總序

吳思敬

1947年3月，在北京大學(xué)求學(xué)的年輕詩人李瑛，讀到了從未謀面的鄭敏的詩，欣喜地寫下了一篇詩評，說：“從詩里面我們可以知道鄭敏是一個年輕人，而且在她自己的智慧的世界中，到處都充滿了赤裸的童真與高貴的熱情，在現(xiàn)階段的詩文學(xué)中是難得的?！?sup>

1949年5月，遠(yuǎn)在溫州的年輕詩人唐湜，為已在美國留學(xué)的鄭敏也寫下了一篇詩評，稱鄭敏“仿佛是朵開放在暴風(fēng)雨前歷史性的寧靜里的時間之花，時時在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時時任自己的生命化入一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思想之流里涌現(xiàn)出一個個圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的凝靜”。

對于鄭敏研究來說，這是兩篇極為珍貴的文獻(xiàn)。兩位作者，李瑛和唐湜均是有幾十年創(chuàng)作經(jīng)歷的詩歌大家，然而寫作這兩篇詩評的時候，都還只是二十出頭的年輕人，他們一北一南，把目光不約而同地聚焦在鄭敏身上，沒有別的，只是為了詩。如今，六十多年過去，唐湜已經(jīng)仙逝，李瑛與鄭敏俱已進(jìn)入耄耋之年，但把這兩篇評論與鄭敏早期的《詩集 一九四二——一九四七》聯(lián)系起來讀，我們依然能感覺到那個時代年輕人的那顆跳蕩的詩心。的確，詩與青春有相通的含義，青春常在，詩心不老。

作為有一顆不老詩心的人，鄭敏從1939年寫出第一首詩《晚會》，直到21世紀(jì)的今天，筆耕不輟，使得她成為“九葉”詩人中創(chuàng)作生命最長，也是到目前為止女性詩人中創(chuàng)作生命最長的詩人。她稱得上是中國詩壇的一株世紀(jì)之樹。

鄭敏在美國曾聽過詩人羅伯特·布萊的一次講演。這位詩人讓每位聽眾在毫無思想準(zhǔn)備的情況下進(jìn)入自己的內(nèi)心深處，尋找那曾經(jīng)是自己童年的象征的小女孩或小男孩。他深信這個童年如今雖然已深埋在無意識中，但仍對今后的道路有著深刻的影響。鄭敏說：“我突然看見一個小女孩，她非常寧靜、安謐，好像有一層保護(hù)膜罩在她的身上，任何風(fēng)雨也不能傷害她，她就是我的愛麗絲?！?sup>愛麗絲本是查爾斯·道奇森筆下一個做夢的小女孩。她純真可愛，充滿好奇心和求知欲，在夢中開始了一場漫長而驚險的旅行。貝多芬也曾譜寫過《致愛麗絲》的經(jīng)典鋼琴小品。對于鄭敏而言，詩歌就是她內(nèi)心深處、深埋在無意識中的愛麗絲，這是她畢生的鐘愛，也是支撐她在風(fēng)霜雨雪的險峻環(huán)境下生存下來的生命之根。

心中的愛麗絲在冥冥之中指引著鄭敏的詩歌之路。1939年鄭敏考入西南聯(lián)大，原想攻讀英國文學(xué)，在注冊時忽然深感自己對哲學(xué)幾無所知，恐怕攻讀文學(xué)也深入不下去。再加上當(dāng)時西南聯(lián)大哲學(xué)系大師云集，便想何不先修哲學(xué)，再回過頭來攻文學(xué)，以便對文學(xué)能有深刻的領(lǐng)悟。于是便注冊為哲學(xué)系的學(xué)生。應(yīng)當(dāng)說這一注冊，不僅決定了詩人后來的生活道路，也決定了她詩歌的獨(dú)特風(fēng)貌。

哲學(xué)系學(xué)生要選修一門外語，鄭敏就選了德語，詩人馮至成了他的外語老師。馮至對她的影響不只是德語，更重要的是，在馮至的影響下，她開始寫起了詩。1942年，當(dāng)她把自己的第一首詩呈送給馮至先生的時候，馮至說了一句話：“這是一條很寂寞的路?！边@句話讓鄭敏對未來的命運(yùn)有了充分的精神準(zhǔn)備，從此她以寂寞的心境迎來詩壇的花開與花落，度過了生命中漫長的有詩與無詩的日子。

1949年到1979年是鄭敏詩歌創(chuàng)作空白的30年，是她的愛麗絲沉睡的30年。又經(jīng)過了5年的徘徊與尋覓，沉睡的愛麗絲才真正地蘇醒過來。1984年到1986年，鄭敏迎來了其詩歌創(chuàng)作至關(guān)重要的一個階段，她說：“首先我解放了自己的詩，在無拘無束中我寫了不少自由自在的詩。”能夠在新時期有這樣的突破，一方面是改革開放的時代激發(fā)了她的創(chuàng)作激情；另一方面則基于鄭敏對于美國當(dāng)代詩歌的關(guān)注與研究。鄭敏認(rèn)為，“二戰(zhàn)”后的美國詩歌之所以超越了20世紀(jì)40年代的現(xiàn)代主義詩歌，它的創(chuàng)新和高明之處在于兩點(diǎn)：一是所謂開放的形式，二是對“無意識”與創(chuàng)作關(guān)系的認(rèn)識。這種對西方后現(xiàn)代主義詩歌的深刻理解，有助于鄭敏挖掘出長期被掩埋的創(chuàng)作資源和生命體驗。自20世紀(jì)80年代中期到世紀(jì)之交，鄭敏始終保持著旺盛的創(chuàng)作精力，先后出版了詩集《尋覓集》《心象》《早晨，我在雨里采花》《鄭敏詩集（1979—1999）》，且每年都會在《人民文學(xué)》或《詩刊》上推出新作。歲月的淘洗讓她的詩歌煥發(fā)出澄澈、明凈的動人光彩，深深地打動著讀者的心靈。

