第一章
敘事學(xué)與文體學(xué)：互補(bǔ)與借鑒^[1]

無論是僅進(jìn)行敘事學(xué)（敘述學(xué)）研究，還是僅進(jìn)行文體學(xué)研究，都容易對(duì)小說的表達(dá)層或形式層形成一種片面印象，因?yàn)閮烧叨加衅涮囟ǖ年P(guān)注對(duì)象，這是筆者在闡釋作品時(shí)注意將兩種方法相結(jié)合的原因所在。在先前出版的《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中，筆者已初步說明了兩者之間的關(guān)系。本章將在此基礎(chǔ)上，對(duì)兩者之間對(duì)照、互補(bǔ)和借鑒的關(guān)系加以進(jìn)一步探討。

第一節(jié)
小說的“話語”與“文體”

敘事學(xué)有關(guān)“故事”和“話語”的區(qū)分是對(duì)故事內(nèi)容和表達(dá)故事內(nèi)容之方式的區(qū)分。^[2]文體學(xué)家一般也將小說分為“內(nèi)容”與“文體”這兩個(gè)層次。文體學(xué)界對(duì)文體有多種定義，但可概括為文體是“表達(dá)方式”或“對(duì)不同表達(dá)方式的選擇”。^[3]在層次上，“故事”自然與“內(nèi)容”相對(duì)應(yīng)，“話語”也自然與“文體”相對(duì)應(yīng)。既然“話語”和“文體”為指代小說同一層次的概念，兩者之間的不同應(yīng)僅僅是名稱上的不同，面對(duì)同一敘事文本，應(yīng)能互相溝通。然而，這僅僅是兩者表面上的相似，實(shí)際上并非如此。為了看清這種表面與實(shí)際的差別，我們不妨比較一下邁克爾·圖倫（Michael Toolan）^[4]的一些相關(guān)論述。

文體學(xué)研究的是文學(xué)中的語言。^[5]

這是圖倫在1998年出版的《文學(xué)中的語言：文體學(xué)導(dǎo)論》一書中對(duì)文體學(xué)的研究對(duì)象所下的一個(gè)定義。在同一本書中，圖倫還對(duì)文體學(xué)的研究對(duì)象下了另一個(gè)定義：

至關(guān)重要的是，文體學(xué)研究的是出色的技巧。^[6]

讓我們?cè)倏纯磮D倫在2001年再版的《敘事：批評(píng)性的語言學(xué)導(dǎo)論》一書中對(duì)敘事學(xué)的研究對(duì)象所下的定義：

敘事學(xué)的“話語”幾乎涵蓋了作者在表達(dá)故事內(nèi)容時(shí)以不同的方式所采用的所有技巧。^[7]

從上面這些定義中，我們可以得出以下這一等式：

文體=語言=技巧=話語

然而，若仔細(xì)考察“文體”與“話語”的實(shí)際所指，就會(huì)發(fā)現(xiàn)難以在兩者之間畫等號(hào)。我們不妨看看圖倫對(duì)于“文體”技巧的具體說明：

文體學(xué)所做的一件至關(guān)重要的事情就是在一個(gè)公開的、具有共識(shí)的基礎(chǔ)上來探討文本的效果和技巧……如果我們都認(rèn)為海明威（Ernest Hemingway）的短篇小說《印第安帳篷》或者葉芝（W.B．Yeats）的詩(shī)歌《駛向拜占庭》是突出的文學(xué)成就的話，那么構(gòu)成其杰出性的又有哪些語言成分呢？為何選擇了這些詞語、小句模式、節(jié)奏、語調(diào)、對(duì)話含義、句間銜接方式、語氣、眼光、小句的及物性等等，而沒有選擇另外那些可以想到的語言成分呢？……在文體學(xué)看來，通過仔細(xì)考察文本的語言特征，我們應(yīng)該可以了解語言的結(jié)構(gòu)和作用。^[8]

不難看出，文體學(xué)所關(guān)注的“技巧”僅僅涉及作者的遣詞造句，這與敘事學(xué)所關(guān)注的“技巧”相去甚遠(yuǎn)。圖倫對(duì)“話語”技巧作了這樣的界定：

如果我們將故事視為分析的第一層次，那么在話語這一范疇，又會(huì)出現(xiàn)另外兩個(gè)組織層次：一個(gè)是文本，一個(gè)是敘述。在文本這一層次，講故事的人選定創(chuàng)造事件的一個(gè)特定序列，選定用多少時(shí)間和空間來表達(dá)這些事件，選定話語中（變換的）節(jié)奏和速度。此外，還需選擇用什么細(xì)節(jié)、什么順序來表現(xiàn)不同人物的個(gè)性，采用什么人的視角來觀察和報(bào)道事件、場(chǎng)景和人物……在敘述這一層次，需要探討的是敘述者和其所述事件之間的關(guān)系。由小說中的人物講述的一段嵌入性質(zhì)的故事與故事外超然旁觀的全知敘述者講述的故事就構(gòu)成一種明顯的對(duì)照。^[9]

