第二章　流派風采

第一節(jié)　象征派

俄羅斯文學的大河，行進至19世紀末20世紀初這一歷史關口，出現(xiàn)了大分流。昔日由某一種主義為旗號、為霸主、為主潮的文學格局，遭遇到大挑戰(zhàn)。昔日由幾位大家唱主角，由屈指可數(shù)的若干個大師各領風騷的文壇氣象，發(fā)生了大改觀。如果從作家的基本哲學思想取向與美學追求來看，從作品的主要詩學原則與藝術品格來看，世紀之交的俄羅斯文學可以劃分成三大流脈。這就是最鮮明地體現(xiàn)著俄羅斯文學由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉換之種種表征的現(xiàn)代主義流脈，以大開放大吸納的方式積極地自我更新且卓有建樹的現(xiàn)實主義流脈，還有那種對現(xiàn)代主義的美學追求與現(xiàn)實主義的詩學原則均保持一定距離、力圖在這兩大營壘的“中間地帶”另辟蹊徑因而獨具一格的“第三流脈”。每個文學流脈既有相當明確的思想藝術取向上的定位，也經歷了以一個又一個浪潮的形態(tài)而展開的文學探索上的演變。每個文學流脈的生存演化，又是以大大小小的文學流派或文學集群的組織形式而實現(xiàn)的?，F(xiàn)代主義文學這一流脈，就是由象征主義、阿克梅主義與未來主義這三個較大的流派而構成。其中，象征主義運動中產生的“象征派文學”，堪稱世紀之交的“白銀時代”最為活躍也最具影響的一個文學流派。透過象征主義文學的演變軌跡，透過象征派這一大流派生成、成熟與衰微過程的梳理，便可以進入對“白銀時代”文學流派的生命機制的檢視。

（一）

俄國象征主義在俄國文化史上，首先是一個聲勢浩大、旗幟鮮明的文學流派的運動。在這一運動中，象征派文學家辦起了自己的文學期刊、甚至自己的出版社，建立了自己的文學組織或構成了一個又一個文學集群，推出了一批批文學作品，提出了自己的文學綱領與美學標準，并公開地向異己流派挑戰(zhàn)，同時也在本流派內部展開爭鳴。方方面面的建設，形成了一個十分典型的結構完整的文學流派。這個流派在那場前后延續(xù)了30年的運動中不斷地超越傳統(tǒng)，同時也自覺地超越自身。這一運動的展開，呈現(xiàn)出俄國象征派由生成而成熟、由成熟而擴張、由擴張而解體的演變過程。這一運動內含三個階段。

1892年至1902年這十年，是俄國象征派文學運動的生成與初創(chuàng)期。俄國象征派文學運動在這一階段的特征，既受制于那個時代的社會文化精神氛圍（社會政治上的反動，民粹主義的危機，實證主義的危機，民粹派人道主義的危機等等），又受制于正在形成的文學新潮本身的運行機制?！皩徝乐辽现髁x”的世界觀，作為一個巨大的思想體系，一個以對外在世界絕對的“不接受”、對現(xiàn)實生活絕對的“棄絕”為特征的思想體系，正是在這十年里生成的。這個時期象征派的作品中，首先呈現(xiàn)出來的是一股對現(xiàn)存價值標準的懷疑激情與否定激情，是對文壇現(xiàn)狀乃至整個存在狀態(tài)的不滿與怨憤。象征派詩人們不再相信基督教的博愛所擁有的“回天之力”，也不再相信民粹派的那一套救世方案；他們仇恨灰蒙蒙死沉沉的祖國，仇視那從日常生活到意識形態(tài)都物欲橫流、庸俗不堪的一切“現(xiàn)實”。美的理想，在這個時期的象征派作品中是以潛在狀態(tài)存在著的。它隱藏在那種哲學上的咄咄逼人的懷疑主義、甚囂塵上的主觀主義、極端膨脹的唯我主義的外衣之下。美的世界，在這個時期的象征派文學家的藝術世界中，或急劇地濃縮為一點：在時間上由“美的瞬間”來表現(xiàn)，在空間上由美的“我”之內心宇宙來體現(xiàn)；或以美的對立面“丑”的形象即“審丑”方式來映現(xiàn)。這些特征，在勃留索夫、索洛古勃、吉皮烏斯、巴爾蒙特、明斯基、杜勃羅留波夫的抒情詩中得到了淋漓盡致的顯示。且聽一聽吉皮烏斯的一首《歌》

我的窗戶高懸在大地之上，

　　高懸在大地之上。

我只看見天，看見傍晚的霞光，

　　傍晚的霞光。

可是天看來卻是這樣的蒼白、虛空，

　　這樣的蒼白，虛空……

它不會哀嘆我的可憐的心靈，

　　我的可憐的心靈。

唉喲，我將在瘋狂的悲哀里死去，

　　在悲哀里死去，

我拼命去追求我所不了解的東西，

　　不了解的東西……

這個愿望我真不知道從何想起，

　　從何想起

但是心兒卻想望著，祈求著奇跡，

　　奇跡！

啊，來吧，那根本不存在的東西

　　根本不存在的東西：

蒼白的天竟允諾我看到奇跡，

　　看到奇跡，

但我卻對不真實的許諾空自悲哀……

　　沒有淚，空自悲哀……

我需要它呀，而它在世上并不存在，

　　在世上并不存在。⁽¹⁾

（1893）

如果說女詩人的詩句還有幾分悲嘆與無奈、纏綿與悱惻，那么索洛古勃的姿態(tài)與意志則要更為果決，他已然以上帝自居：

我就是神秘的世界的上帝，

全世界都只在我的想像里。

我決不會給自己制造偶像，

無論是天上的，還是地上的。

我決不向任何人顯示，

我美好的神圣的天性。

我在像奴隸一樣勞動，

而為自由我呼喚黑夜和安定。⁽²⁾

（1896年10月28日）

這分明是一種叔本華式的對塵世現(xiàn)實的有意疏遠。這種有意疏遠，表現(xiàn)了象征派的追求：這個正在崛起的新潮流派著意從當時的文化背景中擺脫出來，一心要顯現(xiàn)自身的嶄新面目。這固然是一種出世，同時也是一種入世。正是這種對現(xiàn)實的疏遠，對自身的凸現(xiàn)，使得這個時期的象征派運動具有進攻性的品格。美的藝術，并不在于簡單地、消極地逃避塵世的污染，而在于以“美文化”積極地、主動地向非審美的價值挑戰(zhàn)，向不再使人信服的“善文化”挑戰(zhàn)，與不再令人誠服的“真文化”抗衡。這是以彼在的、幻想的、美的世界向此在的、現(xiàn)實的、然而失落了美的世界宣戰(zhàn)，是以新型的藝術美來向傳統(tǒng)的“善”與“真”宣戰(zhàn)。這樣的宣戰(zhàn)，隨著象征主義運動的展開，在其藝術探索中得到了大規(guī)模的推進。

由此產生了那個以非道德主義、“惡魔主義”、非邏輯主義為表征的“個人主義”。這種個人主義不單有消極出世的一面（從現(xiàn)實生活里逃遁），而且也有積極入世的一面（向傳統(tǒng)價值體系進攻）；由此產生了“無”的主題、“死”的主題、“愛”的主題。但在“表面看來似乎如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。”⁽³⁾

由此產生了那種摧枯拉朽、勢如破竹般的批判激情與否定激情，對文學傳統(tǒng)加以有意識地否定。不僅否定那其實是新潮文學孕生之前的一個驛站的自然主義，而且否定那已經以輝煌建樹而令人矚目的現(xiàn)實主義；由此產生了對本土文學的存在狀態(tài)的自覺批判，對西歐文學新風新潮的熱烈傾心。（俄國象征派文學家最早的一個活動中心——文學期刊《北方導報》，正是以其“西歐派”取向而稱著于那時的俄國文壇。勃留索夫、巴爾蒙特等人都是西歐新潮文藝尤其是象征主義詩歌藝術在俄國最積極的引進者。伊·柯涅夫斯科依在其論文中呼吁俄國文學家正視19世紀最后25年里西歐文壇空前未有的“新的生命活力的沸騰”。勃留索夫、阿·米羅波爾斯基、阿·杜勃羅留波夫等人在其早期的象征主義詩作中都曾有意識地模仿西歐文學同行。）由此產生了象征派對當時俄國文壇上占據(jù)統(tǒng)治地位的、灰色的、因循守舊裹足不前的氛圍的抗衡意識，對19世紀80年代里已然主宰著俄羅斯文學現(xiàn)狀的那些思潮的抗衡意識。這是一種自覺自為的抗衡意識。正是這種自覺的抗衡，產生出象征派千方百計地標新立異的取向。而這標新立異的取向，又導致象征派文學家那種想方設法改革文壇現(xiàn)狀的創(chuàng)新精神，那種殫精竭慮提高文學藝術水準的實驗精神。在這種創(chuàng)新與實驗的實踐中，象征派文學家們甚至運用了一些乖張古怪的表現(xiàn)手法，以故意張揚其作品的新穎別致，或刺激讀者的接受心態(tài)，把讀者的注意力從其他流派的文學影響下爭取過來。例如，勃留索夫早年就曾以“閉合起來吧，你那蒼白的大腿！”這樣一首“一言詩”而聳人聽聞，令詩壇嘩然，令讀者刮目。

固然，像這樣一首很難見出有多少深刻的象征意蘊的詩，并不能代表勃留索夫的象征主義詩藝的實績，更不能涵蓋整個象征派詩歌的探索，即便是在其初創(chuàng)期或者說“最頹廢”時段的面貌。不過，象征派文學在其第一個十年里的作品中確有不少是急于求成之作，因而或多或少帶有膚淺的、嘩眾取寵的意味。譬如，早期勃留索夫的詩，在象征意象結構與詩體形式上尚與傳統(tǒng)糾葛太緊，因而時有牽強生硬直露的毛??；早期巴爾蒙特的詩，由于刻意捕捉“美的瞬間”，并且駐足于這個瞬間并不“升華”，因而多少帶有印象主義詩學的印跡。但這些都不是問題的實質之所在。無論是當時的讀者，還是批評家，不用說象征派文學家本身，對象征派文學的觀照點都在于它所執(zhí)著地顯現(xiàn)出來的那種對“文學性”本身的追求。在象征派文學作品本身，人們看中的都是被自覺地呈現(xiàn)出來的文學本位意識與“審美至上主義”。著眼點是“審美性”，是文學探索本身的藝術價值。象征派文學家在這第一個十年里孜孜以求的這種取向，向整個時代的美學意識暗示出“新潮文學”新穎意向之所在，預報了象征派文學的探索重心向什么方向傾斜。他們刻意做詩作文，精心選詞煉句，有意識地講究形式美，鮮明地表現(xiàn)出對“文學性”的自覺，把現(xiàn)象的審美特征放到創(chuàng)作的第一位，欲使文學本身自主自立起來。正是這種自覺自為的“審美至上”與“文學自立”的取向，把“新潮文學”的拓荒者們緊緊地聯(lián)系在一起，使象征派的文學運動生氣勃勃地開展起來。