應(yīng)當(dāng)說，從踏上詩壇的那天起，鄭敏就顯示了她與同時代詩人的不同。以同屬于九葉詩派的女詩人陳敬容為例，陳敬容的詩是憂郁的少女的歌吟，鄭敏則是靜夜的祈禱者。以同是西南聯(lián)大詩人的穆旦、杜運(yùn)燮為例，鄭敏的詩中沒有入緬作戰(zhàn)的《草鞋兵》的堅韌，也沒有“滇緬公路”上的硝煙與灰塵，更沒有在野人山的白骨堆上飄蕩的“森林之魅”。但是鄭敏有自己的東西，那就是哲學(xué)的沉思與人文的氣質(zhì)。鄭敏曾這樣談及馮至對自己的影響：“那時我的智力還有些混沌未開，只隱隱覺得馮至先生有些不同一般的超越氣質(zhì)，卻并不能提出什么想法和他切磋。但是這種不平凡的超越氣質(zhì)對我的潛移默化卻是不可估量的，幾乎是我的《詩集 一九四二——一九四七》的基調(diào)，當(dāng)時我們精神營養(yǎng)主要來自幾個渠道，文學(xué)上以馮先生所譯的里爾克信札和教授的歌德的詩與浮士德為主要，此外自己大量的閱讀了20世紀(jì)初的英國意識流小說，哲學(xué)方面受益最多的是馮友蘭先生、湯用彤、鄭昕諸師。這些都使我追隨馮至先生以哲學(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)，而以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯。這是我與其他九葉詩人很大不同的起點(diǎn)?！?sup>以哲學(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)，以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯，這是鄭敏得自馮至的真?zhèn)鳎嗍抢斫忄嵜粼姼璧那腥朦c(diǎn)。

先說一說以哲學(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)。哲學(xué)對于鄭敏的影響是深入骨髓的。如她所言：“馮（友蘭）先生的‘人生哲學(xué)’與‘中國哲學(xué)史’課程卻像一種什么放射性物質(zhì)，一旦進(jìn)入我的心靈內(nèi)，卻無時不在放出射線，影響我的思維和感性結(jié)構(gòu)……馮先生關(guān)于人生境界的學(xué)術(shù)啟發(fā)了我對此生的生存目的認(rèn)識和追求。人來到地球上一行，就如同參加一場越野障礙賽。在途中能支持你越過一次次障礙的精神力量，不是來自獎金或榮譽(yù)，因為那并非生命的內(nèi)核，只是代表一時一地的成敗的符號，榮辱的暫時性，甚至相互轉(zhuǎn)換性，這已由人類歷史所證明。只有將自己與自然相混同，相參與，打破物我之間的隔閡，與自然對話，吸取它的博大與生機(jī)，也就是我所理解的天地境界，才有可能越過‘得失’這座最關(guān)鍵的障礙，以輕松的心情跑到終點(diǎn)?！?sup>正是這種在探索人生真諦方面的執(zhí)著追求，這種立足于“天地境界”的積極的人生態(tài)度，才一次次地伴她度過包括“文革”在內(nèi)的人生難關(guān)，同時也使她的詩歌獲得了一種廣闊的境界。

鄭敏曾經(jīng)說自己受三位詩人的影響最深，他們分別是17世紀(jì)的玄學(xué)詩人約翰·頓、19世紀(jì)的浪漫主義詩人華茲華斯和20世紀(jì)的象征主義詩人里爾克。他們之所以能夠為鄭敏所鐘愛，共同點(diǎn)是：“深沉的思索和超越的玄遠(yuǎn)，二者構(gòu)成他們的最大限度的詩的空間和情感的張力”。而在其中，盡管幾經(jīng)各種文化沖擊，里爾克始終是鄭敏心靈最為接近的詩人，里爾克詩中的哲學(xué)命題也是鄭敏常常思考的對象。

新時期到來后，鄭敏開始了研究當(dāng)代西方思潮的學(xué)術(shù)歷程，尤其是后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義，它們不僅令鄭敏產(chǎn)生了濃厚的興趣，更大大地開拓了她的視野。德里達(dá)的非中心論和多元化思想使她學(xué)會反思，對漢語詩歌和中國傳統(tǒng)文化有了全新的認(rèn)識。她懷著極大的熱情，嘗試以西方的現(xiàn)代精神解讀東方智慧和中國的古老文明，力圖將西方的解構(gòu)主義與中國的老莊哲學(xué)融會貫通。在談及哲學(xué)與詩歌間的關(guān)系時，鄭敏曾說：“我并不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將哲學(xué)甚至科學(xué)理論鎖在知性的王國中，也不應(yīng)將詩限在感性的花園內(nèi)。而高于知性和感性，使哲學(xué)和詩、藝術(shù)同樣成為文化的塔尖的是那對生命的悟性，而這方面東方人是有著豐富的源流的?！?sup>

鄭敏善于在西方文化和傳統(tǒng)文化之間尋求結(jié)合點(diǎn)，善于運(yùn)用冷靜的筆觸和充滿智慧的語言，把哲理和思辨融入形象，智性與感性兼而有之，從而使她的詩歌能夠做到深刻而不晦澀，平易而富有內(nèi)涵，具有一種成熟、靜穆的品質(zhì)。從20世紀(jì)40年代詩歌創(chuàng)作至今，其沉思、寧靜的詩歌哺育了數(shù)代人。尤其是她晚年所寫的《詩人與死》《最后的誕生》等詩體現(xiàn)了詩人對命運(yùn)的深切關(guān)懷，對生與死的透徹哲思。

20世紀(jì)90年代初期，鄭敏創(chuàng)作了組詩《詩人與死》。這是詩人因“九葉”詩友唐祈死于醫(yī)療事故，引發(fā)出的對詩人與死亡的思考：“是誰，是誰/是誰的有力的手指/折斷這冬日的水仙/讓白色的汁液溢出”，“你的第六十九個冬天已經(jīng)過去/你在耐心地等待一場電火/來把你畢生思考著的最終詩句/在你的潔白的骸骨上銘刻”，“詩人，你的最后沉寂/像無聲的極光/比我們更自由地嬉戲”。在鄭敏看來，詩人是用自己寶貴的生命在抒寫人生的詩篇，詩歌的真正價值在于它可以超越肉體的死亡。鄭敏所寫并非局限于唐祈個人的悲劇，而是涉及一代知識分子的命運(yùn)，融合中西的跳脫的意象、綿長真摯的激情與深刻的思辨達(dá)到了完美的統(tǒng)一。