這段引語涉及“話語”的部分是對(duì)熱奈特（Gérard Genette）^[10]、巴爾（Mieke Bal）^[11]和里蒙-凱南（Shlomith RimmonKenan）^[12]等敘事學(xué)家對(duì)“話語”之論述的簡(jiǎn)要總結(jié)。^[13]上面兩段引語中，都出現(xiàn)了“節(jié)奏”一詞，但該詞在這兩個(gè)不同上下文中的所指實(shí)際上迥然相異。在第一段引語中，“節(jié)奏”指的是文字的節(jié)奏，決定文字節(jié)奏的因素包括韻律、重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)之間的交替、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、詞語或句子的長(zhǎng)短等。與此相對(duì)照，在第二段引語中，“節(jié)奏”指的是敘述運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，涉及事件實(shí)際延續(xù)的時(shí)間與敘述事件的文本長(zhǎng)度之間的關(guān)系，包括對(duì)事件究竟是簡(jiǎn)要概述還是詳細(xì)敘述，究竟是將事件略去不提還是像電影慢鏡頭似的進(jìn)行緩慢描述，等等。在普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》中，敘述節(jié)奏變化很大，有時(shí)用150頁(yè)來敘述在三小時(shí)之內(nèi)發(fā)生的事，有時(shí)則用三行文字來敘述延續(xù)了12年的事，“也就是說，粗略一算，或者用一頁(yè)紙對(duì)應(yīng)于事件的一分鐘，或者用一頁(yè)紙對(duì)應(yīng)于事件的一個(gè)世紀(jì)”。^[14]這種敘述節(jié)奏的變化顯然超出了詞語選擇這一范疇。的確，對(duì)于敘事學(xué)家來說，無論采用什么文字來描述一個(gè)事件，只要這些文字所占文本長(zhǎng)度不變，敘述速度就不會(huì)改變。與此相對(duì)照，文體學(xué)家則會(huì)聚焦于作者究竟采用了什么文字來描述事件，不大關(guān)注“加速”“減速”那樣的敘述“節(jié)奏”。

敘事學(xué)的“話語”也涉及人物塑造的不同方法，包括“直接界定”人物性格、“間接展示”人物性格，或采用類比或強(qiáng)化的手段，等等。^[15]就“直接界定”而言，敘事學(xué)家關(guān)注的是什么樣的敘述屬于對(duì)人物性格的“直接界定”，這種模式具有何種結(jié)構(gòu)功能，而文體學(xué)家則聚焦于作者在描述人物時(shí)選擇了哪些具體的文字，與其他可能的語言選擇相比，這些文字產(chǎn)生了什么特定的效果。至于“間接展示”這一模式，里蒙-凱南對(duì)不同種類的人物行為、言語、外表和環(huán)境進(jìn)行了結(jié)構(gòu)區(qū)分。^[16]文體學(xué)一般不關(guān)注這些結(jié)構(gòu)區(qū)分，而會(huì)研究作者具體的遣詞造句。^[17]

敘事學(xué)和文體學(xué)均與時(shí)俱進(jìn)，出現(xiàn)了越來越多的跨學(xué)科流派。但無論采用何種理論模式或批評(píng)框架，無論對(duì)“話語”和“文體”如何界定，也無論與讀者和語境的關(guān)系如何，敘事學(xué)依然聚焦于敘事結(jié)構(gòu)和敘述技巧，而文體學(xué)則聚焦于語言細(xì)節(jié)和語篇特征。

誠(chéng)然，敘事學(xué)的“話語”和文體學(xué)的“文體”也有相重合的范疇，譬如敘述類型、敘述視角和人物話語的表達(dá)方式。但即便在這些范疇里，敘事學(xué)研究和文體學(xué)研究也不盡相同。就不同敘述類型而言，敘事學(xué)“對(duì)于敘述者的分析強(qiáng)調(diào)的是敘述者相對(duì)于其所述故事的結(jié)構(gòu)位置，而不是像語法中的人稱這樣的語言問題”。^[18]這種語言問題僅僅為文體學(xué)家所關(guān)注。的確，占據(jù)同樣結(jié)構(gòu)位置的兩位敘述者可能會(huì)對(duì)語言做出大相徑庭的選擇，說出截然不同的話，但通常只有文體學(xué)家才會(huì)考慮語言選擇上的差異。至于人物話語的表達(dá)方式，敘事學(xué)家與文體學(xué)家走到一起也是出于不同的原因。敘事學(xué)家之所以對(duì)表達(dá)人物話語的不同形式感興趣，是因?yàn)檫@些形式是調(diào)節(jié)敘述距離的重要工具。敘事學(xué)家對(duì)語言特征本身并不直接感興趣，他們的興趣在于敘述者（及受述者）與敘述對(duì)象之間的關(guān)系。當(dāng)這一關(guān)系通過語句上的特征體現(xiàn)出來時(shí)，他們才會(huì)關(guān)注語言本身。而文體學(xué)家卻對(duì)語言選擇本身感興趣，在分析中明顯地更注重不同引語形式的語言特征。就敘述視角而言，這是敘事學(xué)家和文體學(xué)家均頗為重視的一個(gè)領(lǐng)域。傳統(tǒng)上的“視角”（point of view）一詞至少有兩個(gè)所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘述時(shí)所采用的視覺（或感知）角度，它直接作用于被敘述的事件；另一為文體上的，即敘述者在敘述時(shí)通過文字表達(dá)或流露出來的立場(chǎng)觀點(diǎn)、語氣口吻，它間接地作用于事件。敘事學(xué)家往往聚焦于前者，文體學(xué)家則聚焦于后者。有趣的是，結(jié)構(gòu)上的視角雖然屬于非語言問題，但在文本中常常只能通過語言特征反映出來，有的文體學(xué)家因而也對(duì)之產(chǎn)生興趣，但在分析中，更為注重探討語言特征上的變化。

筆者認(rèn)為，造成“文體”與“話語”之差異的根本原因之一在于小說文體學(xué)基本因襲了詩(shī)歌分析的傳統(tǒng)，而敘事學(xué)卻在很大程度上擺脫了詩(shī)歌分析的手法。“文體”主要指作者在表達(dá)語句的意思時(shí)表現(xiàn)出來的文筆風(fēng)格；“話語”則指對(duì)故事事件的結(jié)構(gòu)安排。從這一角度，我們不難理解為什么在分析小說中的節(jié)奏時(shí)，文體學(xué)家注意的仍為文字本身的節(jié)奏，而敘事學(xué)家卻將注意力轉(zhuǎn)向了詳細(xì)展示事件與快速總結(jié)事件等不同敘事方式的交替所形成的敘述運(yùn)動(dòng)。