俄國象征主義文學運動的“啟動”標志為1894年至1895年間相繼問世的三本詩集。這三本詩集均以“俄國象征主義者”為書名，在俄國詩壇上首先舉起象征主義文學運動的旗幟。這些詩作在文壇傳開后隔了好幾年，人們才發(fā)現(xiàn)它們的編輯印行過程中有個小騙局：收輯于這三本集子中的新潮詩作，形式上由不同的作者署名——實際上都是出于一位詩人的手筆：這幾本詩集的編者瓦列里·勃留索夫本人。勃留索夫當時還是莫斯科大學歷史語文系的學生。他之所以耍了這么一個小騙局，乃是因為這位初出茅廬的詩人試圖“造勢”：營造出“一個獨立的文學流派在俄國詩壇已然形成“這樣一種聲勢，以期把更多的志同道合者聚集起來。勃留索夫的這一招的確奏效：這三本薄薄的詩集確實發(fā)揮出某種“磁鐵”般的作用。在很短的時間里，許多個性氣質稟賦很不相同、出身教養(yǎng)興趣相差很大的詩人、作家、思想家、文化活動家一下子都麇集于“象征主義”的旗號之下。他們或用詩或用小說，或用文學評論或用政論隨筆，共同鼓吹象征主義。這場運動的參加者，都是在某個方面對文壇現(xiàn)狀不滿而銳意改革的“新派”：他們不滿于美學思想理論中那種要求藝術為社會政治、為倫理說教服務的功利主義原則，不滿于藝術創(chuàng)作實踐中那種把依照生活本身的樣子寫實列為標準奉為規(guī)范的現(xiàn)實主義原則。正是在這種對現(xiàn)狀不滿的心態(tài)上，象征主義者首先取得了一致；正是在這種對現(xiàn)狀的否定激情上，這些“弄潮兒”一拍即合。俄國象征派文學從其問世的第一天起，就是美學思想中的功利主義與藝術實踐中的現(xiàn)實主義的死敵。

至于象征主義文學運動的正面理想即文學改革的取向與目標，每個象征派詩人幾乎都有自己的主張。甚至這場運動的軸心或領袖人物——象征派的理論家梅列日柯夫斯基、勃留索夫、別雷、伊萬諾夫等人對“象征主義”的內涵，都有各自不同的理解與界說。一些人主張把新流派的探索任務局限在文學本身，堅持“文學本位觀”（勃留索夫是其代表）；另一些人則竭力把新流派的探索與新世界觀的構筑聯(lián)系起來，或企圖走向新的哲學理論的建立（明斯基），或企圖把它與新的玄學（一種旨在“洗心革面”的精神生命創(chuàng)造）糅合為一體（別雷、伊萬諾夫）。這樣的由文學改革出發(fā)而向非文學領域擴張的意圖，表現(xiàn)出一種“超文學”的意識，一種把文學運動“文化化”的傾向，從另一個角度顯示著俄羅斯文學執(zhí)著于人生那樣一種傳統(tǒng)的力量，體現(xiàn)著俄國象征派文學不同于西歐象征主義尤其是法國象征主義詩歌在思想內容上的民族個性。

正是由于象征派文學家在正面目標上的如此分野，象征主義文學運動在其開端就呈現(xiàn)出“頭緒繁雜”的多向性。也正是由于這種多向性，不少學者在深入象征派文學歷程時時常感到“整體概括”的困難，甚至索性放棄這種整體概括，抓住樹木而避開森林。實際上，這種繁雜與多向只是表層征狀。任何一場文學運動，其本身都會有張鑼鳴鼓的熱鬧景象。任何一次自覺自為的文學革新過程，都會有一次由無序到有序或者反轉過來的辯證過程。探索本身就意味著試驗，意味著爭鳴，意味著“喧嘩與騷動”而引起的不安寧。文藝學研究，正是要穿透這種“無序”的“雜多”、“喧嘩”的“景象”之后的動因與機制。像過去長時期里蘇聯(lián)的文學史教科書中那樣，對象征派這個20世紀俄羅斯文學發(fā)展進程中最大的一個流派的文學實踐，只是簡單地貼上“頹廢主義”、“反現(xiàn)實主義”、“唯美主義”、“個人主義”、“主觀主義”等標簽，而不去探討那些決定著這一流派的文學運動之形成與發(fā)展的根本動因，是遠遠不夠的。象征主義文學運動的實踐本身就表明，象征派文學家自身對于其探索目標的多重理解，并沒有取代他們對一些根本性的原則——對那些使流派形成，使運動延續(xù)了數(shù)十年的軸心思想的堅持。在最初的十年里，即運動的生成、流派的初創(chuàng)階段，象征派文學家們更多地思考的是破舊，而不是立新；雖然已經站在立新的旗幟下，但他們在創(chuàng)作實踐中首先要做的事，是與傳統(tǒng)的決裂。盡管俄國象征派有西歐象征派的范例，他們在初創(chuàng)期也確實引進、模仿、“拿進來”不少新形式，但俄國象征派作為獨特的美學與詩學實體，畢竟正在生成之中。象征主義文學流派中的文學家正處于內在的自我確立之中。前進的目標，首先在理論形態(tài)上并且以多種理論觀念的對位比照的方式呈現(xiàn)出來。這一點，恰恰是這個運動的參加者自我意識水準高的標志。各種不同主張的并存共生，恰恰是俄國文學史上這場空前未有的“自覺自為”（每一個文學家的自覺自為）的文學運動的標志。這樣一種對“文學性”的自覺，對文學的使命、文學的品性、文學的形式的全方位的思考與探索，頗使人聯(lián)想起魏晉時代的中國文學。

促使象征主義運動中的文學家們聚合起來，或者說，促使俄國文壇上那一批“弄潮兒”都不約而同地舉起象征主義大旗的，與其說是當時還相當朦朧的象征主義口號，還不如說是這一口號所暗含的那種內在的、為整個“新派”詩人與作家所共通的意向：將“美”從她充當?shù)摹吧啤迸c“真”的“載體”這一角色中給解放出來，將“美”從承荷著“善行”與“真理”的“囚牢”中給拯救出來，將文學從其為社會政治與倫理道德“說教”的“奴仆”地位給顛覆掉，將文學首先看成為一種自足自主的藝術。在象征主義者心目中，美本身就是不朽的，就能拯救世界；在“善行”與“真理”都已經失去神圣性的新時代，美便是惟一能拯救世界的力量；文學本身是自主自立的，它的形式美與內容美應當和諧；作為語言藝術，文學的形式美應受到特別推重。在俄國象征派生成期，對“審美性”的高揚與對“文學性”的正位，是兩個最基本的創(chuàng)作理念，是貫穿于象征派文學家思維與創(chuàng)作之中的深層意識。

這種深層意識，首先表現(xiàn)為反功利主義反現(xiàn)實主義的表層取向被納入象征主義文學探索的主航道上。1894年至1896年間，在新流派的旗號下，巴爾蒙特、杜勃羅留波夫、索洛古勃的詩集相繼問世。這是俄國象征派在吸收法國象征主義詩歌形式與德國浪漫派哲學精神之后，創(chuàng)作出來的第一批有藝術個性的作品。在這之前，1892年，梅列日柯夫斯基的一本詩集以《象征》為書名發(fā)表了。同年，這位文學家在圣彼得堡作了題為“論當代俄國文學衰落的原因與新近出現(xiàn)的一些流派”的系列講演。這個講演稿于1893年以單行本印行。這本小冊子當時被看作俄國象征主義文學運動的宣言。實際上，梅列日柯夫斯基在這本小冊子里對象征主義的闡釋，與真正的俄國象征主義精神相距甚遠。梅氏只是主張要向古代的象征藝術回歸，呼吁詩人們追求“神秘的內容”、“象征的手法”與“藝術感染力的強度”。比梅列日柯夫斯基的宣言更早，還有兩位在七、八十年代就步入文壇的文學家也參與了俄國象征主義文學運動。一位是在70年代就有詩作問世的民粹派詩人尼·明斯基，另一位是小說家伊·雅申斯基。1884年6月24日，明斯基在基輔的《曙光報》上發(fā)表了一篇文章，題為《一個古老的爭論》；1890年，他發(fā)表了一部著作，名為《在良心的燭照下》。明斯基在這些理論著作中已經顯示出他對傳統(tǒng)文學思想的叛逆。他主張，藝術不僅是高于日常生活現(xiàn)實，而且是高于科學高于哲學的最高級的人類活動樣式；藝術家乃是像宙斯那樣創(chuàng)造世界的造物主。以明斯基為代表的那些老一代文學家還在80年代里，就表現(xiàn)出對那種“功利主義與寫實主義的淫威”的深切不滿，然而他們那時還不曾擁有明確的美學觀。90年代里，象征主義文學運動以其鮮明的反功利主義反現(xiàn)實主義傾向，把這些人吸引到“新潮文學”的探索中來，吸引到以“審美性”與“文學性”為最高取向的“新派”里來。

可是，這些80年代里成長起來的文學家在加入象征主義這一新流派的同時，也把80年代俄國文壇盛行的頹廢主義帶進來了。19世紀80年代的俄國，思想停滯消沉，社會失落了明晰可見的發(fā)展前景，人們普遍沉浸在消極悲觀的氛圍之中。那是一個產生了像謝·納德遜、米·洛赫維茨卡婭與康·弗方諾夫這樣一些詩人的時代。因而，明斯基、雅申斯基甚至梅列日柯夫斯基這樣一批從民粹派文學，從80年代的頹廢主義氛圍中“走出來”的象征派文學家，作為整個象征派文學隊伍中一股“成分獨特”的力量，與象征主義運動初期的頹廢主義傾向，是很有關系的。誠然，不能說頹廢傾向完全是由這幾位文學家的創(chuàng)作生成的，它還有多方面的源頭。不過，當象征主義文學流派形成后，象征主義者就開始“清理內部”，開始對這種本質上異己的傾向展開一步步的反思。直至這個運動的成熟昌盛期，象征主義這一流派在整體上就與這種傾向決然分手了。指出這一點很有必要。因為文學史上常常把象征主義與頹廢主義或象征派與頹廢派這兩個內涵不同的概念當作同義語使用，頹廢主義或者被當作象征主義詩人的一頂帽子，或者被看作90年代的象征主義文學的一個標志。20世紀50年代到80年代的蘇聯(lián)學者撰寫的教科書中，這種混亂與誤解曾十分流行。⁽⁴⁾

