第一章
敘事學與文體學:互補與借鑒[1]
無論是僅進行敘事學(敘述學)研究,還是僅進行文體學研究,都容易對小說的表達層或形式層形成一種片面印象,因為兩者都有其特定的關注對象,這是筆者在闡釋作品時注意將兩種方法相結合的原因所在。在先前出版的《敘述學與小說文體學研究》一書中,筆者已初步說明了兩者之間的關系。本章將在此基礎上,對兩者之間對照、互補和借鑒的關系加以進一步探討。
第一節(jié)
小說的“話語”與“文體”
敘事學有關“故事”和“話語”的區(qū)分是對故事內(nèi)容和表達故事內(nèi)容之方式的區(qū)分。[2]文體學家一般也將小說分為“內(nèi)容”與“文體”這兩個層次。文體學界對文體有多種定義,但可概括為文體是“表達方式”或“對不同表達方式的選擇”。[3]在層次上,“故事”自然與“內(nèi)容”相對應,“話語”也自然與“文體”相對應。既然“話語”和“文體”為指代小說同一層次的概念,兩者之間的不同應僅僅是名稱上的不同,面對同一敘事文本,應能互相溝通。然而,這僅僅是兩者表面上的相似,實際上并非如此。為了看清這種表面與實際的差別,我們不妨比較一下邁克爾·圖倫(Michael Toolan)[4]的一些相關論述。
文體學研究的是文學中的語言。[5]
這是圖倫在1998年出版的《文學中的語言:文體學導論》一書中對文體學的研究對象所下的一個定義。在同一本書中,圖倫還對文體學的研究對象下了另一個定義:
至關重要的是,文體學研究的是出色的技巧。[6]
讓我們再看看圖倫在2001年再版的《敘事:批評性的語言學導論》一書中對敘事學的研究對象所下的定義:
敘事學的“話語”幾乎涵蓋了作者在表達故事內(nèi)容時以不同的方式所采用的所有技巧。[7]
從上面這些定義中,我們可以得出以下這一等式:
文體=語言=技巧=話語
然而,若仔細考察“文體”與“話語”的實際所指,就會發(fā)現(xiàn)難以在兩者之間畫等號。我們不妨看看圖倫對于“文體”技巧的具體說明:
文體學所做的一件至關重要的事情就是在一個公開的、具有共識的基礎上來探討文本的效果和技巧……如果我們都認為海明威(Ernest Hemingway)的短篇小說《印第安帳篷》或者葉芝(W.B.Yeats)的詩歌《駛向拜占庭》是突出的文學成就的話,那么構成其杰出性的又有哪些語言成分呢?為何選擇了這些詞語、小句模式、節(jié)奏、語調(diào)、對話含義、句間銜接方式、語氣、眼光、小句的及物性等等,而沒有選擇另外那些可以想到的語言成分呢?……在文體學看來,通過仔細考察文本的語言特征,我們應該可以了解語言的結構和作用。[8]
不難看出,文體學所關注的“技巧”僅僅涉及作者的遣詞造句,這與敘事學所關注的“技巧”相去甚遠。圖倫對“話語”技巧作了這樣的界定:
如果我們將故事視為分析的第一層次,那么在話語這一范疇,又會出現(xiàn)另外兩個組織層次:一個是文本,一個是敘述。在文本這一層次,講故事的人選定創(chuàng)造事件的一個特定序列,選定用多少時間和空間來表達這些事件,選定話語中(變換的)節(jié)奏和速度。此外,還需選擇用什么細節(jié)、什么順序來表現(xiàn)不同人物的個性,采用什么人的視角來觀察和報道事件、場景和人物……在敘述這一層次,需要探討的是敘述者和其所述事件之間的關系。由小說中的人物講述的一段嵌入性質的故事與故事外超然旁觀的全知敘述者講述的故事就構成一種明顯的對照。[9]
這段引語涉及“話語”的部分是對熱奈特(Gérard Genette)[10]、巴爾(Mieke Bal)[11]和里蒙-凱南(Shlomith RimmonKenan)[12]等敘事學家對“話語”之論述的簡要總結。[13]上面兩段引語中,都出現(xiàn)了“節(jié)奏”一詞,但該詞在這兩個不同上下文中的所指實際上迥然相異。在第一段引語中,“節(jié)奏”指的是文字的節(jié)奏,決定文字節(jié)奏的因素包括韻律、重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)之間的交替、標點符號、詞語或句子的長短等。與此相對照,在第二段引語中,“節(jié)奏”指的是敘述運動的節(jié)奏,涉及事件實際延續(xù)的時間與敘述事件的文本長度之間的關系,包括對事件究竟是簡要概述還是詳細敘述,究竟是將事件略去不提還是像電影慢鏡頭似的進行緩慢描述,等等。