二　基于文化類型的文學(xué)史分期論

1.為什么要再嘗試文學(xué)史分期

一切長時段的歷史研究都無法回避時代分期問題。時代分期不僅提供了一個歷史書寫的單位，它同時也是歷史研究的基礎(chǔ)。因為時期概念是歷史認(rèn)識的主要工具之一，沒有時期概念，尤其是沒有劃分時期的標(biāo)準(zhǔn)，我們就很難有效地實現(xiàn)對歷史的把握和建構(gòu)。自人類有史學(xué)以來，歷史分期就總是時代觀念的產(chǎn)物，既然歷史認(rèn)識和解釋是無限的，歷史分期也就不可能一成不變。

在以往的歷史學(xué)里，曾經(jīng)出現(xiàn)過多種模式的歷史分期嘗試。希臘人希阿德將歷史分為黃金時代、白銀時代、青銅時代和鐵時代，維柯又分為神祇時代、英雄時代、凡人時代。馬克思、恩格斯從生產(chǎn)資料所有制入手，將歷史劃分為原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義和共產(chǎn)主義社會。20世紀(jì)初，丹麥考古學(xué)家湯姆遜從考古學(xué)的角度將人類歷史劃分為石器時代、銅器時代、鐵器時代三階段。德國歷史學(xué)家蘭普雷希特將德國歷史劃分為漁獵時代、集體所有制土地經(jīng)濟時代、私有土地經(jīng)濟時代和貨幣經(jīng)濟時代，與之相對應(yīng)的文化精神分別是象征主義、類型主義、傳統(tǒng)主義和個人主義（主觀主義）[57]。隨著社會的現(xiàn)代化進程，西方學(xué)者又用漁獵時代、農(nóng)業(yè)時代、工業(yè)時代、后工業(yè)時代來劃分人類社會的進程，這是按產(chǎn)業(yè)方式來劃分的。安東尼·吉登斯《歷史唯物主義的當(dāng)代批判》一書將人類歷史分為部落社會、階級分化社會和階級社會三種類型，則是按社會形態(tài)來劃分的。施賓格勒、湯因比又提出文化形態(tài)的史觀，最為當(dāng)代學(xué)者所注意。

時代分期的必要性，對于文學(xué)、藝術(shù)史研究也不例外，問題只在于文學(xué)、藝術(shù)史的分期模式和劃分標(biāo)準(zhǔn)不同于一般歷史。在藝術(shù)史研究中，通常使用的分期模式有三種類型，一是政治的，如加洛林王朝的或都鐸王朝的；二是文化的，如中世紀(jì)的或文藝復(fù)興的；三是美學(xué)的，如羅馬式的、古典的或巴洛克的[58]。而對文學(xué)史研究來說，時代分期既是其起點，同時也是學(xué)術(shù)深度的標(biāo)志。向來的文學(xué)史研究，存在著基于自律論觀念的風(fēng)格史、形式史模式與基于他律論觀念的廣義的社會學(xué)模式之分。前者在歷史上曾有以不同標(biāo)準(zhǔn)作出的文學(xué)史分期，如歷史循環(huán)論的、進化論的、生物社會學(xué)的（丹納）、形式主義的、接受美學(xué)的；后者則可以概括為著眼點不同的經(jīng)濟形態(tài)型、政治形態(tài)型和社會文化形態(tài)型三種，以政治形態(tài)型最為通行，如英國文學(xué)有伊麗莎白時代、王權(quán)復(fù)興時代、維多利亞時代，美國文學(xué)史有殖民地時期、內(nèi)戰(zhàn)時期等。英國批評家貝特森劃分英國詩歌史的六個時期，也是以政治形態(tài)為依據(jù)的：

（1）英法詩派——律師封建主義時期（亨利二世—愛德華三世）

（2）喬叟詩派——自由民地方民主時期（愛德華三世—亨利七世）

（3）文藝復(fù)興詩派——王子臣仆的中央集權(quán)時期（亨利七世—克倫威爾）

（4）古典主義詩派——地主寡頭政治時期（查理二世—喬治三世）

（5）浪漫主義詩派——商業(yè)財閥政治時期（喬治二世—喬治五世）

（6）現(xiàn)代詩派——國家管理時期（喬治五世—？）[59]

有一種不是從單一的視角，而是從社會特定階段的總體特征來把握文學(xué)歷史變遷的社會—文化模式，以解釋力強大而更引人注目。如美國學(xué)者拉姆齊將希臘以來的西方社會區(qū)分為統(tǒng)一的社會、分化的社會、威脅的社會、破碎的社會，以此來論定西方文學(xué)史的四個階段。這種以綜合的文化分析來把握文學(xué)史階段性的模式，在阿多諾、本雅明、哈貝馬斯、杰姆遜等人的著作中達(dá)到相當(dāng)深刻和完善的程度。

中國傳統(tǒng)的文學(xué)史分期以王朝和政治史為依據(jù)，屬于政治形態(tài)型。近代自歷史唯物主義學(xué)說傳入后，經(jīng)濟形態(tài)型開始占主導(dǎo)地位。早期的中國文學(xué)史寫作，歷史分期一般參照當(dāng)時流行的歷史分期，如曾毅和謝無量的文學(xué)史都分為上古（秦以前）、中古（兩漢至隋）、近古（唐至明）、近世（清）四段。迄上世紀(jì)末，隨著新一輪文學(xué)史撰著熱潮的興起，文學(xué)史分期問題重新被提出來討論，并且向自律論的模式傾斜[60]。論爭產(chǎn)生的根源，除了學(xué)者對歷史事實認(rèn)定的差異外，依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的不同也是很重要的一點。以新時期以來最有影響的兩部古代文學(xué)通史為例，章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》認(rèn)為文學(xué)的進步與人性的發(fā)展相聯(lián)系，因而以此為敘述文學(xué)史的基本線索。在《關(guān)于中國文學(xué)史的宏觀與微觀研究》一文中，章培恒將中國文學(xué)史分為四段，先秦兩漢為第一段；建安到天寶時期為第二段，可稱為拓展期，文學(xué)進入對美的自覺追求時期；中唐到南宋末為第三段，可稱為分化期，總體上存在著兩種較有影響的傾向——使文學(xué)歸附于政治、道德和使文學(xué)進一步個人化，結(jié)果是朝著更為個人化的方面發(fā)展，文學(xué)具有了更為豐富而細(xì)膩地寫人物內(nèi)心和活動的能力；從元代到清代為第四段，文學(xué)由此進入近世，其主流是以爭取世俗的幸福和發(fā)揮個體生命力為中心，較大規(guī)模地、多方面地展開個人與環(huán)境的沖突，并較為細(xì)膩地寫出個人在這過程中的追求、歡樂和痛苦[61]。而袁行霈主編的《中國文學(xué)史》則“主要著眼于文學(xué)本身的發(fā)展變化，體現(xiàn)文學(xué)本身的發(fā)展變化所呈現(xiàn)的階段性”，而文學(xué)本身的發(fā)展變化，又被分解為創(chuàng)作主體、作品思想內(nèi)容、文學(xué)體裁、文學(xué)語言、藝術(shù)表現(xiàn)、文學(xué)流派、文學(xué)思潮、文學(xué)傳媒、接受對象九個方面[62]?，F(xiàn)代文學(xué)以前的中國文學(xué)史因而可分為三期七段，上古期（3世紀(jì)以前）先秦、秦漢；中古期（3世紀(jì)到16世紀(jì)）魏晉至唐天寶末，唐至德至南宋末，元至明正德末；近古期（16世紀(jì)至20世紀(jì)初）明嘉靖至鴉片戰(zhàn)爭，鴉片戰(zhàn)爭至五四運動。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，現(xiàn)有的每一種文學(xué)史分期都有其理由。這是因為，不光觀照文學(xué)的視角會使文學(xué)史呈現(xiàn)不同的運動軌跡，可以說在對象、視角、單位等構(gòu)成文學(xué)史的所有要素中，以任何一個為基準(zhǔn)都能建構(gòu)一種獨特的文學(xué)史模式，同時也能得出一種有說服力的文學(xué)史分期。比如徐子方《思想解放與文學(xué)變遷》一文曾提出一種三段六期的分法：上古先秦兩漢；中古六朝唐宋；近古元明清，以乾隆五十七年（1792）為前后兩段的分界，其標(biāo)志是龔自珍生，四大徽班進京，蔣士銓、楊潮觀卒[63]。這明顯是基于文章標(biāo)題所楬橥的獨特視角，當(dāng)然也有它的道理。但承認(rèn)文學(xué)史分期的多元性質(zhì)，絕不意味著肯定各種分期在文學(xué)史編纂中具有同等的價值和普適性。就文學(xué)通史的要求而言，合適的分期應(yīng)該具有以下的功能：一是最清晰地呈現(xiàn)文學(xué)史發(fā)展的階段性，二是最大限度地凸顯不同文體發(fā)展的節(jié)律，并能揭示其孕生、蛻變、消長過程的同步性，三是能有效地展現(xiàn)并解釋不同時期文學(xué)在作家類型、寫作范式、作品風(fēng)格上呈現(xiàn)的統(tǒng)一性。以此為原則來衡量既有的分期模式，它們的概括力和有效性就明顯存在各種局限，不能適應(yīng)文學(xué)通史的要求，我們需要尋找一種更有效、更有概括力的模式，來劃分文學(xué)史的階段。我考慮這一問題始于1989年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系講授中國文學(xué)史課，當(dāng)時，為了使課的內(nèi)容不局限于文學(xué)內(nèi)部，以便使美術(shù)史專業(yè)的學(xué)生也能從中獲得對中國文化史演進歷程的基本印象，我嘗試了一種基于文化類型的分期方式，即將20世紀(jì)以前的中國文學(xué)史分為三段，以貴族文學(xué)、士族文學(xué)和庶民文學(xué)三種類型來概括中國古代文學(xué)的發(fā)展歷程及其階段性特征。經(jīng)過多年的讀書、研究，我愈益感覺這種分期法更能說明文學(xué)史演進的內(nèi)在邏輯及其不同階段的內(nèi)在統(tǒng)一性，而文化史本身的復(fù)調(diào)式演進又能印證文學(xué)史演進的動態(tài)結(jié)構(gòu)及實際過程，遂正式提出這一設(shè)想。當(dāng)然，我的這個分期，各段起訖或許會不期然地與舊有分期相重合，但這絕不意味著蹈襲某種思路，或落入某種分期的窠臼，相反倒說明，前人那種分期所具有的直覺的準(zhǔn)確性已在新的理論層面上得到證實。

