緒論
東方文藝創(chuàng)作的他者化

“他者”（The Other）的概念是由西方人首先提出來(lái)的。在殖民擴(kuò)張的過(guò)程中，歐洲國(guó)家積累了許多關(guān)于與自己不同的“他者”世界的記述和認(rèn)識(shí)，18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉逐漸形成了一股探尋“他者”的熱潮：“在‘被發(fā)現(xiàn)’的地域傳教士、探險(xiǎn)家不斷地出沒(méi)于這些‘他者’的世界，同時(shí)也把軍隊(duì)和控制權(quán)延伸到這些所謂‘蠻荒’的世界，大批獵奇式的‘異文化’的記錄和描述，開(kāi)始在歐洲流行起來(lái)。在和‘他者’的接觸中，歐洲人確立了歐洲中心主義的文化立場(chǎng)，他們把新大陸和非洲等為代表的‘他者’的世界，視為野蠻和未開(kāi)化的世界。與這一‘他者’相對(duì)應(yīng)的歐洲被認(rèn)定為理性和文明的世界。其實(shí)，即使在18世紀(jì)前，在諸多的旅行記中，對(duì)于‘他者’的認(rèn)識(shí)已經(jīng)被貼上了野蠻的標(biāo)簽?！?sup>[1]“他者”和“自我”（Self）是一對(duì)相對(duì)的概念，西方人將“自我”以外的非西方世界視為“他者”，將兩者截然對(duì)立起來(lái)。所以，“他者”的概念實(shí)際上潛含著西方中心的意識(shí)形態(tài)。

其實(shí)，“他者”的觀念在中國(guó)古代也早已有了類(lèi)似的表述，如“非我族類(lèi)，其心必異”就已經(jīng)把“我族”與非我的“異族”區(qū)分開(kāi)來(lái)，并且?guī)в幸环N居高臨下的心態(tài)，甚至于歧視異族的心理。清朝時(shí)期強(qiáng)調(diào)夷夏之防，仍然是把外國(guó)人看成未開(kāi)化之“夷”人，后來(lái)迫于無(wú)奈欲“師夷長(zhǎng)技以制夷”，雖承認(rèn)西方人船堅(jiān)炮利的科技進(jìn)步，卻還擺脫不了華夏中心的心態(tài)。

一個(gè)民族在強(qiáng)大，或自認(rèn)為強(qiáng)大的時(shí)候，就很容易產(chǎn)生自我中心的思想，并以其權(quán)力話語(yǔ)來(lái)構(gòu)建“自我”與“他者”的二元對(duì)立體系。但這并不意味著只有強(qiáng)勢(shì)的民族（或國(guó)家、社會(huì)）才有資格使用這種話語(yǔ)。一個(gè)民族或國(guó)家只要擁有足夠的自信，同樣可以把強(qiáng)勢(shì)的民族或國(guó)家視為“他者”?！耙粋€(gè)民族和國(guó)家的文化如果自足獨(dú)立，完整統(tǒng)一，就意味著它獲得了自我意識(shí)，也使它能與其他不同民族和國(guó)家的文化區(qū)別開(kāi)來(lái)。所以，不同民族和國(guó)家之間在文化上的差異，既是他們相互交流的必要前提，也是他們之間互為‘他者’的前提。實(shí)際上，在一個(gè)民族和國(guó)家的文化獨(dú)立自主的特性中，已潛在地隱含著成為別的民族的‘他者’和把別的民族視為‘他者’的可能性。”^[2]

一、他者化與西方化

東方各國(guó)的學(xué)者往往把各自民族傳統(tǒng)的和古典的東西當(dāng)成“自己的”，而把現(xiàn)代的東西當(dāng)成“西方的”，或者看成是“他者的”?！坝袝r(shí)大概因?yàn)橛X(jué)得吸收了西方的東西太多，忍不住就更是死死地抓住‘自己的’東西，唯恐連這一點(diǎn)東西也失去了，變得‘一無(wú)所有’?！?sup>[3]

對(duì)于東方文化的他者化，東方各國(guó)的學(xué)者往往持兩種不同的態(tài)度，這兩種態(tài)度與他們對(duì)待東方文化的現(xiàn)代化與西方化的立場(chǎng)是基本吻合的。不僅僅是中國(guó)的文化界爭(zhēng)論過(guò)是“全盤(pán)西化”還是“回歸傳統(tǒng)”，是“中學(xué)為體、西學(xué)為用”還是“西學(xué)為體、中學(xué)為用”的問(wèn)題，在阿拉伯、印度和其他東方國(guó)家、民族也都探討過(guò)同樣的問(wèn)題。不僅僅是生活在本土的知識(shí)分子關(guān)注這樣的問(wèn)題，那些漂洋過(guò)海，遠(yuǎn)赴歐美去留學(xué)深造或追求新生活的人也思考過(guò)西方文明與東方崛起的問(wèn)題。