何謂頹廢主義？象征主義與它有什么樣的關系？

這是任何一個嚴肅的學者面對俄國象征主義的歷程時，必然要面對必須要回答的問題。首先，在給“頹廢主義”下定義時，有必要弄清楚“什么不是頹廢主義”，弄清楚那些不應當歸屬于“頹廢主義”這一概念，不能成為其內涵的因素?，F(xiàn)代文化理論與文化史的發(fā)展表明，“頹廢主義”這一概念本身不應當包含“評價”的因素。雖然很長時期里這個概念被一些人——開始是自然主義者，后來便是庸俗社會學批評家們——用來斥罵他們想罵的文學家（譬如，形式主義者也被一些人指責為“頹廢主義”）；其次，“頹廢主義”并不是一種可以用來概括現(xiàn)代主義文學流脈中各種流派的“類”概念，也就是說，它不是“現(xiàn)代主義”的同義語。雖然在有關19世紀末20世紀初的文學發(fā)展史的許多論著與教科書里，正是把這二者同義地使用。比如，“未來主義”也常常被一些人稱為“頹廢主義”流派，大概只是因為“未來主義”這個流派身上的一些特征屬于現(xiàn)代主義。然而，“未來主義”的“先鋒精神”與“頹廢主義”乃是相去甚遠的。再次，“頹廢主義”從來也不曾是一種文學流派，因為它并不曾與一定的美學原則、詩學取向、文學品格相聯(lián)系，而只是與文學創(chuàng)作的主題情緒或詩人作家心態(tài)意緒相關。墜入這種心態(tài)情緒之中的，既可能是“純藝術派”文學家，也可能是失望的現(xiàn)實主義者；既可能是象征主義者，也可能是表現(xiàn)主義者?？傊邦j廢主義”乃是屬于世界觀層面的概念，用來指稱主體心態(tài)情緒的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)，常出現(xiàn)于社會發(fā)展的低谷時期，社會生活處于停滯不前那樣的文化語境之中。例如，在法國在巴黎公社失敗之后的一段時期，在俄國在80年代民粹派運動陷入困境的時期，都出現(xiàn)過這種情緒?！邦j廢主義”總是對一定的社會生活的危機狀況的獨特反映。頹廢者的情緒心態(tài)一般表現(xiàn)為頹唐、絕望、公民心與信念的失落、心靈疲憊、宿命觀、對生活的厭惡、潛身于虛無縹緲的、非現(xiàn)實的、神秘的世界等情感形態(tài)。被視為“頹廢者”的藝術家，總是躲避現(xiàn)實世界的風雨，拒絕社會生活的紛擾。世界在“頹廢者”心目中全然是一片混亂，全然是惡的體現(xiàn)，全然是庸俗不堪?！邦j廢者”只有用個人主義的自我封閉來與這種世界抗衡?？墒?，“頹廢者”心目中的個人主義與浪漫主義者的個人主義又有質的不同?！邦j廢者”所追求的個人主義已然不僅是對個性的頌揚，不單是對個性解放的渴望。這種個人主義，主要還是主體對存在狀態(tài)的悲劇性的體驗，是被異化的、孤獨的個體對生命、對自然、對宇宙的存在狀態(tài)的體驗方式。藝術家個人獨自陶醉于對藝術與美的欣賞之中，陶醉于對藝術品之美、“我”本身的性靈之美與肉體之美的品味與把玩之中，把愛神與死神看作“靜謐安詳?shù)恼日摺?。這種孤芳自賞，被“頹廢者”當作生命從悲劇性的存在狀態(tài)中擺脫出來的惟一的出路，盡管他非常清楚這是一條虛幻的出路。在那些就其情緒而言是頹廢主義的作品中，少不了對生命的衰微、對死亡的降臨的詩意化、審美化。或者是故意展示審美性與倫理性的對立，通過這種對立顯現(xiàn)其“惡魔主義”、“非道德化”的取向。在這里，不妨聽一聽索洛古勃當年對死神的贊美：

啊，死亡！我是你們，普天下

我只看到你，我還仇恨

那塵世間迷人的東西。

人間的歡悅、戰(zhàn)爭、交易

全部都與我格格不入

全是喧鬧塵世的垃圾

我早就否定了你不公正的

姐姐——渺小的、懦弱的、虛偽的

生命所擁有的可憐的權利，

我被你不凡的、神秘的美姿

所深深地吸引，深深的陶醉，

我不會拜倒在生命的腳下。

我不會去趕赴豪華的宴席，

我的眼睛會因高傲的燈光

感到疼痛，感到難受無比啊，

因為你那比水晶還清澈的

冰冷的淚水在這以前就早

已滴進了我的兩只眼睛里。⁽⁵⁾

（1894年6月12日）

簡而言之，“頹廢主義”在很大程度上乃是在社會的發(fā)展進程中某一特定時段人們的情緒心態(tài)的一種品格。它是由于社會思潮的消長之落差而引發(fā)的，而不是個性的主觀心理機制所導致。在文學史上能被稱之為道地的“頹廢者”的文學家，是屈指可數(shù)的。在19世紀俄國文學史上，80年代的詩人中，人們常舉納德遜為“頹廢者”的典型；90年代的作家中，索洛古勃也常被視為典型的“頹廢者”。但這種“定性”是大可商榷的。固然，90年代的“新派”文學——象征派隊伍里確有不少人受到“頹廢主義”傾向的浸染。吉皮烏斯、索洛古勃、巴爾蒙特、勃留索夫，不用說前文提及的明斯基之輩——他們的“頹廢主義”傾向，是無可諱言的。當年馬克思主義文學批評家就及時、準確地指出了這一點。在當時那種火熱的社會政治生活中，俄國象征派的頹廢傾向，確實產生了非常消極的社會后果。對這一史實，也是不應當否認的。關于“頹廢”與“叛逆”的歷史背景的問題，我們且留在將來討論“白銀時代”文學的生存語境與文化效應時再來展開。這里必須說明的是，這種“頹廢主義”的源頭，乃是俄國社會發(fā)展尚未從低谷走出的那一時段里的一股社會思潮，悲觀主義的消極無為的遁世或出世便是其突出的特征?！邦j廢主義”傾向作為一種社會心態(tài)情緒表征，確實曾經風靡一陣，但并不是象征主義者的世界觀本身固有的特征，也不是俄國象征派在生成期的普遍性傾向。那種曾經流行的提法，即將90年代里的象征派文學等同于“頹廢派”文學，是絕對失之于公正的。這不僅因為“新一代”象征派文學家身上也不乏“頹廢”情緒之印痕，而且“老一代”象征派文學家也不是一個個都成了“頹廢主義”的俘虜。即便在《北方導報》內部，象征派文學家之間也還有世界觀傾向上的分野。從哲學追求看，這里既有把持著編輯部方針的那種朦朧不清的“唯心主義自由主義”（阿·沃倫斯基與列·古列維奇），也有梅列日柯夫斯基夫婦的“新基督教主義”；而創(chuàng)作于這個時期里的索洛古勃的小說《沉重的夢魘》與《卑劣的小魔鬼》，梅列日柯夫斯基的長篇歷史小說《基督與敵基督》，甚至吉皮烏斯的短篇小說集《新人》，與其說是“頹廢主義”的極致，更不如說是把尼采式的、個人主義的唯美主義，與索洛維約夫關于“永恒女性”（拯救世界的美之化身）的客觀唯心主義烏托邦學說加以綜合的結果。這種哲學取向，與“頹廢主義”乃是大相徑庭的。象征主義文學家在這方面的失落，在于他們不是主動地克服那種風靡一時的頹廢傾向，而是消極地順應甚至有意識地宣揚這種頹廢傾向，以顯示他們一心向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的“決裂”姿態(tài)，“抗衡”姿態(tài)。

俄國象征派在其生成期的標志之一，正是凸現(xiàn)自身對傳統(tǒng)價值體系的空前強烈的抗衡意識，高揚“審美性”。它的另一個標志則是對文學形式的自覺自為的追求?；蛘哒f，“文學性”受到這一流派文學家空前熱忱的關注。誠如勃洛克后來在談到這時期的探索時所說，“怎么寫的問題”被提到議事日程上來了。正是在這個時期里，一些新的詩歌風格被培育出來了。許多后來豐富了俄羅斯詩歌文化的詩學發(fā)現(xiàn)，也是在這十年里完成的。90年代的俄國象征派詩人，尤其是莫斯科集群里的勃留索夫與彼得堡集群里的索洛古勃，把法國詩人魏爾蘭、波德萊爾、馬拉梅、蘭波、比利時詩人梅特林克、維爾哈倫這些西歐象征主義大師奉為自己詩歌藝術探索的導師；同時，他們又對本民族的詩歌傳統(tǒng)進行了一番改造，費特、丘特切夫的詩成了第一代俄國象征派詩人最看中的豐富養(yǎng)料。在這個年代里，俄羅斯詩歌的韻步范圍得到迅速的擴大。于是，便有了復雜韻步的引入。一些“新古典主義”的詩格，例如三音節(jié)詩歌的變體產生了；象征派詩人們還試圖使俄羅斯詩歌與古希臘詩歌的詩格嫁接起來，例如古希臘悲劇中的一揚三抑格音步、抑揚格的三音節(jié)音步；同時，他們還極力使詩節(jié)結構（詩段）多樣化。在這種試驗中，他們不僅運用歐洲詩的一些形式，也利用東方詩的一些詩格，例如波斯的“嘎澤拉”詩體。象征派詩人對詩的形式的革新，更表現(xiàn)在他們對詩的音樂性的追求上。他們賦予詩句的詞語乃至詞語的音素以十分獨特的甚至相當獨立的意義負荷。雖然俄國象征派中有些詩人步法國象征主義詩人后塵，醉心于對詩句的音響要素之意義負荷作精細的推敲；另一些詩人則追隨德國象征主義哲學家尼采、音樂家瓦格納，把詩句的音樂性不僅當作形式，而且看作體現(xiàn)存在狀態(tài)表現(xiàn)世界性靈的最佳載體，甚至是存在本身的象征，但俄國象征派詩人在詩的音樂性方面的追求，堪稱殫精竭慮，所達到的成就乃是空前豐碩，可以說是俄羅斯詩歌史上前所未見的，它從一個層面展示出“白銀時代”俄羅斯詩歌的獨特境界。吉皮烏斯、索洛古勃，巴爾蒙特、勃留索夫、勃洛克、別雷等人都是鑄就詩的音樂性的高手。也正是在這個年代，梅列日柯夫斯基以其《基督與敵基督》、索洛古勃以其《沉重的夢魘》與《卑劣的小魔鬼》、別雷以其第一與第二《交響曲》，吉皮烏斯以其《新人》與《鏡》，在象征主義小說藝術上也展開了積極而富有成果的探索。雖然這些小說的象征主義藝術水平不一，有的小說的形象結構還處于諷喻而未達到象征的層面，有的小說在結構形式上的創(chuàng)新試驗看上去十分突兀，小說體裁本身的敘事品性幾乎被消解殆盡，但象征主義詩人在小說園地的耕耘畢竟展開了。正像詩苑里一樣，小說園地的形式革新，也被象征派文學家自覺自為地意識到且積極踴躍地實踐起來。俄國象征派小說這一嶄新的敘事文學品種應運而生了。