2.基于文化類型作文學(xué)史分期的可行性

在著手進行具體的分期之前，我想先借助于史學(xué)的成果來說明一下基于文化類型進行文學(xué)史分期的依據(jù)和可行性。

史學(xué)界對中國歷史的分期，大致有三種分法。一是中國歷史學(xué)家和日本的守屋美都雄《亞細(xì)亞史概說》（1940）中世篇，著眼于由所有制決定的社會性質(zhì)，將中國史分為古代（上古至戰(zhàn)國）、中世（秦漢至明）、近世（清至現(xiàn)代）。這種分期的缺陷是封建社會的時間太長，不易于說明長時段中社會發(fā)生的變化。二是以日本前田真典《東亞古代的終結(jié)》（1948）一文為代表的以奴隸制的存在為標(biāo)志，將上古下推到唐代的分法。三是日本內(nèi)藤湖南提出的三代至東漢為古代，三國至五代為中世，北宋至清為近世的三分法。三種分期中尤以內(nèi)藤湖南的三分法影響深遠(yuǎn)。內(nèi)藤對中世時限的這種界定，已見于桑原騭藏、那珂通世的著作，但他們是在亞洲史的視野下，從西北民族國家的獨立著眼的，而內(nèi)藤湖南則著眼于中國內(nèi)部社會文化的變遷，即皇權(quán)強化、貴族沒落、庶民勢力抬頭，以庶民為背景的新文化發(fā)生的過程。他認(rèn)為唐、宋兩代的社會文化有巨大的斷層，因而提出著名的唐宋轉(zhuǎn)型說[64]。錢穆《中國社會史的時代區(qū)分》根據(jù)政治主體的性質(zhì)，分中國史為五期：封建社會（西周至春秋）、游士社會（戰(zhàn)國時代）、郡吏社會（漢）、門閥社會（魏晉南北朝）、科舉社會（唐至清）?？婆e社會又分為前后兩期，唐至元為前期，明以后為后期[65]。這些分期，除了個別因論據(jù)有待確認(rèn)（如唐代究竟存在不存在奴隸制，或奴隸制在唐代社會占有什么樣的位置）會影響其結(jié)論，應(yīng)該說都是有其理由的，但它們?nèi)圆蛔阋猿蔀槲膶W(xué)史分期的依據(jù)。比如郡吏社會和門閥社會的劃分便于從政治上說明兩者的階段性差異，但卻無法解釋文學(xué)的發(fā)展變化。真正能夠解釋文學(xué)史的嬗變及其動因的，我想是從文化性質(zhì)的角度對中國文化史所作的劃分，即原始文化、貴族文化、士族文化、庶民文化。這四種文化不僅概括了中國古代文化的基本類型，而且以深刻的內(nèi)在邏輯性貫穿于整個中國歷史并體現(xiàn)出一定的階段性和主導(dǎo)性特征。就文學(xué)史而言，前文字時代的原始文化可暫不考慮，后三個文化類型都與文學(xué)史有著互為表里、相生相成的關(guān)系。

我們知道，1950年代蘇聯(lián)的歷史分期討論，就已得出“按照嚴(yán)格的一致性和普遍可靠性的標(biāo)準(zhǔn)來劃分歷史時期的做法不可能取得積極的成果”的結(jié)論[66]。如果我們同意說，文學(xué)史分期的前提基于對一個時期文學(xué)文體統(tǒng)一性的假設(shè)[67]，那么就必須意識到，所謂“文體統(tǒng)一性”是全部文學(xué)要素的綜合體。向來文學(xué)史分期的種種分歧，其實都是以不同的文學(xué)要素為分期依據(jù)所產(chǎn)生的結(jié)果。就當(dāng)代對文學(xué)的基本認(rèn)識而言，文學(xué)是作者→作品→讀者的詩意授受過程，在作者和作品之間存在著創(chuàng)作方式的不同，在作品和讀者之間存在著傳播方式的差異，因此文學(xué)的諸多要素可以歸并為作者、創(chuàng)作方式、作品、傳播方式和讀者五類。放到中國文學(xué)史中去看，這五類要素與歷史時期的對應(yīng)大致是這樣的：

作者——按身份可分為貴族包括御用文人（商至清）、士族（周至清）、庶民（南朝至清）三類。

創(chuàng)作方式——按著作權(quán)可分為集體著作或無名作者（商至南北朝）、個人著作（戰(zhàn)國至清）、個人創(chuàng)作和集體加工相結(jié)合（南宋至清）三類。

文學(xué)作品——可以從以下幾個層次來劃分：

外在形式：可分為抒情詩（周至清）、散文辭賦（商至清）、戲曲（南宋至清）、小說（漢至清）四類。

文學(xué)語言：可分為上古漢語、中古漢語、近代漢語三個階段——這是胡適《白話文學(xué)史》采用的分期依據(jù)。只不過他以白話文學(xué)為古代文學(xué)史的主潮，因而將中古漢語、近代漢語時期稱為第一期白話文學(xué)、第二期白話文學(xué)。

內(nèi)在形式：可分為未受外來影響的本土文學(xué)（西晉以前）、印度文學(xué)影響下的本土文學(xué)（東晉至明正德）、創(chuàng)造了活的文學(xué)樣式從而構(gòu)成新文學(xué)的前驅(qū)（明嘉靖至五四前）三個階段——這是鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》的分期依據(jù)。

文學(xué)精神：可分為民族文學(xué)的形成（先秦文學(xué)）、民族傳統(tǒng)的演進（漢至唐）、傳統(tǒng)文學(xué)的蛻變（宋至五四）三個階段——這是陳伯?！吨袊膶W(xué)史之宏觀》所采用的分期依據(jù)。

傳播方式——可根據(jù)文學(xué)記錄和傳播的物質(zhì)載體，劃分為簡牘時代（商至東漢）、卷軸時代（三國至五代）、版本時代（北宋至清），這是尚無人采用而實際上可以考慮的一種文學(xué)史分期依據(jù)。

讀者——這是目前尚無研究同時也很難有精確結(jié)論的問題，我姑按身份和性別粗分為貴族男子（商至清）、士（周至清）、士女·庶民（漢至清）、民婦（唐至清）四個線索。

通過這樣列表，若干文學(xué)要素的對應(yīng)和同步就使文學(xué)史時段的某種統(tǒng)一性浮現(xiàn)出來。從作品的創(chuàng)作方式上說，貴族文學(xué)時代是集體著作時代，無名氏和講述者是第一作者即原創(chuàng)者，而整理編輯者為第二作者即定型者，其記錄形式是青銅器鑄造和甲骨、簡牘鐫刻，傳播范圍為貴族壟斷。士族文學(xué)時代為個人著作時代，其記錄方式主要是帛紙書寫，傳播范圍限于文化階層。庶民文學(xué)時代是個人創(chuàng)作和集體加工結(jié)合的時代，文學(xué)傳播手段主要是印刷和搬演，傳播范圍遍及普通民眾。這就是文學(xué)史演進的主流，其他例外要么是新時段的萌芽，要么是舊時段的余波，要么是被排除在歷史視線之外的暗流，要之都是非主流的現(xiàn)象。參照中國歷史上出現(xiàn)的貴族、士族、庶民三個文化類型，我們就可以將20世紀(jì)以前的古代文學(xué)劃分為三個發(fā)展階段。（1）上古時期：商周至西漢，這是貴族文學(xué)占絕對地位的貴族文學(xué)時代；（2）中古時期：東漢至北宋，這是士族文學(xué)逐漸取代貴族文學(xué)成為主流的士族文學(xué)時代；（3）近古時期：南宋至清末，這是庶民文學(xué)逐漸上升，最終壓過士族文學(xué)，占據(jù)主流地位的庶民文學(xué)時代。在前兩個時代中分別又包含戰(zhàn)國—東漢、中唐—北宋兩個或緩慢或急劇的轉(zhuǎn)變、過渡時期，所以我的分期也可以說是三段五期。通過以下圖示，不僅能直觀地呈現(xiàn)文學(xué)史的運動方式和方向，而且清楚地凸顯出運動的節(jié)律和復(fù)雜結(jié)構(gòu)：

布羅代爾曾說過，“在長時段運動的框架內(nèi)，日期的確定一般都不能十分精確?！?span >[68]而要在中國文學(xué)史這樣一個多重文學(xué)要素交織的歷史演進過程中，找到所有要素起訖的一致、同步，更幾乎是不可能的，同時也沒有必要，因為各要素在不同時代內(nèi)還存在著強弱、消長的變化。這幅進程圖所顯示的意義只有一點，那就是文學(xué)史是個復(fù)調(diào)的運動過程，在歷史上任何一個時期都存在著不同文學(xué)要素的共生和互動。這種復(fù)調(diào)的文學(xué)史運動觀，在我們的文學(xué)史認(rèn)知乃至歷史研究中似乎尚未得到清晰的認(rèn)識，有必要在此略加申說。

自啟蒙運動以來，一種線性的進步觀就主宰著人們的歷史觀念。在史學(xué)不斷發(fā)展的認(rèn)知框架下，歷史被理解為新舊更替的單線進程，就像以王朝為單位的歷史年表所象征的，一個時代的結(jié)束是另一個時代的開始，一段一段地延續(xù)，像農(nóng)田長莊稼似地一茬接一茬。這種歷史劃分的最大誤區(qū)是將歷史時段都看作一個類似生命周期的過程，由弱小走向強盛，又由強盛走向衰亡，于是歷史的發(fā)展就成了不同王朝興亡的重復(fù)，到近代發(fā)展成資本主義必將腐朽死亡而由社會主義取代的決定論史觀。當(dāng)代的中國文學(xué)史正是比附這種史觀建構(gòu)的，其中所貫穿的“一代有一代之文學(xué)”的信念，正像蘇雪林說的，文學(xué)也像人的一生一樣，有青年、壯年、中年和老年之分[69]，因而文學(xué)史就被以一個個文學(xué)時代由興盛到衰亡、一種種文體由發(fā)生到?jīng)]落的順序敘述出來。

事實證明，資本主義的高度發(fā)展帶來社會主義因素的增長，這種發(fā)展一方面是資本主義的社會性質(zhì)導(dǎo)向衰弱和死亡的過程，另一方面又是社會主義的社會性質(zhì)生長和壯大的過程，這是一個復(fù)調(diào)的運動，而不是一個線性的銜接過程。文學(xué)史也是如此。早期文學(xué)史分期的線性模式，在當(dāng)代已被揚棄，而代之以環(huán)鏈模式或蔓狀模式[70]。不同的歷史階段之間不是簡單的銜接，而是含有自身升降、消長，同時又過渡、延續(xù)的雙重運動，給時段命名的只是占主導(dǎo)地位的性質(zhì)。在它發(fā)展的同時，其他的性質(zhì)也在發(fā)生、成長或衰弱、死亡。不同要素的消長構(gòu)成了文學(xué)史運動的復(fù)調(diào)軌跡。所以，當(dāng)我們根據(jù)文體的統(tǒng)一性假設(shè)來進行文學(xué)史分期時，需要說明的問題實際包括兩個方面：一是在特定時代占主導(dǎo)地位的要素是什么，二是它和其他要素是如何代生或共存的。文學(xué)史分期就是要最大限度地概括某些文學(xué)要素占主導(dǎo)地位及其消長的同步性，以呈現(xiàn)文學(xué)史的階段性特征。

這么一看，根據(jù)文化性質(zhì)進行文學(xué)史分期的優(yōu)點就明顯地凸顯出來。由這一視角來觀察，中國文學(xué)文體的更替，首先清楚地反映了貴族、士族、庶民三個層次文化的消長。由抒情詩發(fā)展到小說，可以說是個由雅而俗的進程，符合鄭振鐸說的“俗文學(xué)不僅成了中國文學(xué)史主要的成分，且也成了中國文學(xué)史的中心”的基本走向[71]。其次，文學(xué)史的階段劃分與學(xué)界對中國社會歷史進程的認(rèn)識相吻合。吉川幸次郎認(rèn)為中國文學(xué)史由三大轉(zhuǎn)折點——漢武帝至東漢末年，唐玄宗到宋仁宗，清末到現(xiàn)代——切分為四個時段，基本上是一千年一大變。而且，這種階段性不只是文學(xué)史的分期，也是文化史的分期。他進一步發(fā)揮內(nèi)藤湖南之說，認(rèn)為從政治史、社會史、經(jīng)濟史、思想史、學(xué)術(shù)史各方面來看，中國歷史都可以這樣劃分[72]。上面我們對文學(xué)史分期提出的具體結(jié)論，適可與這宏觀認(rèn)識相印證，并作有力的補充。在經(jīng)歷了20世紀(jì)形式主義思潮下文學(xué)研究的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”后，我們發(fā)覺，雖然只有進入文學(xué)內(nèi)部才能說明文學(xué)的變化，但要解釋那些變化何以發(fā)生，卻不得不回歸于孕育文學(xué)的母體——文化，只有文化的轉(zhuǎn)型才能更有說服力地解釋文學(xué)史演變的動力及其運動特征。這是個很大的問題，非一篇論文的篇幅所能展開，下面僅聯(lián)系我對古代文化類型演進的認(rèn)識來對文學(xué)史各階段的更替和特征略作勾勒。