進(jìn)入21世紀(jì)后，她在《詩刊》上發(fā)表《最后的誕生》，這是一位年過八旬的老詩人，在大限來臨之前的深沉而平靜的思考：

許久，許久以前

正是這雙有力的手

將我送入母親的湖水中

現(xiàn)在還是這雙手引導(dǎo)我——

一個脆弱的身軀走向

最后的誕生

……

一顆小小的粒子重新

飄浮在宇宙母親的身體里

我并沒有消失，

從遙遠(yuǎn)的星河

我在傾聽人類的信息……

面對死亡這一人人都要抵達(dá)的生命的終點(diǎn)，詩人沒有恐懼，沒有悲觀，更沒有及時行樂的渴盼，而是以一位哲學(xué)家的姿態(tài)冷靜面對。她把自己的肉體生命的誕生，看成是第一次的誕生，而把即將到來的死亡，看成是化為一顆小小的粒子重新回到宇宙母親的身體，因而是“最后的誕生”。這種參透生死后的達(dá)觀，這種對宇宙、對人生的大愛，表明詩人晚年的思想境界已達(dá)到其人生的峰巔。

再說一說以人文的感情為詩歌的經(jīng)緯。鄭敏是一位始終懷抱人文主義理想的詩人。她曾經(jīng)說過：“無論是中華幾千年的文化傳統(tǒng)還是西方的文藝復(fù)興，無不是始自‘人’的覺醒，文史哲等人文學(xué)科釀成中、西方的人文精神，成為滋養(yǎng)人類心靈的母乳?！?sup>鄭敏與她所崇敬的里爾克等詩人雖然所處的時代、地域、文化背景都不甚相同，但是同樣有著對于宇宙、人生的徹悟，有著對人文主義理想的堅持。

20世紀(jì)40年代的鄭敏就顯示了她獨(dú)特的創(chuàng)作追求，她一反現(xiàn)代主義詩人消極頹廢的調(diào)子，也不同于當(dāng)時流行的政治吶喊，而是以一種超越的眼光凝視塵世，以一種博大的胸懷擁抱自然。如唐湜所言，她是“一個在靜夜祈禱的少女，對大光明與大智慧有著虔誠的向往”。作為在西南聯(lián)大校園中成長的詩人，鄭敏沒有局限于知識分子的書齋生活，她以開闊的視野關(guān)注下層人民的苦難。《小漆匠》《清道夫》等詩作深刻地揭示了當(dāng)時社會現(xiàn)實的黑暗，表達(dá)了詩人對于底層勞動者的深切關(guān)懷，并進(jìn)一步引發(fā)了詩人對于整個國家、民族的命運(yùn)以及個體生命存在價值的反思。在解讀這些生命的沉重與現(xiàn)實的苦難的時候，鄭敏追求一種積極樂觀的人生態(tài)度，自覺地思考人的生命所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任，以及個體在時代中的意義和價值，詩中貫穿著追求自由、平等、人的尊嚴(yán)的精神，體現(xiàn)了一種深厚的人性關(guān)懷。

20世紀(jì)80年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、大眾文化的興起，傳統(tǒng)的精英文化被祛魅，人文主義的理想逐步淡化。某些在商業(yè)社會和消費(fèi)文化的背景下成長起來的青少年，雖然身體壯實，精神上卻是空虛蒼白的，為此，鄭敏表示出強(qiáng)烈的擔(dān)憂。鄭敏認(rèn)為，不能一味地強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，而忽略了寶貴的傳統(tǒng)文化，為了整個中華民族的價值取向和精神境界，要繼承傳統(tǒng)文化的精華。鄭敏從青年時代對詩歌的熱忱走向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化以及整個人類命運(yùn)的思考，并為人類文化的明天深深困惑、焦慮，這正是一個真正的詩人與哲人身上與生俱來的人文主義氣質(zhì)所決定的?，F(xiàn)代物質(zhì)社會使人“異化”，對于現(xiàn)代人在感情上的冷漠，詩人總是特別敏感。鄭敏關(guān)注人類的命運(yùn)和現(xiàn)代人的生存危機(jī)，她的《愉快的會見》一詩所表現(xiàn)的就是現(xiàn)代人之間感情的冷漠，詩人想要追求的則是一種人與人、人與自然、人與社會的和諧關(guān)系?！对姲?，我又找到了你》，則是表達(dá)經(jīng)歷“文化大革命”后詩人終于再度找到詩歌的精神和人文的理想，該詩沒有華麗精致的辭藻，只有平淡樸實的詞句，但在其中卻蘊(yùn)涵著一個濃縮的精神家園，一個密度很大的人文情感世界。

如果說“以哲學(xué)作為詩歌的底蘊(yùn)，以人文的感情作為詩歌的經(jīng)緯”標(biāo)志著鄭敏詩歌的精神境界與思想高度，那么“使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流動的變?yōu)榻Y(jié)晶的”則代表了鄭敏詩歌的獨(dú)特的藝術(shù)追求與藝術(shù)風(fēng)范。