在普魯斯特(Marcel Proust)的《追憶似水年華》中,敘述節(jié)奏變化很大,有時用150頁來敘述在三小時之內(nèi)發(fā)生的事,有時則用三行文字來敘述延續(xù)了12年的事,“也就是說,粗略一算,或者用一頁紙對應于事件的一分鐘,或者用一頁紙對應于事件的一個世紀”。[14]這種敘述節(jié)奏的變化顯然超出了詞語選擇這一范疇。的確,對于敘事學家來說,無論采用什么文字來描述一個事件,只要這些文字所占文本長度不變,敘述速度就不會改變。與此相對照,文體學家則會聚焦于作者究竟采用了什么文字來描述事件,不大關注“加速”“減速”那樣的敘述“節(jié)奏”。
敘事學的“話語”也涉及人物塑造的不同方法,包括“直接界定”人物性格、“間接展示”人物性格,或采用類比或強化的手段,等等。[15]就“直接界定”而言,敘事學家關注的是什么樣的敘述屬于對人物性格的“直接界定”,這種模式具有何種結構功能,而文體學家則聚焦于作者在描述人物時選擇了哪些具體的文字,與其他可能的語言選擇相比,這些文字產(chǎn)生了什么特定的效果。至于“間接展示”這一模式,里蒙-凱南對不同種類的人物行為、言語、外表和環(huán)境進行了結構區(qū)分。[16]文體學一般不關注這些結構區(qū)分,而會研究作者具體的遣詞造句。[17]
敘事學和文體學均與時俱進,出現(xiàn)了越來越多的跨學科流派。但無論采用何種理論模式或批評框架,無論對“話語”和“文體”如何界定,也無論與讀者和語境的關系如何,敘事學依然聚焦于敘事結構和敘述技巧,而文體學則聚焦于語言細節(jié)和語篇特征。
誠然,敘事學的“話語”和文體學的“文體”也有相重合的范疇,譬如敘述類型、敘述視角和人物話語的表達方式。但即便在這些范疇里,敘事學研究和文體學研究也不盡相同。就不同敘述類型而言,敘事學“對于敘述者的分析強調(diào)的是敘述者相對于其所述故事的結構位置,而不是像語法中的人稱這樣的語言問題”。[18]這種語言問題僅僅為文體學家所關注。的確,占據(jù)同樣結構位置的兩位敘述者可能會對語言做出大相徑庭的選擇,說出截然不同的話,但通常只有文體學家才會考慮語言選擇上的差異。至于人物話語的表達方式,敘事學家與文體學家走到一起也是出于不同的原因。敘事學家之所以對表達人物話語的不同形式感興趣,是因為這些形式是調(diào)節(jié)敘述距離的重要工具。敘事學家對語言特征本身并不直接感興趣,他們的興趣在于敘述者(及受述者)與敘述對象之間的關系。當這一關系通過語句上的特征體現(xiàn)出來時,他們才會關注語言本身。而文體學家卻對語言選擇本身感興趣,在分析中明顯地更注重不同引語形式的語言特征。就敘述視角而言,這是敘事學家和文體學家均頗為重視的一個領域。傳統(tǒng)上的“視角”(point of view)一詞至少有兩個所指,一為結構上的,即敘述時所采用的視覺(或感知)角度,它直接作用于被敘述的事件;另一為文體上的,即敘述者在敘述時通過文字表達或流露出來的立場觀點、語氣口吻,它間接地作用于事件。敘事學家往往聚焦于前者,文體學家則聚焦于后者。有趣的是,結構上的視角雖然屬于非語言問題,但在文本中常常只能通過語言特征反映出來,有的文體學家因而也對之產(chǎn)生興趣,但在分析中,更為注重探討語言特征上的變化。
筆者認為,造成“文體”與“話語”之差異的根本原因之一在于小說文體學基本因襲了詩歌分析的傳統(tǒng),而敘事學卻在很大程度上擺脫了詩歌分析的手法。“文體”主要指作者在表達語句的意思時表現(xiàn)出來的文筆風格;“話語”則指對故事事件的結構安排。從這一角度,我們不難理解為什么在分析小說中的節(jié)奏時,文體學家注意的仍為文字本身的節(jié)奏,而敘事學家卻將注意力轉向了詳細展示事件與快速總結事件等不同敘事方式的交替所形成的敘述運動。