3.上古：貴族文化階段的文學(xué)

關(guān)于中國的上古史，學(xué)術(shù)界雖一致認(rèn)為中國在夏商周三代已進入國家階段，但很長時期內(nèi)地區(qū)組織并未出現(xiàn)，社會組織仍滯留在以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的形式上[73]。這一歷史階段的總趨向是長期處于分散狀態(tài)的古人逐漸走向集中和統(tǒng)一，在充分的基礎(chǔ)上形成都邑國家（宮崎市定稱為都市國家，中國古代是農(nóng)業(yè)都市國家），經(jīng)過武力的霸權(quán)爭奪而產(chǎn)生領(lǐng)土國家，經(jīng)歷戰(zhàn)國七雄的角逐，最終統(tǒng)一為秦漢帝國。至此為止，社會的基礎(chǔ)是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的分封制，即以血緣關(guān)系的親疏劃分社會階層，分配財富和文化資源。這種文化資源的高度壟斷正是貴族文化最顯著的特征，也是其賴以確立的基礎(chǔ)。它一直持續(xù)到漢末，與家族制度研究者認(rèn)為魏晉之前屬于宗法式家族制度的結(jié)論正相吻合[74]。

商、周時代掌握文化者除貴族本身之外，只有巫、史兩種人，到秦、漢之際演變?yōu)檎剖返氖饭俸屯ā对姟贰稌钒偌抑缘牟┦浚覀冎狼赜胁┦科呤?。李斯請焚書，要求“史官非秦記皆燒之；非博士官所職，天下敢有藏《詩》《書》、百家語者，悉詣守、尉雜燒之”，客觀上說是維護貴族文化壟斷特權(quán)的一個措施。春秋時私學(xué)的興起原會帶來文化的普及，但秦始皇的焚書坑儒阻止了私學(xué)的蔓延。漢朝立學(xué)官，將秦火后賴私學(xué)傳授的經(jīng)學(xué)納入官府，重新強化了文化的壟斷?！稘h書·王莽傳上》載劉歆等奏曰：“攝皇帝遂開秘府，會群儒，制禮作樂，卒定庶官，茂成天功。圣心周悉，卓爾獨見，發(fā)得《周禮》，以明因監(jiān)，則天稽古，而損益焉?！?span >[75]沈曾植據(jù)以斷言《周禮》一直藏之秘府，“前世蓋無見者，云發(fā)得之，幾于得《逸周書》于孔壁矣”[76]。這表明直到西漢仍是朝廷掌握著古代文獻(xiàn)，文化資源為貴族階層高度壟斷。

但文化由貴族階層向士族階層下移的趨勢是不可避免的。正像公元529年查士丁尼封閉雅典學(xué)園，研究希臘科學(xué)的人們逃往波斯（下一世紀(jì)波斯被阿拉伯人征服），促成了中世紀(jì)阿拉伯科學(xué)的發(fā)展。在東周也有這么一個文化下移的契機。那就是《左傳·昭公六年》記載的“召伯盈逐王子朝，王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宮嚚奉周之典籍以奔楚”。隨著周天子權(quán)威的喪失，“王失其官，學(xué)在四夷”成為不可避免的結(jié)局，王官之學(xué)于是分化為諸子百家，“道術(shù)將為天下裂”。李斯所謂“非博士官所職”而藏《詩》《書》、百家語者，大概都是流落民間的六國博士，而秦博士到漢初又流落于民間，如叔孫通、轅固生之類。諸子百家就是在這一文化下移和普及的背景下出現(xiàn)的，以“士”階層為其承擔(dān)者。

“士”準(zhǔn)確地說是一個文化階層，而不是一個經(jīng)濟階層。雖然最初食祿，后漸失祿而食田[77]，或與子弟躬耕[78]，在經(jīng)濟上同庶民沒什么區(qū)別。誠如葉時所說，“周人待農(nóng)無異于待士，故‘躋彼公堂’，即前日獲稻之子；‘烝我髦士’，即平日耘耔之夫。以此見井田之行，不惟兵農(nóng)不分，而士農(nóng)亦不分也”[79]。但躬耕終非士之所長，所謂“耕也，餒在其中矣；學(xué)也，祿在其中矣”（《論語·衛(wèi)靈公》），于是文化就成了他們唯一可以依憑的社會交換資本?！秴问洗呵铩肪硭挠浭霎?dāng)時以學(xué)改變命運的例子，說：“子張，魯之鄙家也；顏涿聚，梁父之大盜也；學(xué)于孔子。段干木，晉國之大駔也，學(xué)于子夏。高何、縣子石，齊國之暴者也，指于鄉(xiāng)曲，學(xué)于子墨子。索盧參，東方之鉅狡也，學(xué)于禽滑黎。此六人者，刑戮死辱之人也，今非徒免于刑戮死辱也，由此為天下名士顯人，以終其壽，王公大人從而禮之，此得之于學(xué)也?！?span >[80]《韓非子·外儲說左上》說“故中章、虛已任，而中牟之民棄田圃而隨文學(xué)者邑之半”[81]。這都是發(fā)生在春秋、戰(zhàn)國之交的事，士憑借文化由貴族的最低階層轉(zhuǎn)移為“四民社會”的最高階層，形成“學(xué)而優(yōu)則仕”的游士群體。顧頡剛《武士與文士之蛻化》一文曾考論春秋戰(zhàn)國之際士棄武習(xí)文的風(fēng)氣，說“講內(nèi)心之修養(yǎng)者不能以其修養(yǎng)解決生計，故大部分人皆趨重于知識、能力之獲得。蓋戰(zhàn)國時有才之平民皆得自呈其能于列國君、相，知識既豐，更加以無礙之辯才，則白衣可以立取公卿。公卿縱難得，顯者之門客則必可期也……寧越不務(wù)農(nóng)，蘇秦不務(wù)工商，而惟以讀書為專業(yè)，揣摩為手腕，取尊榮為目標(biāo)，有此等人出，其名曰‘士’，與昔人同，其事在口舌，與昔人異，于是武士乃蛻化而為文士”[82]。從先秦典籍所載諸子與當(dāng)時諸侯貴族的對話，可以看出這些人是當(dāng)時主要掌握歷史和政治知識的人，承擔(dān)著傳述、解釋歷史與文化傳統(tǒng)的任務(wù)，因而成為一個擁有文化權(quán)力的階層。

余英時說“士民”的出現(xiàn)是中國知識階層興起的一個最清楚的標(biāo)幟[83]，這是不錯的。但他解釋說“歷史進入秦漢之后，中國知識階層發(fā)生了一個最基本的變化，即從戰(zhàn)國的無根的‘游士’轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩詈竦纳鐣?jīng)濟基礎(chǔ)的‘士大夫’。這個巨大的社會變化特別表現(xiàn)在兩個方面：一是士和宗族有了緊密的結(jié)合，我們可以稱之為‘士族化’；二是士和田產(chǎn)開始結(jié)下了不解之緣，我們可以稱之為‘地主化’或‘恒產(chǎn)化’”[84]，這就恰好說反了。在士還屬于貴族群體的上古時代，他是借血緣關(guān)系、分封制度而與宗族、田產(chǎn)結(jié)為一體的，士族化恰恰是脫離宗族而以社會身份形成群體的結(jié)果；同樣，地主化也恰恰是士喪失“食田”，從有恒產(chǎn)到無恒產(chǎn)的過程。所以說孟子說“無恒產(chǎn)而有恒心者，惟士為能”（《孟子·梁惠王上》）。后來士所以能成為穩(wěn)定的經(jīng)濟階層，端賴社會給予他們靠知識致身通顯，通過仕宦取得俸祿乃至田產(chǎn)的文官體制。這種經(jīng)濟地位與分封制下與生俱來的采邑爵祿是不可同日而語的，絕非所謂傳統(tǒng)意義上的“恒產(chǎn)”。

從戰(zhàn)國游士到官僚體制下的士大夫，經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程。先是從戰(zhàn)國到漢代在養(yǎng)士制度下依附私門，以介乎師友之間的客卿身份參與政治；然后是從漢代選舉到隋唐之際的科舉考試，逐漸獲得制度化的仕宦途徑。這本質(zhì)上是貴族壟斷的文化被士階層分割、占有并失去其主流地位的過程。歷史學(xué)家認(rèn)為，遲至東漢，士大夫階層已經(jīng)形成，士族在社會上占了主導(dǎo)地位[85]。而從觀念上說，漢代也是士階層的個體意識自覺的時代，反映在學(xué)術(shù)上，就是在西漢完成了儒家轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)生的過程。如蒙文通先生說的，伏勝《尚書大傳》、韓嬰《詩外傳》、董仲舒《春秋繁露》還是儒家，而劉向、匡衡輩則是經(jīng)生了[86]。由諸子之學(xué)變?yōu)榻?jīng)生，在身份上是知識人憑學(xué)問獲得官爵的制度化伊始。

貴族社會對文化的壟斷決定了文學(xué)的單一性質(zhì)，不僅作者均隸屬于貴族階層，而且沒有個人著作。西周、春秋時的政治、歷史文獻(xiàn)固然都出于世襲的史官之手，其他文辭也是由博士撰作的。而《詩經(jīng)》中的詩歌則主要出自貴族階層[87]，即使有少量民間作品，也依賴于太師的改編才保存下來，因此屬于集體創(chuàng)作。就像雅科布·格林說的：“民間詩產(chǎn)生于全體的心智，我所指的藝術(shù)詩則產(chǎn)生于個人的心智。古詩無法叫出詩人姓名，原因就在于此：它不是某人或某幾個人所作，而是全體之總和?！?span >[88]這里的“民間”不應(yīng)該僅理解為庶民，而應(yīng)該理解為某個社會階層，在上古時代主要集中在有文化的貴族階層。要之，羅根澤先生《戰(zhàn)國前無私家著作說》一文的論斷，至今仍是可以接受的[89]。到戰(zhàn)國時期，私家著述開始出現(xiàn)，文學(xué)文體也開始繁衍。這就是章學(xué)誠說的，“至戰(zhàn)國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國而后世之文體備”[90]。春秋、戰(zhàn)國之交乃是上古文化的一個分水嶺，顧炎武《日知錄》有一段著名的議論，從一些突出的現(xiàn)象來說明其間發(fā)生的社會變革：“春秋時猶尊禮重信，而七國則絕不言禮與信矣；春秋時猶宗周王，而七國則絕不言王矣；春秋時猶嚴(yán)祭祀，重聘享，而七國則無其事矣；春秋時猶論宗姓氏族，而七國則無一言及之矣；春秋時猶宴會賦詩，而七國則不聞矣；春秋時猶有赴告策書，而七國則無有矣。邦無定交，士無定主，此皆變于一百三十年之間?！?span >[91]貴族時代的文學(xué)也由此分為前后兩段，春秋以前以禮樂的象征——《詩》為主，戰(zhàn)國以后則以楚辭作品和諸子散文為主。楚辭作者如屈原、宋玉、唐勒、景差等都貴為大夫，當(dāng)然非貴族莫屬，因此青木正兒《中國文學(xué)思想史》用“貴游文學(xué)”來指稱宋玉以降的宮廷文士與侯門清客的創(chuàng)作，大致相當(dāng)于班固《兩都賦序》所謂的“言語侍從之臣”。實際上漢代的辭賦作家也應(yīng)包括在內(nèi)，他們雖不全是貴族出身，卻屬于以文學(xué)才能侍奉貴族的才人，其創(chuàng)作明顯具有貴族文學(xué)的性質(zhì)，代表著當(dāng)時文學(xué)的主流。不過很快，隨著士階層的崛起，士的文學(xué)開始在文學(xué)史中占有一定的份額。如果說《詩經(jīng)》還主要是貴族文學(xué)，“士”的角色只是若隱若現(xiàn)地游弋其中，那么到戰(zhàn)國以后，以《戰(zhàn)國策》為代表的游士說辭和諸子散文就與《楚辭》代表的貴族文學(xué)平分秋色了。清代毛先舒曾說：“三代之天下入戰(zhàn)國，此古今運會一巨變也，而文亦因之。夫子之文變?yōu)槊陷V，老子之文變?yōu)榍f周，左氏之文變?yōu)椤稇?zhàn)國策》，《三百篇》之文變而為楚騷，皆一抉去其左繩右矩之方而獨抒胸臆，以己意為曲折浮宕，激發(fā)于筆墨之奇。文章之觀，于是焉極?！?span >[92]戰(zhàn)國文學(xué)意味著文學(xué)史上個人寫作的開始，個人寫作不僅帶來更多的個性化表達(dá)方式，也大大地提高了文學(xué)的主體性和抒情性。降至漢代，諸子書與文人賦、五言詩更昂然地入主文學(xué)的殿堂，預(yù)示士階層主導(dǎo)文學(xué)的時代正在到來。

