻隨人隨時(shí)隨地而異。我眼中見到的古松和你眼中所見到的不同，和另一個(gè)人見到的又不同。所以那棵古松就呈現(xiàn)形象說，并不是一件唯一無二的固定的東西。我們各個(gè)人所直覺到的并不是一棵固定的古松，而是它所現(xiàn)的形象。這個(gè)形象一半是古松所呈現(xiàn)的，也有一半是觀賞者本當(dāng)時(shí)的性格和情趣而外射出來的。[70]
這些論述告訴我們，讀者對詩的形象的理解，既靠詩的形象本身，也靠讀者自己。不同的讀者對同一首詩的形象的理解是不盡相同的，而且同一讀者在不同的條件下對同一首詩的形象的意義的理解也可能有差別。試以《古詩十九首》中的《青青河畔草》為例：
青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。
這首詩的寫作順序是由遠(yuǎn)及近，由物及人，由泛寫到特寫，由外貌描寫到心理描寫，顯得特別清晰，特別流暢。馬茂元分析過這一特點(diǎn)，指出：“詩是用第三人稱寫的。從‘河畔’到‘園中’，從‘園中’到‘樓上’，由遠(yuǎn)及近，緩緩地由環(huán)境過渡到人物，而把人物與環(huán)境的交點(diǎn)放在樓頭的窗口上。關(guān)于人物的描寫，起初我們只知道登樓的是一位有姿容的少婦，接著看見了她艷質(zhì)當(dāng)窗，接著又看見了她當(dāng)窗出手，也是由大到小，先有輪廓的勾畫，而后有具體描繪的。”[71]這首詩還有一個(gè)突出優(yōu)點(diǎn)是連續(xù)用了六個(gè)疊詞，都那么自然貼切，絲毫沒讓讀者有重復(fù)單調(diào)的感覺。關(guān)于這一特點(diǎn)，馬茂元也作了細(xì)致分析：
本篇六個(gè)用疊字組成的詞，可以分成三個(gè)類型，而在每一類型之中彼此間又有所區(qū)別，“青青”和“郁郁”同樣是形容植物的生機(jī)暢茂，但“青青”是人看到的草的顏色，而“郁郁”則是人所感到的意態(tài)；“盈盈”和“皎皎”同樣是形容人的豐姿，但“盈盈”是指人的儀態(tài)，而“皎皎”則指風(fēng)采；“娥娥”和“纖纖”同樣是形容人的容貌，但“娥娥”則比較抽象地贊嘆“紅粉妝”的美好，“纖纖”則十分具體地刻畫出“素手”的形狀。[72]
對于此詩的這兩個(gè)突出優(yōu)點(diǎn)，讀者的觀點(diǎn)倒是一致的，對于這首詩的宗旨，讀者的理解卻有很大差異。馬茂元也作了概括的敘述：
前人說這首詩，意見最為分歧。有的說是“刺輕于仕進(jìn)而不能守節(jié)者”（劉履《選詩補(bǔ)注》語，張庚《古詩十九首解》略同）；有的說是“傷委身失所”（姜任《古詩十九首繹》）；有的說是“喻君子處亂世”（朱筠《古詩十九首說》）；有的說是“見妖冶而儆蕩游之詩”（張玉轂《古詩十九首賞析》）。[73]
當(dāng)然還有其他觀點(diǎn)，比如朱自清說：“這顯然是思婦的詩?！?sup>[74]每位讀者都有權(quán)利提出自己的看法，沒有必要，也無法強(qiáng)求一致。相比較而言，我們認(rèn)為朱自清的看法是符合實(shí)際情況的，恰恰是“蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”兩句，表現(xiàn)了蕩子?jì)D對過正常的家庭生活的強(qiáng)烈愿望。廖可斌曾提起徐朔方的一件往事：
當(dāng)年他受教于王季思先生時(shí)，王先生曾給他念過一首民謠，是寫妻子埋怨不歸家的丈夫的：“太陽下山一片黑，郎不回家我接客。一天接一十，十天接一百?！彼麊栁覍@首民謠作何理解。我答道：妻子說這樣的話不能理解為她水性楊花，而只能表明她對丈夫感情熾熱。真正的蕩婦是不會明說的。[75]
這樣的理解是正確的。還應(yīng)當(dāng)看到，在封建社會，男女之間是不平等的，在兩性關(guān)系上，男子處于優(yōu)勢，女子處于劣勢，男子可以三妻四妾，嫖娼宿妓，卻要求女子保持貞潔，從一而終。在民歌中，我們還能聽到婦女們的反抗呼聲，如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·褰裳》：
子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？狂童之狂也且！
子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，豈無他士？狂童之狂也且！
可以說這種反抗的呼聲，在這首漢代古詩中又產(chǎn)生了回響。
還有的詩從字面上看，其本身就可以這樣理解，也可以那樣理解，如王昌齡的《從軍行》：
青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。
黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。
三、四兩句有兩種解釋：一種是表現(xiàn)了戍邊將士的豪邁氣概，雖然在沙漠瀚海身經(jīng)百戰(zhàn)連鐵甲都磨破了，但是不破樓蘭誓不回家與親人團(tuán)聚。《唐詩鑒賞辭典》就是這么說的：“金甲盡管磨穿，將士的報(bào)國壯志卻并沒有消磨，而是在大漠風(fēng)沙的磨練中變得更加堅(jiān)定。‘不破樓蘭終不還’，就是身經(jīng)百戰(zhàn)的將士豪壯的誓言?！?sup>[76]另一種是表現(xiàn)了戍邊將士的悲傷情緒，雖然在沙漠瀚海身經(jīng)百戰(zhàn)連鐵甲都磨破了，但是不破樓蘭回家無望。明人唐汝洵的《唐詩解》就是這么說的：“哥舒翰嘗筑城青海，其地與雪山相接，戍者思?xì)w，故登城而望玉關(guān)，求生入也。因言冒風(fēng)沙而苦戰(zhàn)久矣，然不破樓蘭，終無歸期，悲何如耶？”[77]清沈德潛《唐詩別裁集》也肯定了這種看法，認(rèn)為這兩句詩“作豪語看亦可，然作歸期無日看，倍有意味”[78]。再如李端的《鳴箏》：