（二）

俄國象征主義文學運動的第二階段發(fā)生于1902年至1916年這14年間。這是象征主義文學運動的昌盛期，是象征派的成熟期。我們之所以不以1900這個自然紀年為界點，是基于對內在的歷史真實的尊重。首先，這樣切分的意圖在于，不把勃洛克、別雷這樣在世紀初剛登上歷史舞臺的“年輕一代”象征派詩人一下子就看作是“老一代”象征派作家的對立面，試圖超越那種有時是相當外在的“代溝”理論，（“第二代”象征派中的維亞切斯拉夫·伊萬諾夫，在年齡上比“第一代”象征派中的勃留索夫還年長七歲，這個無法改變的事實本身就是對“代溝”理論的挑戰(zhàn)）而顯示俄國象征派作為一個整體的基本特征。其次，把別雷問鼎文壇的“交響曲”、索洛古勃的力作《卑劣的小魔鬼》歸入象征派的生成期，是符合俄國象征主義文學運動發(fā)展進程的內在邏輯的；我們以1916年作為象征主義文學運動昌盛期的終端，則是表明我們不同意以1910年象征派內部那場大爭鳴為象征主義文學運動的“休止符”。第一，爭鳴本身并不一定就意味著危機，爭鳴甚至論戰(zhàn)往往正是成熟與繁榮的體現(xiàn)。這是從文化理論上來看；從文學史本身來看，代表著象征派小說最高成就的《彼得堡》由別雷創(chuàng)作于1911—1913年。這位作家的另一部杰作《柯吉克·列達耶夫》則寫于1915年；同樣堪稱象征派小說扛鼎之作的《被創(chuàng)作出來的傳說》，是索洛古勃對他于1907—1909年間在《野薔薇》文學叢書里刊發(fā)的長篇三部曲《陰間的誘惑》的改寫，改寫并被收入作家選集的時間為1913—1914年間。這是從創(chuàng)作成果上來看；從象征主義文學運動的進程來看，繼1910年那場爭鳴之后，象征派文學家的象征主義文學運動意識并未立即消失。索洛古勃、別雷步勃留索夫后塵，在1910—1916年間也相繼主辦新的文學雜志，而使象征主義文學運動以及象征主義理論的討論，一直以評論形式活躍于最后一種象征主義刊物《勞作與歲月》（1912—1916）上。這是我們在俄國象征派歷史及俄國象征主義運動歷程的觀照上不同于國外學者的一個看法。長期以來，俄蘇學者與西方學者的著述中相當流行的觀點是：1910年乃是俄國象征派文學的終結點。之后，便是別的流派“取而代之”。這種觀點的主要依據(jù)是象征派詩歌創(chuàng)作的實績。事實上，詩只是俄國象征派文學創(chuàng)作的一種主要體裁。俄國象征派的藝術個性之一乃在于詩人向其他體裁領域的擴張，而且也不無建樹。俄國象征派文學研究中的“詩歌中心論”，是有損于人們對這一流派的整體面貌作全面透視的；此外，以1910年為象征派的終結并為后來的流派“取而代之”的起點，從觀照視界上還是未能擺脫那種“思潮交替”的線型思維模式?！鞍足y時代”文學運行的動力機制，是傳統(tǒng)線型模式難以把握的。不論是在各個文學流脈之間，還是在同一文學流脈內部各文學流派之間，也已然不是“你方唱罷我登場”、“各領風騷三五年”所能一言以蔽之。以上是我們對自己一孔之見的一個說明?，F(xiàn)在讓我們回到正題。1902—1916這14年作為俄國象征主義文學運動的新階段，其基本標志是什么呢？

這個階段的特征，自然與俄國第一次大革命之前社會情緒普遍振奮有關，也與日俄戰(zhàn)爭以及后來的第一次世界大戰(zhàn)有關，與1907—1912年間俄國社會再次進入反動時期有關，但更與象征派本身的發(fā)展有關：象征主義文學作為一個形態(tài)完整的流派已經在文壇形成；如今，象征派文學不僅要在整個文壇，而且要在整個文化生活中擴張自身。這種“稱雄意識”，如今要取代前十年間象征派生成期所高揚的“抗衡意識”。在這個新的階段，象征派文學家們則要去開掘精神生活領域里尚未開發(fā)的主題，要拓進文化生活中尚未涉足的天地，要把“審美至上”的追求在文學革新的實踐中貫徹到底，并向非文學的領域拓展開去。于是，“審美化的神秘”、“審美化的叛逆”，“審美化的民族主義”、“審美化的民族性”等口號與主張，在象征派要擴張要稱雄的歲月里，紛呈迭至。文學被審美化，宗教被審美化，哲學被審美化，“玄學”被審美化，整個文化領域經受象征派的“審美化浪潮”的沖擊。象征派本身的美學追求——“審美至上”或“泛審美主義”，在這個時期里被他們推向極致。（同時，這種追求的烏托邦性質也就日益暴露出來。）“真·善·美”這三因素中，“美”（審美）這一塊基石，作為世界存在的最終“組織者”的功能，愈來愈受到象征派執(zhí)著的推崇?！懊馈保▽徝溃┑慕Y構機制，愈來愈受到象征派深沉的觀照。俄國象征派在其成熟期，其思想探索軌跡發(fā)生了一系列演變：當年，象征派文學在其生成期所具有的那種與現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)、與現(xiàn)實生活都勢不兩立的極端傾斜，如今變成了恰恰相反的取向——用象征主義精神“同化”現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)，“同化”現(xiàn)實生活，甚至把全部存在都涵納于象征主義一身，在大千世界與內心宇宙一切現(xiàn)象中都見出象征主義的品性。這個時期里，俄國文壇上涌現(xiàn)出各種各樣的象征主義。象征主義似乎擁有了某種“開放體系”：所謂“具有現(xiàn)實面目的、現(xiàn)實性的象征主義”，“與生俱來的、永恒的象征主義”，“作為人民意識載體的、神話性象征主義”，“作為世界文化傳統(tǒng)的象征主義”等等。象征派似乎表現(xiàn)出一種大吸納大包容的氣度。過去對本民族文化傳統(tǒng)的審視與批判，如今變成對本民族文化傳統(tǒng)的謳歌與贊頌，而先前對現(xiàn)實主義的棄絕，現(xiàn)在則讓位于一系列旨在綜合的嘗試。有一些象征派文學家甚至要建構一種“現(xiàn)實主義的象征主義”（誠然，象征派心目中的現(xiàn)實主義自有特定的內涵），并以此參與這年代俄國文壇上時興的“新現(xiàn)實主義”探索。但丁、歌德、陀思妥耶夫斯基一一成了象征主義文學大師。果戈理尤其被象征主義化了。這樣一種擴張的氣勢，這樣一種稱雄的氣魄，生動地表明：俄國象征派文學在這個時期確實成熟起來；1902—1916這14年堪稱俄國象征主義文學運動昌盛繁榮的“黃金時段”。這一方面與象征派文學陣地的擴大相關聯(lián)，另一方面則與象征派掀起的爭鳴活動所引起的社會關注有關系，而最主要的，還是象征派文學家在這一時期大體上都處于“豐產期”。這14年里，象征派的詩、小說、劇、文論等力作一批批相繼問世，有時甚至令人目不暇接。俄國象征派文學的詩歌藝術、小說藝術、戲劇藝術、文學批評與文學理論、美學甚至文化哲學等理論建設的全部光彩，在這年代得到了全方位展現(xiàn)。象征派文學以自己獨具一格的多方面多形態(tài)的探索，在20世紀俄羅斯文學史上寫下了嶄新的一頁。

成熟期的俄國象征派，為了擴張自身，為了征服文壇，他們積極展開了文學陣地建設。1902年前后，整個流派迫切需要從《藝術世界》（1898—1904）這樣的文學藝術綜合型期刊中獨立出來。當時主持這家雜志文學專欄的是德·費洛索福夫，他完全承受梅列日柯夫斯基夫婦那一方面的影響，為象征派的莫斯科集群尤其是勃留索夫所深深不滿。梅列日柯夫斯基作為象征派彼得堡集群的領袖，勃留索夫作為象征派莫斯科集群的首領，這時候都意識到有必要創(chuàng)辦一家屬于象征主義文學運動自身喉舌的雜志。于是，《新路》（1902—1904）便應運而生。接著，《天秤》（1904—1909）、《生活問題》（1905—1905）、《金羊毛》（1905—1909）、《山隘口》（1906—1907），《勞作與歲月》（1912—1916）等，這些直接由象征派文學家主辦、主要或專門發(fā)表象征派的文學作品與理論文章的文學期刊，如雨后春筍，或是在彼得堡，或是在莫斯科，相繼問世。在象征主義文學運動的這個昌盛時期，俄國象征派文學家們再也不像初創(chuàng)期那樣，寄生于《北方導報》或《藝術世界》這兩家刊物，委曲求全。如今他們有了自己的雜志，便可一展雄風。這些雜志，是展示象征派文學探索的窗口，是擴大象征主義文學運動影響的陣地，同時也是象征派內部各個集群之間展開理論爭鳴與創(chuàng)作競賽的基地。在象征派文學陣地建設中，勃留索夫無疑是立下了象征派陣營內任何其他詩人都不可比肩的汗馬功勞。勃留索夫作為俄國象征派的軸心人物，在這一文學流派的發(fā)展史上乃至整個“白銀時代”俄羅斯文學進程上的業(yè)績，也許只有高爾基在這個時代現(xiàn)實主義文學集群的建設上的貢獻能與之相媲美。勃留索夫不僅是象征主義陣營里一系列刊物的主將甚至主編。他甚至親手掌握一家出版社。而這家名稱為《天蝎星座》的出版社（1900—1916），為象征派文學作品的出版發(fā)行并走向社會作出了十分卓越的貢獻。這家出版社不僅印行勃留索夫主辦的、最有影響的象征派文學雜志《天秤》，還發(fā)行象征派文學作品輯叢《北方花朵》（1901，1902，1903）。那個年代里，象征派也采用了文壇流行的以文叢或文集展示自己面貌的出版形式，各種文叢或文集成了與雜志相平行相補充的“系列型”讀物，可以說是一種獨特的“文庫”。比如，“鷹頭獅”文叢（1903、1904、1905）與《火炬》文集（1906、1907、1908）。這個時期，象征派的文學雜志還不限于那些曾以群體投入聯(lián)合出擊而陣容甚強的幾大家刊物。有些象征派文學宿將還獨自創(chuàng)辦自編自寫的小型刊物。比如，索洛古勃的《作家手記》與別雷的《斯基泰人》。這個時期，象征派文學家在為他們自己辦的刊物、自己編的文集積極撰稿的同時，還向象征派圈子之外的一些文叢或文集“擴張”。比如，索洛古勃就先后參加了象征主義陣營之外的《野薔薇》（1908—1917）與《大地》（1908—1917）這類“文庫”的建設；或者，向那些并非象征派文學家把持的綜合型刊物“擴張”。比如，吉皮烏斯的幾部長篇小說就刊發(fā)在大型雜志《俄羅斯思想》上。

如此堅實的文學陣地建設，使俄國象征派文學進入了它的昌盛期。正是在自己開創(chuàng)的陣地上，俄國象征派文學家彼此之間展開了空前熱烈的創(chuàng)作競賽與空前激烈的理論爭鳴。這種競爭，曾經以莫斯科集群與彼得堡集群這些“派中之派”的形式展開。在競爭中，集群又不時地分化組合。比如，彼得堡集群后來分化成分別以梅列日柯夫斯基為首領與以伊萬諾夫為中心的兩小塊；莫斯科集群則有分別圍繞在勃留索夫與別雷這兩位軸心人物周圍的兩小支。起初屬于“年輕一代”象征派的勃洛克、別雷、伊萬諾夫，后來彼此之間也有不少分歧。這種競爭，也曾以文學雜志為基地，如《天秤》與《金羊毛》之間的對峙與抗衡。當時爭鳴的議題相當繁雜，或是為關涉整個流派思想藝術探索的原則性認識問題，如藝術對宗教的態(tài)度。這其中最著名的便是所謂“神秘主義的無政府主義”（由格·楚爾柯夫與維亞切斯拉夫·伊萬諾夫提出）；或是一些枝節(jié)性分歧甚至是私人之間的不睦，如別雷對勃洛克的某些攻擊。這個時期，在有些問題的爭鳴中，表現(xiàn)出象征派內部在世界觀傾向上的分野已然相當鮮明：譬如，梅列日柯夫斯基在以《未來的野蠻漢》（1906）為標題的系列文章中，對“愚民百姓”、“無知群氓”的界說，與勃洛克、別雷、伊萬諾夫等人對“人民意識”的自發(fā)力量的傾心，那種走向新的“根基派”的傾向，可以說，已是大相徑庭。這些問題上的不同認識已經表明，使這兩個集群分手的并“不是1917年，而是先前的1905年”。不過，這種分手尚未動搖象征派文學探索中深層的、內在的、美學追求與詩學探索上的軸心原則。