由于貴族文學(xué)和士族文學(xué)并存，從《詩經(jīng)》到漢代詩賦留存下來的作品，就清楚地顯示出兩種文學(xué)特征的共存。貴族文學(xué)傾向于集體理性，士族文學(xué)傾向于個體感性。前者強調(diào)教化的功能、溫柔敦厚的風(fēng)格，后者追求精神自由，沖破理性規(guī)制；前者的源頭是《詩經(jīng)》和《楚辭》，后者的源頭是諸子散文。代表貴族文學(xué)的文體是四言詩、大賦和歷史散文，代表士族文學(xué)的文體是五言詩、小賦和諸子散文。文學(xué)走向第二時段的大趨勢，是貴族文學(xué)的衰弱和士族文學(xué)的興盛，在文體上表現(xiàn)為四言詩、大賦、歷史散文的式微和五言詩、抒情小賦、諸子散文的繁榮，而諸子散文的再度興盛也只有從士族文學(xué)的上揚勢頭才可以獲得最好的解釋。

4.中古：士族文化階段的文學(xué)

中古時期最大的社會變革是士大夫階層日益成為文化的承擔(dān)者，憑借文化資本進入仕途，制導(dǎo)著社會的文化主流。近人瞿益鍇曾指出：“漢以后人君之好惡已不能轉(zhuǎn)移世風(fēng)，曹魏置校事刺奸，殺孔融、崔琰，欲以禁斷橫議，威制士夫，而士夫橫議如故。司馬氏用王祥、石苞、鄭沖等，武帝親行三年喪，欲以孝謹(jǐn)矯時弊，而蔑棄禮法之風(fēng)亦如故。蓋化民成俗之權(quán)不在帝王，而在士大夫?！?span >[93]士族地位的上升同樣也是與文化繼續(xù)下移的趨勢相應(yīng)的，如果我們姑且忽略外來宗教在文化生成和傳播中所起的若干作用的話。漢武帝時代的官學(xué)教育，使由貴族淪落而形成的士階層有了新的發(fā)展途徑。武帝先依公孫弘的建議為博士設(shè)弟子，后來又從董仲舒的建議，“天下郡國皆立學(xué)校官”，鄉(xiāng)里則以“三老”為“眾民之師”，州郡舉茂材孝廉，官吏的任用日益與經(jīng)學(xué)教育關(guān)系密切。到東漢中后期，太學(xué)生人數(shù)達(dá)到三萬多人，他們的就業(yè)需求最終使得各級官吏盡由經(jīng)生出任。這樣，在貴族文學(xué)發(fā)展到頂峰的西漢，同時也完成了士人身份由“客卿”向官吏的過渡。兩晉以后，“公立學(xué)校之淪廢，學(xué)術(shù)之中心移于家庭，太學(xué)博士之傳授變?yōu)榧胰烁缸又罉I(yè)，所謂南北朝之家學(xué)者是也”[94]。雖然六朝門閥世族占據(jù)著政治權(quán)力和社會生活的中心位置，但寒素之士還是能依靠自己的學(xué)術(shù)和文化資本謀取進身之途，只不過無望顯達(dá)而已。無論如何，從漢魏薦舉、兩晉南朝策試到隋唐科舉，士大夫階層在中古時期的急劇壯大，確實是社會發(fā)展最明顯的趨勢。

中古時期是土地開發(fā)的時代，塢堡組織和莊園經(jīng)濟是中古經(jīng)濟的代表，其對應(yīng)的家族制度是魏晉至唐代的世家大族制。世族以世襲財產(chǎn)的勢力干預(yù)政治，形成世族壟斷政治權(quán)力的時代。盡管歷史學(xué)家認(rèn)為“嚴(yán)格意義的門閥政治只存在于江左的東晉時期”[95]，但直到南朝，魏晉確立的“九品中正制”始終是銓官的主要形式，所謂“品藻人倫，簡其才能，尋其門胄，逐其大小，量其官爵”[96]，沒給寒素留下多少進身的空間。趙翼《廿二史札記》卷十二“江左世族無功臣”條云：“其時有所謂舊門、次門、后門、勛門、役門之類，以士庶之別，為貴賤之分，積習(xí)相沿，遂成定制?！^高門大族者，不過雍容令仆，裙屐相高，求如王導(dǎo)、謝安柱石國家者，不一二數(shù)也。次則如王宏、王曇首、褚淵、王儉等，與時推遷，為興朝佐命，以自保其家世。雖市朝革易，而我之門第如故。以是為世家大族，迥異于庶姓而已?！?span >[97]在這種情況下，世族不僅壟斷了政治權(quán)力，也在很大程度上占據(jù)了文化的優(yōu)勢。道理很簡單，皇帝都是軍閥出身，往往缺乏教養(yǎng)，即便他們有培養(yǎng)和提升自身文化品質(zhì)的意識，短命王朝也難以養(yǎng)成貴族的風(fēng)雅和文化積累[98]。而世家乃是歷史形成的，官職和聲望的承襲，使他們對文化的掌握和影響力遠(yuǎn)勝于君主和宮廷。宮廷向世家求婚而遭拒絕的例子，典型地反映了世族擁有中古時代最高社會地位的事實，也部分地表明當(dāng)時社會基本上仍為貴族所掌控的特征，尤其是在宮廷和世族互為因果、交相更替的形勢下，貴族文化仍為最強勢的文化，是毋庸置疑的。

進入唐代以后，世家大族仍占據(jù)科舉、仕宦的主流，唐初的名臣要宦“非勛即舊”，多屬六朝至隋代的世族。博陵崔氏、清河張氏、隴西李氏、瑯琊王氏這些世族，中進士、位居宰輔的人數(shù)占有絕對的優(yōu)勢。但從武后時期開始，科舉取士的日見倚重，激發(fā)了庶族寒士的仕進熱情。到顯慶、龍朔中，一大批關(guān)隴集團之外的破落士族和庶族寒士，通過科舉逐漸進入政權(quán)高層核心[99]，中國古代的“文人政治”開始形成[100]。從此以后，庶族寒士就成為唐朝政治領(lǐng)域、文化領(lǐng)域（尤其是文學(xué)領(lǐng)域）十分引人注目的群體，掌握著文化生活的主流，而宮廷和世族代表的貴族文化則退縮于有限的宮禁范圍內(nèi)。隨著科舉逐步籠罩仕進之途，官僚的文人化成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，中唐以后文人的政治化和政治家的文人化往往統(tǒng)一于一個主體中，一個時期的著名文學(xué)家越來越與主要政治矛盾和政治斗爭聯(lián)系在一起，成為中國古代政治最顯著的特點之一。

班固說：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”（《漢書·藝文志》）這一句簡短的敘述概括了從《詩經(jīng)》時代到東漢之間文學(xué)演進的大勢，同時也暗示了文化下移的一個象征性標(biāo)志。從西漢開始，以文才作為進身資本的文士登上了政治舞臺。清儒管世銘很有眼光地指出：“三代之取士無所為文詞也，有躬行焉而已；無所為決科對策也，有鄉(xiāng)舉里選而已。自漢賈、董、公孫之徒以對策顯，鄒、枚、司馬之屬以詞賦名，而文章之用始重于世?！?span >[101]但這時文學(xué)才能還只是作為實用性技能被接受，個人性的抒情文學(xué)相對于廟堂文字尚處在萌芽狀態(tài)。鈴木虎雄所謂建安時代“文學(xué)的自覺”，是在個人抒情文學(xué)急劇膨脹的意義上提出的，命題涉及對“文學(xué)”和“自覺”兩個概念的定義，容有辨析和商榷的余地[102]。如果以抒情性和自主地表達(dá)目的為文學(xué)的自覺，則《詩》《騷》已具備這種特征。但若就士階層對個人情感和觀念的表達(dá)及美學(xué)意識的明確而言，那么東漢確實是一個劃時代的轉(zhuǎn)折點，五言詩是與之相應(yīng)的文體形式。同時，這種自覺也不光是抒情性的自覺，還有文體學(xué)的自覺，這都清楚地表現(xiàn)在理論、批評和選本中，總體上反映出文學(xué)寫作越來越專門化的趨勢。

與抒情文學(xué)長足發(fā)展相伴的是東漢子書的再興，這可以說是士族文學(xué)大幅度發(fā)展的一個醒目標(biāo)志。王國維曾精辟地指出，“學(xué)術(shù)變遷之在上者，莫劇于三國之際”[103]。子書原就是士階層賴以謀生的綜合性文體，隨著東漢以還巨大的社會變革的到來，儒家經(jīng)學(xué)喪失了它在思想領(lǐng)域的主宰地位，東漢末年再度出現(xiàn)議論蜂起、思想解放的高潮，子書和論辯之文也出現(xiàn)復(fù)興的局面，這就是前輩學(xué)者注意到的“魏晉以降，則論辯之作，勃爾復(fù)興，追配前修，斯為兩大”[104]。清代學(xué)者茅星來曾論及：“詩與文之日就衰且薄也，蓋自有專攻為詩與文者始矣。古之時無有以詩文為教與學(xué)者也，漢時如下帷講誦，設(shè)絳帳為諸生說經(jīng)，要不過讀書是務(wù)。讀書之功既至，則隨其材質(zhì)之高下淺深而皆必有所獨得，得之于心，斯應(yīng)之于手。于是乎信口吟詠而自然合節(jié)焉，率臆抒寫而自然成章焉?！w自幼以詩文為教與學(xué)者，未嘗有也。此在魏晉后學(xué)者猶然。故其時凡所著述留傳至今者，猶往往以質(zhì)實勝，而非后世所可及也。自唐以來，國家以詩文取士，而學(xué)者始專務(wù)記覽，為詞章以售有司，父兄以是為教，子弟以是為學(xué)，凡其所以口不絕吟，手不停披而矻矻以窮年者，無非欲以供吾賦詩作文之用而已?！?span >[105]這段話雖揭示了中古時期文學(xué)人才由經(jīng)生向文士過渡的歷史趨勢，但沒有注意到其間的結(jié)構(gòu)性變化。實際上，六朝時代的文學(xué)創(chuàng)作，主要是在世族階層而不是在士族階層中延伸的。在崇尚清虛玄遠(yuǎn)之風(fēng)的兩晉南朝，世族不屑于修習(xí)政事，“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機之談”（《文心雕龍·明詩》）。包括由豪強累世而演變?yōu)闀汩T第的閥閱望族[106]，都熱衷于文學(xué)。如鐘嶸所說的，“膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟”（《詩品序》）。只有寒士階層才從事經(jīng)濟之事，齊武帝所以感嘆：“學(xué)士輩不堪經(jīng)國，唯大讀書耳。經(jīng)國，一劉系宗足矣。沈約、王融數(shù)百人，于事何用！”[107]這種情形直到隋唐之際才有所改變，科舉制度使文士成為官人的主體，無論最終有無科名，從事科舉的經(jīng)歷將士—官和非士—吏，即唐世所謂清流與濁品區(qū)分開來。這一“由魏晉南北朝封建貴族社會向宋代封建官僚社會過渡時期的必然現(xiàn)象”[108]，最終使士族文化趨于定型并成為社會的主流文化。

