代前言——我的新時(shí)期文學(xué)理論研究之旅

1936年12月，我出生于福建省連城縣莒溪村。1952年畢業(yè)于連城一中初中部。1955年畢業(yè)于福建龍巖師范學(xué)校。1958年提前一年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系本科，留校任教?，F(xiàn)為北京師范大學(xué)資深教授，文學(xué)院教授委員會(huì)主席，文藝學(xué)博士生導(dǎo)師，國(guó)家級(jí)重點(diǎn)學(xué)科北師大文藝學(xué)學(xué)科點(diǎn)學(xué)術(shù)帶頭人，教育部文科基地北師大文藝學(xué)研究中心學(xué)術(shù)顧問(wèn)。

自1958年大學(xué)畢業(yè)留校任教，即分配到北京師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺?，師從黃藥眠教授。經(jīng)黃藥眠先生精心指導(dǎo)，逐漸形成自己的文學(xué)理論研究路數(shù)。1963年紀(jì)念曹雪芹逝世200周年，我在《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《高鶚續(xù)紅樓夢(mèng)的功過(guò)》，是我發(fā)表的第一篇正式的論文。這篇受到好評(píng)并被收入《紅學(xué)三十論文選編》等多種集子的論文，激發(fā)了我的學(xué)術(shù)研究的自信心，但同時(shí)也令我列入“走白專道路”的名單中，而遭受到政治整肅。1963～1965年在越南河內(nèi)師范大學(xué)中文系任教期間，我講授過(guò)中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史及作品選讀、古代漢語(yǔ)、寫(xiě)作等課程。我在每周講授24節(jié)課的情況下，利用一切時(shí)間，編寫(xiě)了《中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史》，在炮火連天的河內(nèi)油印出版，還注釋了幾十萬(wàn)字的中國(guó)古代文學(xué)作品。1967～1970年在阿爾巴尼亞地拉那任教期間，除講授“中國(guó)文學(xué)”課程外，我用大量的閑暇時(shí)間研讀“十三經(jīng)”、“二十四史”、《資治通鑒》和中外名家的大量作品。僅巴爾扎克的長(zhǎng)篇小說(shuō)我就閱讀了二十多部。這為我日后的研究打下了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我是幸運(yùn)的。當(dāng)我的同事下鄉(xiāng)“四清”之時(shí)，我在炎熱的河內(nèi)靜靜地讀書(shū)備課；當(dāng)我的同事不得不為“文化大革命”“文攻武衛(wèi)”浪費(fèi)時(shí)間之際，我則在地拉那寧?kù)o的城市里研讀中外各類書(shū)籍。從1958～1976年，這可以說(shuō)是我學(xué)術(shù)研究的一個(gè)準(zhǔn)備時(shí)期。

出于對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)的文論的政治化和哲學(xué)化的不滿，我開(kāi)始了“審美詩(shī)學(xué)”的建構(gòu)?！皩徝馈蔽膶W(xué)的特征，這是我新時(shí)期最初的理論觀點(diǎn)，許多文學(xué)理論問(wèn)題都要在“審美”的視野下加以具體的解釋。

1978年進(jìn)入新時(shí)期以后，整個(gè)國(guó)家處在一種社會(huì)轉(zhuǎn)型中，如何建立中國(guó)自己的新的形態(tài)的文藝學(xué)的課題被現(xiàn)實(shí)生活鮮明地提出來(lái)了。我的文藝學(xué)的教學(xué)和研究也隨之開(kāi)始新的階段。我和文藝學(xué)界的同行們此時(shí)面對(duì)的主要問(wèn)題是如何清理統(tǒng)治中國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾十年的蘇聯(lián)教條主義文藝?yán)碚摰慕┗Ｊ?，以及在蘇聯(lián)模式基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的更為教條化機(jī)械化的東西。從新中國(guó)成立初直到“文化大革命”結(jié)束的二十多年的時(shí)間里，中國(guó)的文藝學(xué)始終受到蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代極“左”的文藝學(xué)的深刻影響。蘇聯(lián)50年代的文論基本上是20年代“拉普”派的庸俗社會(huì)學(xué)和機(jī)械論文論的翻版。把一切文學(xué)問(wèn)題政治化和哲學(xué)化是其突出的特點(diǎn)。蘇聯(lián)文論的核心是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”，這個(gè)理論一半是政治，另一半才是文學(xué)，而“創(chuàng)作方法”則是少數(shù)人拼湊出來(lái)的概念，并非創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)。在“蘇共”十九大上，蘇共中央書(shū)記馬林科夫竟然荒謬地在政治報(bào)告中大談特談文學(xué)典型問(wèn)題，認(rèn)為典型問(wèn)題是“黨性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中表現(xiàn)的基本范圍”，“典型問(wèn)題任何時(shí)候都是政治問(wèn)題”。50年代初、中期，正是中國(guó)文藝學(xué)的起步時(shí)期，但在“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”口號(hào)的指導(dǎo)下，我們?cè)谔K聯(lián)文藝學(xué)面前完全失去起碼的創(chuàng)造精神，亦步亦趨地跟在蘇聯(lián)文論后面。更為嚴(yán)重的是在60年代初和“文化大革命”時(shí)期，中國(guó)變本加厲地把一切文學(xué)問(wèn)題政治化，把“寫(xiě)真實(shí)論”“題材廣闊論”“中間人物論”“人道主義論”等，都當(dāng)作“修正主義”加以批判，連文藝學(xué)的一般常識(shí)也被完全堵塞。由此可知，新時(shí)期開(kāi)始，文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的起步是十分艱難的。