在文體學(xué)這一領(lǐng)域，不少學(xué)者認(rèn)為文本中重要的就是語言。羅納德·卡特（Ronald Carter）曾經(jīng)斷言：“我們對(duì)語言系統(tǒng)的運(yùn)作知道得越多、越詳細(xì)，對(duì)于文學(xué)文本所產(chǎn)生的效果就能達(dá)到更好、更深入的了解?！?sup>[19]二十多年過去了，文體學(xué)已經(jīng)大大拓展了視野和研究范疇，但無論所關(guān)注的究竟是文本還是文本與語境或文本與讀者的關(guān)系，究竟是美學(xué)效果還是意識(shí)形態(tài)，不少文體學(xué)家仍然認(rèn)為只要研究作者對(duì)語言的選擇，就能較好、較全面地了解文本的表達(dá)層所產(chǎn)生的效果。在《語言模式》一書中，索恩博羅（Joanna Thornborrow）和韋爾林（Shan Wareing）寫道：

文體學(xué)家通常認(rèn)為“文體”是對(duì)語言形式或語言特征的特定選擇。譬如，簡(jiǎn)·奧斯?。↗ane Austen）和E．M．福斯特（Forster）的作品之所以有特色，有人會(huì)稱之為大作，不僅僅是因?yàn)樽髌匪磉_(dá)的思想，而且也因?yàn)樗麄儗?duì)語言所做出的選擇。對(duì)這些作家的文體分析可以包括作品中的詞、短語、句子的順序，甚至情節(jié)的組織。^[20]

這段話最后的文字說明索恩博羅和韋爾林的眼界是較為開闊的，但他們并未向敘述技巧敞開大門，譬如，在探討小說中的時(shí)間問題時(shí)，他們僅僅關(guān)注指涉時(shí)間的短語和小句。^[21]同樣，另兩位文體學(xué)家賴特（Laura Wright）和霍普（Jonathan Hope）在探討“敘述時(shí)間、故事事件和時(shí)態(tài)”時(shí)，也僅僅關(guān)注動(dòng)詞時(shí)態(tài)，^[22]忽略非語言性質(zhì)的時(shí)間技巧。

第二節(jié)
文體學(xué)對(duì)敘事學(xué)的借鑒

有一些視野特別開闊的學(xué)者跨越了“文體”與“話語”之間的界限。就敘事學(xué)和文體學(xué)這兩個(gè)陣營(yíng)來說，跨學(xué)科研究主要來自文體學(xué)這一方。在敘事學(xué)陣營(yíng)里，里蒙-凱南1989年發(fā)表了一篇頗有影響的論文《模式怎樣忽略了語言媒介：語言學(xué)、語言和敘事學(xué)的危機(jī)》，該文提出了一種振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)：對(duì)語言的排斥是造成敘事學(xué)之危機(jī)的一個(gè)根本原因。然而，里蒙-凱南的這篇論文卻未能推動(dòng)敘事學(xué)與文體學(xué)的結(jié)合，這與作者對(duì)語言的看法密切相關(guān)：

我說的“語言”到底是什么意思呢？這一詞語有兩方面的含義：（1）語言作為媒介，即故事是用文字表達(dá)的（而不是用電影鏡頭、啞劇動(dòng)作，如此等等）；（2）語言作為動(dòng)作，即故事是由某人向某人敘述的，這種敘述不僅是述事的，而且是施為性質(zhì)的。^[23]

里蒙-凱南對(duì)第一個(gè)方面的含義作了如下解釋：“本文與費(fèi)倫（James Phelan）1981年出版的《文字組成的世界》^[24]的研究方向迥然相異。費(fèi)倫說：‘然而，我就小說的媒介所提出的問題不會(huì)將我們引向小說之外，探討語言與其他表達(dá)媒介的相似和相異；而只會(huì)使我們關(guān)注小說內(nèi)部的文體問題’?！?sup>[25]費(fèi)倫集中關(guān)注作品內(nèi)的遣詞造句，而里蒙-凱南則走向了另一個(gè)方向，關(guān)注的是不同媒介之間的差別，聚焦于語言作為一種媒介的特性：線性、數(shù)字性、區(qū)分性、任意性、不確定性、可重復(fù)性和抽象性等。由于將著重點(diǎn)挪到了這樣的“媒介本身的技術(shù)和符號(hào)特性”上，里蒙-凱南有意繞開了文體問題。至于語言的第二種意思（語言作為動(dòng)作），里蒙-凱南關(guān)注的是敘述的一般功能和動(dòng)機(jī)，而不是文體。因此，盡管里蒙-凱南的這篇論文談到了敘事學(xué)對(duì)語言的排斥，但卻未能將注意力吸引到文體層面，未能對(duì)敘事學(xué)與文體學(xué)的結(jié)合起到任何作用。