隨著士族文化趨于定型，士族文學(xué)也以長足的發(fā)展，逐步占據(jù)文學(xué)的主流地位。事實上，一種文化價值的力量、地位及其對社會的實際影響，很大程度上取決于其制度化的程度。唐代的科舉取士制度就曾極大地影響到文學(xué)創(chuàng)作。馮沅君先生《唐傳奇作者身份的估計》一文通過分析唐傳奇作者的社會地位，指出科舉制度造成了一個新的社會階層——進士集團，正是它的出現(xiàn)決定了唐傳奇的內(nèi)容和作品的浪漫氛圍[109]。不止傳奇，眾所周知，近體詩格律的定型和普及肯定也與科舉試詩有關(guān)，而近體詩格律的成熟和固定又使意象化的特征得到重視和強化，在中唐以后逐漸形成情景交融的意象化傾向，成為中國抒情文學(xué)在美學(xué)特征上的代表。盡管后來中國文學(xué)又發(fā)展出眾多的敘事體裁，但抒情詩始終居于正統(tǒng)文學(xué)的中心，從這個意義上說，士大夫文學(xué)被視為傳統(tǒng)文學(xué)的主流是符合文學(xué)史事實的。在完成詩歌的抒情美學(xué)的同時，士族文學(xué)也推出了最為豐富的代表性文體，包括五七言古近體詩、散文、抒情小賦、曲子詞以及傳奇。其中散文是上古時期諸子散文的繼續(xù)發(fā)展，抒情小賦是對漢大賦的改造，五七言詩、曲子詞和傳奇小說則是士族文人在文體上的獨創(chuàng)性貢獻(xiàn)。近體詩以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、高難度的技巧和完備的聲律形式，成為中國古代最具代表性的文學(xué)樣式[110]；曲子詞以其句式的復(fù)雜變化和與音樂的密切關(guān)系，也被視為比詩有過之而無不及的高難度體裁；而傳奇在唐人眼中更屬于能同時展示詩筆、史才、議論的特殊文體。它們都是士族文學(xué)的代表性文體，與士族階層的生活有著深刻的社會關(guān)聯(lián)。

從各方面看，中古時期的文學(xué)格局都較上古更為復(fù)雜。從建安到六朝，大多數(shù)詩人都聚集于宮廷，以君主為核心的游宴唱和始終是文學(xué)的主流。宮廷和世族的趣味主宰著文壇，迨梁、陳之際的宮體詩風(fēng)達(dá)到頂峰，下開唐初宮廷文學(xué)的彬彬盛況。聞一多先生曾獨到地將建安迄盛唐的文學(xué)劃為一個相對獨立的發(fā)展段落：“回顧這段時期（建安至天寶十四載）的詩，從作者的身份來說，幾乎全屬于門閥貴族，他們的詩具有一種特殊風(fēng)格，被人們常稱道的中國詩歌的黃金時代的所謂‘盛唐之音’，就是他們的最高成就?！薄暗搅耸⑻?，這一時期詩的理想與風(fēng)格乃完全成就，我們可以拿王維和他的同輩詩人做代表。當(dāng)時殷璠編寫了一部《河岳英靈集》，算是采集了這一派作品的大成，他們的風(fēng)格跟六朝是一脈相承的。在這段時期內(nèi)，便是六朝第二流作家如顏延之之流，他們的作品內(nèi)容也十足反映出當(dāng)時貴族的華貴生活。就在那種生活里，詩律、駢文、文藝批評、書、畫等等，才有可能相繼或并時產(chǎn)生出來，要沒有那養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族生活條件誰有那么多時間精力創(chuàng)造出這些豐富多彩的文藝成績?！?span >[111]聞先生將宮廷詩風(fēng)的下限延長到盛唐，恐怕不太能說服人。相比之下，宇文所安說5世紀(jì)后期至6-7世紀(jì)的宮廷是詩歌活動的中心，要更為貼切一點?！霸谶@一時期里，不但寫于各種宮廷場合的詩在現(xiàn)存集子中占了很大比例，就是那些寫于宮廷外部的詩，鮮明的‘宮廷風(fēng)格’也占了上風(fēng)”[112]，直到“玄宗于722年發(fā)布的詔令給予舊的詩歌社會秩序以最后的致命打擊。這一詔令禁止諸王的大量賓客，從而結(jié)束了宮廷詩的一個重要支持根源”[113]。從總體上看，終有唐一代，雖然帝王的文學(xué)愛好始終維持著宮廷風(fēng)雅，權(quán)貴重臣的臺閣唱和也時時助長著浮華的文學(xué)風(fēng)氣，但他們已不能像南朝宮廷那樣主宰文壇的趣味了，甚或反被流行時尚所吸引，屈尊游戲于市井傳唱的歌詩曲詞——畢竟連皇帝也很欣羨進士的榮耀啊[114]！

無論從中國還是外國的文學(xué)史來看，貴族文學(xué)都有著鮮明的游戲特征。王夢鷗先生曾引孫德謙《六朝麗指》所舉的例子，說明六朝作家“以寫作為游戲，正屬貴游文學(xué)的本領(lǐng)”[115]，十分中肯。相比士族文學(xué)的注重現(xiàn)實性和內(nèi)容充實，貴族文學(xué)更注重風(fēng)格的綺麗和形式的華美，具有唯美和形式主義傾向。當(dāng)然，這只是問題的一個方面，文學(xué)史的復(fù)雜性在于一個時代的文學(xué)活動往往表現(xiàn)為多重傾向的交織。文化的不斷下移，在士族文學(xué)之外又孕育出市井庶民文學(xué)，其代表性體裁首先是樂府詩。正如研究者指出的，“樂府由朝廷的娛樂藝術(shù)彌漫為市井的娛樂藝術(shù)，而東漢時代的樂府，正是以市井為最重要的發(fā)展基地，具有市井藝術(shù)的特點。不僅樂府詩是這樣，東漢的文人詩如張衡《同聲歌》、蔡邕《青青河畔草》乃至無名氏的古詩十九首，也都是在市井新聲的氛圍中產(chǎn)生的。《宋書·樂志》云：‘凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳。’所指示的正是上述這樣一種事實。所謂街陌歌謳并非自發(fā)的，原始性的歌謳，而是一種成熟的樂府娛樂藝術(shù)的產(chǎn)物”[116]。樂府詩這種生動的娛樂性，反過來又吸引了宮廷。我們知道，市井流行的完全異于漢樂府的吳歌和西曲，從東晉開始為貴族社會所接受并流行起來，由宋齊而梁陳，遂成為宮廷文學(xué)趣味的主流。本來，“宮廷與市井分別代表著文化發(fā)展的兩個極端，一個是社會最上層的貴族文化，一個則是社會下層的市俗的文化，然而，它們竟然在南朝走到一起來了”，“市井文學(xué)第一次在文學(xué)史上集中地出現(xiàn)，自然帶來了新的內(nèi)容和情調(diào)；宮廷文學(xué)因為受到市民文學(xué)的影響而脫離了傳統(tǒng)的軌道”[117]。

中唐以后的文學(xué)創(chuàng)作，在士大夫習(xí)用的各種文體之外，又滋生了一些新的文體，如流行歌曲的歌詞、佛教俗講和世俗“說話”的腳本，它們分別成為后來填詞、戲曲、曲藝和長篇小說的雛形。這些新興文體顯然是應(yīng)社會生活的變化而生的，滿足了悄然出現(xiàn)的市井文學(xué)消費的特定需求[118]。比如唐代莊園經(jīng)濟雖發(fā)達(dá)，但急劇發(fā)展的城市已明顯占據(jù)了文化生活的中心?？涨邦l繁的中外文化交流，帶來豐富的音樂資源，不僅豐富了宮廷的雅樂體系，也滿足了市井娛樂的需求。流行音樂更激發(fā)文士群體的填詞興趣，中唐以后詩人填詞的嘗試，既是士族文學(xué)的延伸，同時又是與庶民文學(xué)興起相應(yīng)的文學(xué)世俗化的趨向之一。

5.近古：庶民文化階段的文學(xué)

陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世?！?span >[119]如果以士族文化為中國文化精神之代表的話，這一論斷是不錯的，宋代確實是士族文化的頂峰。但應(yīng)該補充一點，它同時也是庶民文化的肇興，文化上的承前啟后或曰轉(zhuǎn)型時期才是宋代最恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬淝宄霓D(zhuǎn)折點正是南北宋之交，南宋以后庶民文化逐漸成為文化的主流。

趙匡胤的“杯酒釋兵權(quán)”永遠(yuǎn)結(jié)束了藩鎮(zhèn)擁兵的歷史，皇權(quán)得到強化，封建社會后期高度的中央集權(quán)專制從此開始，而中國也由武力國家轉(zhuǎn)向財政國家。自唐“天寶末年，國有喪亂，至于土地分裂，衣冠淪墜，雖甲族大姓，未知厥所”[120]，再經(jīng)歷唐末的社會動蕩，“氏族之亂，莫甚于五代之時”，尤其是“唐、梁之際，仕宦遭亂奔亡，而吏部銓文書不完，因緣以為奸利，至有私鬻告敕，亂易昭穆，而季父、母舅反拜侄甥者”[121]，這種情形導(dǎo)致氏族體系最終瓦解，宋代以后士大夫隨宦為鄉(xiāng)，家族制度也演變?yōu)榻漓籼米彘L的族權(quán)式家族制度，社會形態(tài)由此向鄉(xiāng)紳社會過渡。學(xué)術(shù)界對“鄉(xiāng)紳”的定義，歷來有不同意見，寺田隆信說明清時代的鄉(xiāng)紳指“具有生員、監(jiān)生、舉人、進士等身份乃至資格、居住在鄉(xiāng)里的人的總稱”[122]，大致是不錯的。因為擁有這些身份的人都享有準(zhǔn)官僚的待遇，舉人、進士即使不出仕，也保有終身資格，地位更高。而科舉競爭的激烈，又產(chǎn)生大量官僚外的公民，加上賜假、休致的官員及回鄉(xiāng)的監(jiān)生，形成一個龐大的鄉(xiāng)紳社會。14世紀(jì)以后的中國，朝廷逐漸放棄對鄉(xiāng)村事務(wù)的直接控制，農(nóng)業(yè)共同體中集鎮(zhèn)商業(yè)運轉(zhuǎn)的許多重要功能和業(yè)務(wù)都為鄉(xiāng)紳掌握，實際的政治權(quán)力也由地方行政官員轉(zhuǎn)移到地方士紳手中[123]。捐納制度使得仕宦也可成為商業(yè)投資的對象，士—商—宦的角色愈益模糊不清。在地方經(jīng)濟和政治權(quán)力中心鄉(xiāng)紳化的同時，鄉(xiāng)紳的生活卻在城市化，越來越多的鄉(xiāng)紳離開本鄉(xiāng)，移居市鎮(zhèn)。伴隨著日益增長的物質(zhì)需求，地方貿(mào)易持續(xù)發(fā)展，市鎮(zhèn)的經(jīng)濟功能也不斷擴大。在16至19世紀(jì)之間，中國市鎮(zhèn)的數(shù)量增加了兩倍，城市規(guī)模也大為擴展。鄉(xiāng)紳的加入不僅對城市經(jīng)濟的繁榮是個刺激，對城市文化品位的提升也大有貢獻(xiàn)。與此同時，另一個擁有文化消費能力的階層——商人也在城市中扮演了越來越重要的角色，他們雖不做官，卻在地方文化活動中有著舉足輕重的影響力。清代的商人成為僅次于官僚的學(xué)術(shù)資助人，比如揚州的鹽商就是最著名的例子。像馬曰琯、曰璐兄弟，不僅是藏書名家，也是著名的文人，其玲瓏山館是招邀天下名士的風(fēng)雅之所。這些有文化的商人同時也是戲曲文化繁榮的重要支柱，在清代戲曲的發(fā)展中可以清楚地看到徽商和揚州鹽商的作用[124]。