象征主義文學運動在這個時期的“擴張意識”，不僅表現(xiàn)在對文學陣地的擴大與文學爭鳴的展開中，還體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作實踐中。這時期的象征派文學創(chuàng)作中出現(xiàn)了一個新傾向。一種面向現(xiàn)實生活、面向社會現(xiàn)狀、面向關系祖國命運的政治風云的“著陸”。這種“著陸”，使象征派的詩、小說、劇、文論的品格都發(fā)生了很大的變化。這不僅是指許多象征派詩人這時也創(chuàng)作出了一些政治題材詩，在革命的歲月里表現(xiàn)出一種熱烈的參與意識。更重要的是，象征派文學家在時代精神的召喚下，自覺地從先前的靜觀與居高臨下的審視狀態(tài)中，從那高高在上的“美的王國”“著陸”到社會生活的火熱土壤上來了。這不僅因為新鮮血液在這個時期輸進了象征派的機體，“年輕一代”象征派勃洛克、別雷、伊萬諾夫已然登上歷史舞臺且大顯身手，把新的精神、新的思想、新的文體風格帶進象征派文學運動之中。而且，“老一代”象征派在新的社會情境下也有不小的變化。他們在自覺地超越自身。勃留索夫在其以《短劍》（1903）為題的那首詩中莊嚴地宣稱：

短劍出鞘，在你眼前閃爍光輝，

像往日一樣，劍鋒銳利顯示神威，

當雷聲隆隆，詩人和民眾同在，

　　詩歌與風暴是永恒的姊妹。

當所有的人在重壓之下頭顱低垂，

當我無處尋覓反抗的膽識與豪氣，

我常常沉入墳墓般沉寂的王國，

　　走進謎一般的遠古往昔。

我從心底痛恨這樣的生存方式，

荒謬、丑陋、可恥、微不足道，

但有時對抗爭的呼吁報以狂笑，

　　我不相信那怯懦的號召。

一旦我聽到號角殷切的召喚，

只要迎風招展烈焰般的戰(zhàn)旗，

我即刻響應，我是斗爭的歌手，

　　我應和空中轟鳴的霹靂。

詩歌之劍！閃著電一般的血光，

像從前一樣，映照這忠誠的純鋼，

又和民眾在一起，因而我才算詩人，

　　因而雷電才迸發(fā)光芒。⁽⁶⁾

巴爾蒙特在90年代里，把自己關在“開著彩色窗戶的寶塔”上，一心沉潛于那悅耳動聽的詩句。如今，他也寫出了直接為時代呼風喚雨的詩篇：《詩人致工人們》（1905），《致俄國工人們》（1905）。他在詩中呼吁：“工人兄弟們，整個俄羅斯的希望僅僅在你們的身上?！彼哪鞘住缎√K丹》（1901）在當時甚至作為傳單流行。也正是因為這首詩，巴爾蒙特遭到政府的迫害，當局禁止他住在莫斯科與彼得堡。后來，詩人被迫流亡國外。90年代里以唯美主義者著稱的明斯基，在1905年甚至參加了布爾什維克的《新生活報》的工作。這位象征派詩人乃是由于創(chuàng)作《工人的頌歌》而被迫流亡國外的。

象征派的這種“著陸”，是不是標志著這些文學家的世界觀發(fā)生了根本轉變？是不是意味著這個流派的哲學取向、美學追求上出現(xiàn)了“路標”轉換？象征派詩人加入革命洪流時究竟有幾分真誠——是自覺自愿的選擇，抑或是隨波逐流？他們心目中的“革命”與布爾什維克倡導的“革命”有沒有什么不同？這一切有待于深入的實事求是的研究，不能一概而論。但是，象征派的這種“著陸”，更體現(xiàn)出這樣一些非表層的變化：俄國的命運，在這個年代也被這些先前似乎不太關心塵世風雨的文學家突出到第一位，來認識來思考。人民與知識分子，知識分子與革命——這樣的一些現(xiàn)實性問題，在象征派的詩與小說、劇與文論中，成為受到正面表現(xiàn)的主題。與此相關，俄羅斯民族的文化品格、俄羅斯古典文學傳統(tǒng)，也被象征派文學家愈來愈重視。90年代里，俄國象征派詩人對斯特林堡、易卜生的創(chuàng)作十分迷戀，如今，這些詩人們十分傾心的則是普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基。19世紀現(xiàn)實主義文學經典大師，如今被象征派奉為自己思想藝術探索的直接的先驅。先驅的作品中的許多形象與主題（如《死魂靈》中的“三套馬車”，《群魔》與《卡拉瑪佐夫兄第》中的恐怖主義主題，多重人格形象，《青銅騎士》中的葉甫蓋尼，《黑桃皇后》中的赫爾曼等等），已然被象征派當作充滿深層意蘊的象征來接受。果戈理的怪誕藝術與敘事技巧，陀思妥耶夫斯基那種用以顯示人的深層意識狀態(tài)的“多聲部”手法，尤其被象征派文學家們自覺地、有意識地吸收，并得到創(chuàng)造性的發(fā)揚。這些變化，這種藝術思想深層的新取向的產生，分明顯示俄國象征派文學日益走向成熟。

象征派文學成熟的一個顯在標志，無疑是1910年的那場大爭論。那場大爭論，是象征主義運動中的重大事件，是象征派文學歷程中的一個轉折點。那場大爭論，正是象征派的“擴張意識”的一種生動顯現(xiàn)，而不是象征派生命“危機的表征”。這場于象征派內部展開，由象征派文學的一流大師們直接參與的大爭論，旨在“反思”、“總結”象征派文學運動本身。整個爭鳴顯示：俄國象征派的成熟期已經到來。象征派已然由那些細小的、枝節(jié)性的、局部問題的爭鳴，走向一種新的文化哲學的構建。這個文化哲學的出發(fā)點則應當是象征主義理論。

勃洛克在他那篇題為《論俄國象征主義的現(xiàn)狀》的演講中，強調象征主義理論的作用：“天真爛漫的現(xiàn)實主義的太陽已經日薄西山，要在象征主義之外去進行思考與透視已經是不可能的事?！?sup >(7)象征主義作為文學流派在當時文壇格局中的角色與地位，已經不是90年代里那種主觀的設想，而是一種客觀的現(xiàn)實。而詩人勃洛克于1910年4月8日在文學愛好者協(xié)會上所作的這個演講，據(jù)他自稱，只是對理論家維亞切斯拉夫·伊萬諾夫的象征主義觀的一種圖解。伊萬諾夫在勃洛克之前，在同年3月26日所作的演講是《象征主義的遺訓》。伊萬諾夫醉心于“藝術有教堂集結功能”。在對象征派文學運動進行理論總結時，這位理論家試圖使這個流派的運動向精神生活的縱深境界推進。伊萬諾夫強調，藝術的出路在于藝術創(chuàng)作走向生命創(chuàng)造，走向一種旨在使人們“重塑性靈”、令人們“洗心革面”的生命創(chuàng)造，象征主義文學則是達到這種境界的理想途徑。別雷在其論文《荊冠與戴荊冠的人》（1910）中支持他的戰(zhàn)友勃洛克與伊萬諾夫。別雷的理論興趣十分廣泛，涉及哲學、宗教、文化、藝術諸多領域，而且在每一領域均頗有建樹。別雷在1910年這一年里先后出版了兩部論文集：《青草地》與《象征主義》。后一部典型地體現(xiàn)著象征派文學的“擴張意識”：從純粹美學問題轉向文化哲學課題，走向那旨在“生命創(chuàng)造”的“玄學”理論的建構；與勃洛克、伊萬諾夫、別雷這幾位的“象征主義觀”不同，勃留索夫在其《“奴隸的語言”·為詩一辯》（1910）中，激烈反對各種各樣的對“文學本位”的超越，反對把象征派文學引向文化哲學，引向“玄學”的這種“擴張”與“轉向”。⁽⁸⁾“年輕一代”象征派文學家傾心于這樣一種觀點：通過象征主義的文學創(chuàng)作，把精神生活領域變成一種自身不斷運動變化著的“力場”。在這個“力場”中，藝術要轉化為宗教，意識要轉化為存在。文學乃是對那種（類似于中國古代哲學中的“道”）“玄學”的審美化。文學終究要肩負其“載道”的使命。勃留索夫在這個問題上，一向與“年輕一代”象征派的追求有分歧。在象征主義運動昌盛期，在1902年至1916年間，這位象征派陣營的軸心人物依然恪守象征主義“文學本位觀”。盡管追隨者漸漸地少起來，文學之外的種種目標的誘惑愈來愈強烈地沖擊著象征派文學隊伍，勃留索夫依然堅持自己的立場。在1910年的這場大爭論中，勃留索夫聲言：“象征主義過去欲成為一種藝術，它在任何時候也僅僅是一門藝術?！?/p>

1910年象征派內部發(fā)生的這場大爭論，也從另一個角度表明：俄國象征派作為俄國現(xiàn)代主義文學流脈中的第一個流派，與西歐特別是法國的象征派確有很大的區(qū)別。這并不在于俄國象征派在任何時候也不曾是“鐵板一塊”似的文學團體，它自身包容著不同集群在不同方向上的追求；而是在于俄國象征派具有較為濃烈的理論——詩學理論、文學理論乃至文化理論——色彩。俄國象征派以其豐富的理論建樹，表明它具有豐厚的“開采價值”。在俄國象征派文學的框架內，在俄國象征主義運動進程中，形成著文學家對藝術與現(xiàn)實之間的關系、藝術與哲學、宗教、文化之間的關系的新理解、新理論。這種新理論的內核已經孕育著現(xiàn)代文藝學的兩個生長點：一是某些象征派文學家試圖建立一種文化符號學；二是有些象征派詩人把意識的活動理解為集體參與的神話創(chuàng)作。盡管這種理論在形態(tài)上具有某種“玄學”意味，但它的某些理想頗有建構力，在20世紀人文學科思想的生長過程中還是不無價值的。