在文體學這一領域,不少學者認為文本中重要的就是語言。羅納德·卡特(Ronald Carter)曾經(jīng)斷言:“我們對語言系統(tǒng)的運作知道得越多、越詳細,對于文學文本所產(chǎn)生的效果就能達到更好、更深入的了解?!?sup>[19]二十多年過去了,文體學已經(jīng)大大拓展了視野和研究范疇,但無論所關注的究竟是文本還是文本與語境或文本與讀者的關系,究竟是美學效果還是意識形態(tài),不少文體學家仍然認為只要研究作者對語言的選擇,就能較好、較全面地了解文本的表達層所產(chǎn)生的效果。在《語言模式》一書中,索恩博羅(Joanna Thornborrow)和韋爾林(Shan Wareing)寫道:
文體學家通常認為“文體”是對語言形式或語言特征的特定選擇。譬如,簡·奧斯?。↗ane Austen)和E.M.福斯特(Forster)的作品之所以有特色,有人會稱之為大作,不僅僅是因為作品所表達的思想,而且也因為他們對語言所做出的選擇。對這些作家的文體分析可以包括作品中的詞、短語、句子的順序,甚至情節(jié)的組織。[20]
這段話最后的文字說明索恩博羅和韋爾林的眼界是較為開闊的,但他們并未向敘述技巧敞開大門,譬如,在探討小說中的時間問題時,他們僅僅關注指涉時間的短語和小句。[21]同樣,另兩位文體學家賴特(Laura Wright)和霍普(Jonathan Hope)在探討“敘述時間、故事事件和時態(tài)”時,也僅僅關注動詞時態(tài),[22]忽略非語言性質的時間技巧。
第二節(jié)
文體學對敘事學的借鑒
有一些視野特別開闊的學者跨越了“文體”與“話語”之間的界限。就敘事學和文體學這兩個陣營來說,跨學科研究主要來自文體學這一方。在敘事學陣營里,里蒙-凱南1989年發(fā)表了一篇頗有影響的論文《模式怎樣忽略了語言媒介:語言學、語言和敘事學的危機》,該文提出了一種振聾發(fā)聵的觀點:對語言的排斥是造成敘事學之危機的一個根本原因。然而,里蒙-凱南的這篇論文卻未能推動敘事學與文體學的結合,這與作者對語言的看法密切相關:
我說的“語言”到底是什么意思呢?這一詞語有兩方面的含義:(1)語言作為媒介,即故事是用文字表達的(而不是用電影鏡頭、啞劇動作,如此等等);(2)語言作為動作,即故事是由某人向某人敘述的,這種敘述不僅是述事的,而且是施為性質的。[23]
里蒙-凱南對第一個方面的含義作了如下解釋:“本文與費倫(James Phelan)1981年出版的《文字組成的世界》[24]的研究方向迥然相異。費倫說:‘然而,我就小說的媒介所提出的問題不會將我們引向小說之外,探討語言與其他表達媒介的相似和相異;而只會使我們關注小說內(nèi)部的文體問題’?!?sup>[25]費倫集中關注作品內(nèi)的遣詞造句,而里蒙-凱南則走向了另一個方向,關注的是不同媒介之間的差別,聚焦于語言作為一種媒介的特性:線性、數(shù)字性、區(qū)分性、任意性、不確定性、可重復性和抽象性等。由于將著重點挪到了這樣的“媒介本身的技術和符號特性”上,里蒙-凱南有意繞開了文體問題。至于語言的第二種意思(語言作為動作),里蒙-凱南關注的是敘述的一般功能和動機,而不是文體。因此,盡管里蒙-凱南的這篇論文談到了敘事學對語言的排斥,但卻未能將注意力吸引到文體層面,未能對敘事學與文體學的結合起到任何作用。
敘事學家借鑒文體學的著述為數(shù)寥寥,且一般出自文學語言學家(literary linguists)之手,如莫妮卡·弗盧德尼克(Monika Fludernik)[26]和戴維·赫爾曼(David Herman)[27]。這兩位著名敘事學家在事業(yè)起步時同時從事文體學和敘事學研究,但逐漸轉向了敘事學領域。他們具有文體學方面的專長,這在他們的敘事學論著中依然清晰可見。那么,為何文體學未對敘事學界產(chǎn)生廣泛影響呢?這可能主要有以下三個原因:(1)敘事學家有意或無意地“排斥語言”,有的敘事學家本是搞文體學出身的,譬如西摩·查特曼(Seymour Chatman),但他們在研究敘事學時也有意排斥語言,認為語言只是表達敘述技巧的材料而已。[28](2)文體學中有不少復雜的語言學術語,這往往讓敘事學家望而卻步。(3)如前所述,盡管文體學在英國、歐洲大陸和澳大利亞等地保持了強勁的發(fā)展勢頭,但20世紀80年代至90年代在北美的發(fā)展勢頭較弱,而英語國家的敘事學家大多數(shù)都集中在北美。