鳴箏金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。
這位女子為何常常把曲子彈錯了？有兩種解釋：一是認(rèn)為她故意把曲子彈錯，以引起心上人的注意。據(jù)說周瑜精通音樂，有個(gè)典故說：“曲有誤，周郎顧?！?sup>[79]此詩則暗用這個(gè)典故。近人俞陛云稱：“此詩能曲寫女兒心事。銀箏玉手，相映成輝，尚恐未當(dāng)周郎之意，乃誤拂冰弦，以期一顧?！櫲z，大率類此，不獨(dú)因病致妍以貢媚也?！?sup>[80]今人陳新璋則認(rèn)為：“如果從另一角度看，女主人公并非有意撩撥，而是要以高超彈技為知音人所賞識，卻因此而心理壓力過大，竟至于不時(shí)彈錯。這也是揭示了主人公的心理，但這卻揭示了她無意識心理，也就是接觸到她的深層心理意識。這樣賞析，詩的意味不是更加濃馥了嗎？”[81]應(yīng)當(dāng)說這兩種理解都能言之成理。
有些詩寫得比較晦澀朦朧，也給讀者的鑒賞造成了歧異。李商隱的一些詩是比較突出的例子，正如金人元好問所說：“‘望帝春心托杜鵑’，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋?！?sup>[82]即以《錦瑟》為例：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，蘭田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。
關(guān)于此詩的主題思想，眾說紛紜，清人馮浩曰：“此悼亡詩，定論也?！?sup>[83]程千帆稱：“這是一首回想平生，自傷不幸的詩。封建統(tǒng)治階級內(nèi)部的派系斗爭，常常使得一些有能力并且愿意為祖國服務(wù)的人在激烈的傾軋中，失去了貢獻(xiàn)力量的機(jī)會。李商隱就是其中之一。”[84]宋人劉窸云：“李商隱有《錦瑟》詩，人莫曉其意，或謂是令狐楚家青衣名也?！?sup>[85]章培恒、駱玉明等談到《錦瑟》等詩則認(rèn)為：李商隱“著重表達(dá)的是對某些人生經(jīng)歷的內(nèi)心深層體驗(yàn)，這種體驗(yàn)往往是多方面的，流動不定的，有時(shí)連自己也難于捕捉，更不易明白的轉(zhuǎn)達(dá)，因而只能用象征手段作印象式的表現(xiàn)，由此造成意境的朦朧?！?，這一類詩要作詳盡的解析簡直不可能，但它的情緒卻是可以感受的”。并且指出：“李商隱的創(chuàng)作證明了詩歌并不一定需要表述明白的事實(shí)，而可以以朦朧的形態(tài)表現(xiàn)復(fù)雜變換的內(nèi)心情緒，這是一大貢獻(xiàn)。”[86]
當(dāng)代某些朦朧詩與李商隱《錦瑟》一類詩的特點(diǎn)頗為接近。如顧城的《遠(yuǎn)與近》：
你
一會看我
一會看云
我覺得
你看我時(shí)很遠(yuǎn)
你看云時(shí)很近
艾青在《從“朦朧詩”談起》一文中說：
這首詩引起了爭論。有的人看了之后說：“誰能從這里感受到什么美呢？至于他的含義，看來不過是在慨嘆你我之間貌合神離，也不見得‘純凈’?！?/p>
也有人說：“模棱兩可的思緒只能閃進(jìn)飄渺的境界中?！薄斑@個(gè)‘我’是什么情感呢？是戀人失戀的厭倦呢？還是朋友間感情破裂的怨恨呢？或者是‘我’的毫無根據(jù)的察言觀色而產(chǎn)生錯覺和臆斷？”
最后說：“一首小詩使人費(fèi)盡九牛二虎之力也不得其要領(lǐng)，真是誤人子弟?！?/p>
“崛起論者”的意見則完全相反：
“我覺得‘你看我時(shí)很遠(yuǎn)，你看云時(shí)很近’是點(diǎn)明了‘我’的主觀感覺和感受，用象征的手法說明了人與人之間近在咫尺，卻存在各種隔膜和不可逾越的鴻溝；人與云，人與大自然卻能溝通感情，覺得親切，融洽。人本來是自然的一部分，人必須消除自身的異化，達(dá)到復(fù)歸。短短的六行詩用遠(yuǎn)和近的象征表現(xiàn)了物理距離和感情距離的對立，表現(xiàn)了對包括長期階級斗爭擴(kuò)大化所造成的人與人的關(guān)系的聲討，對共產(chǎn)主義的向往?！薄八磉_(dá)了一種美麗的童話般的‘純凈的美’，表達(dá)了對人類美好理想的追求?！?sup>[87]
若問詩人本人的看法，他曾寫過一首題為《解釋》的詩作了回答：
有人要詩人解釋
他那不幸的詩
詩人回答：
你可以到廣交會去
那里所有的產(chǎn)品
都配有解說員[88]
艾青曾舉一個(gè)例子，說得更加明白：“蒙古詩人查干問一個(gè)上海詩人寫的一首詩：‘你給我講講這首詩是什么意思？’那個(gè)詩人說：‘我自己也不知道是什么，就這樣寫了。你以為是什么就是什么。你怎么理解都行?！?sup>[89]這樣的詩當(dāng)然會讓讀者的理解造成歧異。
毛澤東對這個(gè)問題的認(rèn)識或許對我們有所啟發(fā)。1972年，周世釗應(yīng)邀到中南海作客，就對毛澤東一些詩詞的理解問題，請教毛澤東，毛澤東回答道：“你可以己意為之。我認(rèn)為對詩的理解和解釋，不必要求統(tǒng)一，事實(shí)上也不可能求得統(tǒng)一。在對某一首詩或詞的理解和解釋的問題上，往往會出現(xiàn)理解和解釋人的水平超出原作者水平的情況，這是不足為奇的。所以，我認(rèn)為長沙有人請你作我的詩詞報(bào)告，你就積極地去。你愿意怎么講，就怎么講；你愛怎么說，就怎么說好了！”[90]
四 間接性
圖畫、雕塑、舞蹈、戲劇、電影、電視等造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、綜合藝術(shù)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，能將色彩、線條、形狀、音響等直接作用于人的感官。而詩歌是語言的藝術(shù)，它必須通過語言文字作為中介來塑造形象，而讀者或聽眾也必須通過語言文字作為中介來體會詩歌中所描繪的形象，以及詩人通過詩歌形象所表現(xiàn)的社會內(nèi)容與思想感情。換句話說，詩人先要將自己的思想感情翻譯成形象，再將形象用語言文字表現(xiàn)出來；而讀者或聽眾，在讀詩或聽詩的時(shí)候，首先要將詩歌中的語言文字轉(zhuǎn)化成詩歌形象，再從詩歌形象中去體會詩人的思想感情。詩人寫詩進(jìn)行了詩歌創(chuàng)作；讀者或聽眾讀詩或聽詩，也進(jìn)行了詩歌創(chuàng)作。