敘事學(xué)家借鑒文體學(xué)的著述為數(shù)寥寥，且一般出自文學(xué)語言學(xué)家（literary linguists）之手，如莫妮卡·弗盧德尼克（Monika Fludernik）^[26]和戴維·赫爾曼（David Herman）^[27]。這兩位著名敘事學(xué)家在事業(yè)起步時(shí)同時(shí)從事文體學(xué)和敘事學(xué)研究，但逐漸轉(zhuǎn)向了敘事學(xué)領(lǐng)域。他們具有文體學(xué)方面的專長(zhǎng)，這在他們的敘事學(xué)論著中依然清晰可見。那么，為何文體學(xué)未對(duì)敘事學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響呢？這可能主要有以下三個(gè)原因：（1）敘事學(xué)家有意或無意地“排斥語言”，有的敘事學(xué)家本是搞文體學(xué)出身的，譬如西摩·查特曼（Seymour Chatman），但他們?cè)谘芯繑⑹聦W(xué)時(shí)也有意排斥語言，認(rèn)為語言只是表達(dá)敘述技巧的材料而已。^[28]（2）文體學(xué)中有不少?gòu)?fù)雜的語言學(xué)術(shù)語，這往往讓敘事學(xué)家望而卻步。（3）如前所述，盡管文體學(xué)在英國(guó)、歐洲大陸和澳大利亞等地保持了強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，但20世紀(jì)80年代至90年代在北美的發(fā)展勢(shì)頭較弱，而英語國(guó)家的敘事學(xué)家大多數(shù)都集中在北美。

就文體學(xué)陣營(yíng)而言，出現(xiàn)了不少借鑒敘事學(xué)的跨學(xué)科論著。本節(jié)下文將探討西方文體學(xué)家對(duì)敘事學(xué)的借鑒，指出不同借鑒方式的所長(zhǎng)所短。這種探討有助于進(jìn)一步看清文體學(xué)與敘事學(xué)之間的互補(bǔ)關(guān)系，另一方面也可為國(guó)內(nèi)的跨學(xué)科發(fā)展提供參考。我們不妨將文體學(xué)對(duì)敘事學(xué)的借鑒大體分為三類：溫和的方式，激進(jìn)的方式，并行的方式。

一、溫和的方式

西方文體學(xué)家對(duì)敘事學(xué)的借鑒大多采用“溫和的”方式，即采用敘事學(xué)的概念或模式作為文體分析的框架。敘事學(xué)進(jìn)行了不少結(jié)構(gòu)上的區(qū)分，如對(duì)不同視角類型的區(qū)分、對(duì)不同敘述類型和層次的區(qū)分、對(duì)敘述節(jié)奏的區(qū)分，對(duì)于塑造人物的不同方法的區(qū)分，等等，文體學(xué)家可利用這些區(qū)分搭建分析框架，在此基礎(chǔ)上對(duì)作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進(jìn)行細(xì)致的探討。以英國(guó)為主體的詩(shī)學(xué)與語言學(xué)學(xué)會(huì)（PALA）及其會(huì)刊《語言與文學(xué)》對(duì)促進(jìn)文體學(xué)與敘事學(xué)的這種結(jié)合起了很好的作用。倫敦和紐約的勞特利奇出版社也出版了相對(duì)較多的溫和借鑒敘事學(xué)的文體學(xué)著作，包括保羅·辛普森（Paul Simpson）的《語言、意識(shí)形態(tài)和視角》^[29]，薩拉·米爾斯（Sara Mills）的《女性主義文體學(xué)》^[30]和彼得·斯托克韋爾（Peter Stockwell）的《認(rèn)知詩(shī)學(xué)》^[31]等。這樣的著述往往橫跨多學(xué)科，廣為借鑒不同的方法，但保持了鮮明的文體學(xué)特征——依然聚焦于語言，并以語言學(xué)為工具。

文體學(xué)對(duì)敘事學(xué)的“溫和”借鑒是克服文體學(xué)之局限性的一種較好的做法，但容易受到文體分析本身的限制。文體學(xué)聚焦于語言特征，即便借鑒敘事學(xué)模式，也往往只起輔助作用，為語言分析鋪路搭橋，這往往難免導(dǎo)致對(duì)一些重要結(jié)構(gòu)技巧的忽略。在實(shí)際分析中，若目的是闡釋作品的主題意義，不妨根據(jù)需要，將兩種方法交織貫通，綜合采納。

二、激進(jìn)的方式

與“溫和”的方式相對(duì)照，有的西方文體學(xué)家采用了較為“激進(jìn)”的方式來“吸納”敘事學(xué)。保羅·辛普森就是這方面的典型代表。在2004年面世的《文體學(xué)》^[32]一書中，辛普森采用了“敘事文體學(xué)”這一名稱來同時(shí)涵蓋對(duì)語言特征和敘事結(jié)構(gòu)的研究。這是克服文體學(xué)之局限性的一種大膽創(chuàng)舉，但出現(xiàn)了以下幾方面的問題。首先，在理論界定中，辛普森有時(shí)將文體學(xué)和敘事學(xué)視為一體，從而失去了文體學(xué)自身的特性。他在書中寫道：“很多文體學(xué)和敘事學(xué)的論著都首先區(qū)分?jǐn)⑹碌膬蓚€(gè)基本成分：敘事情節(jié)和敘述話語?！?sup>[33]實(shí)際上這是敘事學(xué)而非文體學(xué)的區(qū)分，后者區(qū)分的是“內(nèi)容”與“文體”，而如前所述，“話語”與“文體”大相徑庭。辛普森在將“話語”納入文體學(xué)之后，將各種敘事媒介均視為文體學(xué)的分析對(duì)象，包括電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。^[34]然而，辛普森在同一本書中卻這樣寫道：

（1）我們?yōu)楹我芯课捏w學(xué)呢？研究文體學(xué)是為了探索語言，更具體地說，是為了探索語言使用中的創(chuàng)造性……也就是說，除非對(duì)語言感興趣，否則就不要研究文體學(xué)。^[35]

（2）語言系統(tǒng)廣闊的覆蓋面使得作者技巧的方方面面都與文體分析相關(guān)。^[36]