在這種歷史語(yǔ)境中，我清醒地認(rèn)識(shí)到在文學(xué)問(wèn)題上僵硬的政治化和大而化之的哲學(xué)化，是阻礙中國(guó)文藝學(xué)發(fā)展的最重要的問(wèn)題，而如何突破此前的“反映論”的單一的視角，尋找到文學(xué)自身的特征是當(dāng)務(wù)之急。這一時(shí)期我的研究主要就圍繞這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)。我加入了有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作的“形象思維”的討論，發(fā)表了《略論形象思維的基本特征》《再論形象思維的基本特征》和《評(píng)當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中的“席勒化”傾向》三篇論文，力圖擺脫文學(xué)研究中的政治化、哲學(xué)化模式，揭示文學(xué)自身的特征。但是在此期間我最重要的研究成果是向俄國(guó)大批評(píng)家別林斯基發(fā)起“挑戰(zhàn)”，發(fā)表了受到當(dāng)時(shí)文論界廣泛重視的《關(guān)于文學(xué)特征問(wèn)題的思考》一文（發(fā)表于《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1981年第6期，1982年中國(guó)社科院編寫(xiě)的《文學(xué)年鑒》詳細(xì)介紹，并選入《中國(guó)新文藝大系·理論一集》）。這篇論文懷疑蘇聯(lián)和我國(guó)50年代到80年代流行的“文學(xué)形象特征論”的正確性。這種理論認(rèn)為：文學(xué)與科學(xué)的不同不在內(nèi)容，而在形式?？茖W(xué)家用邏輯說(shuō)話，文學(xué)家則用形象和圖畫(huà)說(shuō)話，可它們說(shuō)的是同一件事，所以文學(xué)的根本特征就是用形象來(lái)反映生活。我的文章認(rèn)為區(qū)別事物之間的不同特征首先要追尋它們的不同內(nèi)容，然后才是形式。文章寫(xiě)道：“形式，這是事物的外部聯(lián)系、外部標(biāo)志，它不可能從根本上確定事物的特征；內(nèi)容，這是事物的內(nèi)部聯(lián)系，內(nèi)部規(guī)律性，只有它才能從根本上確定事物的特征?！薄拔医z毫沒(méi)有否定‘文學(xué)用形象的形式反映生活’這一命題的意思。問(wèn)題在于‘文學(xué)用形象的形式反映生活’這一特點(diǎn)難道不是由文學(xué)的獨(dú)特對(duì)象、內(nèi)容派生出來(lái)的嗎？”由此，我認(rèn)為上述文學(xué)特征定義是有問(wèn)題的。我由這篇文章追根溯源，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)這一說(shuō)法最早是由俄國(guó)大批評(píng)家別林斯基提出來(lái)的。別林斯基曾強(qiáng)調(diào)指出：“人們只看到，藝術(shù)和科學(xué)不是同一件東西，卻不知道它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理一定內(nèi)容時(shí)所用的方法。哲學(xué)家用三段論法。詩(shī)人則用圖畫(huà)和形象說(shuō)話，然而他們所說(shuō)的是同一件事?！蔽艺J(rèn)為別林斯基的觀點(diǎn)是受黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響所致。在黑格爾的哲學(xué)體系里，“理念”是萬(wàn)事萬(wàn)物的根本，是它派生出一切事物，因此只能從不同的形式來(lái)區(qū)分此一事物與彼一事物的不同特征。別林斯基的文學(xué)特征論顯然是黑格爾“理念”論在文學(xué)問(wèn)題上的翻版。把這樣一個(gè)黑格爾式的文學(xué)特征論長(zhǎng)期奉為圭臬，不但是錯(cuò)誤的，而且會(huì)使中國(guó)的文學(xué)理論裹足不前。在清理了別林斯基的文學(xué)特征論后，我在文章中提出了關(guān)于文學(xué)特征的理論假設(shè)：文學(xué)特征問(wèn)題應(yīng)分層次、分主次地進(jìn)行探討：甲，文學(xué)的獨(dú)特內(nèi)容——整體的、審美的、個(gè)性化的生活；乙，作家的獨(dú)特的思維方式——以形象思維為主，以邏輯思維為輔；丙，文學(xué)的獨(dú)特的反映形式——藝術(shù)形象和藝術(shù)形象體系；丁，文學(xué)的獨(dú)特功能——藝術(shù)感染力，以情動(dòng)人。我認(rèn)為文學(xué)和科學(xué)的具體的對(duì)象與內(nèi)容是不同的。文學(xué)反映的生活是人的整體的生活，即現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與一般具體地、有機(jī)地融合為整個(gè)生活。整體不是指包羅萬(wàn)象，而是“從一粒沙里看一個(gè)世界”?！耙皇锥淘?shī)可能只抒發(fā)詩(shī)人瞬間的一點(diǎn)感受，一篇小說(shuō)可能只寫(xiě)兩三個(gè)人之間一點(diǎn)糾葛，但都是活生生的一個(gè)完整的世界，那里面閃爍著生活的全部色彩?！边M(jìn)一步，這種整體的生活能不能進(jìn)入文學(xué)作品中，還要看這種生活是否與審美發(fā)生聯(lián)系?！拔膶W(xué)是美的領(lǐng)域。文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是描寫(xiě)之后具有審美意義?！备M(jìn)一步，還要看這種生活是否經(jīng)過(guò)作家的思想感情的灌注，留下作家精神個(gè)性的印記。可以說(shuō)我的這篇文章是新時(shí)期國(guó)內(nèi)最早揭示“文學(xué)形象特征論”的缺陷，并提出“文學(xué)審美特征論”的文章之一。此后我又吸收馬克思主義關(guān)于對(duì)事物的“藝術(shù)掌握”以及“詩(shī)意的裁判”的觀念，認(rèn)真學(xué)習(xí)了馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中涉及美學(xué)的論述。此外，蘇聯(lián)80年代文論界的審美學(xué)派的理論資源，也進(jìn)一步豐富、完善了我的理論。我將上述理論最早吸收進(jìn)高校的“文學(xué)概論”教材中，特別是我自著的由紅旗出版社出版的教材《文學(xué)概論》（上、下），以“文學(xué)審美特征論”貫穿全書(shū)，使教材面貌煥然一新。由于全國(guó)各地高校紛紛采用此教材，發(fā)行量達(dá)到了27萬(wàn)冊(cè)。從而使我的“文學(xué)審美特征論”產(chǎn)生了廣泛的影響。“文學(xué)審美特征論”擺脫了文學(xué)理論依附政治的狀況，改變了文學(xué)理論簡(jiǎn)單套用政治理論的模式，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文論的發(fā)展，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