就文體學陣營而言,出現(xiàn)了不少借鑒敘事學的跨學科論著。本節(jié)下文將探討西方文體學家對敘事學的借鑒,指出不同借鑒方式的所長所短。這種探討有助于進一步看清文體學與敘事學之間的互補關系,另一方面也可為國內(nèi)的跨學科發(fā)展提供參考。我們不妨將文體學對敘事學的借鑒大體分為三類:溫和的方式,激進的方式,并行的方式。
一、溫和的方式
西方文體學家對敘事學的借鑒大多采用“溫和的”方式,即采用敘事學的概念或模式作為文體分析的框架。敘事學進行了不少結構上的區(qū)分,如對不同視角類型的區(qū)分、對不同敘述類型和層次的區(qū)分、對敘述節(jié)奏的區(qū)分,對于塑造人物的不同方法的區(qū)分,等等,文體學家可利用這些區(qū)分搭建分析框架,在此基礎上對作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進行細致的探討。以英國為主體的詩學與語言學學會(PALA)及其會刊《語言與文學》對促進文體學與敘事學的這種結合起了很好的作用。倫敦和紐約的勞特利奇出版社也出版了相對較多的溫和借鑒敘事學的文體學著作,包括保羅·辛普森(Paul Simpson)的《語言、意識形態(tài)和視角》[29],薩拉·米爾斯(Sara Mills)的《女性主義文體學》[30]和彼得·斯托克韋爾(Peter Stockwell)的《認知詩學》[31]等。這樣的著述往往橫跨多學科,廣為借鑒不同的方法,但保持了鮮明的文體學特征——依然聚焦于語言,并以語言學為工具。
文體學對敘事學的“溫和”借鑒是克服文體學之局限性的一種較好的做法,但容易受到文體分析本身的限制。文體學聚焦于語言特征,即便借鑒敘事學模式,也往往只起輔助作用,為語言分析鋪路搭橋,這往往難免導致對一些重要結構技巧的忽略。在實際分析中,若目的是闡釋作品的主題意義,不妨根據(jù)需要,將兩種方法交織貫通,綜合采納。
二、激進的方式
與“溫和”的方式相對照,有的西方文體學家采用了較為“激進”的方式來“吸納”敘事學。保羅·辛普森就是這方面的典型代表。在2004年面世的《文體學》[32]一書中,辛普森采用了“敘事文體學”這一名稱來同時涵蓋對語言特征和敘事結構的研究。這是克服文體學之局限性的一種大膽創(chuàng)舉,但出現(xiàn)了以下幾方面的問題。首先,在理論界定中,辛普森有時將文體學和敘事學視為一體,從而失去了文體學自身的特性。他在書中寫道:“很多文體學和敘事學的論著都首先區(qū)分敘事的兩個基本成分:敘事情節(jié)和敘述話語?!?sup>[33]實際上這是敘事學而非文體學的區(qū)分,后者區(qū)分的是“內(nèi)容”與“文體”,而如前所述,“話語”與“文體”大相徑庭。辛普森在將“話語”納入文體學之后,將各種敘事媒介均視為文體學的分析對象,包括電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。[34]然而,辛普森在同一本書中卻這樣寫道:
(1)我們?yōu)楹我芯课捏w學呢?研究文體學是為了探索語言,更具體地說,是為了探索語言使用中的創(chuàng)造性……也就是說,除非對語言感興趣,否則就不要研究文體學。[35]
(2)語言系統(tǒng)廣闊的覆蓋面使得作者技巧的方方面面都與文體分析相關。[36]
不難看出,辛普森在此僅考慮了文字媒介。值得注意的是,上面這兩段引語互為矛盾:第一段將文體分析限定在語言層面,第二段則將其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文體學家認為作品中重要的就是語言,但身處新世紀的辛普森已認識到文體學僅關注語言的局限性(如第一段引語所暗示的),因此有意識地借鑒敘事學。遺憾的是,也許是“本位主義作祟”,他不是強調(diào)文體學與敘事學的相互結合,而是試圖通過拓展文體學來“吞并”敘事學。其實,無論如何拓展“語言系統(tǒng)”,都難以涵蓋電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。