誠然，一個文學流派的建樹更重要的體現(xiàn)乃在于文學創(chuàng)作的成績。與第一個十年相比，在1902年至1916年這14年間，在象征主義運動的這個“昌盛期”，俄國象征派所展現(xiàn)于文壇的創(chuàng)作實績，可以說是豐盈而輝煌的。在這個時期，象征派的詩歌創(chuàng)作進入它的“黃金時段”，新老兩代詩人大多進入自己文學生涯的“巔峰狀態(tài)”。在這個時期，詩人寫小說的熱情空前高漲，象征派的敘事創(chuàng)作也全方位展開。象征派的敘事詩學探索，更是俄國象征派文學藝術個性的一個重要標志。這個時期里，勃留索夫、索洛古勃、別雷的象征主義小說藝術探索，構成象征主義小說的三個類型或三種境界，標志著俄羅斯文學史上敘事文學樣式在20世紀初進入了一種嶄新的存在狀態(tài)，也為后來的小說創(chuàng)作實踐與敘事學理論提供了豐富的經驗。這一點，大概是同時期的西歐文學所難以比肩的。在某種意義上可以說，俄國象征派的小說藝術形態(tài)，足以使它與西歐象征派文學區(qū)分開來。在西歐，象征主義文學的主要體裁是抒情詩。此外，它在一部分劇作（比如梅特林克的《青鳥》）之中也有所體現(xiàn)。這種文學史實本身形成了這樣一種文學觀念：似乎象征主義只可能運用于抒情詩創(chuàng)作（某些象征主義的劇作也只是抒情詩的延伸與變體）；或者，一提起象征派文學，人們總是將它與象征主義的詩人、詩作、詩藝等同起來。然而，俄國象征派的藝術實踐對這一傳統(tǒng)的文學觀念作了一些修正或補正。俄國象征派的一流詩人索洛古勃與別雷、重要詩人梅列日柯夫斯基與勃留索夫，還有杰出的女詩人吉皮烏斯，不僅涉足小說園地，而且寫出了相當優(yōu)秀的敘事文學作品。他們在小說領域的創(chuàng)作實踐表明：一種就其詩學品格來說是象征主義的小說，是完全可能的。（當然，這幾位詩人的小說成績不一，其象征主義的品位是不同的；長篇與中短篇小說體裁本身所達到的象征主義的境界也是有差異的。）小說像詩一樣，同樣能實現(xiàn)“沉潛于性靈深層的開掘，執(zhí)著于永恒價值的追求”這樣一種象征主義文學的基本任務。

也是在象征派文學向詩與小說園地全面推進之時，象征派詩人們還向戲劇領域展開了擴張?？傮w看來，俄國象征派戲劇是超出了梅特林克在《青鳥》中所展示出來的水平，超越了那種“抒情劇”的范圍。安年斯基與伊萬諾夫依據(jù)古希臘悲劇的“模特兒”而創(chuàng)作出的象征主義戲劇，索洛古勃與別雷對中世紀宗教神秘劇的氛圍與劇情的模擬，勃留索夫、梅列日柯夫斯基、吉皮烏斯，尤其是勃洛克的戲劇創(chuàng)作，在總體上壘筑出“白銀時代”現(xiàn)代主義戲劇藝術的舞臺，寫下了世紀之交俄羅斯戲劇文學的又一個篇章。最為重要而相當有趣的是，俄國象征派詩人們承受瓦格納的美學思想與伊萬諾夫的藝術理論的影響，在戲劇創(chuàng)作中也努力貫徹“審美至上”這一根本的藝術理念，一心想把戲劇創(chuàng)作變成他們與民眾進行心聲交流的最直接、最活躍、最有效的手段。

總之，1902—1916年是俄國象征派的成熟期，是這一流派的文學運動的昌盛期，是把“審美至上”這一軸心思想向文學創(chuàng)作的各種體裁中全面“擴張”的時期。這種“擴張”的聲勢之浩蕩，氣勢之雄偉，這一派文學家對文學使命感的自覺精神，他們試圖以文學作品的藝術世界的文化效應來“經天緯地”的英雄氣概，并不亞于現(xiàn)實主義文學。俄國象征派文學并非是“無病呻吟”和“吟花弄月”的貴族文學，并非是“玩弄技巧”和“雕詞琢句”的“形式主義”。作為現(xiàn)代主義文學流脈中的一大流派的俄國象征主義文學，與俄國批判現(xiàn)實主義文學、浪漫主義文學一樣，深深地透射著“為人生”的激情。不同的只是：通過什么樣的途徑，選擇什么樣的方式，即以哪些詩學手段來顯示、折射、宣泄這種激情；不同的只是：采取什么樣的姿態(tài)立場，對人生作何種理解，對人的生存狀態(tài)、人在宇宙中的位置如何去透視。質言之，不同的乃是審美觀照與藝術表現(xiàn)的視界。在這個意義上，俄國象征派文學也是個性獨出的“這一個”，獨具一格的“這一個”。這一派文學家對“文學性”的自覺自為，在俄國文學史上，可以說，是史無前例的。這一派文學家對“審美性”的推重張揚，在世紀之交的俄羅斯文壇上，可以說，是別開生面的。這一派文學家欲以美來拯救世界，欲以文學作品來使人“洗心革面”，欲以語言藝術的魅力使人“重塑性靈”，來實現(xiàn)“精神革命”——那樣一種使命感，那樣一種心靈建設情懷，在俄國文化史上寫下了新的一頁。

（三）

作為有機體的文學運動不可能青春常駐。象征主義文學運動在經歷了“昌盛”與“成熟”之后，也難以避免“衰微”與“解體”。正是在俄國象征派達到其創(chuàng)作力之極致的界點上，一系列企圖“克服”象征主義的意識，在不少象征派文學家身上已然孕育。象征派文學在其運動的昌盛期所呈現(xiàn)出來的全方位的“擴張意識”，以及由此而來的“開放取向”，對象征派文學機體本身的發(fā)育是既有正面也有負面的作用的。把一切價值都審美化，將“審美至上”這一追求推向極點，也就會走向反面。一些非審美性的東西被吸納到象征主義作品之中，有的并不一定能被“同化”，而作為一種“異己”的因素沉淀下來，與象征主義文學機體發(fā)生抗衡與互斥?！澳贻p一代”象征派文學家，尤其是別雷在理論意識上對文化哲學的傾心，對“玄學”的迷戀，必然與象征主義文學本位相悖。把整個世界都納入象征化之中，自然體現(xiàn)了象征派的“進取”精神，呈現(xiàn)了象征派文學家們在成熟期對自身能量的積極釋放，但也具有使象征主義文學本來的精髓被沖淡，文學本位被銷蝕的“負效應”。這一切便導致象征派這一流派內部的自我消解。

這種“自我消解”標志著象征派文學的真正危機。這危機又由于現(xiàn)代主義文學流脈內新的流派的生成而日益加劇。1910年以降，“阿克梅主義”與“未來主義”作為“象征主義”的對立面，作為象征派文學的挑戰(zhàn)者，幾乎同時在俄國詩壇崛起；這種危機，還由于現(xiàn)實主義文學流脈進入新的狀態(tài)而愈發(fā)突出?，F(xiàn)實主義文學在歷經了一段時期的自我革新（其中包括吸收象征主義以及其他“非現(xiàn)實主義”的詩學成就）之后，開始顯示其新的活力。這樣，來自象征派陣營內外的沖擊，來自現(xiàn)代主義文學流脈內外的挑戰(zhàn)，以各種各樣的方式對象征派文學運動施加影響。尤其是經歷“契訶夫—高爾基—布寧”這三大“驛站”的現(xiàn)實主義文學流脈重又生機勃勃的新狀態(tài)，更迫使象征派文學家們嚴肅地進行自我檢視，完全地轉換姿態(tài)，徹底地走出“泛審美主義”這個烏托邦式的視界。

然而，象征主義文學流派作為整體，對這種“轉換”與“走出”，在根本上乃是無能為力的。俄國象征派，作為對現(xiàn)實丑陋世界的棄絕者，在19世紀90年代里它已經充分顯示了自身的能量；作為那種“被審美化了”的“叛逆者”，它曾相當痛快地宣泄出一股英雄氣概與毀滅激情；作為新紀元新時代的“預言者”，它也曾令人神往地顯示出一股“先知先覺”的興奮與直覺參悟的本領。在俄國第一次大革命的歲月里，在革命洪流滾滾行進的日子里，象征派詩人們也曾拿起筆作匕首，回應時代風雷，大顯身手，大出風頭。1910年以降，象征派文學家試圖通過總結反思而再有突破，一些名家的創(chuàng)作又取得了豐碩成果，象征派在某些體裁上的藝術探索也有新的成就。但是，隨著這場文學運動中那股向非文學的天地“擴張”開去的、一發(fā)而不可收的“進取”，隨著某些象征派文學家一往情深地由文學向“玄學”推進，整個流派的文學投入便銳減或分散，文學運動本身的文學建樹受到削弱而開始“滑坡”。

時至1916年左右，象征派陣營里出現(xiàn)了某些宿將也不得不考慮與象征派分手的情形。在這些欲告別過去的象征派文學家看來，象征主義文學運動的動力如今已不復存在；象征派文學的歷史使命該終結了。時代需要象征主義者拋棄“審美至上”的烏托邦，象征派本身卻不能聽從時代的這一召喚：舍此也就不成其為象征派。而時代本身便也不容允這一“不聽話”的文學流派以運動形式繼續(xù)存在。危機真正降臨了。危機表現(xiàn)為不少象征派文學大師的創(chuàng)作本身走向衰竭：或是藝術成就下降，或是沉醉于自我模仿（先是巴爾蒙特，后來是勃留索夫、索洛古勃），或者索性干脆與象征派文學運動脫離開來（先是梅列日柯夫斯基，后來便是伊萬諾夫）。1917年十月革命后，勃留索夫整個身心投入蘇維埃文化建設，勃洛克在創(chuàng)作出最后一部象征主義詩篇《十二個》之后，于1921年病逝；別雷在試圖與新政權合作的努力之中感受到失望，1922年追隨他的愛妻阿霞而出走德國。梅列日柯夫斯基夫婦則早于1919年因仇恨布爾什維克政權而逃亡西歐。最后離開蘇俄的，是那位已淪落到巴庫，在那個離京都很遠很遠的城市里任大學教授的維亞切斯拉夫·伊萬諾夫。至于依舊棲居在彼得堡—彼得格勒—列寧格勒的索洛古勃，則被視為“內部流亡者”而被文壇新貴們“敬而遠之”，孤苦冷清地品嘗著被社會隔離同時也自我隔離的痛苦。至此，作為一場文學運動，俄國象征派進入了其歷史進程的終點。1916年至1922年這六七年里，才是俄國象征派歷史的最后階段，是“審美至上”這一藝術理念進入真正的危機，俄國象征派的生命機體由自我衰竭而走向最終衰亡的“式微期”。

第二節(jié)　阿克梅派

世紀之交的“白銀時代”俄羅斯文學行進節(jié)奏之快，行進路向之曲折多變，是19世紀俄羅斯文學難以相比的。還在象征派力圖再展雄風企圖開拓新的空間之際，這個文學流派的對立面悄然而生了。旨在“克服”象征主義，旨在“超越”象征派文學的新流派一一崛起?！鞍⒖嗣分髁x”’或“阿克梅派”便是這些新詩派之一。