另外我還把“文學(xué)審美特征論”運(yùn)用于文學(xué)理論的重要問(wèn)題——文學(xué)典型——的研究中，于1994年發(fā)表了論文《特征原則與作家的發(fā)現(xiàn)》，提出了與以前的哲學(xué)化的典型定義——典型是個(gè)性與共性的統(tǒng)一，或典型是偶然性與必然性的統(tǒng)一——完全不同的典型定義。文章認(rèn)為，過(guò)去的典型理論缺少“中介”，因此只是把典型的塑造過(guò)程看成是對(duì)生活的“綜合”或“拼湊”。文章借用德國(guó)古典藝術(shù)鑒賞家希爾特的“特征”理論，把典型創(chuàng)造理解為對(duì)特征的生發(fā)、強(qiáng)化，把典型理解為經(jīng)過(guò)特征化的、能夠喚起人們美感的形象。我的文章認(rèn)為：“就外延而言，‘特征’可以是一句話、一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)事件、一個(gè)人物、一種人物關(guān)系等；就內(nèi)涵而言，‘特征’具有兩種屬性，其一，它的外在形象是極其具體的、生動(dòng)的、獨(dú)特的；其二，它通過(guò)外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又是極其深刻豐富的?！卣鳌巧畹囊粋€(gè)凝聚點(diǎn)，現(xiàn)象和本質(zhì)在這里相連，個(gè)別和一般在這里重合，形與神在這里聚首，情與理在這里交融。特征化就是指作家對(duì)他所抓取的生活凝聚點(diǎn)的加強(qiáng)、擴(kuò)大和生發(fā)的過(guò)程?！彼缘湫蛣?chuàng)造是否成功，不在積累的生活材料的量的多少，而在于質(zhì)的高低。我的關(guān)于典型問(wèn)題的“特征”說(shuō)，是國(guó)內(nèi)典型理論的一種新說(shuō)。這一理論由于它深入到文學(xué)的審美層次，具有一定的啟發(fā)性，也被學(xué)術(shù)界不斷地引用。我還發(fā)表文章試圖用“審美”的觀點(diǎn)來(lái)解釋藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題，文學(xué)結(jié)構(gòu)問(wèn)題，以及文學(xué)的內(nèi)容與形式的關(guān)系等問(wèn)題。

我的文學(xué)審美特性論研究，獲得了文學(xué)理論界的理解與支持。隨后，我的“審美”論就進(jìn)入各類教材。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所的《文學(xué)年鑒》轉(zhuǎn)載了我的論文；許覺(jué)民先生主編的《新文學(xué)大系》“理論卷”收入了我的論文；多年后，王蒙和王元化主編的另一本《新文學(xué)大系》“理論卷”也收入了我的論文。值得一提的是越南重要的期刊《文學(xué)》，專門翻譯了我的評(píng)論蘇聯(lián)文論的文章。我自編的以審美為核心觀念的教材《文學(xué)概論》，1984年第一版印刷了27萬(wàn)冊(cè)之多，它在大江南北、黃河兩岸學(xué)習(xí)文學(xué)理論課程的師生手中流傳。1982年我還是講師，1986年，我成為了教授，我還是1984年北京市的“勞動(dòng)模范”。我自己把新時(shí)期這一時(shí)段的文學(xué)審美特征論研究，稱為“審美詩(shī)學(xué)”研究時(shí)期。

80年代中期文學(xué)理論界提出的文學(xué)主體性是一個(gè)重要問(wèn)題，為深化文學(xué)主體性研究，“心理詩(shī)學(xué)”的探索耗費(fèi)了我多年的時(shí)間?！绑w驗(yàn)”成為我們闡釋的核心觀念，而把“矛盾上升為原理”則是我的一種研究思路。

本世紀(jì)（20世紀(jì)）80年代中期，文藝學(xué)“撥亂反正”的任務(wù)基本完成后，“實(shí)現(xiàn)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，以適應(yīng)變化了的文學(xué)現(xiàn)實(shí)”的問(wèn)題被鮮明地提了出來(lái)。1985年劉再?gòu)?fù)發(fā)表了《論文學(xué)主體性》的重要論文，引起了學(xué)界的軒然大波，立刻引起了激烈的論爭(zhēng)。一些人完全否定這篇論文，甚至給扣上“反黨反社會(huì)主義”的罪名。但我是贊成劉再?gòu)?fù)的觀點(diǎn)的，我認(rèn)為應(yīng)該延伸他的研究。劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體性”研究，我覺(jué)得仍然囿于哲學(xué)的范疇，難于在文藝學(xué)范圍內(nèi)進(jìn)行深入的探討。我意識(shí)到“文學(xué)主體性”問(wèn)題的重要意義，同時(shí)感到“文學(xué)主體性”問(wèn)題可以轉(zhuǎn)到“文藝心理學(xué)”領(lǐng)域加以研究。1986年我申請(qǐng)到了國(guó)家“七五”社科重點(diǎn)項(xiàng)目——文藝心理學(xué)（心理學(xué)美學(xué)）研究。從1985年起到1992年，經(jīng)過(guò)七年的時(shí)光，我和我指導(dǎo)的研究生終于獲得了令人欣慰的成果，出版了“心理美學(xué)叢書(shū)”（十五種），論文集《藝術(shù)與人類心理》，以及由我任主編的，達(dá)56萬(wàn)字之多的學(xué)術(shù)專著《現(xiàn)代心理美學(xué)》。我自己的學(xué)術(shù)專著《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》一書(shū)也列在“叢書(shū)”中。我和我的學(xué)生的“心理學(xué)美學(xué)”研究與一般的“文藝心理學(xué)”有些不同，我們不把“心理學(xué)美學(xué)”看成是心理學(xué)的一個(gè)分支，因此不同意用普通心理學(xué)的概念生硬地宰割文學(xué)藝術(shù)的事實(shí)。相反，我們主張從文學(xué)藝術(shù)的事實(shí)出發(fā)，來(lái)尋求心理學(xué)視角的解釋，因此“心理學(xué)美學(xué)”完全是屬于美學(xué)、文藝學(xué)的一個(gè)分支。