在我國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)蓬勃開(kāi)展的時(shí)候，這類(lèi)問(wèn)題是人們討論的一個(gè)焦點(diǎn)。而在差不多同樣的時(shí)代，阿拉伯文化界也開(kāi)始發(fā)起一場(chǎng)大討論。如埃及久負(fù)盛名的《新月》雜志創(chuàng)刊的第31年（1922年）即她生命的第四個(gè)十年之初，就以“阿拉伯東方的崛起及其對(duì)西方文明化的態(tài)度”為題，掀起了阿拉伯本土和海外學(xué)者、文人對(duì)其進(jìn)行大討論、大爭(zhēng)論的熱潮，那些在南、北美洲僑居的阿拉伯知識(shí)分子特別是旅居美國(guó)的文學(xué)家、詩(shī)人們也紛紛作出響應(yīng)。

在許多東方人的心目中，歐洲和美國(guó)是文明的中心。該文明不僅僅表現(xiàn)在科學(xué)的發(fā)達(dá)和物質(zhì)的豐富上，還表現(xiàn)在其所秉持的價(jià)值體系上。教育、法律和宗教領(lǐng)域每天都伴隨著自由、民主的新嘗試，每天都有新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，其中不乏閃光的東西，在思想上、在生活方式上深深地影響著世界各地的人們。于是，“西方”成了這些東方人的目標(biāo)，即便東方被他者化并承受文化斷裂所帶來(lái)的巨大痛苦亦在所不惜。

但是，另有一些東方人，包括一些在西方生活過(guò)的人逐漸發(fā)現(xiàn)了西方文明的弊端，回首東方的精神文明，用相當(dāng)多的時(shí)間和精力思考一個(gè)問(wèn)題：西方文明將把東方和東方人帶向何方？當(dāng)被人問(wèn)及阿拉伯東方的振興及其對(duì)于西方文明化的態(tài)度時(shí)，旅居美國(guó)的黎巴嫩詩(shī)人、文學(xué)家、評(píng)論家米哈依爾·努埃曼（Mikha’il Nu’aimah）回答道：

我除了回答說(shuō)：我將要使東方回到它那比西方文明化更強(qiáng)大的更永久的信念之中。除此而外，還能說(shuō)些什么呢？

如果你把西方文明化中東方借取的一切都剝離掉，在你面前的就將是一座外飾黃金，內(nèi)包朽骨和蛆蟲(chóng)的墳?zāi)埂！?/p>

除了飛機(jī)、火車(chē)、機(jī)器、鐵絲、螺旋裝甲車(chē)、議會(huì)、博物館、大學(xué)、餐館、毒品和無(wú)數(shù)的弊病、難題外，東方能向西方學(xué)得什么呢？一切既不能使它接近生活的真諦，也無(wú)法給它隨著自己的信仰便可得到的精神上的安寧。那么，它能得到什么呢？面對(duì)著向西方的借貸或乞求，付出的代價(jià)是：心靈的自尊、思想的安寧和公開(kāi)的承認(rèn)，“東方是世界的垃圾桶，西方是富有的天堂?！?sup>[4]

在美國(guó)生活、工作多年的米哈依爾·努埃曼對(duì)西方社會(huì)的弊端有著切身的感受：美國(guó)的人們整天都在為一些事情和問(wèn)題爭(zhēng)執(zhí)、喧嘩。像交易所里的一筆買(mǎi)賣(mài)；一口油井或由分文不值而變得價(jià)值連城的土地，使人在旦夕之間得到的橫財(cái)；罷工和制止罷工的企圖；騙子向天真的孩子們榨取大筆錢(qián)財(cái)；女子的不知羞恥，剪掉頭發(fā)，穿上短裙，和男人比賽喝威士忌和吸煙；某政府機(jī)關(guān)的財(cái)政丑聞；某太太在佛羅里達(dá)過(guò)冬，愛(ài)犬忘在波士頓，便租用專(zhuān)機(jī)把狗接來(lái)；物價(jià)昂貴，租金高漲；某百萬(wàn)富翁離棄結(jié)發(fā)妻子，和女傭結(jié)婚，或是他妻子將他拋棄而和自己的汽車(chē)司機(jī)結(jié)婚，等等。以及這座喧囂的城市在它的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)生活和其他各國(guó)關(guān)系中所激起的形形色色的騷亂和喧嘩。^[5]其實(shí)，經(jīng)歷了20世紀(jì)百年的“西化”歷程之后，今日的東方與米哈依爾·努埃曼所描述的80年前的美國(guó)社會(huì)何其相似！那些新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們，那些阿拉伯的“努埃曼”們，那些經(jīng)受過(guò)東方淳樸民風(fēng)的先人們，如果今天尚在人世，將會(huì)發(fā)現(xiàn)今日東方被異化、被“他者化”到何等的地步！