鄭敏的老師馮至在里爾克逝世10周年所寫的文章中，曾對里爾克有過這樣的評價：“在諾瓦利斯（Novalis）死去、荷爾德林（Hoelderlin）漸趨于瘋狂的年齡，也就是在從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產(chǎn)生。他使音樂的變?yōu)榈窨痰模鲃拥淖優(yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳。他到了巴黎，從他傾心崇拜的大師羅丹那里學(xué)會了一件事：工作——工匠般地工作……羅丹怎樣從生硬的石中雕琢出他生動的雕像，里爾克便怎樣從文字中鍛煉他的《新詩》里邊的詩?！?sup>正是在馮至的影響下，鄭敏在寫作之初就被里爾克迷住了。鄭敏的詩歌不僅具有里爾克式的注重內(nèi)心體驗的沉思?xì)赓|(zhì)，其語言的凝煉風(fēng)格亦深受里爾克的影響，而且里爾克的詩歌精神在日后一直成為鄭敏詩歌生命的營養(yǎng)。在鄭敏看來，里爾克是與她心靈最為接近的一位詩人——“40多年前，當(dāng)我第一次讀到里爾克給青年詩人的信時，我就常常在苦惱中聽到召喚”。里爾克告誡青年詩人對于人生、對于理想，心中要有執(zhí)著虔誠的信念，同時，在寫詩的時候要避免膚淺和感情的傾瀉，要學(xué)會靜觀、體悟，讓意象自然呈現(xiàn)，這樣才能貼近事物的本質(zhì)，詩中的感情經(jīng)過自省和收斂，才不至于泛濫。

鄭敏的詩歌具有一種里爾克式的、深沉的、凝重的雕塑之美。在鄭敏的詩中不時會有著光潔的雕塑般質(zhì)感的意象出現(xiàn)。正如“九葉”詩人袁可嘉所言，“雕像”是理解鄭敏詩作的一把鑰匙。詩人對于生命的體驗往往來自具體可感的形象。對于藝術(shù)有著深厚造詣的鄭敏，非常注重用具體的形象來表達(dá)內(nèi)在的思想，常常會寫一些視覺性很強(qiáng)的詩，具有明顯的繪畫感和雕塑感。鄭敏曾說，她的意愿就是讓每首詩有它自己所需要的顏色和光線。在她的筆下，光與影，色與線自然地組合起來，色調(diào)融于文字，畫意融于詩情，這一切就如同鹽溶于水，不著一絲痕跡。在前期的代表性詩作《金黃的稻束》中，她提煉出一個現(xiàn)代詩歌史上的經(jīng)典意象——“金黃的稻束”。詩人把站在秋后田野中的稻束，想象為有著“皺了的美麗的臉”的“疲倦的母親”的雕像，很自然地就把金黃的稻束與博大的母愛聯(lián)系起來。進(jìn)而詩人又用“收獲日的滿月”為這座雕像抹上了光輝，用暮色里的“遠(yuǎn)山”為這座雕像添加了背景。而始終伴隨著雕像的是“靜默”，正是在靜默中，在對歷史的回溯中，讓人感到了母愛的博大與深厚。如鄭敏所言：“‘母愛’實際上是人類博愛思想之源頭”，“是根深蒂固的人性的一個方面，并且深深地影響人類文明、倫理及各方面的理想和審美”。在當(dāng)代女性詩人中，鄭敏突破了女性寫作僅僅關(guān)心消解男權(quán)、解除性禁錮、自由發(fā)揮女性青春魅力的層次，在默想與沉思中達(dá)到了一種新的高度。

細(xì)味鄭敏的詩，能感受到其間有一種內(nèi)在的音樂的旋律和節(jié)奏，這主要?dú)w功于鄭敏年輕時所接受的西方音樂的教育。自從在美國布朗大學(xué)獲得英國文學(xué)碩士學(xué)位以后，在愛人童詩白的支持和鼓勵下，鄭敏得以在紐約業(yè)余進(jìn)修音樂。在1952年到1955年這段時間里，通過不斷地充電和學(xué)習(xí)，鄭敏填補(bǔ)了自己對于西方音樂、藝術(shù)認(rèn)識的空白，這在某種程度上也極大地豐富了她對于西方文學(xué)、文化的認(rèn)知。這些對于鄭敏日后的詩歌創(chuàng)作，都有著極大的幫助。《鄭敏詩集（1979—1999）》的第一卷便是以她那首著名的《詩的交響》作為題目的。該詩猶如交響樂一般氣勢恢弘，富有節(jié)奏感，四大樂章巧妙地將全詩精致地結(jié)構(gòu)起來。再如鄭敏早年的詩作《音樂》，其中的詩句讀來蕩人心魄，就像小提琴的琴音一般自窗口流瀉而出，不絕如縷。流動的音樂在鄭敏的詩歌中獲得了色彩、線條和角度，在凝重的詩句中充滿了雕塑般的質(zhì)感，而雕塑的立體感更令鄭敏的詩歌“橫看成嶺側(cè)成峰”，從不同角度看來都各具風(fēng)味。

鄭敏不僅是中國現(xiàn)代詩歌史上的一位重要詩人，同時也是一位重要的詩歌理論家，這在現(xiàn)代女詩人中尤為難得。對鄭敏來說，對詩歌理論和西方文論的研究不僅是高校教師的職業(yè)要求，更是她人生的需要。在回顧她的生活與創(chuàng)作經(jīng)歷的時候，她說：“最早時，我最有興趣的是詩歌藝術(shù)、音樂，而后我感到必須再上一層樓，那就是哲學(xué)；再后，我覺得哲學(xué)是一盞夜行燈，詩歌、音樂、藝術(shù)是我的身體的寓所，而這一切都是為了了解人類在幾千年的文明史中所走過的路。這種對人類命運(yùn)的思考是我此生求知欲的最大動力……今天回顧起來，海德格爾‘詩歌與哲學(xué)是近鄰’一語，足以概括我所經(jīng)歷的心靈旅程?！?sup>對鄭敏來說，詩歌的創(chuàng)作與理論的探尋，是一個硬幣的兩面。她的詩歌有濃郁的哲學(xué)底蘊(yùn)，她的論文又不同于普通的哲學(xué)著述，有明顯的詩化色彩?！罢驗檎軐W(xué)對我是和詩歌藝術(shù)三位一體的，而三者又都是生命樹上的果子，我覺得我對理論的研究并不妨礙寫詩，在讀哲學(xué)時我經(jīng)?？吹剿澈蟮脑?，而讀詩時我意識到作者的哲學(xué)高度。因為我并不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將哲學(xué)甚至科學(xué)理論鎖在知性的王國中，也不應(yīng)將詩限在感性的花園內(nèi)。而高于知性和感性，使哲學(xué)和詩、藝術(shù)同樣成為文化的塔尖的是那對生命的悟性，而這方面東方人是有著豐富的源流的?！?sup>這些話很可以說明鄭敏何以能在潛心詩歌創(chuàng)作的同時又能對理論進(jìn)行深入探求的原因。