在我所撰寫(xiě)的《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》這部著作中，我所選擇的研究范疇并不是新鮮的，仍然是審美知覺(jué)、審美情感、審美想象等。但是我在前人研究的基礎(chǔ)上，運(yùn)用辯證思維的方法，使我的研究獲得了新的成果。我的研究方法完全是樸實(shí)的、富于啟發(fā)性的，我說(shuō)過(guò)：“我在研究藝術(shù)家的創(chuàng)作心理機(jī)制的運(yùn)動(dòng)、變化和相互作用時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)普遍的現(xiàn)象，即藝術(shù)家諸種創(chuàng)作心理活動(dòng)往往是矛盾的、相互沖突的：審美知覺(jué)既是無(wú)關(guān)功利的，又是有關(guān)功利的，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，又要受現(xiàn)實(shí)的制約；藝術(shù)情感既是藝術(shù)家自我的情感，又是人類的情感，既是內(nèi)容的情感，又是與之相對(duì)的形式的情感；審美想象既具有主觀的意向性，又具有客觀的邏輯性……這一對(duì)對(duì)的矛盾、沖突，起初使我困惑?！痹诶Щ笾?，海森堡的“將矛盾提升為原理”給了我以極大的啟發(fā)，為我的創(chuàng)作心理研究開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的路數(shù)。如對(duì)審美知覺(jué)的研究，在前人那里，或是認(rèn)為審美知覺(jué)是超越功利的，或是認(rèn)為審美知覺(jué)是功利的。這種分歧成為美學(xué)理論的一個(gè)“死結(jié)”。我正是在這個(gè)“死結(jié)”起步，否定了那種靜態(tài)的調(diào)和功利說(shuō)與非功利說(shuō)的嘗試，即把審美知覺(jué)分成知覺(jué)效果與心理狀態(tài)兩個(gè)方面，認(rèn)為從知覺(jué)效果上講，審美知覺(jué)是無(wú)關(guān)功利的，而從心理狀態(tài)上講，審美知覺(jué)是有關(guān)功利的。我認(rèn)為這種理論離解開(kāi)“死結(jié)”還很遠(yuǎn)，因?yàn)椤皩徝乐X(jué)是一種流動(dòng)的并充滿心理沖突的過(guò)程”?！白钅荏w現(xiàn)審美知覺(jué)深層特征”的，恰好是它“從日常實(shí)際態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)變”。而這種過(guò)渡與轉(zhuǎn)變能否實(shí)現(xiàn)，關(guān)鍵在于兩種心理力——功利的、實(shí)用的心理力，與超功利的、審美的心理力——反復(fù)較量的結(jié)果?！皳Q句話說(shuō)，在這過(guò)渡與轉(zhuǎn)變的瞬間，知覺(jué)主體處于一個(gè)被爭(zhēng)奪的臨界點(diǎn)上。一方面，審美對(duì)象的特質(zhì)所構(gòu)成的審美世界召喚他，使他對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界處于一種‘假遺忘’狀態(tài)；可另一方面，他所熟悉的由強(qiáng)大的功利、欲望所構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)世界，又挽留他，像一個(gè)情人那樣拽抱著他，盡量不使他超越臨界點(diǎn)，阻止他順利進(jìn)入審美世界。”兩種心理力的斗爭(zhēng)決定著審美知覺(jué)能否實(shí)現(xiàn)。我的研究的獨(dú)到之處是在于：把“斗爭(zhēng)”“較量”的概念引入知覺(jué)過(guò)程的研究，從而獲得同行的好評(píng)。我探索的最后的結(jié)論是：“審美知覺(jué)作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)成是‘無(wú)關(guān)欲望’、‘無(wú)關(guān)功利’的，只能說(shuō)它從欲望、功利的束縛中解放出來(lái)，達(dá)到無(wú)關(guān)功利欲望的境界。有欲是無(wú)欲的對(duì)立面，但是有欲是無(wú)欲的超越條件，甚至可以說(shuō)，欲望、功利的拖累越是沉重，對(duì)此欲望、功利的超越后審美愉悅也越是痛快淋漓?！标P(guān)于“審美知覺(jué)”研究我所提出的新說(shuō)可以叫作“解放”說(shuō)。這是我把書(shū)本知識(shí)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)三者關(guān)聯(lián)貫通起來(lái)所獲得的成果。

我對(duì)審美情感的研究也采取融通的態(tài)度。我認(rèn)為“自我表現(xiàn)”論和“人類情感表現(xiàn)”論，都有片面性，都不能完全揭示審美情感的本質(zhì)。我認(rèn)為審美情感應(yīng)該是“自我情感”和“人類情感”的交合、重合和結(jié)合。但是這種結(jié)合是如何實(shí)現(xiàn)的呢？我又一次引進(jìn)“沖突”“搏斗”“征服”等概念。我認(rèn)為，藝術(shù)家的自我情感與對(duì)象所體現(xiàn)的人類情感之間的沖突是通過(guò)相互征服而實(shí)現(xiàn)雙向流通，從而達(dá)到“神秘的統(tǒng)一”。藝術(shù)家必須有偉大的人格，超常的智慧，巨大的搏擊力量，以及主觀戰(zhàn)斗精神，把對(duì)象所體現(xiàn)的人類情感吸納、同化到自己心中，成為自我情感的有機(jī)組成部分，這樣方能克服自我情感與人類情感之間的緊張，方能“在搏擊之后結(jié)為一體”。我的這一觀點(diǎn)在審美情感的研究中被同行專家認(rèn)為是深刻而獨(dú)到的。