1911年，在彼得堡出現(xiàn)了一個其名稱就頗具表征性的文學社團——“詩人行會”。加入該“行會”的主要是一些在雜志《阿波羅》上刊發(fā)詩作的年輕詩人：尼·古米廖夫、安娜·阿赫瑪托娃、奧·曼德爾什塔姆，謝·戈羅杰茨基等人。這群年輕詩人，在他們自己的“行會”里切磋藝術技巧，分析詩作得失，創(chuàng)制美學原則。所有這些，皆是對那個由維亞切斯拉夫·伊萬諾夫主持的“詩歌學院”的模仿。然而，更是對這個象征派的“詩歌學院”的抗衡。因為“詩人行會”出現(xiàn)本身，乃是基于對象征主義詩學原則與美學取向的不滿與挑戰(zhàn)，而試圖“另立一派”，去實踐這群挑戰(zhàn)者自以為是的那一套藝術觀念。1913年，這個新詩派以尼·古米廖夫的論文《象征主義遺產與阿克梅主義》，謝·戈羅杰茨基的論文《當代俄羅斯詩歌中的若干流派》（均刊于《阿波羅》1913年第1期）宣告了自己的誕生。那一期的《阿波羅》，原來也準備刊發(fā)奧·曼德爾什塔姆的論文《阿克梅主義的早晨》，可是該文當時未被古米廖夫與戈羅杰茨基看中，而被擱置到六年之后，在外省的一家刊物上首次面世。

“阿克梅主義”這一名稱的產生有若干種解說。從詞源學與語義學上來看，“阿克梅主義”乃是由希臘文中的一個詞“αχμη”來構成的，該詞的基本意義是“某種事物的頂級與巔峰狀態(tài)，生機勃勃繁盛空前的花季”。在這個意義上，“阿克梅主義”這一名稱，顯然映襯著新詩派對自己詩性力量的自信與詩歌境界的希求。僅僅表明自己的追求是不夠的，還得要樹立自己的旗幟。“阿克梅派”的詩人們當年曾經在“阿克梅主義”與“亞當主義”之間猶豫過。據(jù)某些資料稱，“阿克梅主義”乃是古米廖夫提出的，而“亞當主義”則系戈羅杰茨基首倡；據(jù)另一些資料記錄，“亞當主義”恰恰出自古米廖夫。相對而言，“亞當主義”即對生活的一種勇敢的，堅定的，明晰的，勤于開拓、富于創(chuàng)新且直面現(xiàn)實、接納塵世的姿態(tài)與立場，更能鮮明地表達新詩派的美學取向與詩學定位。

“阿克梅主義”這一名稱的來源也還有一些“神話”與傳說。弗·彼亞斯特在其《相會》（1929）中，將“阿克梅主義”這一名稱同“阿赫瑪托娃”這一姓氏直接聯(lián)系起來：“‘阿克梅主義’這個詞本身，盡管自有詞源可考……好像出自希臘文‘阿克梅’——‘頂級’、‘巔峰’的意思——，但是，也許恰恰就是出自‘阿赫瑪托夫’這一用作筆名的姓氏的暗示，潛意識的提示?！⒑宅斖蟹颉@個詞是不是含有拉丁文的前綴‘at’‘atym’‘atyc’……‘Axmatyc’——此乃拉丁文，根據(jù)法文的構詞規(guī)則，而恰恰就變成了法文的‘akme’——就像‘Amatyc’變成‘эмэ’那樣?！北藖喫固氐倪@番“演繹”與“考據(jù)”，其科學性究竟有幾分，有待研究。格·斯徒盧威曾在論述古米廖夫創(chuàng)作道路時稱此說是“令人開心的，雖然不大可信”。⁽⁹⁾重要的并不在于這種“解說”的“可信度”，而在于它折射出一種與“阿克梅主義”很有關系的文化語境意味。

將“阿克梅主義”同“阿赫瑪托娃”這一筆名“串接”起來，可能同蘇聯(lián)批評界在“阿克梅派”研究中長期將重心放在女詩人阿赫瑪托娃的創(chuàng)作上直接有關（20年代里，一些著名批評家，比如艾亨巴烏姆、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人均寫出關于阿赫瑪托娃的論文或專著）；而女詩人本人在晚年在其題為《關于自己的幾句》的“札記”（1965）中也寫道：“在1910年那一年，……我成了一個阿克梅主義者”；她在其《一個最未被讀透的詩人》的“札記”（1963—1965）中談論古米廖夫的創(chuàng)作時，則分明強調：

……整個阿克梅派，乃是生成于他（古米廖夫）對那年月里

我的詩作以及曼德爾什塔姆的詩作的觀察。⁽¹⁰⁾

從這一語境來看，將“阿克梅主義”這一名稱與“阿克梅派”中的女詩人“阿赫瑪托娃”的筆名“串接”起來，以一種較為形象化的方式暗示它們之間的內在聯(lián)系，也是無可厚非的。雖然“阿赫瑪托娃”這一筆名，乃是來自女詩人外祖母閨閣中的姓氏——一個韃靼族姑娘的姓氏。至于阿赫瑪托娃其人其詩，之所以在蘇聯(lián)文學界乃至廣大讀者心目中，竟成為“阿克梅主義”詩藝或“阿克梅派”的同義語，這一方面應歸結為女詩人詩歌本身在這一詩派藝術探索中的代表性，另一方面，也是由于古米廖夫與曼德爾什塔姆的詩作在蘇聯(lián)長期受冷落遭禁閉的悲劇命運。阿赫瑪托娃在其“阿克梅主義”時期的抒情詩，的確顯示出這一詩派的藝術取向與美學趣味，這是毋庸置疑的事實：日丹諾夫當年對阿赫瑪托娃的批判整治、打擊迫害，正是以女詩人乃“阿克梅主義的代表”與“化身”為借口的。這一情節(jié)，也是不應當漠視的史實。歷史與命運這兩只手，似乎都有意讓女詩人獨身一人去承受“阿克梅主義”的榮與辱。甚至80年代版的《俄羅斯文學史》也確認：

正是阿赫瑪托娃的詩，成了阿克梅主義對俄羅斯詩歌語言文化之最為重要的貢獻。⁽¹¹⁾

阿赫瑪托娃在“阿克梅派”中的地位不容低估。即便從這一流派的歷史而言，也是如此。安娜·阿赫瑪托娃是“阿克梅派”的“首領”古米廖夫的第一位妻子，又是“詩人行會”的秘書，還是這個流派另一位主將曼德爾什塔姆的摯友——這些獨特的地位與狀態(tài)，歷史地確定了女詩人在“阿克梅派”的藝術歷程中的角色與作用。然而，這一角色與地位也是不應當夸大和“神話化”的。這不僅因為“阿克派主義”旗幟下那群詩人的文學探索在色彩上是相當豐富的，而且更因為“阿克梅派”誕生于“詩人行會”。這一流派有古米廖夫與戈羅杰茨基兩個雖有共識但各有傾向的“首領”，有藝術個性各不相同的“六君子”為其核心。由于獨特的歷史情境，這一流派經歷了一種時斷時續(xù)的、以多種“集群”為組織形式的行進?？傮w看來，“阿克梅派”作為一個文學流派在形態(tài)上的完整性已大大遜色于象征派。盡管阿克梅派在不少方面模仿象征派。

自1910年起，象征派的刊物《阿波羅》就成了未來的“阿克梅派”的組織中心；同象征派一樣，“阿克梅派”也擁有自己的文叢——《詩人行會》，自己的雜志《北國》（1912—1913）；也有以“詩人行會”命名的出版社。在第一次世界大戰(zhàn)期間與革命的歲月里，這個出版社的出書一度中斷。1918年起又恢復起來，那時出了一期《新北國》。自這個流派的靈魂——古米廖夫遇難（1921）之后，“阿克梅派”在組織上便解體了。雖然“詩人行會”這一社團的某些出版物繼續(xù)面世，直至1923年?！霸娙诵袝迸c“阿克梅派”是既有聯(lián)系而又應當區(qū)分開來的?！霸娙诵袝庇腥喼?。第一輪存在于1911年至1914年；第二輪僅僅存在于1916年至1917年間；第三輪則活動于1921年至1923年。如果說，第一輪“詩人行會”是“阿克梅派”的搖籃，那么，后兩輪“詩人行會”則是“阿克梅主義”的美學取向與詩學興趣在詩壇上得以傳播和擴展的基地?？傮w看來，“阿克梅主義”作為一個文學流派的存在時間，比象征主義要少得多，前后總共也不過十來年（1913—1923）；即便是“阿克梅派”誕生于其中并依托于其上的“詩人行會”，在其時斷時續(xù)的狀態(tài)中于詩壇上的壽命最多也只是15年（1911—1925）——這里，連由“第三詩人行會”所孕生的青年詩社——“會鳴叫的貝殼”也包括在內了。而就其對俄羅斯詩歌藝術探索進程所產生的影響而言，“阿克梅主義”是難以同幾乎與它同時崛起的“未來主義”相匹敵的，更不用說在詩學譜系意義上堪稱其父輩的象征主義了。

盡管如此，“阿克梅主義”畢竟是現(xiàn)代主義文學流脈在世紀之交俄羅斯文壇上行進時產生的一個文學流派，是現(xiàn)代主義流脈進入“后象征主義”階段的一個支脈，是一個在美學、文學與詩學上均有特色的重要現(xiàn)象，是一個在詩歌創(chuàng)作與文學理論上均有建樹的文壇景觀。只要人們記住，正是這一流派推出了古米廖夫、曼德爾什塔姆與安娜·阿赫瑪托娃這三位大詩人，那么，“阿克梅派”在世紀之交“白銀時代”的俄羅斯詩歌史與文學史上就應有不乏華彩的一頁。盡管其影響不及象征主義，氣勢不及未來主義，然而“阿克梅主義”也還是對俄羅斯文學發(fā)展作出了自己獨特的貢獻。這種貢獻，植根于“阿克梅主義”這一文學現(xiàn)象本身極具表征性。用艾亨巴烏姆那個一針見血的界說，“阿克梅主義”乃是對象征主義的一種改革。正是“改革”而不是“革命”。這種“改革”，旨在“克服”象征主義文學家走極端的“擴張”取向，同時又保留住象征主義文學全部有價值的建樹。這種“改革”，乃是在“未來主義的革命”氛圍中展開的。而后者的“革命”，則是要掃光——至少是在該派的宣言與聲明之中——先前所有的文化遺產，其中自然包括象征主義。在這樣的語境中來看，“阿克梅主義”的立場姿態(tài)則是難能可貴的。“阿克梅派”的美學追求可以這樣來確定：在象征派與先鋒派之兩極之間尋找某種足以護衛(wèi)平衡的張力，尋得某種在他們的視界中堪稱最佳的“黃金分割線”。事實上，“阿克梅派”是將自己定位于象征主義與未來主義那場較量中“第三者”的角色上的。這個“第三者”，似乎一心要汲取那兩位角斗者的教訓，既走出象征主義的“象牙之塔”，而又不“著陸”到塵世的街頭。這種獨具一格的姿態(tài)，這種有距離的守望者立場，曾經使不少評論家作出“阿克梅主義”并無個性甚至并無獨特的“詩學”可言的結論，⁽¹²⁾認定“阿克梅派”是“妥協(xié)者”。其實，“膽怯的”“改革”并非一無是處?！鞍⒖嗣放伞眱?yōu)秀的文學作品或者理論思想探索，倒是為后來的文學進程中出現(xiàn)的“綜合”取向鋪平了道路。