不難看出，辛普森在此僅考慮了文字媒介。值得注意的是，上面這兩段引語互為矛盾：第一段將文體分析限定在語言層面，第二段則將其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文體學(xué)家認(rèn)為作品中重要的就是語言，但身處新世紀(jì)的辛普森已認(rèn)識(shí)到文體學(xué)僅關(guān)注語言的局限性（如第一段引語所暗示的），因此有意識(shí)地借鑒敘事學(xué)。遺憾的是，也許是“本位主義作祟”，他不是強(qiáng)調(diào)文體學(xué)與敘事學(xué)的相互結(jié)合，而是試圖通過拓展文體學(xué)來“吞并”敘事學(xué)。其實(shí)，無論如何拓展“語言系統(tǒng)”，都難以涵蓋電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。

此外，就文字性敘事作品而言，辛普森在探討“話語”時(shí)，有時(shí)也將語言結(jié)構(gòu)（文體學(xué)的分析對(duì)象）和敘事結(jié)構(gòu)（敘事學(xué)的關(guān)注對(duì)象）相提并論。他舉了下面這一實(shí)例來說明“話語”對(duì)事件順序的安排：“約翰手中的盤子掉地，珍妮特突然大笑”。這兩個(gè)小句的順序決定了兩點(diǎn)：（1）約翰的事故發(fā)生在珍妮特的反應(yīng)之前；（2）約翰的事故引起了珍妮特的反應(yīng)。倘若顛倒這兩個(gè)小句的順序（珍妮特突然大笑，約翰手中的盤子掉地），則會(huì)導(dǎo)致截然不同的闡釋：珍妮特的笑發(fā)生在約翰的事故之前，而且是造成這一事故的原因。辛普森用這樣的例子來說明“話語”對(duì)事件的“倒敘”和“預(yù)敘”。然而，在筆者看來，語言層面上的句法順序與“話語”安排事件的順序只是表面相似，實(shí)際上迥然相異。后者僅僅作用于形式層面，譬如，無論是先敘述“他今天的成功”再敘述“他過去的創(chuàng)業(yè)”，還是按正常時(shí)間順序來表達(dá)事件，都不會(huì)改變事件的因果關(guān)系和時(shí)間進(jìn)程，而只會(huì)在表達(dá)效果上有所不同。這與辛普森所舉的例子形成了鮮明對(duì)照。此外，句法順序需要符合事件的實(shí)際順序。就辛普森所舉的例子而言，如果是約翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能顛倒這兩個(gè)小句的順序（除非另加詞語對(duì)因果關(guān)系予以說明，但那樣也不會(huì)產(chǎn)生美學(xué)效果）。與此相對(duì)照，在超出語言的“話語”層面，不僅可以用“倒敘”“預(yù)敘”等來打破事件的自然順序，而且這些手法具有藝術(shù)價(jià)值。也就是說，我們不可將文體學(xué)關(guān)心的句法順序和敘事學(xué)關(guān)心的“話語”順序相提并論。

在說明“敘事文體學(xué)”對(duì)“情節(jié)”或“故事”的研究時(shí)，辛普森采用了我國(guó)讀者所熟悉的普洛普的行為功能模式來分析兩部電影的情節(jié)：一為迪士尼的動(dòng)畫片，另一為故事片《哈利·波特和哲學(xué)家的魔石》。辛普森從情節(jié)發(fā)展中，抽繹出普羅普的模式所涉及的種種行為功能，譬如第二種功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫婦不讓哈里上霍格沃特的魔法學(xué)校）；第三種功能“違反禁令”（哈里上了霍格沃特的魔法學(xué)校）。辛普森成功地將普羅普的結(jié)構(gòu)模式用于對(duì)這兩部電影情節(jié)的分析，但這種“敘事文體學(xué)”分析脫離了語言媒介。辛普森的本意是用“敘事文體學(xué)”來涵蓋敘事學(xué)，而這種分析實(shí)際上是敘事學(xué)取代了文體學(xué)。

在論述“敘事文體學(xué)”時(shí)，辛普森提出了“文體學(xué)領(lǐng)域”可分析的六個(gè)維度：（1）文本媒介：電影、小說、芭蕾舞、音樂等；（2）社會(huì)語言學(xué)框架：通過語言表達(dá)的社會(huì)文化語境；（3）人物塑造之一：行動(dòng)與事件；（4）人物塑造之二：視角；（5）文本結(jié)構(gòu)；（6）互文性。這一“六維度模式”的長(zhǎng)處在于涵蓋面很寬，但也帶來了一些問題。上文已經(jīng)探討了涉及第一個(gè)維度的問題。^[37]就第三個(gè)維度而言，辛普森僅僅關(guān)注了小句語言的及物性（主要涉及對(duì)動(dòng)詞類型的選擇），^[38]而沒有借鑒敘事學(xué)對(duì)人物塑造之結(jié)構(gòu)技巧的探討。就第五個(gè)維度而言，辛普森說：“對(duì)文本結(jié)構(gòu)的文體學(xué)研究可聚焦于大范圍的情節(jié)成分，也可聚焦于局部的故事結(jié)構(gòu)特征?！鼻罢咧傅木褪瞧章迤漳菢拥那楣?jié)結(jié)構(gòu)分析，那種分析超出了語言層面，也無法應(yīng)用語言學(xué)。由于文體學(xué)和敘事學(xué)各有其特性，旨在“吞并”敘事學(xué)的文體學(xué)論著難免片面展示，甚或曲解敘事學(xué)（辛普森用句法結(jié)構(gòu)來說明敘述事件的順序就造成了這種后果）。從另一角度來看，由于要照顧到敘事學(xué)，辛普森主要按敘事學(xué)的路子提出的“六維度模式”相對(duì)于文體分析而言，也失之片面，而且還在較大程度上失去了文體學(xué)關(guān)注語言的本質(zhì)特性。