美國的美學(xué)家帕克還專門論述過由語言轉(zhuǎn)換成形象的問題，指出：“既然詩歌是言語的藝術(shù)，我們就只有通過研究它的媒介——詞——才能理解它。……一個(gè)詞的意義可能不會始終是一個(gè)純粹的觀念，還可能長入一個(gè)或一個(gè)以上的具體形象中，該詞的意義即是這種形象的殘余。例如，當(dāng)我講出‘海洋’這個(gè)詞的時(shí)候，我可能不僅知道我的意思是什么，不僅重新經(jīng)驗(yàn)到大海會給我的愉快，而且我的意思還可能為大海的視覺、觸覺和味覺的形象所籠罩——我對于大海全部感官經(jīng)驗(yàn)都通過這些替身性的形象出現(xiàn)在意識中。因此，一個(gè)詞是有聲音的和吐發(fā)出來的，是有意義的，是表現(xiàn)感情的，并且能喚起形象的。”[91]我國美學(xué)家宗白華也分析了詩歌媒介語言文字的兩個(gè)重要作用：
詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：（1）音樂的作用，文字可以聽出音樂式的節(jié)奏與協(xié)和；（2）繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形相與彩色。所以優(yōu)美的詩中都含有音樂、含有圖畫。他是借著極簡單的物質(zhì)材料——紙上的字跡——表現(xiàn)出空間、時(shí)間中極復(fù)雜繁富的“美”。[92]
各種文藝形式都有自己的優(yōu)勢與局限，而一位優(yōu)秀的文藝工作者，總能發(fā)揚(yáng)其長處，彌補(bǔ)其不足。朱光潛說：
藝術(shù)受媒介的限制，固無可諱言。但是藝術(shù)最大的成功往往在征服媒介的困難。畫家用形色而能產(chǎn)生語言聲音的效果，詩人用語言聲音而能產(chǎn)生形色的效果，都是常有的事。我們只略讀杜工部、蘇東坡諸人題畫的詩，就可以知道畫家對于他們仿佛是在講故事。我們只略讀陶、謝、王、韋諸工于寫景的詩人的詩集，就可以知道詩里有比畫里更精致的圖畫。[93]
蘇東坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?sup>[94]大約就是這個(gè)意思吧。
詩歌形象雖然不能像圖畫、雕塑、舞蹈、戲劇、電影、電視等的藝術(shù)形象那樣直接撼動人的感官，但是它也較少受到時(shí)間、空間的限制，也不受現(xiàn)實(shí)世界與歷史真實(shí)的約束。詩人可以通過想象，比較自由地塑造詩歌形象。
關(guān)于想象，我們將在本書第七章《詩的構(gòu)思》中作專門的探討，這兒只能簡單地提一下。所謂想象就是人腦對所感知的物質(zhì)形態(tài)與特征進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過程。所謂新形象是指想象的主體從未感知過的事物的形象。例如我們見到過奔騰的馬，也見到過飛行中燕子，人腦經(jīng)過加工組合，將它們組成了一個(gè)新形象——馬踏飛燕。其過程就是想象，馬踏飛燕就是想象的產(chǎn)物。通過想象，一匹普通的奔馬就飛了起來。所以艾青說：“想象是經(jīng)驗(yàn)向未知之出發(fā)；想象是由此岸向彼岸的張帆遠(yuǎn)舉，是經(jīng)驗(yàn)的重新組織?！?sup>[95]
寫詩的過程就是想象的過程，詩歌作品就是想象的結(jié)果。如柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。
關(guān)于柳宗元的生平，劉禹錫有過簡要的介紹：“子厚始以童子有奇名于貞元初，至九年為名進(jìn)士，十有九年為監(jiān)察御史，二十有一年以文章稱首，入尚書為禮部員外郎。是歲以俊少檢獲訕，出牧邵州，又謫佐永州。居十年，詔書征，不用，遂為柳州刺史。五歲不得召歸?！?sup>[96]直到元和十四(819)年，唐憲宗因裴度的請求下詔召回他時(shí)，他已因病去世了，年僅47歲。劉禹錫說他遭貶是因?yàn)榭∩贆z系隱晦說法，主要是由于他所參加的永貞變革失敗所致。詩人為了表現(xiàn)自己所處的惡劣環(huán)境，在詩的前半首中，作者通過想象，采用夸張的方法，將見不到鳥飛的“千山”與見不到人影的“萬徑”組合在一起，構(gòu)成了一個(gè)冰天雪地的環(huán)境。柳宗元的這首詩大約是他被貶到柳州時(shí)作的，柳州地處南方，很難見到這樣的景象。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，讀者會很自然地聯(lián)想到作者是在用寒冷的自然氣候比喻永貞變革失敗后寒冷的政治氣候。為了表現(xiàn)自己的孤獨(dú)感，同時(shí)也為了表現(xiàn)自己雖然孤獨(dú)但是仍然堅(jiān)持斗爭的精神，在詩的后半首中，作者通過想象，又為我們塑造了一個(gè)漁翁的形象。此詩描寫的線索是由遠(yuǎn)到近，由大到小，非常連貫。先“千山”，再“萬徑”，再“孤舟”，最后將讀者關(guān)注的焦點(diǎn)集中到垂釣的“蓑笠翁”身上。此詩在構(gòu)思上的另一個(gè)特點(diǎn)是“千”、“萬”兩句與“孤”、“獨(dú)”兩句構(gòu)成了鮮明的對比，作者以無限廣闊的冰雪世界作為背景，再用特寫的方法來描寫這位在冰雪中垂釣的漁翁，使?jié)O翁的形象顯得非常突兀。他那為了生存與發(fā)展同惡劣環(huán)境不屈不撓作斗爭的精神，也給我們留下了深刻印象。