如果考察城市和市民文化的發(fā)展，那么宋代正好是一個劃時代的王朝。據(jù)斯波義信對宋代139個城市的考察，北宋首都開封城周回50.4里，南宋首都臨安周回70里。一般路治所20-30里，州府軍治所10里，縣治所4里[125]，較唐代城市的規(guī)模大為擴展。布羅代爾認(rèn)為，城市發(fā)展進程的三個突出特征是，“城市對當(dāng)?shù)囟鄶?shù)工場實行兼并；手工工匠開始在城市開設(shè)店鋪，推動城市市場的發(fā)展、行業(yè)的分工和專業(yè)化；最后是城市商人的存在，他們迅速對遠(yuǎn)程貿(mào)易發(fā)生興趣”[126]。這些特點都在宋代的城市中出現(xiàn)，間接地改變了城市生活的面貌。經(jīng)過唐末、五代的戰(zhàn)亂，唐代的城市禁令如宵禁、禁開朝向大街的直接通路、居民出入由坊門、商業(yè)限于東西兩市等都被取消。正如研究者已指出的，“坊市制度的崩潰，使人的流動有了更廣闊的和不受約束的空間”[127]，這種流動不僅指地域性的空間流動，還意味著社會意義上的階層流動。照孟元老《東京夢華錄》、耐得翁《都城紀(jì)勝》、吳自牧《夢粱錄》和周密《武林舊事》等書的記載，北宋汴京的行業(yè)有百六十行，商業(yè)行戶多達(dá)六千四百余戶，足見當(dāng)時商業(yè)的發(fā)達(dá)和城市的繁榮。所謂市民階層，在唐代以前僅指城市工商業(yè)者，隨著門閥制度的消亡，地主階級的政治職能和經(jīng)濟身份相分離，大批沒落的城市貴族和士族學(xué)子加入市民階層。從《東京夢華錄》中可以看到，當(dāng)時京師的居民主要成分是皇室、勛戚、官僚地主、禁軍將校、亡國君臣、宮女宦官、富商大賈、學(xué)校生員、舉人貢士、避役富戶、羽冠緇流、手工業(yè)者、商販、娼妓、民間藝人、船工力夫，市民已不再是一個經(jīng)濟概念，而是相對農(nóng)村而言的城市人口的概念，文化史學(xué)者稱之為市民社群，是比較貼切的[128]。這一社群的多數(shù)分子文化層次不高，通俗文藝是其主要的娛樂形式，因此流行音樂、戲曲、說書這些大眾娛樂形式就占據(jù)了城市文化消費的主要市場。在這里，我們恰好看到雕版印刷的發(fā)明與市民文化的關(guān)系。雕版印刷加速了文化的傳播和下移，刊本的普及使文化的積累和傳播更為便利，無論是經(jīng)史、詩文集都比以往擁有更多的讀者，詞曲、曲藝和小說則成為讀者最多的讀物，在士大夫之外還包括粗通文墨的市民、商賈、婦女。雕版印刷的發(fā)明及由此帶來的圖書業(yè)的繁榮，適時地滿足了城市人口對通俗文藝消費的需求。

學(xué)術(shù)界通常根據(jù)北宋天禧三年（1019）重定戶籍制度，將城市居民稱為“坊郭戶”與鄉(xiāng)村居民區(qū)別開來，而認(rèn)為宋代已形成市民社會，將宋元以后的城市文化稱為市民文化，通俗文學(xué)稱為市民文學(xué)[129]，這是值得斟酌的。第一，市民（citizens）是個外來的政治學(xué)概念，它絕非意味著居住在城市的人，而是指有選舉權(quán)的公民，因此近年討論“市民社會”時，有的學(xué)者就認(rèn)為“市民社會”（civil society，也稱公民社會、民間社會）的概念和經(jīng)驗都是歐洲的產(chǎn)物，中國歷史上從來就沒有西方意義的市民階級[130]。既然市民和市民社會都不存在，又何來市民文化呢？第二，即便我們姑認(rèn)為元代以后的城市生活是市民社會，那么文化的主要承擔(dān)者是否就是市民階層呢，文化的生產(chǎn)和消費是否即以這部分人口為主呢？顯然不是。我想大家都會同意，宋代以后無論精英文藝還是通俗文藝，其生產(chǎn)者和消費者仍然是以士大夫階層（包括其眷屬）為主，與唐代以前幾乎沒什么變化。但是文藝的重心明顯發(fā)生了偏移，通俗文藝在文化生產(chǎn)尤其是日常消費中占了越來越重要的位置和分量。在文化的承擔(dān)者沒有發(fā)生變化的情況下，這種文化生產(chǎn)和消費重心的轉(zhuǎn)移是如何形成的呢？或者說該如何理解這種發(fā)生在同一社會階層中的文化轉(zhuǎn)移呢？我想這是無法用趣味的轉(zhuǎn)移來解釋的，它確確實實是文化本身的轉(zhuǎn)移。這里也許用得著布爾迪厄的“場域（field）”概念了，宋代以后文化重心的轉(zhuǎn)移實際就是文化“場域”的變化，即由六朝以前的宮廷、唐代的莊園轉(zhuǎn)移到了宋代以后的市井。

因此，宋代以后的所謂市民文化實際上就是市井文化，有的研究者將它定義為“以市民社群作為文化族群的一種通俗性的綜合文化”[131]?？紤]到“市民”概念容易引起歧義，還不如用“庶民”。作為正式的文化學(xué)概念也可稱庶民文化，日本學(xué)者正是這么用的[132]。庶民文化或市井文化作為一種獨特的文化類型，應(yīng)該說形成于宋代[133]，更具體地說是形成于南宋，它標(biāo)志著中國歷史“近世”階段的開始[134]。歷史學(xué)者認(rèn)為，“日益增長的個人化便是近代先進社會的必然產(chǎn)物”，那么反過來說，近代社會的一個標(biāo)志就是個人化的發(fā)展，對欲望和“私”給予公開的肯定[135]。宋代作為庶民文化肇始的一個鮮明標(biāo)志，正是庶民階層表現(xiàn)出的要求平等的意識。王安石《風(fēng)俗》一文論京師風(fēng)氣之變，說京師風(fēng)尚“衣冠車馬之奇，器物服玩之具，旦更奇制，夕染諸夏?！徽吒傄宰詣?，貧者恥其不若，且曰：‘彼人也，我人也，彼為奉養(yǎng)若此之麗，而我反不及！’由是轉(zhuǎn)相慕效，務(wù)盡鮮明”[136]。這種對欲望的赤裸裸追求，顯示出與傳統(tǒng)生活觀念絕異的時代氣息。明代以后，以袁宏道“真快樂”，張岱《自為墓志銘》的十二“好”為代表的大膽告白，顯示了以欲望的解放為正當(dāng)訴求的明代士風(fēng)的主流[137]。有關(guān)研究成果已闡明，庶民文化崛起的標(biāo)志是娛樂的大眾化、普及化[138]，大眾文藝的典型形式——戲劇正是在北宋都市的勾欄瓦肆中成形，并繁榮起來的。不但有說唱雜劇，還出現(xiàn)了公認(rèn)為中國戲劇成熟形式的南戲“永嘉雜劇”。靖康之難中汴京被擄往北方的上萬名教坊樂人、京瓦藝人，又將音樂、戲曲文化傳播到北方[139]，催生了在金朝院本和諸宮調(diào)基礎(chǔ)上形成的元雜劇。

這種大眾娛樂樣式一旦形成，便迅速占領(lǐng)文化市場，不僅深入庶民的日常生活，也不斷向士大夫的家庭生活滲透，以至于理學(xué)家鄭曉在遺訓(xùn)中專列不許倡優(yōu)入門一條，違者以不孝論。但士大夫階層普遍表現(xiàn)出對戲曲的熱衷，楊維楨首開蓄家樂之風(fēng)，每出游必以家樂自隨。明代以后，士大夫家蓄優(yōu)伶已是常事，理學(xué)家陳龍正甚至說：“士夫最忌蓄養(yǎng)優(yōu)伶，每見不好學(xué)問者，居家無樂事，搜買歌兒，延優(yōu)師教習(xí)謳歌，稱為家樂，醞釀淫亂，十室而九。”[140]其中較為著名的有何良俊，他本人精于詞譜，家有女樂一部[141]；屠隆、阮大鋮、李漁、尤侗、查伊璜等人也有家庭戲班[142]。李調(diào)元“晚年致仕家居，蓄優(yōu)伶百余人，課歌教曲，頗遭物議”[143]。關(guān)中理學(xué)家康乃心曾痛心疾首地提道：“韓城人人皆善昆腔，田夫市兒悉然，可恨之極之事也?！庇终f：“士大夫家婦女亦至有精于唱小曲者，習(xí)以為風(fēng)，豈不令人恨死？”[144]這種風(fēng)氣很典型地反映出，庶民文化的興起是個兩極的運動，一方面是士族階層的日益庶民化、市俗化，另一方面則是庶民階層的士族化、文雅化。

從宋代開始，士大夫日常的文化生活，雖仍是文社雅集，詩酒風(fēng)流，但已摻入了世俗娛樂的內(nèi)容。顧曲填詞無疑是宋、元文士最熱衷的雅好，明清以后則觀戲聽曲成為士大夫最日常的娛樂。不少人還喜歡自己粉墨登場，如清代的山東巡撫國泰、漕運總督潘錫恩、大學(xué)士張之萬等，都以酷嗜演戲著聞[145]。讀明清文人詩集，其中觀劇及題詠戲曲詩作之多，足見作者的日常娛樂與戲曲密切相關(guān)。職是之故，戲文曲詞也普遍為士大夫所熟悉?！吨C叢》載，某次公會，嚴(yán)世蕃后至，客問何故遲到，曰：“偶傷風(fēng)耳?！蓖跏镭戨S口就唱《琵琶記》一句：“爹居相位，怎說得傷風(fēng)？”[146]清代徐野君獨好觀俳優(yōu)戲，“以為騷人逸士興會所至，非此類不足稱知己”[147]；許善長自稱“余最愛孔季重《桃花扇》，讀五六過矣”[148]；梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“戲名對”條，舉戲曲中折、出之名作對，涉及六十多種戲曲，其對戲曲的喜好和諳熟可以想見。小說也是士大夫熱心閱讀的文字，清初古文家魏禧《答門人林東孫》論“不患無才患無志”，有云：“仆嘗謂《水滸傳》朱富只是辦廚，亦與大豪杰同在天罡地煞之?dāng)?shù)；天罡地煞中人只是辦廚，亦不恥不怨，蓋能自量才力?！跷某晒伪救凑摬贿^發(fā)揮得此意而已?！?span >[149]能從《水滸傳》聯(lián)想到王陽明心學(xué)的道理，也可見他讀小說之熟。乾隆間一代古文名家朱仕琇曾自述“所閱市廛小說、填詞不下千余種，正業(yè)隳廢”[150]；晚清胡林翼說：“本朝官場中，文官全以《紅樓夢》一書為秘本，故一入仕途，即攢營擠輒，無所不至；武官全以《水滸》一書為師資，故滿口英雄好漢，所謂奇謀秘策，無不粗鹵可笑。”[151]這都是通俗小說深入士大夫知識結(jié)構(gòu)的證明。