通過(guò)對(duì)東西方文明的比較，“努埃曼”們發(fā)現(xiàn)在西方指導(dǎo)文明進(jìn)程的科學(xué)，自身也需要向?qū)?；發(fā)現(xiàn)在東方雖然科學(xué)不發(fā)達(dá)，卻能找到他們一直在努力尋找的“龐大的、遙遠(yuǎn)的、模糊的東西”。米哈依爾·努埃曼發(fā)現(xiàn)人類(lèi)面孔的幻影集中投射到三張東方的臉龐：“這就是菩薩、老子和耶穌的面孔。三張東方的面孔。我確信這三個(gè)人已經(jīng)看到了我追尋的‘龐大的、遙遠(yuǎn)的、模糊的東西’”，筆者認(rèn)為，這種“龐大的、遙遠(yuǎn)的、模糊的東西”正是季羨林為代表的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于東方神秘文化的呼喚?？梢?jiàn)東方的有識(shí)之士在這一點(diǎn)上達(dá)成了一致的認(rèn)識(shí)。在發(fā)掘了東方精神文明的信心后，“我呼吁東方重新確立和捍衛(wèi)的信念是，不卑不亢、不屈膝投降、無(wú)所畏懼，不甘于低賤、窮困和悲慘的狀況。這信念正是到達(dá)并超越思維的邊緣，從而揭示生活中的精神財(cái)富。黃金、‘白金’、‘黑金’價(jià)值萬(wàn)貫，怎能和這精神財(cái)富相比？但使我痛苦的是，東方仿佛沒(méi)有認(rèn)識(shí)這種精神，把它變成一種向下拉拽，而非向上振興的力量。因此，西方可以把它變成殖民地，進(jìn)行搶劫和奴役?！?sup>[6]

第一次世界大戰(zhàn)以后，西方基本上完成了對(duì)全球的控制，自詡為教育東方、改造東方和使東方文明欣欣向上的主人，在政治、經(jīng)濟(jì)上把東方殖民化，在文化上則把東方他者化。面對(duì)西方對(duì)東方的驕橫跋扈，努埃曼內(nèi)心感到痛苦，難以忍受，他義憤填膺地寫(xiě)道：“你是誰(shuí)？是什么人，竟敢統(tǒng)治人類(lèi)，/掌心里仿佛攥著日月星辰。/你是上天的光明，/還是宇宙、命運(yùn)的造物主，/或是主人在你那里得見(jiàn)天上的主？/為了你，我厭棄權(quán)勢(shì)，輕生自盡。/你用刀劍和金錢(qián)，/殘殺被你創(chuàng)造的生物。/看，你的劍已經(jīng)砍鈍折斷，/是你用它把大地砸成四方碎塊，/地上地下的都難逃劫殺。/你從這些人手中奪來(lái)口糧，/又送給另一些人作禮物，/要不，用泥團(tuán)填滿他們的嘴。/砍斷種植人園中的苗，/以便截枝為薪或采摘鮮果。/你把人群分成三六九等，/彼此屠殺，賴(lài)以生存，為所欲為，/這樣，你吃掉人的肌肉，或拋棄/你隨意玩弄著他們家園中的一切。/似乎你手中轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)器，/像生命的源泉從你掌心迸滴。/你是誰(shuí)？你這西方人又算什么，竟敢命令我。/你發(fā)號(hào)施令，我毫無(wú)反應(yīng)。/主人！莫非上帝以他胸中的呼吸創(chuàng)造了你，/而用石頭造了我。/莫非他選中你做世界的明燈，/卻未賜給我聽(tīng)力和視覺(jué)。/你說(shuō)我懦弱、愚昧，/我卻讓天下人都知道我的弱點(diǎn)。/因?yàn)?，在腰桿下硬的人面前，我并不因承認(rèn)懦弱而羞愧。/我也不在他面前掩飾自己的愚昧，/佯稱(chēng)深知未來(lái)和過(guò)去。/多少笨人知道學(xué)者所不知的事，/多少弱者戰(zhàn)勝了強(qiáng)權(quán)。/放棄你那開(kāi)導(dǎo)我、教育我的任務(wù)，/把這差事讓那別具慧眼而你又看不到的人。/以你主的名義說(shuō)：星移斗轉(zhuǎn)，/死的鐮刀不會(huì)厭煩。/你是誰(shuí)？是什么人？竟敢統(tǒng)治人類(lèi)?！?sup>[1]

努埃曼的這首詩(shī)不僅對(duì)于我們今天在文化層面上抵御西方妖魔化、他者化東方具有積極的意義，而且在當(dāng)前國(guó)際社會(huì)強(qiáng)權(quán)橫行、正義不行的世界政治形勢(shì)下，無(wú)疑可以借來(lái)為缺鈣的東方政壇一壯膽色。

二、東方文化的他者化傾向

隨著全球化的不斷發(fā)展，在東方國(guó)家的文壇、影壇上出現(xiàn)了不同程度的“為翻譯而寫(xiě)作”和“為獲獎(jiǎng)而拍攝”現(xiàn)象，甚至在畫(huà)壇也有某種為“展覽而繪畫(huà)的”的傾向。這種“他者化”傾向并非中國(guó)文化界所特有，在阿拉伯、印度等東方國(guó)家?guī)缀醵即嬖诘?，只不過(guò)程度有所不同罷了。它的形成既有東方創(chuàng)作主體自身的原因，也有西方文化市場(chǎng)的誘導(dǎo)因素在起作用。

歐美文化市場(chǎng)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代東方文學(xué)、電影、音樂(lè)、繪畫(huà)等文化產(chǎn)品的消費(fèi)具有極大的片面性，無(wú)論是中國(guó)、阿拉伯，還是印度的文學(xué)/文化產(chǎn)品，在歐美文化市場(chǎng)上的遭遇都是非常相似的，甚至是基本相同的，（按照季羨林先生的世界文化體系理論，將世界文化劃分為中國(guó)文化體系、印度文化體系、阿拉伯—伊斯蘭文化體系和西方文化體系，除西方文化體系外，其他的三個(gè)文化體系都屬于東方文化的范疇。）歐美文化市場(chǎng)對(duì)東方文學(xué)/文化的消費(fèi)不是以反映東方文學(xué)（文化）的整體面貌和文學(xué)美感為目的，而是按照西方人的標(biāo)準(zhǔn)有選擇地進(jìn)行翻譯、引進(jìn)、介紹和研究。