此外,就文字性敘事作品而言,辛普森在探討“話語”時,有時也將語言結構(文體學的分析對象)和敘事結構(敘事學的關注對象)相提并論。他舉了下面這一實例來說明“話語”對事件順序的安排:“約翰手中的盤子掉地,珍妮特突然大笑”。這兩個小句的順序決定了兩點:(1)約翰的事故發(fā)生在珍妮特的反應之前;(2)約翰的事故引起了珍妮特的反應。倘若顛倒這兩個小句的順序(珍妮特突然大笑,約翰手中的盤子掉地),則會導致截然不同的闡釋:珍妮特的笑發(fā)生在約翰的事故之前,而且是造成這一事故的原因。辛普森用這樣的例子來說明“話語”對事件的“倒敘”和“預敘”。然而,在筆者看來,語言層面上的句法順序與“話語”安排事件的順序只是表面相似,實際上迥然相異。后者僅僅作用于形式層面,譬如,無論是先敘述“他今天的成功”再敘述“他過去的創(chuàng)業(yè)”,還是按正常時間順序來表達事件,都不會改變事件的因果關系和時間進程,而只會在表達效果上有所不同。這與辛普森所舉的例子形成了鮮明對照。此外,句法順序需要符合事件的實際順序。就辛普森所舉的例子而言,如果是約翰的失手引起了珍妮特的大笑,就不能顛倒這兩個小句的順序(除非另加詞語對因果關系予以說明,但那樣也不會產(chǎn)生美學效果)。與此相對照,在超出語言的“話語”層面,不僅可以用“倒敘”“預敘”等來打破事件的自然順序,而且這些手法具有藝術價值。也就是說,我們不可將文體學關心的句法順序和敘事學關心的“話語”順序相提并論。
在說明“敘事文體學”對“情節(jié)”或“故事”的研究時,辛普森采用了我國讀者所熟悉的普洛普的行為功能模式來分析兩部電影的情節(jié):一為迪士尼的動畫片,另一為故事片《哈利·波特和哲學家的魔石》。辛普森從情節(jié)發(fā)展中,抽繹出普羅普的模式所涉及的種種行為功能,譬如第二種功能“主人公收到禁令”(德斯利斯夫婦不讓哈里上霍格沃特的魔法學校);第三種功能“違反禁令”(哈里上了霍格沃特的魔法學校)。辛普森成功地將普羅普的結構模式用于對這兩部電影情節(jié)的分析,但這種“敘事文體學”分析脫離了語言媒介。辛普森的本意是用“敘事文體學”來涵蓋敘事學,而這種分析實際上是敘事學取代了文體學。
在論述“敘事文體學”時,辛普森提出了“文體學領域”可分析的六個維度:(1)文本媒介:電影、小說、芭蕾舞、音樂等;(2)社會語言學框架:通過語言表達的社會文化語境;(3)人物塑造之一:行動與事件;(4)人物塑造之二:視角;(5)文本結構;(6)互文性。這一“六維度模式”的長處在于涵蓋面很寬,但也帶來了一些問題。上文已經(jīng)探討了涉及第一個維度的問題。[37]就第三個維度而言,辛普森僅僅關注了小句語言的及物性(主要涉及對動詞類型的選擇),[38]而沒有借鑒敘事學對人物塑造之結構技巧的探討。就第五個維度而言,辛普森說:“對文本結構的文體學研究可聚焦于大范圍的情節(jié)成分,也可聚焦于局部的故事結構特征?!鼻罢咧傅木褪瞧章迤漳菢拥那楣?jié)結構分析,那種分析超出了語言層面,也無法應用語言學。由于文體學和敘事學各有其特性,旨在“吞并”敘事學的文體學論著難免片面展示,甚或曲解敘事學(辛普森用句法結構來說明敘述事件的順序就造成了這種后果)。從另一角度來看,由于要照顧到敘事學,辛普森主要按敘事學的路子提出的“六維度模式”相對于文體分析而言,也失之片面,而且還在較大程度上失去了文體學關注語言的本質特性。
值得強調(diào)的是,文體學和敘事學各有其關注對象和分析原則。既然文體學關心的是“語言”,就難以用任何名義的文體學來涵蓋或吞并敘事學。
三、并行的方式
為了克服文體學和敘事學各自的局限性,有的學者不僅兩方面著書,而且也兩方面開課,邁克·圖倫就是其中之一。他身為著名文體學家,卻也出版了敘事學的書,本章開頭之處的幾段引語就分別出自他的文體學著作和敘事學著作。誠然,圖倫的《文體學》一書有一章題為“敘事結構”,但該章避開了敘事學,僅僅涉及了社會語言學家拉波夫(William Labov)的口頭敘事模式。他之所以這么做顯然是因為在探討文體學時,僅愿意接納屬于語言學范疇的模式。拉博夫的模式聚焦于故事事件的結構,在表達層面僅關注敘述評論的遣詞造句,忽略了其他各種敘述技巧。圖倫在將拉博夫的模式運用于短篇小說的分析時,仍然聚焦于語言細節(jié)和會話話輪等文體研究對象。[39]