如果說士大夫階層觀賞戲曲小說屬于俯就世俗趣味的話，那么市井庶眾之接觸通俗文藝則屬于獲得文化教養(yǎng)。由于通俗小說讀者眾多，在清初出現(xiàn)了經(jīng)營通俗小說租賃業(yè)的“稅書鋪”?？滴醵辏?687）給事中劉楷奏曾見書肆開列租賃小說書目多至一百五十余種，乾隆三年（1738）廣韶學(xué)政王丕烈奏當(dāng)時書鋪收購小說，“疊架盈箱，列諸市肆，租賃與人觀看”，以至于嘉慶十八年（1813）申諭禁止[152]。聯(lián)想到上世紀(jì)80年代武俠小說風(fēng)行，圖書租賃店武俠小說充斥的景象，以今衡古，不難設(shè)想通俗小說在當(dāng)時的流行情況。王夫之評李白《登高丘而望遠(yuǎn)?！氛f：“后人稱杜陵為詩史，乃不知此九十一字中有一部開元、天寶本紀(jì)在內(nèi)。俗子非出像則不省，幾欲賣陳壽《三國志》以雇說書人打匾鼓說赤壁鏖兵，可悲可笑，大都如此?！?span >[153]正統(tǒng)文人的譏諷適足道出了市井百姓通過繡像小說獲取歷史知識的事實。通俗文藝在社會上的普及，最醒目的標(biāo)志是古代最大的非文化群體——婦女的普遍接受。明清戲曲小說的大量序跋、評點乃至故事情節(jié)本身，都告訴我們，深閨婦女是通俗文藝一個很大的讀者群[154]。蓋女子因禮教所限，娛樂尤為貧乏，堂會觀劇和閱讀基本就是她們所有的文化生活。雖然從明代以來，士大夫群體已普遍意識到女子的教育與閱讀是一個重要問題，但適合女子閱讀的書籍卻非常少。正像張潮《閨訓(xùn)十三篇序》所說：“女子讀書，其聰明穎悟往往高出男子十倍，蓋其精神專一，故口一成誦，即能歷久不忘。惜乎可讀之編十無一二，即以四子論，微者為性命之旨，顯者為治平之略，均于女子無裨也。世俗所傳《女論語》一書，其所論皆蠶桑井臼之務(wù)為多。予謂貧女多不能讀書，凡讀書者大抵皆富家大族。夫以富者而誨之以貧者之事，是猶夫處三代之后而欲責(zé)之以茅茨土階，無論勢所難從，亦且理所不必，徒使讀之者致疑于書之迂而無當(dāng)，不幾啟巾幗以廢書之漸乎？”[155]在這種情況下，戲曲、小說、彈詞、唱本就成了馮小卿、林黛玉們公開地或悄悄地閱讀的對象，從她們中還涌現(xiàn)出吳藻、汪端、陳長生這樣的戲曲、歷史小說、長篇彈詞作者。

庶民階層及其文化的壯大，其價值觀和審美趣味的確立，都離不開通俗文藝的熏陶和模塑。宋元之際“貴族化、宗教化的文藝告終，平民文藝抬頭”的傾向[156]，是與庶民文化急劇增長的大趨勢相呼應(yīng)的。正是在通俗文藝中，庶民文化獲得了最暢快淋漓的表現(xiàn)?？梢哉f，通俗文藝既是庶民文化制造的結(jié)果，同時也是直接參與其中的建設(shè)者，它在參與建構(gòu)庶民文化的同時建構(gòu)了自身。而具體到文學(xué)，庶民文學(xué)的代表性文體當(dāng)然就是戲曲、小說，聞一多先生說“中國文學(xué)史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說戲劇的時代”[157]，這就文學(xué)史的主流而言大體是成立的。梁啟超的文學(xué)進化論，主張宋以后是俗語文學(xué)的大進化，也可以從這個角度去理解。但這絕不意味著貴族文學(xué)、士族文學(xué)的代表性文體就趨于死亡，走向沒落。歷史不是單線性的，而是復(fù)調(diào)的，或者如其他學(xué)者說的是蔓狀展開或板塊式地連接的。

雖然根據(jù)前文的論述，我們不難認(rèn)定庶民文化階段的文學(xué)主流是庶民文學(xué)，但這一概念需要加以界定才能使用?，F(xiàn)在，研究者一般都將戲曲小說視為庶（市）民文學(xué)，其實這些作品一旦成為案頭文學(xué)——相對于“說話”“搬演”而言，它們就和士大夫階層聯(lián)系起來。宋代科舉取士，中式者最多達(dá)四百人，高于唐代十幾倍，徹底的文官體制終于在此基礎(chǔ)上完成。明代以后，仕途局限于科舉，生員人數(shù)激增，這意味著消費文字出版物的人口比例較前代將有大幅度的提高。白話小說到嘉靖以后出版規(guī)模急劇擴大，通常認(rèn)為與此有關(guān)。因為無論從文化程度還是從經(jīng)濟能力來說，通俗文學(xué)的主要消費者都是貴族、官吏、閨秀、文人乃至富商等有閑有錢且有文化的人群。據(jù)謝國楨先生考察，當(dāng)時書坊迎合社會需要，主要出版的是制藝、時務(wù)、小說三類書籍[158]，分別對應(yīng)于今天的教育、新聞和娛樂，其相應(yīng)的讀者群則是舉子、士大夫和閑人（商人、閨秀等）：舉人讀前兩類，士大夫讀后兩類，閑人只讀最后一類。明代李時勉說：“近俗儒有假托怪異之事，以飾無根之言，如《剪燈新話》之類，非惟市井輕浮之徒爭相誦習(xí)，至經(jīng)生、儒士多舍正學(xué)不講，日夜記憶，以資談?wù)?。若不?yán)禁，邪說異端，日新月盛，恐惑亂人心?！?span >[159]這說明至遲到明代前期，正統(tǒng)文人已深切感受到通俗小說的強勁沖擊力及對世道人心產(chǎn)生的影響。

庶民文學(xué)無論戲曲小說還是說唱曲藝都帶有一切通俗文藝的基本特征，如宣揚傳統(tǒng)的道德誠信，要求法律平等；崇尚婚姻自由，但維護家庭穩(wěn)定，譴責(zé)通奸；歌頌友誼，抨擊忘恩負(fù)義等等。值得注意的是，在講史和英雄故事中，已寄托了市民階層的價值觀。如《三國志平話》講司馬仲相夢入陰司，主陰曹審獄，斷韓信、彭越、英布三人為漢高祖枉殺，報呈玉皇，使三人轉(zhuǎn)世為曹操、劉備、孫權(quán)，三分漢家天下。這便是庶民階層歷史評價的體現(xiàn)，突破了正史對三人的定格?！洞笏涡瓦z事》指斥宋徽宗“一個無道君王，信用小人，荒淫無度，把那祖宗混沌的世界壞了”，也絕不是士大夫輩所敢道的。而在懲惡揚善主題中加入因果報應(yīng)的思想，同樣是庶民文化的思想特征。佛、道二教為唐代士人所重視的原理性內(nèi)容，到明清以后基本被輪回報應(yīng)的民間信仰所取代。

由于通俗文學(xué)的受眾很大一部分屬于庶民階層，其內(nèi)容也相應(yīng)地涉及庶民階層的生活。戲曲小說作品的主人公由唐傳奇集中描寫的進士集團轉(zhuǎn)向市民階層，僅存的三種南戲之一《小孫屠》即以屠夫為主人公。而通俗小說中，除“傳奇”類少數(shù)作品如《張生彩鸞燈傳》《宿香亭記》還沿襲唐代的才子佳人故事，大多是商販、僧道、軍卒、醫(yī)卜、工匠、仆役、盜賊充當(dāng)了故事的主角。明代戲曲小說里，神鬼怪異、樸刀桿棒類作品更少，為日益豐富的市井生活題材所代替，所表達(dá)的也是庶民階層的價值觀。比如《醒世恒言》卷十七《張孝基陳留認(rèn)舅》，開場詩即云：“士子攻書農(nóng)種田，工商勤苦掙家園。世人切莫閑游蕩，游蕩從來誤少年?！苯又职l(fā)揮道：“多有富貴子弟，擔(dān)了個讀書的虛名，不去務(wù)本營生，戴頂角巾，穿領(lǐng)長衣，自以為上等之人，習(xí)成一身輕薄，稼穡艱難，全然不知。到知識漸開，戀酒迷花，無所不至，甚者破家蕩產(chǎn)，有上稍時沒下稍。所以古人云，五谷不熟，不如荑稗。貪卻賒錢，失卻見在。這叫做受用須從勤苦得，淫奢必定禍災(zāi)生?！陛^之士大夫的理學(xué)觀念，庶民階層更肯定人的自然欲望，且不說那些諷一勸百的色欲小說，就是主題嚴(yán)肅的小說，也反映了百姓對人的自然欲望的樸素看法?！队魇烂餮浴肪硭摹堕e云庵阮三償冤債》有云：“常言道男大須婚，女大須嫁，不婚不嫁，弄出丑吒。多少有女兒的人家，只管要揀門擇戶，扳高嫌低，擔(dān)誤了婚姻日子，情竇開了，誰熬得?。磕凶颖闳ネ登殒卧?，女兒家拿不定定盤星，也要走差了道兒，那時悔之何及？”這樣的議論，且不說士大夫不能認(rèn)同，即便心里贊同，也不敢明確表達(dá)和主張。所以，要說代表著宋代以后社會發(fā)展趨勢和主流的，當(dāng)然非庶民文學(xué)莫屬。士族雖然還掌握著文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，處于傳統(tǒng)的優(yōu)勢地位，但他們的觀念和審美需求卻在向庶民階層靠攏，并或多或少地融入了庶民階層的文化色彩，使整個文學(xué)格局呈現(xiàn)庶民文學(xué)持續(xù)發(fā)展、士族文學(xué)和貴族文學(xué)在保守中變異的趨勢。

當(dāng)然，盡管庶民文學(xué)的市場十分膨脹，但它左右文學(xué)領(lǐng)域的范圍還是有限的。說庶民文學(xué)是庶民文化階段的文學(xué)主流，更多是著眼于庶民階層的趣味主導(dǎo)著文學(xué)的發(fā)展，宮廷貴族和士族社會盡管仍擁有自己的文學(xué)活動方式和寫作標(biāo)準(zhǔn)，但它們已不能限制通俗文學(xué)發(fā)展的趨勢，并且自身也難免為通俗文學(xué)所吸引和滲透的命運。

中國古代社會的漫長歷史表明，不同的文化族群各自擁有一個文學(xué)的“場域（field）”，歷史的轉(zhuǎn)變很難在短時期內(nèi)反映于各族群的文化。宮廷和貴族作為一個階層始終存在著，它的文學(xué)血統(tǒng)也一直綿延不止，在文學(xué)史上清晰地呈現(xiàn)為一個從屈原到《紅樓夢》的傳統(tǒng)，最近學(xué)術(shù)界開始注意到這個問題[160]。但是到庶民文化階段，宮廷和貴族文化較中古時期對社會的影響更小，從某種程度上說甚至已無自己的獨立品位，而向市井文化靠攏。這在宋代即已顯露端倪，宮廷不僅沒有市井所無的獨擅技藝，反而常常要以“和雇”的形式征召民間藝人入宮表演[161]。南宋高宗喜歡聽說書，晚年退位后專以聽書為娛，孝宗便令善滑稽者近侍供奉，日進一本。凌濛初《拍案驚奇》序說“宋元時有小說家一種，多采閭巷新事，為宮闈承應(yīng)談資。語多近俚，意存勸諷，雖非博雅之派，要亦小道可觀”[162]，確是有案可稽的實情。清初畫家王煙客子揆中進士，及臚傳唱名，揆與魁音近，順治帝問：“是負(fù)心王魁耶？”[163]皇帝對小說熟悉到如此程度，可見宮廷的趣味和文化消費在某些方面豈非已鄰近市井？上古文學(xué)史的兩條線索——貴族化的大賦消亡和樂府民歌興起，亦即胡適《中古文學(xué)概論序》中提出的“民間文學(xué)升作正統(tǒng)文學(xué)”的趨勢[164]，到近世的宮廷是表現(xiàn)為詩文的邊緣化和戲曲、小說的流行。近年對清代宮廷演戲的深入研究，愈益揭示了清宮演戲?qū)Ξ?dāng)代戲曲發(fā)展的重大影響[165]。