通常的理論建構(gòu)形態(tài)，可大致分為兩大類，一類是有系統(tǒng)架構(gòu)的專著，一類是有針對性、有感而發(fā)的論文。鄭敏的理論探討沒有采取專著的形式，而是采取論文的形式。之所以這樣做，是由于她認(rèn)為，真正有獨(dú)創(chuàng)的體系、堪稱思想巨著的精品很少，大多的專著只能算作一本穩(wěn)妥但沒有更多創(chuàng)見的參考書。而在論文寫作時，“作者在落筆之前往往早已深入到‘野外’（field）進(jìn)行勘探，邊思考，邊理解，邊追究，直至感觸累積，噴發(fā)為系列論文……這類著作的特點(diǎn)不在體系的完美，而在于探討過程的展開。在好的情形下，書中對問題的提出和思考，由于直接受到現(xiàn)狀的挑戰(zhàn)，較富啟發(fā)性，其答案，不論是否完全正確，都具有獨(dú)創(chuàng)性”。正是基于這樣的判斷，鄭敏的詩歌理論著述，沒有采取系統(tǒng)完整的專著形式，而是采取系列論文的形式，當(dāng)某一方面專題研究到一段落時，組裝在一起，便以書籍的形式出版。她的幾部有影響的詩學(xué)著作《英美詩歌戲劇研究》（北京師范大學(xué)出版社，1982）、《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》（清華大學(xué)出版社，1998）、《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》（北京大學(xué)出版社，1999）、《思維·文化·詩學(xué)》（河南人民出版社，2004）便是以這種方式推出的。

鄭敏的詩歌理論著作，偏重內(nèi)心沉思，凝結(jié)著她豐富的詩歌創(chuàng)作實踐，貫穿著對宇宙、自然和人的哲學(xué)思考，力圖把深厚的民族文化積淀與西方詩歌的現(xiàn)代意識交織在一起，是中國新詩理論建設(shè)的重要成果。這里不可能對鄭敏的詩學(xué)思想做全面的論述，只想提出在當(dāng)代詩學(xué)界影響較大的幾點(diǎn)略作闡述。

第一，對詩歌創(chuàng)作無意識領(lǐng)域的開掘。

現(xiàn)代心理學(xué)研究成果表明，在意識的格局嚴(yán)整的中央王國之外，還有著廣漠無垠的疆域——一個神秘的黑暗王國，這就是無意識世界。這個無意識世界不僅是個巨大的信息庫，而且也是個巨大的地下信息加工場。此前我國理論界對詩歌創(chuàng)作的論述多只著眼于意識領(lǐng)域，對無意識領(lǐng)域鮮有論及。由于鄭敏有過留學(xué)美國的經(jīng)歷，熟悉歐美文化與西方的文明，因此她對西方詩歌界及文化領(lǐng)域所發(fā)生的變化有著敏銳的感覺與判斷力。她說：“1985年后我的詩有了很大的轉(zhuǎn)變，因為我在重訪美國以后，受到那個國家的年輕的國民氣質(zhì)的啟發(fā)，意識到自己的原始的生命力受到‘超我’（Super-ego）過分壓制，已逃到無意識里去，于是我開始和它聯(lián)系、交談?！?sup>她認(rèn)為，第二次世界大戰(zhàn)后，詩人們“探索著像黑洞一樣存在于人們心靈中的‘無意識’。神秘的無意識，沒有人能進(jìn)入它，但又沒有人能逃避它的輻射，因為今天語言學(xué)已經(jīng)明確這心靈中的黑洞是語言結(jié)構(gòu)的發(fā)源地……我想我們的民族和個人不知有多少豐富的經(jīng)歷都還被埋在那深深的無意識中，如果我們能打開柵門，讓它浮現(xiàn)出來，我們的作品一定會獲得以往不曾有過的新的能量”。實際上，如何能夠讓“月亮那不朝向地球的另一面”——無意識也可以參與到作者的詩歌創(chuàng)作中，確實成為新時期以來鄭敏在寫作時認(rèn)真思考的問題之一。1985年以后，鄭敏寫出了《心象》組詩，她說，該詩的寫作“解放了自己長期受意識壓抑的無意識，從那里涌現(xiàn)出一批心象的畫面，在經(jīng)過書寫后仍多少保存其初始的朦朧、非邏輯的特點(diǎn)。這些圖像并非經(jīng)過理智刻意組織的象征體，也非由理性編成的符號表象。它們自動的涌現(xiàn)，說明無意識是創(chuàng)造的初始源泉，語言之根在其中”。從《心象》組詩開始，鄭敏在創(chuàng)作時不斷地挖掘作為生命深層結(jié)構(gòu)的“無意識”，不斷地與它溝通、交流。當(dāng)然，鄭敏并沒有照搬超現(xiàn)實主義的“自動寫作”，她強(qiáng)調(diào)的是意識與無意識的對話，讓那些沉淀在心靈深處的東西活躍起來，形成圖像和幻象，從而可以使心靈捕捉到平時被抑制被淹沒的一些奇思妙想。

第二，對詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的研究。

結(jié)構(gòu)是詩歌創(chuàng)作中一個極其重要的環(huán)節(jié)。一般的詩人和詩論家談結(jié)構(gòu)，多是從詩作展開的位置、布局、角度、順序等外在的方面來論述的。鄭敏談詩的結(jié)構(gòu)則是從詩人創(chuàng)作心理過程著手的。她認(rèn)為結(jié)構(gòu)的過程是一種思想藝術(shù)的升華，它是一種質(zhì)變，一種突變。在這個過程中素材才能轉(zhuǎn)化成藝術(shù)，轉(zhuǎn)化成詩。