這位“獨(dú)釣寒江雪”的漁翁形象顯然是作者的化身。劉文蔚《唐詩合選詳解》已指出：“置孤舟于千山萬徑之間，而一老翁披蓑戴笠獨(dú)釣其間，雖江寒而魚伏，非釣之可得，彼老翁獨(dú)何為而穩(wěn)坐于孤舟而風(fēng)雪中乎？此子厚貶時(shí)取以自寓也?！贝送?，值得注意的是此詩為我們描寫了一個(gè)靜寂的世界，但是應(yīng)當(dāng)看到在這位漁翁的胸中仍有不平的波浪在起伏著，明人胡應(yīng)麟發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，指出：“‘千山鳥飛絕’二十字，骨力豪上，句格天成，然律以《輞川》諸作，便覺太鬧?！?sup>[97]一個(gè)“鬧”字表明柳宗元內(nèi)心的不平，還在牽掛著現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾斗爭。
新詩創(chuàng)作當(dāng)然也離不開想象，比較突出的例子是流沙河的《就是那一只蟋蟀》。如前所說，臺灣詩人余光中抗日戰(zhàn)爭期間，在四川江北縣的悅來場讀了五年中學(xué)，晚上在窗前做作業(yè)，窗外有一只蟋蟀伴唱。從他寫的《羅二娃子》一詩中，可以知道他當(dāng)時(shí)還養(yǎng)過一只“寶貝蟋蟀”。后來他到了臺灣，蟋蟀的意象經(jīng)常出現(xiàn)在他的詩中，如《雨后寄夏菁》：
高不可捫深不可測
那般不著邊際的一穹黑淋漓
細(xì)細(xì)，被一聲蟋蟀
牽來牽去牽起
一絲一絲的相思，纖纖不絕
北方的秋千南方的瓜架
從小聽?wèi)T那樣的歌韻
墻角應(yīng)著矮圍籬
遠(yuǎn)從詩經(jīng)的第一句起
聽?wèi)T那樣的嚀嚀，叮叮
那樣地惹人牽掛
嗯，怎能把一截剪下
一方小小的郵票
送給浪游更遠(yuǎn)的那人
縱長城走萬里運(yùn)河流千年
也難抵細(xì)細(xì)的一聲蟋蟀
把忘歸的浪子牽回[98]
1982年6月17日，他在給流沙河的信中又談到了蟋蟀，并且說：“當(dāng)我懷念大陸的河山，我的心目中有江南，有閩南，也有無窮的四川。在海外，夜間聽到蟋蟀叫，就會以為那是在四川鄉(xiāng)下聽到的那一只?！绷魃澈釉谶@首詩的小序中稱：“臺灣詩人Y先生說：‘在海外夜間聽到蟋蟀叫，就會以為那是在四川鄉(xiāng)下聽到的那一只。’”看來余氏的信觸動了流沙河的創(chuàng)作靈感?，F(xiàn)將該詩逐節(jié)串講如下。其第一節(jié)寫道：
就是那一只蟋蟀
鋼翅響拍著金風(fēng)
一跳跳過了海峽
從臺北上空悄悄降落
落到你的院子里
夜夜唱歌
第一節(jié)點(diǎn)題，與小序的內(nèi)容相呼應(yīng)。按照中國傳統(tǒng)的五行學(xué)術(shù)，金與西方，秋天相配，如《漢書·五行志》云：“金，西方?！薄稘h書·天文志》云：“西方，秋，金?！彼越痫L(fēng)也就是秋天的西風(fēng)，而大陸在臺灣的西邊，也就是說落到余氏院子里夜夜唱歌的蟋蟀是借著風(fēng)勢從祖國大陸跳過去的。流沙河筆下的那一只蟋蟀具有超越現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，當(dāng)然是想象的產(chǎn)物。其第二節(jié)寫道：
就是那一只蟋蟀
在《豳風(fēng)·七月》里唱過
在《唐風(fēng)·蟋蟀》里唱過
在《古詩十九首》里唱過
在花木蘭的織機(jī)旁唱過
在姜夔的詞里唱過
勞人聽過
思婦聽過
第二節(jié)寫那一只蟋蟀不受時(shí)間的限制，穿越了中華民族數(shù)千年的文明史?！夺亠L(fēng)·七月》有云：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下?！薄短骑L(fēng)·蟋蟀》有云：“蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，日月其除?！薄豆旁娛攀住っ髟吗ㄒ构狻酚性疲骸懊髟吗ㄒ构猓倏楕Q東壁?！薄赌咎m詩》有云：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織?！苯纭洱R天樂》詞通篇寫蟋蟀，與本詩直接有關(guān)的句子是：“哀音似訴，正思婦無眠，起尋機(jī)杼?！薄靶h落呼燈，世間兒女?！痹跁r(shí)間的長河中，蟋蟀聲伴隨著勞人與思婦度過了無數(shù)個(gè)不眠之夜。其第三節(jié)寫道：
就是那一只蟋蟀
在深山的驛道邊唱過
在長城的烽臺上唱過
在旅館的天井中唱過
在戰(zhàn)場的野草間唱過
孤客聽過
傷兵聽過
第三節(jié)寫那一只蟋蟀不受空間的限制。作者選擇了幾個(gè)最能惹人愁思的典型環(huán)境，因?yàn)樵谶@樣的環(huán)境中，出門在外的人對蟋蟀的叫聲似乎特別敏感。如果上一節(jié)主要寫家居者的話，這一節(jié)則專門寫背井離鄉(xiāng)的人。其第四節(jié)寫道：
就是那一只蟋蟀
在你的記憶里唱歌
在我的記憶里唱歌
唱童年的驚喜
唱中年的寂寞
想起雕竹做籠
想起呼燈籬落
想起月餅
想起桂花
想起滿腹珍珠的石榴果
想起故園飛黃葉
想起野塘剩殘荷
想起雁南飛
想起田間一堆堆草垛
想起媽媽喚我們回去加衣裳
想起歲月偷偷流去許多許多
第四節(jié)寫人們特別是詩人記憶里的蟋蟀叫聲，以及伴隨蟋蟀叫聲的生活場景。這些生活場面大致分為兩部分：一部分寫童年的驚喜，一部分寫中年的寂寞。最后兩句又將兩者結(jié)合起來，寫得既自然，又有層次。由于這些生活場面來源于詩人的生活經(jīng)驗(yàn)，因此寫得特別感人。其第五節(jié)寫道：
就是那一只蟋蟀
在海峽那邊唱歌
在海峽這邊唱歌
在臺北的一條巷子里唱歌
在四川的一個(gè)村子里唱歌
在每個(gè)中國人腳跡所到之處
處處唱歌
比最單調(diào)的樂曲更單調(diào)
比最諧和的音響更諧和
凝成水
是露珠
燃成光
是螢火
變成鳥
是鷓鴣