這種選擇性消費(fèi)經(jīng)常置原文化主體的文藝美感于不顧。如阿拉伯作家賽利姆·巴拉卡特（Salim Barakat）的一部與拉什迪《撒旦詩(shī)篇》（The Satanic Verses）在主題和風(fēng)格上都極為相似的小說(shuō)《黑暗中的圣人》（Sages of Darkness），講述一個(gè)毛拉的新生兒超自然成長(zhǎng)，在出生的當(dāng)天就提出結(jié)婚的要求，而他的傻老爹也居然安排這位“嬰兒”與癡呆的堂妹成親，他們之間還有多次怪誕的性遭遇。這部讓阿拉伯讀者未產(chǎn)生多少文學(xué)美感、甚至讀后生厭的作品，從一個(gè)完全外在的、與阿拉伯經(jīng)驗(yàn)無(wú)涉的角度敘述一個(gè)荒誕的故事。許多阿拉伯讀者對(duì)之不屑一顧，而它卻竟然被譯成英文在西方世界流傳，其原因就在于西方讀者認(rèn)為這樣的作品體現(xiàn)了阿拉伯世界的野蠻、荒誕和變態(tài)色情誘惑，它符合西方讀者心目中的“阿拉伯形象”，是典型的對(duì)“他者”的想象。

為了抵御東方價(jià)值和美感的滲透，西方的某些東方學(xué)家甚至在介紹、翻譯作品時(shí)有意抹殺原作內(nèi)容的復(fù)雜性。阿拉伯女作家漢娜·謝赫（Hanan ash-Shaykh）的處女作《宰哈拉的故事》（The Story of Zahra）進(jìn)入歐美文化市場(chǎng)時(shí)，英譯者故意回避作品中對(duì)西方婦女的冷嘲熱諷，將其介紹為一部描述“封閉的中東社會(huì)”里否定阿拉伯?huà)D女之人類(lèi)天性的小說(shuō)。另一位阿拉伯女作家奈娃勒·賽阿達(dá)薇（Nawal as-Sa‘a(chǎn)dawi）的代表作之一《女人與性》（1972，英文版易名為The Hidden Face of Eve）在1980年被譯成英文后，西方評(píng)論界和讀者只對(duì)其作品中所描述的阿拉伯?huà)D女的身體與性感興趣：“首要的是，她對(duì)‘陰蒂切割術(shù)’的描寫(xiě)才是所需要的”^[7]，沒(méi)有人想去傾聽(tīng)她對(duì)伊斯蘭的辯護(hù)、帶有社會(huì)主義色彩的評(píng)論和對(duì)不符合西方原型的阿拉伯?huà)D女的透視。

西方按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)東方文學(xué)進(jìn)行選擇性引進(jìn)本來(lái)無(wú)損于東方各國(guó)的本土文學(xué)，但由于現(xiàn)代科技、信息和媒體的發(fā)展，世界范圍內(nèi)的交流日益方便發(fā)達(dá)，西方的這種單一性消費(fèi)機(jī)制被迅速反饋回來(lái)，驅(qū)動(dòng)一些唯西方馬首是瞻、急欲得到承認(rèn)的東方作家和藝術(shù)工作者為了在國(guó)際上獲得廣泛的影響，轉(zhuǎn)而面向西方讀者／觀眾進(jìn)行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生了“為翻譯而寫(xiě)作”（Writing for Translation）和“為獲獎(jiǎng)而拍攝”的怪現(xiàn)象。如漢娜·謝赫創(chuàng)作的另一部小說(shuō)《沙與沒(méi)藥的女人》（ Women of Sand and Myrrh）雖然是用阿拉伯語(yǔ)寫(xiě)成的，卻完全是以西方人作為假想讀者的。作者對(duì)其作品中出現(xiàn)的阿拉伯文化所特有的所指和傳統(tǒng)習(xí)俗，不惜花費(fèi)筆墨大加闡發(fā)，如小說(shuō)中解釋進(jìn)口的布娃娃等玩具被當(dāng)局銷(xiāo)毀的理由，在于不允許生產(chǎn)真主創(chuàng)造物的變形物體。而這點(diǎn)對(duì)于所有信仰伊斯蘭教的阿拉伯人來(lái)說(shuō)都是再清楚不過(guò)的，根本無(wú)需解釋。相反地，小說(shuō)中出現(xiàn)了不少西方文化所特有的所指，如芭比娃娃、史努比、伍德斯托克音樂(lè)節(jié)等事物對(duì)于絕大多數(shù)的阿拉伯讀者來(lái)說(shuō)是陌生的，但是作者卻絲毫不作解釋。中國(guó)的某位作家在以山東作為背景的小說(shuō)作品中居然出現(xiàn)了瑞典傳教士的形象，有論者指出，該作者顯然是沖著諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)去的，為了吸引瑞典的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)的注意力而故意設(shè)計(jì)了這樣的一個(gè)人物形象。如果按照正常的邏輯思維和歷史真實(shí)，是不應(yīng)該出現(xiàn)瑞典傳教士的，因?yàn)樯綎|在近現(xiàn)代時(shí)期是德國(guó)的勢(shì)力范圍，如果出現(xiàn)傳教士的話，也應(yīng)該是德國(guó)的傳教士而非瑞典的傳教士。很顯然，作者是在曲意迎合。