我用同樣的方法研究審美想象，認(rèn)為審美想象是認(rèn)識(shí)性與意向性兩個(gè)因素相互征服、相互滲透的結(jié)果。

我的“心理學(xué)美學(xué)”研究力圖揭示藝術(shù)創(chuàng)作心理機(jī)制的復(fù)雜性、辯證矛盾性，把“矛盾上升為原理”，學(xué)界同好認(rèn)為這一研究思路頗具獨(dú)特性。另外一點(diǎn)，也許是更重要的一點(diǎn)，我們樸素地認(rèn)為作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，“體驗(yàn)”是最為重要的，我把“體驗(yàn)”與一般的“經(jīng)驗(yàn)”區(qū)別開(kāi)來(lái)，成為我們集體研究的最重要的成果。在由我任主編、我的朋友程正民任副主編的56萬(wàn)字的《現(xiàn)代心理美學(xué)》一書(shū)中，我們用了最多的篇幅來(lái)研究“藝術(shù)與體驗(yàn)”，我們羅列了“童年體驗(yàn)”“缺失性體驗(yàn)”“豐富性體驗(yàn)”“崇高體驗(yàn)”“愧疚體驗(yàn)”“孤獨(dú)體驗(yàn)”“神秘體驗(yàn)”“皈依體驗(yàn)”等來(lái)闡明藝術(shù)主體問(wèn)題。我們的研究成果不但深化了文學(xué)主體性問(wèn)題的研究，而且把朱光潛30年代的古典的文藝心理學(xué)研究提到現(xiàn)代的水平。我們的作品獲得了教育部的獎(jiǎng)勵(lì)，還被列為國(guó)慶五十周年的“獻(xiàn)禮”著作。對(duì)我而言，我與我的學(xué)生——丁寧、陶東風(fēng)、李春青、蔣原倫、黃卓越、李珺平、陶水平、唐曉敏、周帆、曹鳳、陳向紅、金依鋰、黃子興等——的激烈的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，使我們收獲了彌足珍貴的友誼。

當(dāng)作家苦苦摸索“怎么寫(xiě)”的時(shí)候，我知道文學(xué)理論界應(yīng)該干什么。我選擇了“文體詩(shī)學(xué)”研究，提出了“文體非文類”說(shuō)，“文體是一個(gè)系統(tǒng)”說(shuō)，為新時(shí)期的文體研究探了探路。

90年代初期，我的研究方向又一次轉(zhuǎn)換。此時(shí)我已經(jīng)清楚地意識(shí)到，作家們遇到的問(wèn)題不僅僅是寫(xiě)什么的問(wèn)題，還有一個(gè)更重要的怎么寫(xiě)的問(wèn)題，他們正苦苦摸索這個(gè)問(wèn)題。對(duì)于文學(xué)理論來(lái)說(shuō)，這就是文體問(wèn)題了。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素，如果不把研究沉落到語(yǔ)言層面，那么怎么寫(xiě)的問(wèn)題，以及文學(xué)的特征和相關(guān)的一系列文學(xué)問(wèn)題，還是不可能解決的。經(jīng)過(guò)三年的努力，我的研究又一次獲得了成果。1993年我主編了一套“文體學(xué)叢書(shū)”，我自己撰寫(xiě)的專著《文體與文體的創(chuàng)造》也正式出版?！拔捏w學(xué)”的研究在中國(guó)文藝學(xué)界幾乎是一個(gè)新開(kāi)辟的領(lǐng)域，因?yàn)槲也⒎前选拔捏w”單純理解為過(guò)去人們所說(shuō)的“文類”或“文學(xué)體裁”。在系統(tǒng)而詳盡地梳理了中國(guó)和西方關(guān)于文體理論的基礎(chǔ)上，我提出了對(duì)文體的新見(jiàn)解：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神?！边@一“文體”定義實(shí)際上可分為兩層，從表層看，文體是作品的語(yǔ)言秩序、語(yǔ)言體式；從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵。進(jìn)一步我把文體作為一個(gè)“系統(tǒng)”，認(rèn)為從呈現(xiàn)層面看可以分為相互聯(lián)系的三層：體裁——語(yǔ)體——風(fēng)格。我認(rèn)為一定的體裁要求一定的語(yǔ)體，一定的語(yǔ)體經(jīng)作家個(gè)性的過(guò)濾，達(dá)到穩(wěn)定和成熟的極致，就形成風(fēng)格。文體是體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格的結(jié)合體。這部書(shū)最富創(chuàng)造性的部分是它提出的文體創(chuàng)造問(wèn)題的新發(fā)現(xiàn)。我在評(píng)述了“美在內(nèi)容”“美在形式”和“美在內(nèi)容形式的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)的局限之后，提出了“美在內(nèi)容與形式的交涉部”和“內(nèi)容與形式的相互征服”的新觀點(diǎn)。長(zhǎng)期以來(lái)，內(nèi)容與形式一直是文藝學(xué)中一個(gè)最重要的二項(xiàng)對(duì)立模式。但這二項(xiàng)對(duì)立模式中的內(nèi)部關(guān)系并不是平等的。在“內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容”的理論表述中，內(nèi)容決定形式，幾乎就等于“文藝為政治服務(wù)”。所以我想拆解這個(gè)二項(xiàng)對(duì)立模式，但又認(rèn)為照搬本世紀(jì)（20世紀(jì)）在西方流行的完全排斥內(nèi)容的各種形式主義的模式是不可取的。