值得強(qiáng)調(diào)的是，文體學(xué)和敘事學(xué)各有其關(guān)注對(duì)象和分析原則。既然文體學(xué)關(guān)心的是“語言”，就難以用任何名義的文體學(xué)來涵蓋或吞并敘事學(xué)。

三、并行的方式

為了克服文體學(xué)和敘事學(xué)各自的局限性，有的學(xué)者不僅兩方面著書，而且也兩方面開課，邁克·圖倫就是其中之一。他身為著名文體學(xué)家，卻也出版了敘事學(xué)的書，本章開頭之處的幾段引語就分別出自他的文體學(xué)著作和敘事學(xué)著作。誠(chéng)然，圖倫的《文體學(xué)》一書有一章題為“敘事結(jié)構(gòu)”，但該章避開了敘事學(xué)，僅僅涉及了社會(huì)語言學(xué)家拉波夫（William Labov）的口頭敘事模式。他之所以這么做顯然是因?yàn)樵谔接懳捏w學(xué)時(shí)，僅愿意接納屬于語言學(xué)范疇的模式。拉博夫的模式聚焦于故事事件的結(jié)構(gòu)，在表達(dá)層面僅關(guān)注敘述評(píng)論的遣詞造句，忽略了其他各種敘述技巧。圖倫在將拉博夫的模式運(yùn)用于短篇小說的分析時(shí)，仍然聚焦于語言細(xì)節(jié)和會(huì)話話輪等文體研究對(duì)象。^[39]

有的文體學(xué)家在同一論著中，既進(jìn)行敘事學(xué)分析，又進(jìn)行文體學(xué)分析。譬如，米克·肖特（Mick Short）在探討一部小說時(shí)，先專辟一節(jié)分析作品的結(jié)構(gòu)技巧，然后再聚焦于語言特征，旨在說明作品的“敘事學(xué)創(chuàng)新”和“語言創(chuàng)新”如何交互作用。^[40]凱蒂·威爾士（Katie Wales）在她主編的《文體學(xué)辭典》中，收入了不少敘事學(xué)的概念，有的是獨(dú)立詞條（如“行動(dòng)素”“受述者”“敘事語法”），有的則與文體學(xué)的概念一起出現(xiàn)在同一詞條中，譬如在“mood”和“anachronism; anachrony”這樣的詞條中，均同時(shí)給出了文體學(xué)和敘事學(xué)大相徑庭的定義。遺憾的是，該詞典沒有論及敘事學(xué)與文體學(xué)的互補(bǔ)關(guān)系。

與“激進(jìn)的”方法形成對(duì)照，“并行的”方法沒有試圖用文體學(xué)來“吞并”敘事學(xué)，而是保持了兩者之間清晰的界限。但采用這一方法的學(xué)者往往沒有說明文體學(xué)和敘事學(xué)各自的局限性和兩者之間的互補(bǔ)性，而是讓它們各自顯得全面涉及作品的各種技巧。這從本章開頭所引圖倫的幾段文字就可窺見一斑。無論是僅僅閱讀這樣的文體學(xué)著作，還是僅僅閱讀這樣的敘事學(xué)著作，都難免會(huì)對(duì)小說表達(dá)技巧形成一種片面的印象。

第三節(jié)
對(duì)今后研究和教學(xué)的建議

盡管近年來綜合采用文體學(xué)和敘事學(xué)的方法來分析作品的學(xué)者在增多，但大多數(shù)或絕大多數(shù)論著和教材仍然是純粹文體學(xué)的或者純粹敘事學(xué)的，這跟學(xué)科分野密切相關(guān)。西方現(xiàn)代文體學(xué)的特點(diǎn)是將語言學(xué)運(yùn)用于文學(xué)研究，在西方學(xué)界和國(guó)內(nèi)英語界，文體學(xué)往往被視為一種應(yīng)用語言學(xué)。就“文學(xué)文體學(xué)”這一流派而言，^[41]盡管聚焦于文學(xué)的藝術(shù)形式，一般也劃歸語言學(xué)方向，而敘事學(xué)則劃歸文學(xué)方向。從事文體學(xué)和敘事學(xué)的學(xué)者往往分別屬于語言（學(xué)）陣營(yíng)和文學(xué)陣營(yíng)，因?yàn)閷W(xué)有所專，學(xué)者們可能意識(shí)不到兩個(gè)學(xué)科之間的互補(bǔ)作用。再者，即便同時(shí)從事文體學(xué)和敘事學(xué)的研究與教學(xué)，因?yàn)閮蓚€(gè)學(xué)科之間的界限，在撰寫論著、編寫教材和授課時(shí)也很可能只顧及一面。文體學(xué)和敘事學(xué)對(duì)于小說藝術(shù)形式看似全面，實(shí)則片面的探討，很可能會(huì)誤導(dǎo)讀者和學(xué)生。鑒于目前的這種學(xué)科界限，為了讓讀者和學(xué)生對(duì)于小說的表達(dá)層達(dá)到更全面的了解，特提出以下六條建議：

（1）無論是在文體學(xué)還是在敘事學(xué)的論著和教材中，都有必要說明小說的藝術(shù)形式包含文體技巧和敘述技巧這兩個(gè)不同層面（兩者之間在敘述視角和話語表達(dá)方式等范疇有所重合）。文體學(xué)聚焦于前者，敘事學(xué)則聚焦于后者。