在鄭敏看來，有沒有這種動態(tài)的、詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也正是詩與散文的區(qū)別。她認(rèn)為：“詩與散文的不同之處不在是否分行、押韻、節(jié)拍有規(guī)律，二者的不同在于詩之所以成為詩，因為它有特殊的內(nèi)在結(jié)構(gòu)（非文字的、句法的結(jié)構(gòu)），因此一篇很好的散文即使押上韻、分行、掌握節(jié)拍，也不是詩，也達(dá)不到詩的效果，反之，一首詩如果用散文的格式來表達(dá)，它仍不是一篇散文，而成為‘散文詩’。因為從結(jié)構(gòu)上它仍然是詩。”鄭敏認(rèn)為詩歌的這種不同于小說、戲劇、散文的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的主要特征是“通過暗示、啟發(fā)，向讀者展現(xiàn)一個有深刻意義的境界。這可以是通過一件客觀的事或主觀的境遇使讀者在它的暗示下自己恍然大悟，所悟到的道理總是直接或間接地與歷史、時代、社會有關(guān)……詩的特殊的內(nèi)在結(jié)構(gòu)正是為這種只有詩才能有的暗示和啟發(fā)的效果而服務(wù)的”。由此出發(fā)，鄭敏進(jìn)而提出兩種重要的結(jié)構(gòu)類型，一種是展開式結(jié)構(gòu)，一種是高層式結(jié)構(gòu)。展開式結(jié)構(gòu)像中國傳統(tǒng)的庭院式建筑，一步步地將讀者領(lǐng)入柳暗花明、豁然開朗的境地。展開式結(jié)構(gòu)有不同的形式，“它們的共同特點(diǎn)是一切寓意和深刻的感情都包含在詩的結(jié)尾，或是層層深入，或是奇峰突起，或是引人尋思，總之結(jié)尾是全詩的高潮和精華”。這種展開式結(jié)構(gòu)多見于古典和浪漫主義詩歌。高層式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是：“有多層的含義，在現(xiàn)實主義的描述上投上超現(xiàn)實主義的光影，使得讀者在讀詩的過程中總覺得頭頂上有另一層建筑，另一層天，時隱時顯，使人覺得冥冥中有另一個聲音。”這是現(xiàn)代派詩歌常用的結(jié)構(gòu)類型。鄭敏所描述的兩種結(jié)構(gòu)類型，特別是對高層式結(jié)構(gòu)的闡釋，對于中國當(dāng)代詩人了解、借鑒西方現(xiàn)代派詩歌，有重要的價值。

鄭敏不只是介紹了兩種重要的結(jié)構(gòu)形式，而且還描述了詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的生成?！霸姷慕Y(jié)構(gòu)的誕生確實是一個十分微妙復(fù)雜的腦力活動。這里包括觀察、回憶，下意識的儲藏經(jīng)過上意識的組織，思想與感情在意象內(nèi)的結(jié)合，詞找意，意找詞，等等，而這一切的進(jìn)行又并非詩人可以隨意指揮的，就好像人們無法指揮自己的腸胃進(jìn)行消化一樣，但當(dāng)這一切藝術(shù)活動在默默中進(jìn)行完畢時，就會有一個詩的結(jié)構(gòu)涌現(xiàn)在詩人的心目中?！?sup>鄭敏在這里闡釋了“無意識”在內(nèi)在的結(jié)構(gòu)生成中的作用，但她又并未無限抬高“無意識”的作用。在她看來：“靈感與想象作用于現(xiàn)實的材料形成主觀的感受，感受深入到無意識的深處，繼續(xù)受無意識的潛移默化，成熟后吐出藝術(shù)的真實——意象、結(jié)構(gòu)、語言。這里結(jié)構(gòu)受智性和邏輯的影響較大，結(jié)構(gòu)是一種功能，用來清醒地保存一個作家在不清醒時的狀態(tài)，使作家在強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)暴中仍能把握審美的完整性?！?sup>鄭敏對“無意識”在內(nèi)在結(jié)構(gòu)生成中的作用，做了辯證的分析，避免了片面性。

第三，對于詩歌語言問題的研究。

20世紀(jì)上半葉，俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)等批評流派提出文學(xué)應(yīng)該研究自身之所以成為文學(xué)的獨(dú)具的內(nèi)在特征，文學(xué)應(yīng)該被視作本文的集合，文學(xué)活動本質(zhì)上是一種語言活動。語言不能再僅僅視為交際的工具，而且是人存在的一種方式，人們通過語言把握世界，世界則通過語言而呈現(xiàn)在人的面前，語言幾乎可以涵蓋文學(xué)活動的所有方面。這即是文學(xué)研究的“語言論轉(zhuǎn)向”。正是在這樣一種背景下，鄭敏對詩歌語言的研究沖出了把語言視為表達(dá)工具的傳統(tǒng)看法，而做了全新的開拓。