經(jīng)過(guò)研究，我把文學(xué)的內(nèi)容與形式的關(guān)系理解為辯證矛盾運(yùn)動(dòng)，并在內(nèi)容與形式之間找到了一個(gè)中介概念，這就是“題材”。我認(rèn)為文學(xué)作品的內(nèi)容是無(wú)法意釋的，但題材則是可以意釋的。把題材從藝術(shù)內(nèi)容中剝離出來(lái)，其目的是強(qiáng)調(diào)從題材（材料）向內(nèi)容的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，形式所起的關(guān)鍵作用。我提出：“作品的內(nèi)容是經(jīng)過(guò)深度藝術(shù)加工的獨(dú)特方式，以語(yǔ)言體式為中心的形式則是對(duì)題材進(jìn)行藝術(shù)加工的獨(dú)特方式，一定的題材經(jīng)過(guò)某種獨(dú)特方式的深度的藝術(shù)加工就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的內(nèi)容?！敝档靡惶岬氖牵以谔嵘囆g(shù)形式的作用時(shí)，與各種形式主義的美學(xué)，其中包括西方的所謂“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”，仍保持著一條清晰的界限。這不但表現(xiàn)在我仍然使用被形式主義文論棄置不用的“內(nèi)容”這個(gè)概念，更重要地是表現(xiàn)在對(duì)內(nèi)容形式關(guān)系的含有辯證矛盾思想的處理。我強(qiáng)調(diào)的是，作品的形式無(wú)論如何總是一定內(nèi)容的形式，一定的形式只有在題材的吁求下才會(huì)出現(xiàn)。如果題材不發(fā)出吁求，形式是不會(huì)出現(xiàn)的。而且我進(jìn)一步指出，題材吁求形式，其中就包含形式的創(chuàng)造要受到題材的生活邏輯和情感邏輯的制約，形式必須這樣或那樣與題材相匹配。但又強(qiáng)調(diào)，這種“制約”不是“決定”。在內(nèi)容決定形式的理論中，內(nèi)容是“主人”，形式是“仆人”，“仆人”永遠(yuǎn)是被動(dòng)的。在我所理解的題材吁求形式的關(guān)系中，題材與形式是“主人”與“客人”的平等關(guān)系。把“客人”請(qǐng)到“家”，“客人”就往往“造起反”來(lái)，“客人”征服“主人”，重新組合，建立一個(gè)新的“家”。所以我認(rèn)為，題材與形式是相互征服的關(guān)系，一方面是題材吁求形式，征服形式；另一方面則是形式改造題材、征服題材。我在書(shū)中寫(xiě)道：“我們的基本觀點(diǎn)是，創(chuàng)造最終達(dá)到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，不是形式消極地適應(yīng)題材的結(jié)果，恰恰相反，是形式與題材的對(duì)立、沖突，最終形式征服（也可以說(shuō)克服）題材的結(jié)果?！蔽遗e了俄國(guó)作家蒲寧的短篇小說(shuō)《輕輕的呼吸》，認(rèn)為是形式征服題材的典范。就這篇小說(shuō)的題材而言，其意義指向是沉重的、哀傷的、令人嘆惜的。小說(shuō)描寫(xiě)了年輕漂亮的女中學(xué)生奧麗雅，她先與一個(gè)哥薩克士兵談戀愛(ài)，后又與一個(gè)老地主亂搞，最終奧麗雅被哥薩克士兵在火車站站臺(tái)上開(kāi)槍打死。這樣一個(gè)故事就其本事而言是“生活的潰瘍”“生活的腐敗”。但是作家在結(jié)構(gòu)這個(gè)故事的時(shí)候，把“開(kāi)槍打死”這四個(gè)字，隱含在對(duì)亂糟糟的站臺(tái)和來(lái)往人群的描寫(xiě)的長(zhǎng)句子中，如果你不認(rèn)真讀，就可能被忽略過(guò)去。小說(shuō)的藝術(shù)描寫(xiě)的重點(diǎn)被轉(zhuǎn)到奧麗雅和羨慕她的女生的一次關(guān)于女性美的談話上面。奧麗雅家的藏書(shū)中有一本《古代笑林》，其中的一個(gè)故事把“輕輕的呼吸”列為女性美的標(biāo)準(zhǔn)要點(diǎn)之一。奧麗雅繪聲繪色地對(duì)女友們說(shuō)：“輕輕的呼吸！我就這樣的——你聽(tīng)到我怎樣喘氣——真是這樣吧？”此外，奧麗雅的班主任——一個(gè)老處女——對(duì)奧麗雅的美貌和風(fēng)度的羨慕，也得到了大肆地渲染。藝術(shù)形式的詩(shī)情畫(huà)意使題材的意義指向發(fā)生逆轉(zhuǎn)，整部小說(shuō)流露出一種乍暖猶寒的春的氣息。形式征服了題材，轉(zhuǎn)化出一種新的內(nèi)容。我的書(shū)中通過(guò)大量的資料分析證明，這種形式對(duì)題材的征服，乃是文體創(chuàng)造的基本規(guī)律。作家之所以喜愛(ài)描寫(xiě)苦難、傷痛、哀愁、苦悶、死亡，甚至丑惡、病態(tài)等，就是因?yàn)樾问娇梢哉鞣}材，使題材的意義指向發(fā)生逆轉(zhuǎn)，并創(chuàng)造出新的藝術(shù)世界來(lái)。我在內(nèi)容與形式關(guān)系上的理論突破，被認(rèn)為使文體學(xué)研究進(jìn)入文藝學(xué)研究的前沿，是值得重視的。王蒙給我們的叢書(shū)寫(xiě)了“序言”。值得慶幸的是，我們的書(shū)再版時(shí)，季羨林先生也稱贊這套叢書(shū)，給叢書(shū)寫(xiě)了三段評(píng)語(yǔ)。其中第一段說(shuō)：“‘文體學(xué)叢書(shū)’是一套質(zhì)量高、選題新、創(chuàng)見(jiàn)多、富有開(kāi)拓性、前沿性的好書(shū)。以前我們對(duì)文體問(wèn)題、對(duì)中國(guó)古代文論中的有關(guān)文體的思想遺產(chǎn)研究、總結(jié)得很不夠，因而這套叢書(shū)的出版對(duì)文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)具有填補(bǔ)空白的意義。”季先生的評(píng)價(jià)讓我受寵若驚。而我的學(xué)生莫言在聽(tīng)了我的“創(chuàng)作美學(xué)”課程后，所記住的就是那個(gè)用來(lái)說(shuō)明文體創(chuàng)造的“輕輕的呼吸”的故事，這也讓我感到些微的安慰。

文學(xué)理論作為學(xué)科建設(shè)，我一直覺(jué)得應(yīng)在中、西、古、今四個(gè)主體間進(jìn)行平等的對(duì)話，互通有無(wú)，互相補(bǔ)充，互構(gòu)互動(dòng)，互相發(fā)明，既借鑒西方的有益的觀點(diǎn)，又不失中國(guó)民族之地位。當(dāng)文學(xué)理論能利用歷史留給我們的全部資源的時(shí)候，文學(xué)理論的學(xué)科建設(shè)就可以獲得成功。這就是我在“比較詩(shī)學(xué)”上下了較大工夫的原因。