中國(guó)文藝界也有不少類(lèi)似的作品，電影中的“紅”字系列《紅高粱》《紅塵》《紅櫻桃》《紅色戀人》等，和一些從小說(shuō)改編的影片，如劉恒的《白渦》改編為電影《菊豆》，《貧嘴張大民的幸福生活》改編為電影《沒(méi)事偷著樂(lè)》（英文名譯為A Tree in House，讓人一看就覺(jué)得很怪誕），陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》改編為電影《秋菊打官司》，韓少功的《女女女》改編為電影《尋根》，蘇童的《妻妾成群》改編為電影《大紅燈籠高高掛》，余華的《河邊的錯(cuò)誤》改編為電影《活著》，等等，文學(xué)創(chuàng)作上賈平凹的《廢都》《浮躁》，莫言的《豐乳肥臀》，劉恒的《伏羲伏羲》，韓少功的《爸爸爸》《馬橋詞典》，葉兆言的《紅粉》《風(fēng)月》，等等，都具有他者化傾向。

具有他者化傾向的東方文藝作品恰恰是西方讀者和評(píng)論界所樂(lè)于接受和欣賞的。因?yàn)樗鼈兯憩F(xiàn)的往往是神秘的東方大國(guó)，落后，愚昧，非人道……是與西方人所想象的東方形象相吻合的。其總體特征是題材的選擇上存在“媚西”的心理，對(duì)特殊的歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材如印度的童婚，阿拉伯的女性割禮、戴面紗，中國(guó)的納妾、裹足等表現(xiàn)出特別的偏愛(ài)；人物、景觀（環(huán)境）、情節(jié)、細(xì)節(jié)上進(jìn)行“奇觀式”的展示；藝術(shù)形式上一味追求新奇怪異的效果。

但是，這種“他者化”傾向?qū)τ跂|方文化的發(fā)展具有一定的負(fù)面影響。首先，“為翻譯而寫(xiě)作”和“為獲獎(jiǎng)而拍攝”的作品往往忽視本國(guó)本民族讀者（觀眾）的審美趣味與追求，放棄對(duì)東方語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)美感的追求，從而對(duì)東方文學(xué)、藝術(shù)的生產(chǎn)造成一種潛在的危險(xiǎn)。其次，這種傾向也對(duì)世界文學(xué)/文化生產(chǎn)機(jī)制產(chǎn)生不良的影響，它將世界文學(xué)/文化的生產(chǎn)納入到所謂的全球一體化的軌道中去，使東方文學(xué)/文化的生產(chǎn)向西式的生產(chǎn)機(jī)制趨同，從而形成一種世界文學(xué)/文化生產(chǎn)的單一性機(jī)制——一種打上深刻西方烙印的生產(chǎn)機(jī)制，不利于民族文化的多樣性發(fā)展。另外，“他者化”的作品對(duì)“自我”的表征，在認(rèn)識(shí)“他者”的過(guò)程中，發(fā)生了自我認(rèn)同的危機(jī)，以他者來(lái)觀照自我，重新認(rèn)識(shí)自我，產(chǎn)生心理落差，從而使一些具有嚴(yán)重他者化傾向的東方人放棄對(duì)東方傳統(tǒng)價(jià)值的信仰，也容易對(duì)東方傳統(tǒng)文化產(chǎn)生懷疑。