從20世紀(jì)80年代起，熟悉西方文論的鄭敏開始關(guān)注德里達(dá)的解構(gòu)主義，開始反思和批判絕對的中心、權(quán)威觀念和非此即彼的二元對立的思維觀，并運(yùn)用解構(gòu)主義的原理探討新詩與語言的關(guān)系問題。鄭敏指出：“20世紀(jì)世界人文科學(xué)的一次最大的革新就是語言科學(xué)的突破：語言不再是單純的載體，反之，語言是意識、思維、心靈、情感、人格的形成者。語言并非人的馴服工具，語言是人類認(rèn)知世界與自己的框架，語言包括邏輯，而不受邏輯的局限。語言之根在于無意識之中，語言在形成‘可見的語言’之前，是運(yùn)動于無意識中的無數(shù)無形的蹤跡（一種能）。語言并不聽從于某個人的意志，語言是一個種族自誕生起自然的積累，其中有無數(shù)種族文化歷史的蹤跡（trace），它是這個種族的歷史的地質(zhì)層。只要語言不死，其記載的、沉淀的種族文化也不會死亡?！?sup>為此鄭敏在《語言觀念必須革新：重新認(rèn)識漢語的審美功能與詩意價值》《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》《20世紀(jì)圍繞語言之爭：結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》《語言符號的滑動與民族無意識》等文章中，詳細(xì)介紹了20世紀(jì)西方語言觀的變革，并鮮明地提出了“語言觀念必須革新”的觀點(diǎn)，她指出，長期以來“我們的語言觀仍停留在語言是工具，語言是邏輯的結(jié)構(gòu)，語言是可以馴服于人的指示的?？傊耸侵魅?，語言是仆人。語言是外在的，為了表達(dá)主人的意旨而存在的身外工具。這些屬于早已被拋棄了的語言工具論，它愚蠢地阻攔我們開拓文學(xué)、歷史的闡釋和創(chuàng)作、解讀的廣闊天地；并且進(jìn)一步扭曲我們對客觀世界的認(rèn)識，也錯誤地掩蓋了語言文字的多層次，語言的潛文本，語言的既呈現(xiàn)又掩蓋的實質(zhì)；阻攔人們從認(rèn)識上心服地承認(rèn)百家、百花是無可動搖的多元認(rèn)識論的現(xiàn)實，從而避免圍繞著哪一家的解釋真正掌握絕對真理，哪一朵花是花中之王的無謂的、進(jìn)行了幾千年的喋喋不休的爭論”。

從這點(diǎn)出發(fā)，鄭敏進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)語言超越工具地位的真正的自由，強(qiáng)調(diào)如何使無意識與有意識、無形的語言蹤跡與有形的語言自由的對話，強(qiáng)調(diào)對語言要尊重，要珍惜，“因為語言的根不在他處，而是在詩人自己的無意識中，詩人的浮躁粗暴都會使他聽不見自己語言的聲音。因此海德格爾說，你不要‘說’語言，好好地‘聽’，讓語言來‘說’你。詩人們在詩和語言面前要沉靜一下容易喧囂的自我，語言就會向詩人們展開詩的世界。詩來自高空，也來自自己心靈的深處，那里是一個人的良知的隱蔽之處”。鄭敏的這些論述，在語言工具論依然占統(tǒng)治地位的今天，無疑具有思想的啟迪價值與詩歌寫作中的可操作性。

第四，對新詩應(yīng)當(dāng)繼承古代詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的思考。

對于20世紀(jì)中國新詩歷史經(jīng)驗的反思，鄭敏主要是圍繞傳統(tǒng)而進(jìn)行的。鄭敏認(rèn)為：“由于八十年內(nèi)是兩項運(yùn)動在主宰新詩的方向，其一是與古典詩歌的徹底斷絕，其二是竭力向西方尋找模式——19世紀(jì)的浪漫主義，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。由于我們是告別自己的漢語傳統(tǒng)，向西方索取模式，我們的模仿是沒有自己的立足點(diǎn)的純模仿，在最好的情況下能得其精髓，糅入東方的思想感情，在境界上有自己的獨(dú)到之處，但更多的時候是徒有其表，流于學(xué)皮毛而失精髓，學(xué)其短而遺其長。”結(jié)果，“中國新詩很像一條斷流的大河，洶涌澎湃的昨天已經(jīng)一去不復(fù)返?？杀氖沁@是人工的斷流。將近一個世紀(jì)以前，我們在創(chuàng)造新詩的同時，切斷了古典詩歌的血脈，使得新詩與古典詩歌成了勢不兩立的仇人，同時口語與古典文字也失去共存的可能，也可以說語言的斷流是今天中國漢詩斷流的必然原因”。

鄭敏認(rèn)為，正是由于與中國古代優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)的斷絕，新詩才出現(xiàn)了許多問題：“有些新詩作者忽略了漢語詩的特點(diǎn)和中華文化的特點(diǎn)，寫出一批非漢語的漢語詩和非西語的西方詩，對于漢西兩個詩歌體系而言都是難以接納的?！?sup>針對這種情況，鄭敏多次大聲疾呼新詩要繼承古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，要向古典詩歌學(xué)習(xí)。在《中國新詩八十年反思》一文中，鄭敏提出可在三個方面向古典詩學(xué)習(xí)：一是古典詩內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)；二是對仗的藝術(shù)；三是古詩在煉字上特別著力。在《試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)》一文中，鄭敏又更具體地列舉新詩能向古典詩歌學(xué)習(xí)的東西：（1）簡而不竭；（2）曲而不妄；（3）“歌永言、聲依永”；（4）道、境界、意象；（5）對偶。在《關(guān)于中國新詩能向古典詩歌學(xué)些什么》一文中，則提出：（1）節(jié)奏感；（2）詩的境界：豪情、瀟灑、婉約含蓄、悲愴、悟性。鄭敏說：“此外古典詩詞可以采珠淘金之處還有許許多多，不能一一列舉。關(guān)鍵在于今天的詩人，要有向古典詩歌藝術(shù)與詩學(xué)探尋、發(fā)現(xiàn)以豐富新詩自身的意識，只有真誠的信念才能帶來新的啟示?！?sup>

盡管鄭敏批評新詩與古典詩學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，主張向古典詩學(xué)傳統(tǒng)的回歸曾被人譏為“文化保守主義”，盡管當(dāng)代的詩人與學(xué)者不可能都贊同鄭敏的每一個具體觀點(diǎn)，鄭敏卻絲毫沒有動搖。作為有70年創(chuàng)作經(jīng)歷的老詩人，作為對中西哲學(xué)和文學(xué)理論有充分了解的學(xué)者，鄭敏提出的命題都是經(jīng)過她認(rèn)真思考的。她對古典詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的斷裂由衷地痛惜，她對當(dāng)前新詩創(chuàng)作狀態(tài)的不滿和批評，實際上體現(xiàn)了她對中國新詩的深厚情感與生命深處的渴盼。她由接受馮至的啟蒙和現(xiàn)代主義的洗禮開始新詩的寫作，到經(jīng)由后現(xiàn)代主義向古典詩學(xué)傳統(tǒng)的回歸，這隨著20世紀(jì)文化思潮劃出的詩歌與詩歌理論的運(yùn)行軌跡，本身就能給人們以足夠的啟示。