啼叫在鄉(xiāng)愁者的心窩
第五節(jié)寫在現(xiàn)實(shí)生活中蟋蟀的叫聲，并且將蟋蟀唱歌的區(qū)域，由海峽兩岸拓展到整個(gè)華人世界。其優(yōu)點(diǎn)是借用秋天常見的露珠、螢火蟲、鷓鴣鳥從形態(tài)、亮度、聲音等多種角度，采用排比的方式來比喻蟋蟀的叫聲，既新穎別致，又自然貼切，從而形成了較強(qiáng)的感染力。其最后一節(jié)是：
就是那一只蟋蟀
在你的窗外唱歌
在我的窗外唱歌
你在傾聽
你在想念
我在傾聽
我在吟哦
你該猜到我在吟些什么
我會猜到你在想些什么
中國人有中國人的心態(tài)
中國人有中國人的耳朵
最后一節(jié)揭示了詩歌的主題思想：中國人的心都是相通的，都具有眷念鄉(xiāng)土、眷念祖國的情結(jié)。全詩用“就是那一只蟋蟀”貫穿全篇，再加上首尾兩節(jié)呼應(yīng)，造成了回環(huán)往復(fù)的藝術(shù)效果。
綜觀全篇，詩人通過想象，將不同時(shí)間，不同空間，現(xiàn)實(shí)世界的，非現(xiàn)實(shí)世界的形象都集中到一起來表現(xiàn)自己的思想感情，這是非語言藝術(shù)形式所難以勝任的。同其他采用語言文字作為工具的文藝形式相比，就想象的運(yùn)用而言，詩歌創(chuàng)作顯得更自由。因?yàn)閿⑹伦髌冯m然也允許虛構(gòu)，但是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)描寫真實(shí)性，情節(jié)敘述連貫性，否則不易感動讀者；而抒情詩的寫作則不特別強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)性，在描述時(shí)隨情緒的發(fā)展而具有很大的跳躍性。上面這首詩充分地說明了這一點(diǎn)。
正因?yàn)樵姷男蜗笫墙柚Z言文字來表現(xiàn)的，所以特別適合描寫人的內(nèi)心活動，試讀白居易的《浪淘沙》：
借問江潮與海水，何似君情與妾心。
相恨不如潮有信，相思始覺海非深。
在繪畫、攝影、電影、電視中，出現(xiàn)江潮與海水的生動畫面是不困難的，但是要想用這些畫面來表現(xiàn)女主人思念與怨恨交織在一起的復(fù)雜情緒，卻不是容易做到的事。但是在詩中用了兩個(gè)比喻就將這種復(fù)雜的情緒給輕易地表現(xiàn)出來了。再如李之儀的《卜算子》：
我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水何時(shí)休，此恨何時(shí)已。只愿君心似我心，定不負(fù)相思意。
同樣，如果我們采用直接訴諸人們感官的藝術(shù)形式，如美術(shù)、雕塑、舞蹈等藝術(shù)形式是難以表現(xiàn)女主人豐富而復(fù)雜的內(nèi)心活動過程的，但是這首詞通過語言，采用內(nèi)心獨(dú)白的形式，就成功地做到了這一點(diǎn)。
正因?yàn)樵姷男蜗笫情g接的，所以也就為讀者留下廣闊的想象余地與再創(chuàng)作空間。上面我們提到柳宗元的《江雪》雖然創(chuàng)造了一個(gè)靜寂的世界，然而他的內(nèi)心實(shí)際上是憤懣不平的。這種憤懣不平的情緒，在他的詩文中一再反映了出來，以至四十七歲就抱恨去世了。劉禹錫與柳宗元同年中進(jìn)士，一道參加永貞變革，一道遭貶，有著深厚的友誼。柳氏去世后，劉氏特地寫了《傷愚溪三首》寄托哀思與憤恨之情，詩序云：“故人柳子厚之謫柳州，得勝地，結(jié)茅樹蔬，為沼禬，為臺榭，目曰愚溪。柳子歿三年，有僧游陵零，告余曰：‘愚溪無復(fù)曩時(shí)矣?！宦勆裕荒茏詣?，遂以所言，為七言以寄恨?！苯皲浧湟唬?/p>
溪水悠悠春自回，草堂無主鳥飛回。
隔簾惟見中庭草，一樹山榴依舊開。
那位和尚所見柳宗元故居的情景是用語言表述的，詩人將那位和尚的話轉(zhuǎn)換成形象，又經(jīng)過加工，用語言表現(xiàn)出來。于是在我們讀者的腦海里便出現(xiàn)了這樣的畫面：春天伴隨著小溪輕快的流水聲到來了，嫩綠的水草油油地在水底招搖，溪邊草木蔥蘢，鳥語花香，燕子也雙雙飛回到柳宗元的草堂，柳宗元在庭院中栽種的那株山榴依舊爛漫地開放著花朵，所有這一切與過去都完全相同。但是，草堂的主人已經(jīng)去世三年，庭院中長滿了野草已無人過問。那種物是人非的悲傷之情，自然而然地從畫面中彌漫開來，使讀者產(chǎn)生了凄愴之感。柳宗元為何遭貶？又為何盛年早逝？同樣遭貶，同樣才華出眾的詩人劉禹錫心中那強(qiáng)烈的悲憤之情，當(dāng)然也就不難理解了。此詩所描寫的如此生動的畫面，并非實(shí)有其景，而是讀者自己通過想象獲得的。讀者不想象，則無所見，也無所得。
再如《詩經(jīng)·周南·癗苡》，表面上看起來很單調(diào)，沒有多少詩意，試以第一章為例：“采采癗苡，薄言采之；采采癗苡，薄言有之?！钡窃谇迦朔接駶櫟哪X海里，不僅有生動的畫面，而且還有悅耳的歌聲。他讀此詩，“恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)”[99]。在聞一多看來更是詩意盎然，他指出：癗苡有“宜子”的功能，采癗苡的習(xí)俗，便是性本能的演出，而《癗苡》這首詩便是那種本能的吶喊了。在宗法社會里是沒有“個(gè)人”的，一個(gè)人的存在是為他的種族而存在的，一個(gè)女人是在為種族傳遞并繁衍生機(jī)的功能上而存在著的。如果她不能證實(shí)這種功能，就得被她的儕類賤視，被她的男人詛咒以至驅(qū)逐，而尤其令人膽顫的是據(jù)說還得遭神——祖宗的譴責(zé)。接著聞一多又為我們撥動了想象的齒輪：