東方的這種他者化傾向產(chǎn)生的原因是多方面的。從西方外來(lái)因素看，歐美文化市場(chǎng)對(duì)東方文化產(chǎn)品的接受具有單一性消費(fèi)傾向。它在一定程度上誘導(dǎo)了東方的“他者化”。歐美文化市場(chǎng)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代東方文學(xué)/文化產(chǎn)品的消費(fèi)主要集中在有爭(zhēng)議的作家或遭查禁的作品，和描繪東方社會(huì)的愚昧落后、野蠻荒誕，狀摹準(zhǔn)人類(lèi)學(xué)意義上的具有異國(guó)情調(diào)的東方風(fēng)俗圖景的作品。它反映了歐美文化市場(chǎng)對(duì)東方文學(xué)/文化進(jìn)行選擇性引進(jìn)的單一性消費(fèi)傾向：被消費(fèi)的東方作品只以歐美審美主體的審美情趣與鑒賞品味作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，它們必須符合歐美語(yǔ)境中特有的“東方主題”，符合歐美政界和媒界所塑造的“東方形象”。這種消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是一種文化的誤讀，是西方讀者/觀眾對(duì)東方文化的誤讀?？傮w上講，西方人對(duì)于東方文化的誤讀普遍帶有一種把東方神秘化和野蠻化，甚至于妖魔化的“泛東方想象”的特點(diǎn)。那些自視甚高的西方人，尤其愿意在“東方式野蠻”與未開(kāi)化的緊張想象中，“松弛地升華他們的博愛(ài)情愫”^[8]。西方的許多東方學(xué)家更是將自己看作是“把東方從迷惑、異化和怪誕中挽救出來(lái)的英雄。”^[9]造成這種消費(fèi)現(xiàn)象的傳統(tǒng)因素，主要在于歐洲傳統(tǒng)的東方學(xué)（Orientalism，又譯“東方主義”）對(duì)東方形象的塑造。這種東方形象又具體分為“中國(guó)形象”“阿拉伯形象”和“印度形象”等，（如“阿拉伯形象”是由阿拉伯?huà)D女的割禮景象，一夫多妻的生活圖景，頭戴面紗、幽閉深閨的中東婦女形象，好色的阿拉伯男人和荒淫無(wú)度的阿拉伯王子/酋長(zhǎng)等諸如此類(lèi)的形象以及他們視之為落后的東西與迥然相異的阿拉伯風(fēng)俗圖景共同構(gòu)成的。）其總體特征不外乎荒誕、野蠻、落后，充滿浪漫傳奇色彩和異國(guó)情調(diào)。造成這種消費(fèi)現(xiàn)象的現(xiàn)代心理基礎(chǔ)，更多的是出于對(duì)東方崛起并向西方發(fā)起挑戰(zhàn)的擔(dān)心。無(wú)論是當(dāng)代伊斯蘭復(fù)興運(yùn)動(dòng)在中東和全球的蔓延之勢(shì)，還是第三世界國(guó)家自尊自信的恢復(fù)以及中國(guó)、印度、馬來(lái)西亞、新加坡和印度尼西亞等亞洲國(guó)家對(duì)亞洲價(jià)值的張揚(yáng)，都使得以亨廷頓為代表的一些西方人深感不安和憂慮，以一種“非我族類(lèi)，其心必異”的心態(tài)把東方置于“他者”的位置，以防備來(lái)自東方的政治和文化挑戰(zhàn)，使得西方在全球化（Globalization）的過(guò)程中能夠繼續(xù)順利地推行其價(jià)值觀和政治經(jīng)濟(jì)體制。

從東方內(nèi)部因素看，東方國(guó)家的對(duì)外開(kāi)放使得一批年輕的知識(shí)分子在全球化的影響下形成了一個(gè)比較容易接受西方價(jià)值觀的知識(shí)階層，具有與西方人相同或相似的審美觀點(diǎn)，從而成為“他者化”產(chǎn)生的溫床。他們迎合西方對(duì)中國(guó)（東方）歷史、文化現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)誤理解，滿足西方的“獵奇”心理。他們對(duì)“創(chuàng)新”觀念的誤解導(dǎo)致一系列的“新潮試驗(yàn)”（包括文藝批評(píng)），刻意追求“話語(yǔ)”、表達(dá)上的“國(guó)際化”，在語(yǔ)言、文字上求奇求異，嘩眾取寵，在形式上不顧行為藝術(shù)的荒唐可笑而做出種種前衛(wèi)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和人體行為藝術(shù)等邊緣化文化努力。而主觀創(chuàng)作在理解“越是民族的越是世界的”和“中國(guó)（東方）文學(xué)走向世界”的觀念時(shí)存在的誤區(qū)，則促使他們將其自身所認(rèn)定的“民粹”推向世界，兜售給西方。

面對(duì)東方的這種他者化現(xiàn)象，我們深感消除其負(fù)面影響的必要性，我們必須想辦法改變歐美文化市場(chǎng)對(duì)東方文學(xué)/文化的單一性消費(fèi)傾向和東方/中國(guó)文藝創(chuàng)作的“他者化”傾向。在生產(chǎn)方面即東方的創(chuàng)作主體本身應(yīng)有積極的對(duì)策，我們的文藝政策和文化政策應(yīng)如何進(jìn)行適度的傾斜，對(duì)“為翻譯而寫(xiě)作”和“為獲獎(jiǎng)而拍攝”以及“為展覽而繪畫(huà)”的不良現(xiàn)象進(jìn)行正確的引導(dǎo)，使這些作家和藝術(shù)工作者為弘揚(yáng)東方的傳統(tǒng)文化而貢獻(xiàn)他們的才華，把東方文化的真正精華介紹給西方，以促進(jìn)東西方文化之間的良性交流。在消費(fèi)方面，一是從當(dāng)前西方思想界和學(xué)術(shù)界的情況來(lái)看，多元文化主義（Multiculturalism）和后殖民主義理論（Post-colonialism）或許是我們可資利用的兩種有效的理論工具。多元文化主義思想倡導(dǎo)文化的多元存在，是對(duì)歐洲中心論的排斥與消解；后殖民主義理論對(duì)西方的文化殖民現(xiàn)象和傳統(tǒng)東方學(xué)的批判：這兩種理論應(yīng)該“拿來(lái)”為我所用，以配合西方理論界對(duì)西方固有的審美情趣進(jìn)行改造，使其對(duì)東方文化產(chǎn)品的審美傾向發(fā)生變化，從而在最大程度上接受東方的文化產(chǎn)品。二是東方內(nèi)部的審美主體方面，學(xué)者和評(píng)論家有責(zé)任、有義務(wù)去引導(dǎo)本民族讀者／觀眾的審美情趣，使“他者化”作品失去存在的需求和市場(chǎng)。