有的文體學家在同一論著中,既進行敘事學分析,又進行文體學分析。譬如,米克·肖特(Mick Short)在探討一部小說時,先專辟一節(jié)分析作品的結構技巧,然后再聚焦于語言特征,旨在說明作品的“敘事學創(chuàng)新”和“語言創(chuàng)新”如何交互作用。[40]凱蒂·威爾士(Katie Wales)在她主編的《文體學辭典》中,收入了不少敘事學的概念,有的是獨立詞條(如“行動素”“受述者”“敘事語法”),有的則與文體學的概念一起出現(xiàn)在同一詞條中,譬如在“mood”和“anachronism; anachrony”這樣的詞條中,均同時給出了文體學和敘事學大相徑庭的定義。遺憾的是,該詞典沒有論及敘事學與文體學的互補關系。
與“激進的”方法形成對照,“并行的”方法沒有試圖用文體學來“吞并”敘事學,而是保持了兩者之間清晰的界限。但采用這一方法的學者往往沒有說明文體學和敘事學各自的局限性和兩者之間的互補性,而是讓它們各自顯得全面涉及作品的各種技巧。這從本章開頭所引圖倫的幾段文字就可窺見一斑。無論是僅僅閱讀這樣的文體學著作,還是僅僅閱讀這樣的敘事學著作,都難免會對小說表達技巧形成一種片面的印象。
第三節(jié)
對今后研究和教學的建議
盡管近年來綜合采用文體學和敘事學的方法來分析作品的學者在增多,但大多數(shù)或絕大多數(shù)論著和教材仍然是純粹文體學的或者純粹敘事學的,這跟學科分野密切相關。西方現(xiàn)代文體學的特點是將語言學運用于文學研究,在西方學界和國內(nèi)英語界,文體學往往被視為一種應用語言學。就“文學文體學”這一流派而言,[41]盡管聚焦于文學的藝術形式,一般也劃歸語言學方向,而敘事學則劃歸文學方向。從事文體學和敘事學的學者往往分別屬于語言(學)陣營和文學陣營,因為學有所專,學者們可能意識不到兩個學科之間的互補作用。再者,即便同時從事文體學和敘事學的研究與教學,因為兩個學科之間的界限,在撰寫論著、編寫教材和授課時也很可能只顧及一面。文體學和敘事學對于小說藝術形式看似全面,實則片面的探討,很可能會誤導讀者和學生。鑒于目前的這種學科界限,為了讓讀者和學生對于小說的表達層達到更全面的了解,特提出以下六條建議:
(1)無論是在文體學還是在敘事學的論著和教材中,都有必要說明小說的藝術形式包含文體技巧和敘述技巧這兩個不同層面(兩者之間在敘述視角和話語表達方式等范疇有所重合)。文體學聚焦于前者,敘事學則聚焦于后者。
(2)在文體學的論著和教材中,有必要對“文體”加以更加明確的界定。威爾士的《文體學辭典》將“文體”界定為“對形式的選擇”[42]或“寫作或口語中有特色的表達方式”[43]。這是文體學界對“文體”通常所做的界定。如前所示,這種籠統(tǒng)的界定掩蓋了“文體”與“話語”的差別,很容易造成對小說藝術形式的片面看法。我們不妨將之改為:“文體”是“對語言形式的選擇”,是“寫作或口語中有特色的文字表達方式”。至于敘事學的“話語”,我們可以沿用以往的定義,如“表達故事的方式”[44]或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”[45],但必須說明,敘事學在研究“話語”時,往往忽略了“文體”這一層次,而“文體”也是“表達故事的方式”或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”的重要組成成分,需要采用文體學的方法加以分析。值得注意的是,文體學論著中的語言學模式和術語很可能會令文學領域的學者望而卻步。但至少可以對作品的語言進行“細讀”,深入細致地分析作者的遣詞造句,以揭示出“故事是如何表達的”所涉及的各種文字技巧。
(3)鑒于小說和詩歌在形式層面上的不同,有必要分別予以界定。詩歌(敘事詩除外)的藝術形式主要在于作者對語言的選擇,而小說的藝術形式則不僅在于對語言的選擇,而且在于對敘述技巧的選擇。中外文體學界在探討文體學的作用時,一般都對詩歌和小說不加區(qū)分,常見的表述是:“學習文體學可以幫助我們進行文學批評……當一篇小說、一首詩擺在我們面前時,如果我們只滿足于對其內(nèi)容、社會意義的了解,那是不夠的。我們還必須學會分析作家(詩人)是通過什么樣的語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。換句話說,在閱讀文學作品時,我們不僅要知道作者在說些什么,更要知道他是怎么說的?!?sup>[46]但就小說而言,有必要對其形式層面進行更為全面的界定:當一篇小說擺在我們面前時,如果我們只滿足于對其內(nèi)容、社會意義的了解,那是不夠的。我們還必須學會分析作家是通過什么樣的敘述技巧和語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。