現(xiàn)在請你再把詩讀一遍，抓緊那節(jié)奏，然后合上眼睛，揣摩那是一個(gè)夏天，苡都結(jié)子了，滿山谷是采苡的婦女，滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個(gè)新嫁的少婦，正捻那希望的璣珠出神，羞澀忽然潮上她的輔，一個(gè)巧笑，急忙把它揣在懷里了，然后她的手只是機(jī)械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨里只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰，沒遮攔的狂歡。[100]
綜上所說，由于詩的形象具有間接性，就為詩人創(chuàng)作與讀者鑒賞提供了廣闊的想象空間，詩人可以不受時(shí)間、空間、現(xiàn)實(shí)的限制，運(yùn)用乃至創(chuàng)造自己所需要的各種形象來抒發(fā)感情。而讀者在鑒賞詩歌的過程中，也可以運(yùn)用自己的想象力對詩歌作品進(jìn)行再創(chuàng)作。
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[1]朱光潛：《具體與抽象》，見《朱光潛全集》第4卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第263頁。
[2]〔梁〕陶弘景：《詔問山中何所有賦詩以答（答齊高帝詔）》，見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第1814頁。詩題同《古詩紀(jì)》卷九十九，來源于《太平廣記》卷二〇二，但是稱“答齊高帝詔”與實(shí)際情況不符。據(jù)《南齊書·高帝紀(jì)》可知，宋順帝升明三年（479），蕭道成進(jìn)位相國，讓陶弘景當(dāng)了官，不久受禪為齊高帝，建元四年（483）去世，而陶弘景直到齊武帝永明十年（492）才辭官，因此齊高帝不可能下詔問他“山中何所有”？據(jù)《南史·隱逸傳》可知，齊武帝是同意他辭職的，因此也不可能下詔問他“山中何所有？”據(jù)《南史·隱逸傳》可知有可能下詔問他“山中何所有”的是梁武帝。參見《類說》卷五十一《陶弘景》與《說郛》卷二〇上引宋葉夢得《玉澗雜書》的有關(guān)論述。
[3]〔唐〕李延壽：《南史》卷七十六《隱逸下》，北京：中華書局，1975年，第1897—1898頁。
[4]〔俄〕別林斯基：《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》，見《別林斯基選集》第2卷，時(shí)代出版社，1952年，第34頁。
[5]〔明〕日本貢使：《詠柳》，見《四庫全書》本《御選宋金元明四朝詩》卷一百一十五《御選明詩》。
[6]艾青：《詩論·形象》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第29頁。
[7]艾青：《在汽笛的長鳴聲中》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第162頁。
[8]周紅興：《就當(dāng)前詩歌問題訪艾青》，見《山東文學(xué)》，1981年第5期。
[9]陸潛：《詩壇泰斗——艾青·臧克家》，見《編輯學(xué)刊》，2001年第2期。
[10]〔宋〕歐陽修：《六一詩話》，見〔清〕何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第267頁。嚴(yán)維詩《酬劉員外見寄》見《文苑英華》卷二百四十四，《唐音》卷四云：“員外，劉長卿也?！睖赝ン拊姟渡躺皆缧小芬姟段脑酚⑷A》卷二百九十四。賈島詩《暮過山村》見《長江集》卷八。
[11]〔宋〕歐陽修：《文忠集》卷一百二十九《筆說·溫庭筠嚴(yán)維詩》，文淵閣《四庫全書》本。
[12]〔元〕方回：《瀛奎律髓》卷二十九，文淵閣《四庫全書》本。
[13]郭紹虞：《中國文學(xué)批評史·后記二》，上海：上海古籍出版社，1979年，第699頁。
[14]〔魏〕王弼、〔晉〕韓康伯、〔唐〕孔穎達(dá)：《周易正義》卷七，見〔清〕阮元《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第76頁。
[15]〔漢〕孔安國、〔唐〕孔穎達(dá)：《尚書注疏》卷九，見〔清〕阮元《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第174頁。
[16]〔漢〕蔡邕：《蔡中郎集》卷十五《短人賦》，文淵閣《四庫全書》本。
[17]〔漢〕鄭玄、〔唐〕孔穎達(dá)：《禮記注疏》卷三十七，見〔清〕阮元《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第2527頁。
[18]《孟子·盡心下》，見〔清〕阮元《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第2775頁。
[19]朱自清：《詩與感覺》，見《朱自清全集》第2卷，南京：江蘇教育出版社，1996年，第326頁。
[20]朱光潛：《具體與抽象》，見《朱光潛全集》第4卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第262頁。
[21]黃永武：《第一功名只賞詩》，見黃永武《讀書與賞詩》，臺北：洪范書店，1997年，第3頁。
[22]〔晉〕陶淵明：《飲酒二十首》之十六、《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》，見《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年，第96頁、第50頁。
[23]《全宋詩》編纂委員會：《全宋詩》第44冊，北京：北京大學(xué)出版社，1991—1998年，第27323頁。
[24]〔宋〕楊萬里：《誠齋集》卷一百一十五《詩話》，文淵閣《四庫全書》本。
[25]《全宋詩》編纂委員會：《全宋詩》第6冊，北京：北京大學(xué)出版社，1991—1998年，第3948頁。