三、他者化的雙重效應(yīng)

有的東方國(guó)家作品本身是從“他者化”的眼光，審視東方社會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。有些作品是持揭露、批判的態(tài)度，為尋求理想的烏托邦而展示東方社會(huì)的原生態(tài)。東方社會(huì)的進(jìn)步在很大的程度上是由于這些作家、評(píng)論家和藝術(shù)家的努力，改變了人們的思想觀念和行為方式。但這類(lèi)作品在作為東方之“他者”的西方讀者/譯論者眼中，則被視為東方愚昧、落后、野蠻、原始、封閉等負(fù)面因素的呈現(xiàn)。另外還包含著一種極端“他者化”傾向的文學(xué)/文化生產(chǎn)。這種極端“他者化”的文藝創(chuàng)作也是以東方作家自身的“他者”眼光進(jìn)行的，它不是本著揭露、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，不是為了“療救”的目的，而是為了自身的“功名”利益，去迎合西方人/“他者”的對(duì)于東方文化的審美取向。這類(lèi)創(chuàng)作者更多的是為了丑化東方，而不是最終為了東方走向美的未來(lái)。如前所述，在文學(xué)方面出現(xiàn)“為翻譯而寫(xiě)作”的現(xiàn)象，在影視創(chuàng)作上出現(xiàn)的“為獲獎(jiǎng)而拍攝”現(xiàn)象，在藝術(shù)創(chuàng)作上出現(xiàn)的“為展覽而繪畫(huà)”現(xiàn)象，就都是這種極端“他者化”傾向的顯著表現(xiàn)。這一類(lèi)的文學(xué)作品和文化產(chǎn)品一方面難以給本國(guó)本民族的讀者、觀眾和鑒賞者帶來(lái)審美的愉悅，甚至可能破壞他們的審美情趣；另一方面，由于作品出自東方創(chuàng)作主體本身，在迎合了西方人對(duì)“他者”的審美習(xí)慣的同時(shí)，也為西方進(jìn)一步妖魔化東方提供了大量的素材和口實(shí)。

可以說(shuō)，他者化的東方文化產(chǎn)品直接導(dǎo)致了西方人對(duì)東方文化的誤讀，影響了東方人在西方人心目中的地位，從而不可避免地給那些生活在西方的東方人帶來(lái)消極的影響，甚至使他們的精神受到傷害。張藝謀的某些電影就是明顯的例證。海外華人和留學(xué)生對(duì)此反應(yīng)強(qiáng)烈。有一篇文章寫(xiě)到張的電影是導(dǎo)致留學(xué)生某些尷尬經(jīng)歷的直接原因：

在英國(guó)倫敦，今年4月的一個(gè)星期天，阿麗應(yīng)邀去一個(gè)英國(guó)同學(xué)家中做客。席間，英國(guó)同學(xué)戴維像看西洋景似的把阿麗從上到下打量一番，然后怯怯地問(wèn)：“你們中國(guó)人都穿長(zhǎng)衫么？”阿麗莫名其妙，說(shuō)：“不，穿的和你們一樣?！贝骶S頭搖得像個(gè)撥浪鼓，笑得前仰后合。接著又問(wèn)：“你們中國(guó)人有電腦么？”阿麗說(shuō)：“有啊，中國(guó)人好多個(gè)人家都有?！贝骶S又是一陣搖頭。臨行時(shí)，戴維用轎車(chē)送阿麗回宿舍，戴維又問(wèn)阿麗：“你們中國(guó)有轎車(chē)么？都騎自行車(chē)吧？”阿麗一聽(tīng)不是味，立刻反唇相譏：“你是什么意思？今天怎么這么不友好，凈說(shuō)中國(guó)人壞話?！贝骶S見(jiàn)狀忙賠禮道歉：“這都是你們的電影《一個(gè)都不能少》上講的，怎能怨我呢？”阿麗在打給國(guó)內(nèi)的電話里，談及此事，氣都喘不勻了，她憤慨地說(shuō)：“張藝謀可把咱中國(guó)人埋汰透了。讓我們?cè)趪?guó)外的留學(xué)生受盡白眼。”^[10]

西方人從類(lèi)似的藝術(shù)作品特別是電影作品中得到的中國(guó)印象當(dāng)做是所有人的形象，從而認(rèn)為當(dāng)下的中國(guó)人就是生活在那樣的狀態(tài)里，導(dǎo)致西方人對(duì)整體中國(guó)人都印象不好，有時(shí)候還因此給有些在外面的中國(guó)人造成了不便：

在澳大利亞留學(xué)的“老虎”來(lái)電話說(shuō)：“張藝謀的電影使我們中國(guó)人在國(guó)外面子一點(diǎn)都沒(méi)有了。有一次，我從澳大利亞登機(jī)去美國(guó)旅游，登機(jī)時(shí)，機(jī)場(chǎng)工作人員開(kāi)始以為我是日本人，很禮貌，后一看護(hù)照，見(jiàn)我是中國(guó)人，立刻讓我到另一個(gè)地方去排隊(duì)登機(jī)。因?yàn)檫@里登機(jī)走的是綠色通道。他懷疑我們中國(guó)人有問(wèn)題，所以不能走此通道。我當(dāng)即予以抗議，他很有耐心地解釋?zhuān)骸銈冎袊?guó)張藝謀的電影我們看了，中國(guó)人落后，好人不多，必須仔細(xì)檢查才能放行?！?sup>[11]