(4)倘若在《文體學》的書中像圖倫那樣借鑒拉波夫這位社會語言學家(或其他語言學家)的敘事結構模式,有必要說明這一敘事結構模式與敘事學的模式有何異同,說明在話語層次上,還有哪些主要敘述技巧沒有被涵蓋。
(5)若有條件,應同時開設敘事學課和文體學課,鼓勵學生同時選修這兩門課程。就單一課程而言,也可有意識地促進兩種分析方法的溝通和融合。文體學的教師可借鑒敘事學的結構區(qū)分來搭建分析框架,引導學生在此基礎上對作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進行探討。同樣,敘事學的教師也可從文體學中吸取有關方法,引導學生在分析敘述技巧時關注作者通過遣詞造句所創(chuàng)造的相關效果,引導學生注意敘述技巧和文字技巧的相互作用。
(6)在分析作品時,無論是哪個領域的研究者都可有意識地綜合借鑒兩個學科的方法,同時關注作者的結構安排和遣詞造句。本書下篇除了最后一章,其余各章均朝這個方向做出了努力,以便更好更全面地了解小說家“是怎么說的”。
敘事學和文體學互不通氣的情況在國內(nèi)也表現(xiàn)得十分突出。國內(nèi)從事敘事學研究和教學的學者一般不關注文體學,而從事文體學研究和教學的學者一般也不關注敘事學。倘若僅閱讀一個領域的論著,或僅學習一個領域的課程,就很可能會認為小說的藝術形式僅僅在于敘述技巧或者文字技巧,得出一個片面的印象。國外近年來跨學科的分析呈上升走勢,這顯然是因為學者們認識到了單純從事文體分析或敘事分析的局限性。本章在先前論述的基礎上,進一步探討文體學和敘事學在關注對象上各自的局限性,并就如何解決問題提出了一些建議。希望能就此進一步促進兩個學科之間的交互作用,以求達到對小說藝術更為全面的了解。
[1] 本章的主要觀點已在英美權威期刊和參考書發(fā)表[Dan Shen, “What Narratology and Stylistics Can Do for Each Other”, A Companion to Narrative Theory, ed.James Phelan & Peter J.Rabionowitz(Oxford: Blackwell, 2005), pp.136-149; Dan Shen, “How Stylisticians Draw on Narratology: Approaches, Advantages, and Disadvantages”, Style 39.4(2005), pp.381-395]。
[2] Seymour Chatman, Story and Discourse(Ithaca: Cornell UP, 1978), p.9;參見拙文Dan Shen,“Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse”, Narrative 10(2002), pp.422-443.
[3] Katie Wales, A Dictionary of Stylistics, 2nd edition(Essex: Pearson Education Limited, 2001), p.158; Geoffrey N.Leech & Michael H.Short, Style in Fiction(Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001), p.38.
[4] 圖倫是英國伯明翰大學教授,其主要身份是文體學家,但也從事敘事學的研究。
[5] Michael J.Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics(London: Arnold, 1998), p.viii.
[6] Ibid., p.ix.