[26]程千帆：《古詩今選》下，見《程千帆全集》第11卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第50頁。
[27]《全宋詩》編纂委員會：《全宋詩》第40冊，北京：北京大學(xué)出版社，1991—1998年，第25173頁。
[28]《全宋詩》編纂委員會：《全宋詩》第10冊，北京：北京大學(xué)出版社，1991—1998年，第6699頁。
[29]〔宋〕司馬光：《溫公續(xù)詩話》，見〔清〕何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第275頁。
[30]〔元〕方回：《瀛奎律髓》卷二十，文淵閣《四庫全書》本?！菜巍硽W陽修的話見《文忠集》卷一百二十七《歸田錄》，文淵閣《四庫全書》本。
[31]〔明〕李日華：《紫桃軒雜綴》卷四，文淵閣《四庫全書》本。
[32]〔漢〕許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第78頁。
[33]〔美〕H.帕克(Parker)著、張今譯：《美學(xué)原理》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第50頁。
[34]同上書，第65頁。
[35]〔宋〕張戒：《歲寒堂詩話》卷上，見丁福?！稓v代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第453頁。
[36]沈祖盞：《唐人七絕詩淺釋》，上海：上海古籍出版社，1981年，第97頁。
[37]徐學(xué)：《余光中大事年表》，見徐學(xué)《火中龍吟：余光中評傳》，廣州：花城出版社，2002年，第347—348頁。
[38]余光中：《大江東去》，見余光中《白玉苦瓜》，臺北：大地出版社，1999年，第86頁。
[39]〔宋〕歐陽修：《六一詩話》，見〔清〕何文煥《歷代詩話》，上海：上海古籍出版社，1981年，第267頁。
[40]艾青：《詩論》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第28頁。
[41]〔明〕唐汝詢：《唐詩解》，保定：河北大學(xué)出版社，2001年，第469頁。
[42]〔清〕趙執(zhí)信：《談龍錄》，見丁福?！肚逶娫挕罚虾９偶霭嫔?，1978年，第310頁。
[43]〔宋〕樂史《廣卓異記》卷三《御制詩送賀賓客為道士還鄉(xiāng)并宰相以下應(yīng)制詩》條云：“太子賓客集賢院學(xué)士賀知章，年八十六……乃上表乞?yàn)榈朗窟€鄉(xiāng)，玄宗許之，乃舍宅為觀，賜名千秋，并與男曾子會稽郡司馬，賜緋；小子田，亦度為道士。兼賜帛一百疋，道衣兩對，又賜鑒湖剡川一曲。（原注：“元乞官湖數(shù)頃為放生池，因賜剡川一曲?！保┰t令供帳東門，百僚祖餞，御制送詩并序云云?！薄杜f唐書·玄宗紀(jì)》下：天寶三載正月“庚子，遣左右相已下祖別賀知章于長樂坡，上賦詩贈之”?！度圃姟肪砣凇端唾R知章歸四明序》云：“天寶三年，太子賓客賀知章鑒止足之分，抗歸老之疏，解組辭榮，志期入道。朕以其年在遲暮，因循掛冠之事，俾遂赤松之游。正月五日，將歸會稽，遂餞東路，乃命六卿庶尹大夫供帳青門，寵行邁也……乃賦詩贈行。”
[44]艾青：《談詩》，見艾青《詩論》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第137頁。
[45]徐學(xué)：《火中龍吟：余光中評傳》，廣州：花城出版社，2002年，第68頁。
[46]流沙河：《隔海說詩》，北京：三聯(lián)書店，1985年，第83—90頁。
[47]徐學(xué)：《火中龍吟：余光中評傳》，廣州：花城出版社，2002年，第100頁。
[48]徐學(xué)：《余光中大事年表》云：“一九五八年六月，長女珊珊出生。七月，母親去世。十月，獲亞洲協(xié)會獎金赴美進(jìn)修。”見徐學(xué)《火中龍吟：余光中評傳》，廣州：花城出版社，2002年，第348頁。
[49]〔宋〕許：《彥周詩話》，見〔清〕何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第392頁。
[50]〔清〕仇兆鰲：《杜詩詳注》，北京：中華書局，1979年，第309頁。
[51]〔梁〕蕭統(tǒng)：《文選》，中華書局，1977年，第197頁。
[52]〔清〕仇兆鰲：《杜詩詳注》，中華書局，1979年，第309頁。
[53]〔唐〕杜甫《月夜》，見蕭滌非《杜甫詩選注》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第69頁。
[54]傅庚生：《杜詩析疑》，西安：陜西人民出版社，1979年，第69頁。
[55]程千帆：《古詩今選》，見《程千帆全集》第10卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第309—310頁。
[56]〔清〕阮元：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第82頁。
[57]〔德〕伽達(dá)默爾：《真理與方法》，上海：上海譯文出版社，1992年，第215頁。
[58]朱光潛：《詩的無限》，見《朱光潛全集》第9卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第506—507頁。
[59]〔唐〕白居易：《白氏長慶集》卷四十五《與元九書》，文淵閣《四庫全書》本。
[60]艾青：《詩論》，北京：人民文學(xué)出版社，1995，第32頁。
[61]〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第2卷，見《朱光潛全集》第14卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第12頁。