（2）在文體學(xué)的論著和教材中，有必要對(duì)“文體”加以更加明確的界定。威爾士的《文體學(xué)辭典》將“文體”界定為“對(duì)形式的選擇”^[42]或“寫作或口語中有特色的表達(dá)方式”^[43]。這是文體學(xué)界對(duì)“文體”通常所做的界定。如前所示，這種籠統(tǒng)的界定掩蓋了“文體”與“話語”的差別，很容易造成對(duì)小說藝術(shù)形式的片面看法。我們不妨將之改為：“文體”是“對(duì)語言形式的選擇”，是“寫作或口語中有特色的文字表達(dá)方式”。至于敘事學(xué)的“話語”，我們可以沿用以往的定義，如“表達(dá)故事的方式”^[44]或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”^[45]，但必須說明，敘事學(xué)在研究“話語”時(shí)，往往忽略了“文體”這一層次，而“文體”也是“表達(dá)故事的方式”或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”的重要組成成分，需要采用文體學(xué)的方法加以分析。值得注意的是，文體學(xué)論著中的語言學(xué)模式和術(shù)語很可能會(huì)令文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者望而卻步。但至少可以對(duì)作品的語言進(jìn)行“細(xì)讀”，深入細(xì)致地分析作者的遣詞造句，以揭示出“故事是如何表達(dá)的”所涉及的各種文字技巧。

（3）鑒于小說和詩(shī)歌在形式層面上的不同，有必要分別予以界定。詩(shī)歌（敘事詩(shī)除外）的藝術(shù)形式主要在于作者對(duì)語言的選擇，而小說的藝術(shù)形式則不僅在于對(duì)語言的選擇，而且在于對(duì)敘述技巧的選擇。中外文體學(xué)界在探討文體學(xué)的作用時(shí)，一般都對(duì)詩(shī)歌和小說不加區(qū)分，常見的表述是：“學(xué)習(xí)文體學(xué)可以幫助我們進(jìn)行文學(xué)批評(píng)……當(dāng)一篇小說、一首詩(shī)擺在我們面前時(shí)，如果我們只滿足于對(duì)其內(nèi)容、社會(huì)意義的了解，那是不夠的。我們還必須學(xué)會(huì)分析作家（詩(shī)人）是通過什么樣的語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。換句話說，在閱讀文學(xué)作品時(shí)，我們不僅要知道作者在說些什么，更要知道他是怎么說的?！?sup>[46]但就小說而言，有必要對(duì)其形式層面進(jìn)行更為全面的界定：當(dāng)一篇小說擺在我們面前時(shí)，如果我們只滿足于對(duì)其內(nèi)容、社會(huì)意義的了解，那是不夠的。我們還必須學(xué)會(huì)分析作家是通過什么樣的敘述技巧和語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。

（4）倘若在《文體學(xué)》的書中像圖倫那樣借鑒拉波夫這位社會(huì)語言學(xué)家（或其他語言學(xué)家）的敘事結(jié)構(gòu)模式，有必要說明這一敘事結(jié)構(gòu)模式與敘事學(xué)的模式有何異同，說明在話語層次上，還有哪些主要敘述技巧沒有被涵蓋。

（5）若有條件，應(yīng)同時(shí)開設(shè)敘事學(xué)課和文體學(xué)課，鼓勵(lì)學(xué)生同時(shí)選修這兩門課程。就單一課程而言，也可有意識(shí)地促進(jìn)兩種分析方法的溝通和融合。文體學(xué)的教師可借鑒敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)區(qū)分來搭建分析框架，引導(dǎo)學(xué)生在此基礎(chǔ)上對(duì)作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進(jìn)行探討。同樣，敘事學(xué)的教師也可從文體學(xué)中吸取有關(guān)方法，引導(dǎo)學(xué)生在分析敘述技巧時(shí)關(guān)注作者通過遣詞造句所創(chuàng)造的相關(guān)效果，引導(dǎo)學(xué)生注意敘述技巧和文字技巧的相互作用。

（6）在分析作品時(shí)，無論是哪個(gè)領(lǐng)域的研究者都可有意識(shí)地綜合借鑒兩個(gè)學(xué)科的方法，同時(shí)關(guān)注作者的結(jié)構(gòu)安排和遣詞造句。本書下篇除了最后一章，其余各章均朝這個(gè)方向做出了努力，以便更好更全面地了解小說家“是怎么說的”。

敘事學(xué)和文體學(xué)互不通氣的情況在國(guó)內(nèi)也表現(xiàn)得十分突出。國(guó)內(nèi)從事敘事學(xué)研究和教學(xué)的學(xué)者一般不關(guān)注文體學(xué)，而從事文體學(xué)研究和教學(xué)的學(xué)者一般也不關(guān)注敘事學(xué)。倘若僅閱讀一個(gè)領(lǐng)域的論著，或僅學(xué)習(xí)一個(gè)領(lǐng)域的課程，就很可能會(huì)認(rèn)為小說的藝術(shù)形式僅僅在于敘述技巧或者文字技巧，得出一個(gè)片面的印象。國(guó)外近年來跨學(xué)科的分析呈上升走勢(shì)，這顯然是因?yàn)閷W(xué)者們認(rèn)識(shí)到了單純從事文體分析或敘事分析的局限性。本章在先前論述的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討文體學(xué)和敘事學(xué)在關(guān)注對(duì)象上各自的局限性，并就如何解決問題提出了一些建議。希望能就此進(jìn)一步促進(jìn)兩個(gè)學(xué)科之間的交互作用，以求達(dá)到對(duì)小說藝術(shù)更為全面的了解。

[1] 本章的主要觀點(diǎn)已在英美權(quán)威期刊和參考書發(fā)表[Dan Shen, “What Narratology and Stylistics Can Do for Each Other”, A Companion to Narrative Theory, ed．James Phelan ＆ Peter J．Rabionowitz（Oxford: Blackwell, 2005）, pp.136-149; Dan Shen, “How Stylisticians Draw on Narratology: Approaches, Advantages, and Disadvantages”, Style 39.4（2005）, pp.381-395]。

[2] Seymour Chatman, Story and Discourse（Ithaca: Cornell UP, 1978）, p.9；參見拙文Dan Shen，“Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse”, Narrative 10（2002）, pp.422-443．

[3] Katie Wales, A Dictionary of Stylistics, 2nd edition（Essex: Pearson Education Limited, 2001）, p.158; Geoffrey N．Leech ＆ Michael H．Short, Style in Fiction（Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001）, p.38.