隨著通俗文藝日益滲透到士大夫的日常生活中，他們雖然照常寫作傳統(tǒng)體裁的文學(xué)作品，但觀念已發(fā)生了很大的變化。盡管官修史書和文人書目仍不著錄戲曲小說，嚴(yán)守著傳統(tǒng)的雅文學(xué)的疆域，但一個富有叛逆色彩的顛覆運動已將傳統(tǒng)的經(jīng)典序列推翻并重組。金圣嘆稱《莊子》《屈騷》《史記》《杜詩》《水滸傳》《西廂記》為六才子書，以取代六經(jīng)，對文學(xué)經(jīng)典重新作了確認(rèn)，持正統(tǒng)觀念的文人斥其“以小說、傳奇躋之于經(jīng)史子集，固已失倫”[166]，不知這正是明清時代對新的文學(xué)倫序的確認(rèn)，是戲曲小說終于能與正史、詩文相提并論，在理論上得到較高價值的肯定的標(biāo)志。士大夫中，有人說“今之真詩在南曲”[167]，有人說“凡古今善惡之報，筆之于書事以訓(xùn)人，反不若演之于劇以感人為較易也”[168]，也有人說：“予生平所最心癢而未能者，惟詞曲一道，謂夫詞曲一道與文事相通者也。彼其噓已死之人而肖其聲音笑貌，既與文家銘贊紀(jì)傳同一鍵樞；而其諧音葉律，又復(fù)胎自詩歌騷賦；其首尾起伏、眼目照應(yīng)，則又類于大序小跋。且冷話佳謔，可入《志林》；拍板捫槌，時參禪悅。一劇而文事之工備者，惟詞曲獨焉。今人有得意詩文，垂諸后世，不過博人嘆息一番，快讀數(shù)過而止。詞曲者比竹合絲，能使千百年后孌童倩女，咀宮嚼征，字敲而句推之，醉月坐花，渴以之醒，愁以之醳者也。王昌齡諸君‘寒雨連江’諸絕句，使今人讀之，不過二十八字，一氣而可通誦耳。乃譜入樂府，則旗亭風(fēng)雨時，遂為雙鬟妙伎拊節(jié)而歌，信乎一字字更長漏永，一聲聲衣寬帶松，銷魂哉，詞曲之癢人特甚也?！?span >[169]很少有人再詆斥戲曲小說為卑賤體裁，不能者頂多緘口藏拙，不至于公然批評；能之者則興會所至，撰為筆記雜說、唱詞曲本，閑情偶寄，以逞其兼能之才。

宋元時代只是下層文人參與通俗文學(xué)創(chuàng)作，如《武林舊事》《錄鬼簿》所載的李霜涯、李大官人、葉庚、周竹窗、平江周二郎、賈廿二郎、李時中、馬致遠(yuǎn)、王伯成、沈和甫、施君承、蕭德祥、趙文寶、紅字李二之類，主要是“書會先生”，也有部曹、行省低級官吏，或教坊子弟、卜算行醫(yī)者流。明清以后，許多著名文士廁身于通俗文學(xué)創(chuàng)作。不僅有馮夢龍、丁耀亢、蒲松齡、洪昇等下層文士編著戲曲、小說，像凌濛初、黃周星、吳偉業(yè)、尤侗、孔尚任、袁枚、蔣士銓、紀(jì)曉嵐這樣有盛名的作家也涉足于戲曲、小說創(chuàng)作。民歌、說唱同樣受到更多文士的賞愛，楊慎仿《歷代史略十段錦詞話》作《廿一史彈詞》，馮夢龍編《掛枝兒》《山歌》，徐大椿、鄭板橋擬俗曲作《道情》等，在士大夫文人創(chuàng)作中開了新境界。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》曾記載各地民歌，說“山歌船唱有極有意義者”，甚至“苗人跳月之歌，當(dāng)亦有可觀，惜無人譯之者”[170]?？涤袨椤堵勢膱@居士欲為政變說部以詩速之》則寫道：“我游上?？紩?，群書何者銷流多。經(jīng)史不如八股盛，八股無如小說何。”這便是清末圖書市場的一般情況。士大夫洞悉大眾閱讀的趣味，有時不免技癢操觚。著名的例子是學(xué)者俞樾將道咸間說書家石玉昆的《龍圖公案》改編為小說《七俠五義》。士族文人跨界創(chuàng)作通俗文藝，固然是文學(xué)才能向通俗文學(xué)領(lǐng)域的擴張[171]，究其實質(zhì)也是士族文化下移的結(jié)果。

當(dāng)通俗文藝成為文人士大夫日常閱讀和娛樂消費的重要內(nèi)容后，不可避免地會影響到他們的趣味和寫作，這甚至在傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作方面也看得到。明代李夢陽教人作詩文以俗曲《鎖南枝》為楷模，唐順之、王慎中等名士推許“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書”。李開先說《水滸傳》“倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法、史學(xué)之妙者也”；《鎖南枝》若以為“鄙俚淫褻，不知作詞之法、詩學(xué)之妙者也”[172]。古文名家歸有光自稱文章學(xué)《史記》，但評《史記》卻說：“太史公但至熱鬧處就露出精神來了，如今人說平話者然，一拍手又說起，只管任意說去。”又說：“《史記》如二人說話堂上，忽撞出一人來，即挽入在內(nèi)?！笨梢娝m學(xué)《史記》，卻是從小說、評話的表現(xiàn)手法中悟出《史記》的筆法和寫作技巧的[173]。陽湖派古文家惲敬也撰有《紅樓夢論文》一書，用黃朱墨綠四色筆，仿歸有光評點《史記》之法論《紅樓夢》文法[174]。士大夫文學(xué)不僅在技法上借鑒于通俗文藝，有時還直接取材于戲曲小說故事，致使明清詩文素材和語料的來源之豐富，范圍之廣泛，遠(yuǎn)過此前的任何時代。追原士大夫文學(xué)取材于通俗文藝的例子，早在宋代陳與義《夜賦》詩中即已出現(xiàn)，其中“泊舟華容縣，湖水終夜明；阿瞞狼狽地，山澤空崢嶸”兩聯(lián)，后人指出是用傳說素材[175]。王漁洋《落鳳坡吊龐士元》，后人皆謂龐士元不見于《三國志》，乃是小說虛構(gòu)人物。無獨有偶，其弟子康乃心也有《真定趙云故里》（《莘野詩續(xù)集》卷二）詩，性質(zhì)相近。關(guān)帝廟侍立的周倉，史傳并無明文，而《山西通志》載其事跡，全同于《三國演義》；甚至桃園三結(jié)義，也被士大夫用作故實[176]。這都是因為《三國演義》傳播人口，“流俗耳目漸染”，遂將烏有之事坐實為信史。小說素材用于詩文，雖不至有損于雅文學(xué)的品格，但終究給士大夫文學(xué)的書卷氣上涂抹一點滑稽色調(diào)，變得風(fēng)格不純粹。這種雜糅即風(fēng)格的粗鄙化，從藝術(shù)史的角度看正是近代化的征兆之一。

6.由文化視角看到的文學(xué)演變軌跡

正如前文已肯定的，每一種文學(xué)史分期都有它的理由，因而任何一種有說服力的文學(xué)史分期都必然提供一種獨特的文學(xué)史觀照及相應(yīng)的理論闡釋。當(dāng)我嘗試基于文化類型來進行文學(xué)史分期并盡可能地給出自己的理論闡釋時，最終獲得一些什么樣的結(jié)論呢？我覺得如下幾點是值得提出來并作進一步思考的。

1.上文圖示的文學(xué)史演進軌跡，印證了當(dāng)代文學(xué)史研究的一個假說：文學(xué)史的延續(xù)，可以看作是一個主因群（處于特定作品或特定階段的前景中的某一因素或因素組）被另一個主因群不斷取代的過程。被取代了的主因群并不從系統(tǒng)中全然消失，他們退入背景中，日后以一種新的方式重新出現(xiàn)[177]。

2.文化族群和文學(xué)傳統(tǒng)在任何時代都呈現(xiàn)為多元共存的格局，構(gòu)成文學(xué)史運動的復(fù)調(diào)性：上古貴族文學(xué)主流與士族文學(xué)的萌生，中古貴族文學(xué)、士族文學(xué)的消長及庶民文學(xué)的萌生，近古士族文學(xué)與庶民文學(xué)的并峙、貴族文學(xué)與庶民文學(xué)的合流，都體現(xiàn)了這種復(fù)調(diào)性。

3.文學(xué)傳統(tǒng)演變的趨勢呈現(xiàn)為文化下移的過程：貴族同化于士族，士族同化于庶民。文化的下移形成審美趨同，最終整合、融匯成華夏民族的文學(xué)精神和審美趣味。

4.文體演變的趨勢所顯現(xiàn)的范式意義：士族文學(xué)的抒情傳統(tǒng)向庶民文學(xué)的敘事性傾斜，而敘事性因被士族化也吸收了其抒情性，形成中國敘事文學(xué)濃厚的抒情色彩。

正如歷史學(xué)家愛德華·霍列特·卡爾所理解的那樣，將歷史分為若干時期并不是一種實際情況，而只是一種必要的假設(shè)，或者說思想工具。這種假設(shè)或工具，只要能說明問題便能發(fā)生效力，而且是靠解釋發(fā)生效力[178]。根據(jù)文化類型來劃分文學(xué)史階段，我認(rèn)為更能統(tǒng)攝作者→創(chuàng)作方式→作品→傳播方式→讀者等諸多文學(xué)史要素，概括更多文學(xué)要素之間的同步性，從而說明文學(xué)的實際承擔(dān)者及文學(xué)時段在文學(xué)演進不同層面上的內(nèi)在統(tǒng)一性，完整地呈現(xiàn)文學(xué)史的階段性和結(jié)構(gòu)模式。這并不是我的獨創(chuàng)性思路，從伏爾泰、斯賓格勒到湯因比，被稱為文化形態(tài)史學(xué)的大歷史研究早已顯示出這種趨勢。如今在種種不同視角的歷史分期模式中，文化史視角的分期更是脫穎而出，在當(dāng)代史學(xué)中獨樹一幟。

列維·斯特勞斯曾說，“一切歷史事件在很大程度上都是歷史學(xué)家對歷史進行切分的產(chǎn)物”[179]。歷史的階段性同樣也是歷史學(xué)家切分歷史的結(jié)果，這種切分無不基于一種自覺或不自覺的目的論史觀。我們總會以自己所處的時點為終點，歷史的所有運動很自然地被理解為朝向這一終點的趨勢。不同時代對終點的命名是不同的，在今天，最強勁的歷史話語是現(xiàn)代性。在這已然成形但尚未完成的現(xiàn)代性生成過程中，歷史常被理解和描述為現(xiàn)代性發(fā)生、發(fā)展和社會向現(xiàn)代過渡的歷程。我的分期不是為了印證這種史觀，而只是發(fā)現(xiàn)文學(xué)在內(nèi)容和形式上的所有因革都是順應(yīng)文化的轉(zhuǎn)型而發(fā)生的，所以它要闡明的是文學(xué)背后的更大背景。更主要的是，我的分期在結(jié)構(gòu)上，將每個時期都看作是不同文化性質(zhì)共生和消長的復(fù)調(diào)運動，而不是單調(diào)的線性接續(xù)，這將改變我們以往對文學(xué)史的過于簡單的看法，稍微還原一點歷史過程的復(fù)雜性。