在海外的中國(guó)人有過(guò)這種經(jīng)歷的似乎還不是個(gè)案，遠(yuǎn)在加拿大的阿偉在電子郵件中陳述了他的遭遇：

由于張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《一個(gè)都不能少》《秋菊打官司》在加拿大演出，在加人眼中的中國(guó)人，男子七妻八妾，住的是荒野破屋，喝的是攙了尿的白酒……中國(guó)人成了一幫原始野人。有一次，我去超市購(gòu)物，我走到那里，明顯感到有一種無(wú)形的眼睛在跟蹤我，當(dāng)我推車(chē)到出口結(jié)算時(shí)，忽然發(fā)現(xiàn)，是電視監(jiān)視器一直在跟蹤我，把我的全部活動(dòng)都記錄在案。我當(dāng)時(shí)向超市老板提出抗議，老板笑著說(shuō)：“別介意，對(duì)你們中國(guó)人，我是了解的?！蔽掖驍嗨f(shuō)：“你了解什么？”他說(shuō)：“你們中國(guó)人小偷太多，有張藝謀電影作證。”當(dāng)時(shí)氣得我差點(diǎn)暈了過(guò)去。^[12]

2000年3月，中國(guó)電影《絲綢之路》在美國(guó)上映前夕，紐約華人文化界人士在華埠舉行一次座談會(huì)，他們看到有些中國(guó)作家、藝術(shù)家把落后、庸俗的東西搬上國(guó)外銀幕和舞臺(tái)，心中常常感到難過(guò)。有些人還直截了當(dāng)?shù)嘏u(píng)了張藝謀的一些電影，認(rèn)為這些電影雖然在海外捧到獎(jiǎng)杯，卻常常丟了中國(guó)人的臉。比如，當(dāng)時(shí)在美國(guó)放映的電影《一個(gè)都不能少》，無(wú)疑引起社會(huì)對(duì)邊遠(yuǎn)、落后的農(nóng)村教育的注意，這是好的一面；但把農(nóng)村和農(nóng)村教育寫(xiě)得一團(tuán)糟的確在外國(guó)人心中產(chǎn)生負(fù)面影響。他們認(rèn)為，中國(guó)改革開(kāi)放以后，進(jìn)入海外文化市場(chǎng)的中國(guó)藝術(shù)品很多，其中大多數(shù)都是好的，但也有一些人為了某種狹隘的利益，胡寫(xiě)亂拍，把五千年中華文化搞得不倫不類(lèi)，既糟蹋了別人也糟蹋了自己。他們以為，從天時(shí)、地利、人和來(lái)看，現(xiàn)在是弘揚(yáng)中華文化的極好時(shí)期，因此，他們不希望有些人為了迎合西方某些人低級(jí)、庸俗或獵奇的口味，把糟粕的東西捧給“老外”，使他們對(duì)中國(guó)文化和中華民族產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。正是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他們對(duì)中國(guó)的文藝工作者發(fā)出強(qiáng)烈呼吁：“一個(gè)有責(zé)任感、有良知的文藝家，應(yīng)該把優(yōu)秀的中華民族文化介紹到海外，而不要投某些人之所好，把糟粕介紹到海外，以免對(duì)外國(guó)人產(chǎn)生負(fù)面影響。”^[13]

[1]

[1] 麻國(guó)慶：《走進(jìn)他者的世界》，學(xué)苑出版社，2001年，第8頁(yè)。

[2] 鄒躍進(jìn)：《他者的眼光——當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義》，作家出版社，1996年，第8頁(yè)。

[3] 田曉菲：《北美中國(guó)古典文學(xué)研究近況》，《中國(guó)比較文學(xué)通訊》，2002年第1期，第21頁(yè)。

[4] ［黎巴嫩］米哈依爾·努埃曼：《七十述懷》，王復(fù)、陸孝修譯，甘肅人民出版社，1993年，第319頁(yè)。

[5] 同上書(shū)，第318頁(yè)。

[6] ［黎巴嫩］米哈依爾·努埃曼：《七十述懷》，王復(fù)、陸孝修譯，甘肅人民出版社，1993年，第317-320頁(yè)。

[7] Jenine Abboushi Dallal：The Perils of Occidentalism：How Arab Novelists Are Driven to Write for Western Readers，See “The Times Literary Supplement”，April 24th.1998，pp.8-9.

[8] 劉心武：《“泛東方”想象》，《讀書(shū)》，1997年第8期，第116頁(yè)。

[9] Edward Said：Orientalism，London，Routledge，1978，p.1.

[10] 《留學(xué)生：張藝謀使我們尷尬》，載《遼沈晚報(bào)》2000年8月4日。又見(jiàn)http：//ent.sina.com.cn.

[11] 同上。

[12] 《留學(xué)生：張藝謀使我們尷尬》，載《遼沈晚報(bào)》2000年8月4日。又見(jiàn)http：//ent.sina.com.cn.

[13] 《紐約文化界人士呼吁把優(yōu)秀民族文化介紹到海外》，中新社紐約三月三十日電，見(jiàn)http：//www.sina.com.cn.