[7] Michael J.Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, 2nd edition(London: Routledge, 2001).p.11.
[8] Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics, p.ix.
[9] Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, pp.11-12.
[10] Gérard Genette, Narrative Discourse, trans.Jane E.Lewin(Ithaca: Cornell UP, 1980).
[11] Mieke Bal, Narratology, 2nd edition, trans.C.van Boheemen(Toronto: U of Toronto P, 1997).
[12] Shlomith RimmonKenan, Narrative Ficiton: Contemporary Poetics, 2nd edition(London: Routledge, 2002).
[13] 參見拙文 “Narrative, Reality and Narrator as Construct: Reflections on Genette’s Narration,”Narrative 9(2001): pp.123-129.
[14] Ibid.,p.92.
[15] See RimmonKenan, Narrative Fiction, pp.57-71.
[16] See RimmonKenan, Narrative Fiction,pp.61-67.
[17] 當然也有例外,參見Sara Mills, Feminist Stylistics(London and New York: Routledge, 1995), pp.159-163.
[18] Shlomith RimmonKenan, “How the Model Neglects the Medium: Linguistics, Language, and the Crisis of Narratology”, The Journal of Narrative Technique 19(1989), p.159.
[19] Ronald Carter, “Introduction”, Language and Literature: An Introductory Reader in Stylistics, ed.R.Carter(London: George Allen & Unwin, 1982), p.5.
[20] Joanna Thornborrow & Shan Wareing, Patterns in Language: Stylistics for Students of Language and Literature(Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000), pp.3-4.
[21] Thornborrow & Wareing, Patterns in Language, pp.161-163.
[22] Laura Wright & Jonathan Hope, Stylistics: A Practical Coursebook(Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000), pp.49-55; 請比較Brian Richardson, ed.Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames(Columbus: The Ohio State UP, 2002).
[23] RimmonKenan, “How the Model Neglects the Medium”, p.160.
[24] James Phelan, Worlds from Words: A Theory of Language in Fiction(Chicago: U of Chicago P, 1981), pp.6-7.
[25] RimmonKenan, “How the Model Neglects the Medium,”p.164 n.4.
[26] See Monika Fludernik, Towards a “Natural”Narratology(London and New York: Routledge, 1996); Fludernik, “Chronology, Time, Tense and Experientiality in Narrative,”Language and Literature 12(2003),pp.117-134.
[27] See David Herman, Story Logic(Lincoln and London: U of Nebraska P, 2002).
[28] Chatman, Story and Discourse, pp.23-24.
[29] Paul Simpson, Language, Ideology, and Point of View(London & New York: Routledge, 1993).
[30] Sara Mills, Feminist Stylistics(London & New York: Routledge, 1995).
[31] Peter Stockwell, Cognitive Poetics(London & New York: Routledge, 2002).
[32] Paul Simpson, Stylistics(London & New York: Routledge, 2004).
[33] Simpson, Stylistics, p.20.
[34] Ibid., pp.20-21.
[35] Ibid., p.3.
[36] Ibid., p.3.
[37] 近來有些文體學家注重將文字作品與根據(jù)該作品改編的電影相比較。若旨在以電影為參照來分析文字作品的語言,無疑是拓展文體分析的一種良好途徑;但若聚焦于電影,只是以文字作品為參照,則基本上是一種敘事學的研究。有的電影研究者近來傾向于采用“文體學”、“文體分析”這樣的術語[參見Noel Carroll, “Film Form: An Argument for a Functional Theory of Style in the Individual Film”, Style 32(1998), pp.385-401],但分析對象則是與語言無關的各種電影鏡頭或拍攝技巧,這種對“文體學”的用法有違西方文體學界對“文體學”的界定。
[38] 參見本書第12章。
[39] Toolan, Narrative, pp.147-149.
[40] Mick Short, “Graphological Deviation, Style Variation and Point of View in ‘Marabou Stork Nightmares’ by Irvine Welsh”, Journal of Literary Studies 15(1999): pp.305-323.
[41] 關于文體學不同流派的區(qū)分,參見拙著《敘述學與小說文體學研究》第三版第四章以及拙文《再談西方文體學流派的區(qū)分》,《外語教學與研究》2008年第4期。
[42] Wales, A Dictionary of Stylistics, p.158.
[43] Ibid., p.371.
[44] Chatman, Story and Discourse, p.9.
[45] Genette, Narrative Discourse, p.27.
[46] 秦秀白:《文體學概論》第2版,長沙:湖南教育出版社,1994年,第10頁。