[62]〔意〕但丁：《致斯加拉大親王書》，見伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年，第159頁。
[63]〔宋〕胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第154頁。
[64]〔元〕方回：《瀛奎律髓》卷三十一，文淵閣《四庫全書》本。
[65]魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及作者自序傳略》，見《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第82頁。
[66]魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，見《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第419頁。
[67]〔清〕王夫之：《齋詩話》卷上，見丁福?！肚逶娫挕罚虾＃荷虾９偶霭嫔?，1978年，第3頁。
[68]〔清〕陳廷焯：《白雨齋詞話》卷六，清光緒甲午年(1894)刻本。
[69]〔清〕譚獻(xiàn)：《復(fù)堂類稿》文一《復(fù)堂詞錄序》，光緒年間刻本。
[70]朱光潛：《文藝心理學(xué)》，見《朱光潛全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第214—215頁。
[71]馬茂元：《古詩十九首初探》，西安：陜西人民出版社，1981年，第115頁。
[72]馬茂元：《古詩十九首初探》，西安：陜西人民出版社，1981年，第116頁。
[73]同上書，第114頁。
[74]朱自清：《古詩十九首釋》，見《朱自清全集》第7卷，南京：江蘇教育出版社，1996年，第199頁。
[75]廖可斌：《從師散記》，見《文教資料》1996年第6期。王季思《說比興》提到過那首皖南民歌，見王季思《玉輪軒典文學(xué)論集》，北京：中華書局，1982年，第315頁。
[76]上海辭書出版社：《唐詩鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社，1983年，第117頁。
[77]〔明〕唐汝詢：《唐詩解》，保定：河北大學(xué)出版社，2001年，第649—650頁。
[78]〔清〕沈德潛：《唐詩別裁集》卷十九，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第173頁。
[79]〔晉〕陳壽：《三國志》，北京：中華書局，1959年，第1265頁。
[80]俞陛云：《詩境淺說》，北京：北京出版社，2003，第164頁。
[81]陳新璋：《詩詞鑒賞概論》，廣州：廣東人民出版社，1991年，第64頁。
[82]〔金〕元好問：《遺山先生文集》卷十一《論詩三十首》，明弘治本。
[83]〔清〕馮浩：《玉奚生詩箋注》，上海：上海古籍出版社，1979年，第494頁。
[84]程千帆：《古詩今選》，見《程千帆全集》第11卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第152頁。
[85]〔宋〕劉窸：《中山詩話》，見〔清〕何文煥《歷代詩話》，中華書局，1981年，第287頁。
[86]章培恒、駱玉明：《中國文學(xué)史》中卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年，第347—348頁。
[87]艾青：《從“朦朧詩”談起》，見艾青《詩論》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第219—220頁。
[88]顧城：《顧城的詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第146頁。
[89]艾青：《從“朦朧詩”談起》，見艾青《詩論》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第221頁。
[90]陳明新：《領(lǐng)袖毛澤東與周世釗》，北京：中共中央黨校出版社，1997年，第183頁。
[91]〔美〕帕克著、張今譯：《美學(xué)原理》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第139頁。
[92]宗白華：《新詩略談》，見宗白華《藝境》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第19頁。
[93]朱光潛：《詩論》，見《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第150頁。
[94]〔宋〕阮閱：《詩話總龜》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第94頁。
[95]艾青：《詩論》，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第30頁。
[96]劉禹錫：《唐故尚書禮部員外郎柳君集紀(jì)》，見《劉禹錫集》，北京：中華書局，1990年，第236頁。
[97]〔明〕胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海：上海古籍出版社，1979年，第120頁。
[98]余光中：《白玉苦瓜》，臺北：大地出版社，1999年，第115—116頁。
[99]〔清〕方玉潤：《詩經(jīng)原始》，北京：中華書局，1986年，第85頁。
[100]聞一多：《匡齋尺牘》三《癗苡》，見《聞一多全集》第3冊，武漢：湖北人民出版社，1993年，第208頁。
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