新時(shí)期三十余年來(lái)，我一直把文藝學(xué)當(dāng)成一個(gè)學(xué)科來(lái)建設(shè)。就整個(gè)文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)而言，我認(rèn)為要走古今對(duì)話、中西對(duì)話的路。我深深體會(huì)到文藝學(xué)的真理不在一家一派手里，而在各家各派手里。因此古今對(duì)話、中西對(duì)話，是關(guān)系到開(kāi)發(fā)文藝學(xué)建設(shè)的資源問(wèn)題。我把“古”“今”“中”“西”理解為四個(gè)“對(duì)話”的主體，通過(guò)這種對(duì)話，我們才能把包括古今中外一切含有真理性的東西吸收過(guò)來(lái)，才可能進(jìn)行綜合，并建立起具有新質(zhì)的中國(guó)的現(xiàn)代的文學(xué)理論。20世紀(jì)90年代我提出了古代文論研究的學(xué)術(shù)策略是：第一，歷史原則。把古代文論的資料置放到產(chǎn)生它的歷史文化語(yǔ)境中考察，盡可能恢復(fù)其本來(lái)面貌。只有這樣才可能激活歷史資料的生命。盡管這不可能完全做到，但一定要盡力去做。脫離開(kāi)原有的歷史文化語(yǔ)境的研究是不可取的。第二，對(duì)話原則。把“古”“今”“中”“西”理解為四個(gè)平等的“對(duì)話”的主體。通過(guò)古今對(duì)話和中西對(duì)話，互相補(bǔ)充，互相發(fā)明，互相貫通。把古今中外一切具有生命力的觀點(diǎn)和方法置于我們的視野之內(nèi)。對(duì)話不是相互簡(jiǎn)單的比附。第三，自洽原則。對(duì)話的目的是把古今中外的真理性的成分交融在一起，這種交融不是機(jī)械相加，要能自圓其說(shuō)，而且在對(duì)話中尋找新質(zhì)，創(chuàng)造出屬于中國(guó)現(xiàn)代的文論形態(tài)來(lái)。我和黃藥眠先生主編了《中西比較詩(shī)學(xué)體系》（上、下）一書(shū)，1991年出版，內(nèi)容包括中西文論的背景比較、范疇比較和影響研究，至今仍是國(guó)內(nèi)最完整的一部比較詩(shī)學(xué)的著作。我于90年代發(fā)表在《文史知識(shí)》雜志上的兩組文章，或是以西釋中，或是以中釋西，受到讀者的歡迎，爾后中華書(shū)局結(jié)集出版，臺(tái)灣的萬(wàn)卷樓圖書(shū)有限公司也出版了這部題為《中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)》的書(shū)。2000年，我完成了國(guó)家“九五”社科規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代意義”，成果由北京師范大學(xué)出版社出版。2000年，我在新加坡南洋理工大學(xué)中華語(yǔ)言文化研究中心擔(dān)任研究員，完成了“現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中的中華古代文論”書(shū)稿，此書(shū)由北京出版社出版。我自1994年起給博士生上的“《文心雕龍》研究”的課程講稿，即將匯集成《<文心雕龍>三十說(shuō)》一書(shū)出版。我的“比較詩(shī)學(xué)”的研究得到國(guó)內(nèi)研究古文論的朋友的鼓勵(lì)，我的研討《文心雕龍》論文的觀點(diǎn)，被收入張少康等人編著的《文心雕龍研究史》中。已故資深古代文論研究專家陳良運(yùn)在評(píng)價(jià)我的《中國(guó)古代文論的現(xiàn)代意義》一書(shū)時(shí)，認(rèn)為這部書(shū)是“找到古代文論現(xiàn)代闡釋的一把鑰匙”。他說(shuō)：“值得我們這些長(zhǎng)期研究古代文論的學(xué)人特別感興趣的是，他將現(xiàn)代心理科學(xué)知識(shí)引進(jìn)了古代文論研究領(lǐng)域，從人的心理層次觀照、詮釋某些觀念范疇的生成、擴(kuò)散、延伸與發(fā)展，往往令人耳目一新。”他特別稱贊我把李贄的“童心”說(shuō)與馬斯洛的“第二次天真”說(shuō)的比較研究，說(shuō)“聽(tīng)到他以美國(guó)人本主義心理學(xué)家馬斯洛的‘第二次天真’說(shuō)詮釋明代李贄的‘童心’說(shuō)，感到十分新鮮且心胸豁然開(kāi)朗，一縷古代文論現(xiàn)代闡釋的新曙光，啟開(kāi)了筆者原來(lái)比較狹窄的視界”。對(duì)于我對(duì)孔子的“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的新解，對(duì)劉勰的“蓄憤”“郁陶”說(shuō)的新解等，也贊賞有加。我覺(jué)得我找到了知音。

自韋勒克的《文學(xué)理論》一書(shū)被翻譯過(guò)來(lái)之后，文論界對(duì)他提出的所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分趨之若鶩。90年代“文化研究”被引入后，文學(xué)理論的“文化轉(zhuǎn)向”又變?yōu)椤叭粘Ｉ顚徝阑钡脑掝}?！拔膶W(xué)理論往何處去”又成為一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候，我提出了把“內(nèi)部研究”與“外部研究”綜合起來(lái)的“文化詩(shī)學(xué)”的新思路。