[4] 圖倫是英國(guó)伯明翰大學(xué)教授，其主要身份是文體學(xué)家，但也從事敘事學(xué)的研究。

[5] Michael J．Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics（London: Arnold, 1998）, p.viii.

[6] Ibid., p.ix.

[7] Michael J．Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, 2nd edition（London: Routledge, 2001）．p.11.

[8] Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics, p.ix.

[9] Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, pp.11-12.

[10] Gérard Genette, Narrative Discourse, trans．Jane E．Lewin（Ithaca: Cornell UP, 1980）.

[11] Mieke Bal, Narratology, 2nd edition, trans．C．van Boheemen（Toronto: U of Toronto P, 1997）.

[12] Shlomith RimmonKenan, Narrative Ficiton: Contemporary Poetics, 2nd edition（London: Routledge, 2002）.

[13] 參見拙文 “Narrative, Reality and Narrator as Construct: Reflections on Genette’s Narration,”Narrative 9（2001）: pp.123-129.

[14] Ibid.，p.92.

[15] See RimmonKenan, Narrative Fiction, pp.57-71.

[16] See RimmonKenan, Narrative Fiction,pp.61-67.

[17] 當(dāng)然也有例外，參見Sara Mills, Feminist Stylistics（London and New York: Routledge, 1995）, pp.159-163.

[18] Shlomith RimmonKenan, “How the Model Neglects the Medium: Linguistics, Language, and the Crisis of Narratology”, The Journal of Narrative Technique 19（1989）, p.159.

[19] Ronald Carter, “Introduction”, Language and Literature: An Introductory Reader in Stylistics, ed．R．Carter（London: George Allen ＆ Unwin, 1982）, p.5.

[20] Joanna Thornborrow ＆ Shan Wareing, Patterns in Language: Stylistics for Students of Language and Literature（Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000）, pp.3-4.

[21] Thornborrow ＆ Wareing, Patterns in Language, pp.161-163.

[22] Laura Wright ＆ Jonathan Hope, Stylistics: A Practical Coursebook（Beijing: Foreign Language Teaching and Research, 2000）, pp.49-55; 請(qǐng)比較Brian Richardson, ed．Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames（Columbus: The Ohio State UP, 2002）.

[23] RimmonKenan, “How the Model Neglects the Medium”, p.160．

[24] James Phelan, Worlds from Words: A Theory of Language in Fiction（Chicago: U of Chicago P, 1981）, pp.6-7.

[25] RimmonKenan, “How the Model Neglects the Medium,”p.164 n.4．

[26] See Monika Fludernik, Towards a “Natural”Narratology（London and New York: Routledge, 1996）; Fludernik, “Chronology, Time, Tense and Experientiality in Narrative,”Language and Literature 12（2003）,pp.117-134.

[27] See David Herman, Story Logic（Lincoln and London: U of Nebraska P, 2002）.

[28] Chatman, Story and Discourse, pp.23-24.

[29] Paul Simpson, Language, Ideology, and Point of View（London ＆ New York: Routledge, 1993）.

[30] Sara Mills, Feminist Stylistics（London ＆ New York: Routledge, 1995）.

[31] Peter Stockwell, Cognitive Poetics（London ＆ New York: Routledge, 2002）.

[32] Paul Simpson, Stylistics（London ＆ New York: Routledge, 2004）.

[33] Simpson, Stylistics, p.20.

[34] Ibid., pp.20-21.

[35] Ibid., p.3.

[36] Ibid., p.3.

[37] 近來有些文體學(xué)家注重將文字作品與根據(jù)該作品改編的電影相比較。若旨在以電影為參照來分析文字作品的語言，無疑是拓展文體分析的一種良好途徑；但若聚焦于電影，只是以文字作品為參照，則基本上是一種敘事學(xué)的研究。有的電影研究者近來傾向于采用“文體學(xué)”、“文體分析”這樣的術(shù)語[參見Noel Carroll, “Film Form: An Argument for a Functional Theory of Style in the Individual Film”, Style 32（1998）, pp.385-401]，但分析對(duì)象則是與語言無關(guān)的各種電影鏡頭或拍攝技巧，這種對(duì)“文體學(xué)”的用法有違西方文體學(xué)界對(duì)“文體學(xué)”的界定。

[38] 參見本書第12章。

[39] Toolan, Narrative, pp.147-149.

[40] Mick Short, “Graphological Deviation, Style Variation and Point of View in ‘Marabou Stork Nightmares’ by Irvine Welsh”, Journal of Literary Studies 15（1999）: pp.305-323.

[41] 關(guān)于文體學(xué)不同流派的區(qū)分，參見拙著《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》第三版第四章以及拙文《再談西方文體學(xué)流派的區(qū)分》，《外語教學(xué)與研究》2008年第4期。

[42] Wales, A Dictionary of Stylistics, p.158.

[43] Ibid., p.371.

[44] Chatman, Story and Discourse, p.9.

[45] Genette, Narrative Discourse, p.27.

[46] 秦秀白：《文體學(xué)概論》第2版，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1994年，第10頁(yè)。