當(dāng)我提筆寫這部《鄭敏文集》序言的時候，鄭敏先生已是91歲的高齡了。鄭敏先生是我的長輩，從年齡上說，她只比我的母親小兩歲。我從粉碎“四人幫”以后不久，便認(rèn)識了鄭敏先生。她的慈祥、敏銳與淵博，給我留下了深刻的印象。此后由于工作關(guān)系，我曾多次帶研究生訪問鄭敏先生。詩人韓作榮任《人民文學(xué)》主編時，每年春節(jié)前都要約牛漢、謝冕、劉福春、陳永春和我一起看望鄭敏先生，向她贈送花籃，并在清華園內(nèi)或園外的餐館聚餐暢談，后來鄭先生年事太高，不宜在外就餐，就只在她的客廳無拘無束地高談闊論，室外寒風(fēng)凜冽，室內(nèi)春意盎然。2005年冬天以后，為編《鄭敏詩歌研究論集》，我和學(xué)生更是不止一次地到清華大學(xué)的荷清苑專訪鄭敏先生，聽她講述她的人生經(jīng)歷，聽她對編這樣一本論文集的意見。這位耄耋之年的老人，耳聰目明，無論是當(dāng)面還是電話請教，每次都能給我們做出清晰的回答。在談完正題后，她又會和我們談起詩壇，談起社會，談起教育，談起全球生態(tài)環(huán)境，無怪乎她的家人稱她是“憂國、憂民、憂地球”了。

現(xiàn)在由鄭敏先生的弟子章燕傾全力編輯的《鄭敏文集》即將出版。文集收錄了迄今為止鄭敏先生的詩歌和理論著作。在我看來，這部文集不僅是鄭敏著作的匯集，同時也為中國現(xiàn)代文學(xué)史提供了一份供研究分析的完整的案例，讓我們看到在一個大變動的時代里，一位詩人，一個正直的中國知識分子的命運(yùn)和奮斗的歷史。

《鄭敏文集》的編定，并非給鄭敏的詩歌創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究畫了句號。鄭敏，這位生命力超常旺盛的詩人，創(chuàng)造的信念就像太陽那樣明亮，任憑歲月流逝，世事變遷，她那顆不老的詩心總會應(yīng)和著時代的脈搏跳動著，給我們留下美好的期待。

2011年11月6日

1. 李瑛：《讀鄭敏的詩》，載《益世報·文學(xué)周刊》，1947-03-22。
2. 唐湜：《鄭敏靜夜里的祈禱》，見《新意度集》，143頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990。
3. 鄭敏：《我的愛麗絲》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，414頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
4. 鄭敏：《詩歌自傳（一）悶葫蘆之旅》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，481頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
5. 鄭敏：《憶馮至吾師——重讀十四行集》，載《當(dāng)代作家評論》，2002（3）。
6. 鄭敏：《憶馮友蘭先生的“人生哲學(xué)”課》，見鄭家棟、陳鵬選編：《追憶馮友蘭》，69頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002。
7. 鄭敏：《不可竭盡的魅力》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，58頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
8. 鄭敏：《詩歌自傳（一）悶葫蘆之旅》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，480頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
9. 鄭敏：《對21世紀(jì)中華文化建設(shè)的期待》，見《思維·文化·詩學(xué)》，35頁，鄭州，河南人民出版社，2004。
10. 唐湜：《鄭敏靜夜里的祈禱》，見《新意度集》，143頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990。
11. 馮至：《里爾克——為10周年祭日作》，見《馮至學(xué)術(shù)論著自選集》，482～483頁，北京，北京師范學(xué)院出版社，1992。
12. 鄭敏：《天外的召喚和深淵的探險》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，409頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
13. 鄭敏：《鄭敏詩集（1979—1999）》，“序”，北京，人民文學(xué)出版社，2000。
14. 鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰——關(guān)于我自己》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，473頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
15. 鄭敏：《詩歌自傳》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，480頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
16. 鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，“前言”，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
17. 鄭敏：《詩和生命》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，419頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
18. 鄭敏：《天外的召喚和深淵的探險》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，411～412頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
19. 鄭敏：《鄭敏詩集（1979—1999）》，“序”，北京，人民文學(xué)出版社，2000。
20. 鄭敏：《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩與散文的區(qū)別》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，3頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
21. 同上書，4頁。
22. 同上書，12頁。
23. 同上。
24. 同上書，26頁。
25. 鄭敏：《創(chuàng)作與藝術(shù)轉(zhuǎn)換——關(guān)于我的創(chuàng)作歷程》，見《思維·文化·詩學(xué)》，204頁，鄭州，河南人民出版社，2004。
26. 鄭敏：《語言觀念必須革新：重新認(rèn)識漢語的審美功能與詩意價值》，見《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》，73頁，北京，清華大學(xué)出版社，1998。
27. 鄭敏：《語言觀念必須革新：重新認(rèn)識漢語的審美功能與詩意價值》，見《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評論》，73～74頁，北京，清華大學(xué)出版社，1998。
28. 鄭敏：《探索當(dāng)代詩風(fēng)——我心目中的好詩》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，304頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
29. 鄭敏：《今天新詩應(yīng)當(dāng)追求什么？》，見《思維·文化·詩學(xué)》，164頁，鄭州，河南人民出版社，2004。
30. 鄭敏：《關(guān)于中國新詩能向古典詩歌學(xué)些什么》，見《思維·文化·詩學(xué)》，149頁，鄭州，河南人民出版社，2004。
31. 鄭敏：《試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》，見《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，346～347頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。
32. 鄭敏：《中國新詩八十年反思》，見《思維·文化·詩學(xué)》，148頁，鄭州，河南人民出版社，2004。