我于1998年揚(yáng)州會(huì)議上提出建立“文化詩(shī)學(xué)”的初步構(gòu)想。1999年我又發(fā)表了兩篇論文《文化詩(shī)學(xué)是可能的》《文化詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)空間》。2001年再次發(fā)表了論文《文化詩(shī)學(xué)芻議》，并于當(dāng)年11月7日到中央電視臺(tái)“百家講壇”做了題為《走向文化詩(shī)學(xué)》的講演。不幸的是我的這個(gè)講題被美國(guó)學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特于1986年在西澳大利亞大學(xué)講過(guò)。這樣，就有人認(rèn)為我的理論是從格林布拉特那里搬來(lái)的。的確，此前我讀過(guò)格氏有關(guān)“新歷史主義”批評(píng)的論文，他那種把文學(xué)文本解讀放回到原有的歷史語(yǔ)境中去的方法對(duì)我有啟發(fā)。但我當(dāng)時(shí)不認(rèn)為這是什么新鮮的東西，因?yàn)槊献拥摹爸苏撌馈钡姆椒ㄔ缇统珜?dǎo)這樣做了。我在90年代末提出“文化詩(shī)學(xué)”是基于這樣三點(diǎn)：第一，文學(xué)理論界過(guò)分的“內(nèi)部研究”，特別是一些瑣碎的文本語(yǔ)言研究，忽視了文學(xué)的內(nèi)容，即所謂文學(xué)“外部”的東西，我覺(jué)得過(guò)分的“內(nèi)部研究”是片面的，文學(xué)理論應(yīng)該追求全面性，那就是把“內(nèi)部研究”和“外部研究”綜合起來(lái)，既要關(guān)注文學(xué)文本的言語(yǔ)技巧、抒情技巧、敘事技巧，也要關(guān)注文學(xué)文本的文化、社會(huì)和政治內(nèi)容，進(jìn)行跨學(xué)科的研究。第二，90年代后期，隨著西方的“文化研究”被引進(jìn)，一時(shí)間又成為文論界追逐的目標(biāo)。我認(rèn)為從英國(guó)威廉斯等人那里引進(jìn)的“文化研究”基本上不屬于文學(xué)理論，它是文化社會(huì)學(xué)，甚至就是政治社會(huì)學(xué)。雖然，它有時(shí)也舉某些文學(xué)作品為例來(lái)說(shuō)明某個(gè)問(wèn)題，但它并不看重文學(xué)文本的詩(shī)情畫(huà)意，不看重文學(xué)文本的審美品質(zhì)，甚至提出“反詩(shī)意”。如果我們搞文學(xué)理論的人，都鉆進(jìn)這個(gè)“文化研究”中去，那么就必然會(huì)脫離文學(xué)和文學(xué)理論本身，這不利于文藝學(xué)這個(gè)學(xué)科的建設(shè)。后來(lái)主張引進(jìn)文化研究的學(xué)者又轉(zhuǎn)而提倡什么“日常生活的審美化”研究，實(shí)際上常常與商業(yè)主義“同流合污”，這就更引起我的反感，我覺(jué)得他們這樣走下去，必然要撇開(kāi)我所鐘愛(ài)的文學(xué)。而我所提出的“文化詩(shī)學(xué)”，就是要堅(jiān)守文學(xué)理論的陣地，與搞文化研究的人保持距離。第三，面對(duì)諸種社會(huì)問(wèn)題，我們研究文學(xué)理論的學(xué)者不能置身局外，要通過(guò)文學(xué)批評(píng)發(fā)出我們的制衡的聲音。這樣文學(xué)理論中缺乏文化的元素和視野顯然是不行的。我覺(jué)得“文化詩(shī)學(xué)”恰好能使我們研究文學(xué)理論的人“介入”現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)保持緊密的、生動(dòng)的聯(lián)系。我發(fā)表一系列的文章來(lái)界說(shuō)我提出的“文化詩(shī)學(xué)”。最終，我用“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)”來(lái)說(shuō)明我的“文化詩(shī)學(xué)”的結(jié)構(gòu)。一個(gè)中心，就是要以審美為中心，文學(xué)與審美不可分離，審美不是小事，是關(guān)系到人的自由的大事。兩個(gè)基本點(diǎn)，文學(xué)研究既要伸向微觀的文學(xué)文本的細(xì)部，文本的分析不可或缺；又要伸向宏觀的文化歷史的觀照，把文學(xué)文本或問(wèn)題置放回原有的歷史語(yǔ)境中去把握，揭示文學(xué)文本中的文化意涵。但是，我認(rèn)為重要的不是“文化詩(shī)學(xué)”這個(gè)提法本身，重要的是要在文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)中進(jìn)行實(shí)踐。我先后主編了兩套叢書(shū)，一套是北京師范大學(xué)出版社出版的“文化與詩(shī)學(xué)叢書(shū)”（10本），一套是由湖南人民出版社出版的“文化詩(shī)學(xué)叢書(shū)”（5本），這些著作研究的問(wèn)題是不同的，但方法則是“文化詩(shī)學(xué)”的。我為這兩套叢書(shū)都寫(xiě)了“序言”，申明我的“文化詩(shī)學(xué)”的主張。我主持完成的教育部重大攻關(guān)課題“歷史題材文學(xué)創(chuàng)作中的重大問(wèn)題研究”，最終形成71萬(wàn)字的專著，和一套五本的叢書(shū)，也可看成是對(duì)“文化詩(shī)學(xué)”實(shí)踐的作品。

新時(shí)期過(guò)去了三十余年，轉(zhuǎn)瞬之間，我已從中年邁入晚年。我從審美詩(shī)學(xué)起步，經(jīng)過(guò)了心理詩(shī)學(xué)、文體詩(shī)學(xué)和比較詩(shī)學(xué)的跋涉，最后一站來(lái)到文化詩(shī)學(xué)。這就是我的新時(shí)期的文學(xué)理論之旅?；仡櫵哌^(guò)的路，總覺(jué)得所做的太少，留下的遺憾太多，論文和著作的質(zhì)量不能令人滿意。我清楚知道，我離我的學(xué)術(shù)研究目標(biāo)還有很大的距離，未能像某些大家那樣達(dá)到那種令人神往的境界。但生命的火焰即將黯淡，我可能再做不了什么來(lái)補(bǔ)救了。遺憾將陪伴上天留給我的日子。我只能告誡我的學(xué)生：努力吧，勤奮地、不倦地在文學(xué)理論這塊園地里耕耘。要讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，永遠(yuǎn)和現(xiàn)實(shí)生活保持密切的、生動(dòng)的聯(lián)系，把書(shū)本知識(shí)、創(chuàng)作實(shí)踐和生命體驗(yàn)貫通起來(lái)，也許你們能在這塊園地獲得豐收。我從來(lái)不嫉妒學(xué)生。我希望你們成家立派。當(dāng)你們像我這樣年老的時(shí)候，回首往事，覺(jué)得自己的生命沒(méi)有虛度，你們已經(jīng)成功，達(dá)到了你們的老師沒(méi)有達(dá)到的境界。那對(duì)我來(lái)說(shuō)，就是最好的安慰了。

（2012年5月10日，時(shí)年76歲）