“阿克梅派”的“改革”，起步于對象征派的批評，其批評鋒芒針對的是象征派將全部現(xiàn)實都加以“象征化”的實踐。曼德爾什塔姆曾經對象征派的這種“擴張”十分不滿。在《論詞語的本質》一文中，這位“象征派的挑戰(zhàn)者”對象征派詩人使象征無處不在無時不有的過度傾斜，有過一番相當形象的描述：

我們可以舉玫瑰與太陽、鴿子與少女為例，對于象征派來說，這些形象當中沒有一個是以其本身而令人感興趣的。玫瑰——太陽的相似物，太陽——玫瑰的相似物，鴿子——少女的相似物，少女——鴿子的相似物。形象的內涵被掏空了，猶如動物的標本，而又被灌注進另一些內涵；取代象征的森林的乃是作坊里的標本，這就是職業(yè)象征主義者所要將人們引向的那個境界。感知與接受被敗壞被渙散了。沒有什么本真的東西，令人可怕的對應論泛濫。彼此總在點頭示意，沒完沒了的丟眼色。沒有一句清晰明了的話語，有的只是暗示，吞吞吐吐，含含糊糊。玫瑰向少女示意，少女向玫瑰示意。誰也不愿保持自身。

這是一個誘人的也是一個惑人的無限的象征之鏈！且不論曼德爾什塔姆對象征派的詩學原則作如此解說其準確性如何，重要的是，他的確生動地評價了象征派的泛符號主義。象征派文學家在推行其席卷一切的“象征化”方針時，不僅將精神文化，而且將物質生活都納入了他們的視界中那種等級分明而又互相轉換的符號系統(tǒng)，那種符號系統(tǒng)乃是超驗性的?！鞍⒖嗣放伞毕蛳笳髋商魬?zhàn)的一個切入點，便是對超驗性的擯棄，對象征派在超驗的象征森林中游戲方式的擯棄，而去為實在的、平凡的、物象世界的獨立性恢復其應有的地位。用戈羅杰茨基的話來講，對于阿克梅派，玫瑰乃是以其自身而令人感興趣，并不是它的那種同愛情的聯(lián)系，那些想像中的聯(lián)系。物象世界以其自身而具有價值，并不是由于它能呈現(xiàn)出那種最高的本真。古米廖夫明確表示了“阿克梅派”對物象本體的尊重，對超驗世界的距離：

……在我們看來，世上諸現(xiàn)象的圣秩只是每一現(xiàn)象的比重，而且一個最微不足道的現(xiàn)象的分量也無可比擬地大于無分量，大于虛無的東西。

……阿克梅派并不想把神學貶低到文學的水平，也不想把文學提高到神學的那種冷淡無情的境界。⁽¹³⁾

可見，對物象世界、實在世界、現(xiàn)實世界的“正名與正位”，作為一種美學取向，是“阿克梅派”與象征派一大分野。如果說，象征派是將物象層面與語言層面融為一體以便于表現(xiàn)出超驗的“純粹的”符號性，那么，“阿克梅派”則致力于給物象和詞語留出一個獨立自主的世界。如果說，象征派一心拓展象征的森林，從而使文學世界與宗教世界與神學世界與哲學世界相糾葛相膠著，那么，“阿克梅派”則清醒地意識到這種“拓展”的“失度”，而力圖以“直面塵世”的“著陸”姿態(tài)，緊緊扣住物象世界，來恪守文學世界的現(xiàn)實性品格。與象征派對文學空間的拓展相對照，“阿克梅派”的美學選擇寧可說是一種“反拓展”。

“阿克梅派”不僅僅要“克服”象征派的偏頗，而且還要抗擊象征派的另一個挑戰(zhàn)者——“未來主義”，抗擊“未來派”詩人們在“克服”象征派的偏頗之同時又出現(xiàn)的新的傾斜。應當看到，對象征派的超驗世界的反感，對現(xiàn)實世界的關注，也是反象征主義的未來主義所具有的特征。在對抗象征派的等級化的價值世界這一點上，“阿克梅派”與“未來派”乃是殊途同歸的，在尊重物象世界的自身價值這一點上，這兩個流派也是有共識的。然而，“未來派”在向“超驗性”挑戰(zhàn)時，卻跌入另一個極端；在尊重詞語自身獨立品格時，卻將詞語等同于物象，結果是同樣將物象層面與詞語層面融為一體，但是為了體現(xiàn)純粹的物象化，實質上乃是將詞語隸屬于物象世界，將詞語的地位降格為物象，最終則是將藝術創(chuàng)作降格為物品制作。對于“未來派”的這種傾斜，曼德爾什塔姆在《詞語與文化》一文中駁斥道：

為何要將詞語等同于物，等同于客體，等同于詞語所指稱的東西？難道物是詞語的主人？詞語——乃是普敘赫。⁽¹⁴⁾活的詞語并不指稱客體，而是自由地挑選這一或那一物象的意義，仿佛這是為了棲居。

“阿克梅派”不僅在“詞語觀”上抗擊“未來派”，而且在“文化觀”上也有別于“革命”的未來主義。曼德爾什塔姆曾將“阿克梅主義”定義為“人類對文化的追思”。這顯然是在同“未來派”的虛無主義抗衡。“未來派”詩人當中的一些人曾主張：將先前的文化從現(xiàn)代性的輪船上拋下。那些詩人盲目崇拜現(xiàn)代技術文明。在這樣的氛圍中，“阿克梅派”對精神文化以及其主要載體——詞語的護衛(wèi)，乃是具有重大意義的。曼德爾什塔姆曾經莊嚴地宣告：

一個英雄的紀元在詞語的生活中降臨了……對由詞語承載的文化的同情——此乃當代詩人的社會之路與功勛。

這位“阿克梅派”詩人說的是，不要去用超驗的目標（象征主義）去為文化辯護，也不要去用這種文化的一部分——同所有其他部分對立的那一部分——的有用性去為文化辯護，而要用這種文化本身去為它辯護。

如何在這“新的紀元”用文化本身來護衛(wèi)文化？

曼德爾什塔姆呼喚的是薩利耶里式的藝術家，是那種在技藝的磨煉上以嚴苛、嚴格、嚴整著稱的工匠式大師式藝術家，而不是理想主義的、以天生靈感而勝長的幻想式藝術家，不是莫扎特式的藝術家。因為取代象征主義、未來主義、意象主義而登臺出演的乃是一種新鮮而有活力的詩：詞語與物象相和諧的詩。曼德爾什塔姆實際上點出了“阿克梅派”在詩人的理想與詩的使命的定位上已然同象征派相去甚遠。不再需要祭司式的、代上帝立言的先知者式的詩人，需要的乃是并無越位沖動而工于藝術技藝的本色詩人，需要的乃是以詞語文化本身的建設來護衛(wèi)精神文化的詩人。

相對于象征派的“擴張”與“越位”，阿克梅派是一種“改革派”；相對于“未來派”的“革命”與“虛無”，“阿克梅派”則是一種“保守派”。相對于象征派的“拓展”，“阿克梅派”是一種“收斂”；相對于“未來派”的“決裂”，“阿克梅派”便是一種“傳承”。

“阿克梅派”美學取向上的“保守傳統(tǒng)”的一面，正好促成了這個流派在詩學追求上的廣闊視野。這種視野，在象征派看來便是折中主義，是“雜食性”。的確，在古米廖夫為“阿克梅派”寫的第一份宣言中，這位首領竟把莎士比亞、拉伯雷、維庸與戈蒂耶這四位如此不同的作家，一同視為新詩派的“奠基石”?！鞍⒖嗣放伞钡膭?chuàng)作題材也是十分駁雜的。然而，這種“雜色”，并不妨礙這群詩人在一些詩學原則上、美學追求上的共識與共通性?！肮沧R”不僅表現(xiàn)在他們在向象征派挑戰(zhàn)、在同未來派抗衡時那種反對派立場，還體現(xiàn)為他們在詩歌創(chuàng)作實踐中有一些最為典型的詩學特征上的接近。其一，善于對各種不同文化時代加以追思，對那些時代的形象語言能夠自由地使用，在互文狀態(tài)中，在相互投射相互映襯的語境中加以使用。這個特征使“阿克梅派”仍保持住象征派詩境的豐厚，但不再具有象征主義詩作常常蘊含的超驗性；其二，重視那些有表現(xiàn)力的物象細節(jié)作用的提升。這一點保障著“阿克梅派”在詞語與物象的調諧上的那種分寸感、平衡感，使之有別于“未來派”詩作的“物象化”。其三，傾心于對美妙的明晰性的追求。這是“阿克梅派”與象征派的隱喻性相抗衡的基點。象征派詩人以“隱喻性”帶給讀者的是混沌的反光，是狄奧尼索斯的癲狂?！鞍⒖嗣放伞痹娙送瞥绲膭t是阿波羅式的鮮明、嚴整、熱愛平衡、堅定、輪廓分明、界面清晰。……應當富于邏輯性……在構思上，在作品建構上……在句法上……應當成為既在細節(jié)上又在整體上都很講究的建筑師；應當在手段上經濟些，在話語上吝嗇些，應當追求準確而本真……——這些高揚古典般的明晰與嚴整的綱領，幾乎在“詩人行會”中，在匯聚于《北國》雜志周圍的這群詩人的創(chuàng)作與理論主張中，得到了普遍的響應。建筑師般的詩人形象——手執(zhí)銅錘而干活的建筑師，向技藝精湛的工匠大師看齊的詩人形象，已然將寫詩稱為“高級工藝”而不再視之為直覺與靈感之降賜的詩人形象，幾乎見之于“詩人行會”里的每一位“信徒”身上。

正是這種古典般的“明晰性”，——“阿克梅派”詩學的一個重要特征，使某些學者將“阿克梅主義”歸為“新古典主義”；也正是這個流派推崇“嚴整性”，促成了這派詩人的詩作具有建筑美與雕塑美，促成了他們對那種“有分量的藝術”的偏愛，對造型藝術中的一些美學思想與藝術技巧的積極借鑒；同樣，也正是這群詩人對“物象性”的關懷，促成了他們在細節(jié)上的精雕細琢，使細節(jié)的藝術表現(xiàn)力空前強化；最后，也正是出于“對人類文化的追思情結”，“阿克梅派”詩人都傾心于在詩作中構建“雙重映像”——時代穿過時代而折出閃光，風格透過風格而映射出彩。庫茲明的那首“茶碟上的富士山”，對這種“雙重映像”幾乎作了綱領性表述。這種“雙重映像”，用當代文論的術語，即是“互文狀態(tài)”。古米廖夫當年曾有一界說，雖不大準確，但極具表征性：

……波斯詩人是把玫瑰作為活的生靈來思索，中世紀詩人——則將之作為愛情與美的象征。普希金的玫瑰——此乃生長于花莖上的美麗花朵。邁科夫的玫瑰——已是一種裝飾，一種點綴。在維亞切斯拉夫·伊萬諾夫的詩中——玫瑰成了神秘的價值。

對于一個“阿克梅主義”詩人，則要掌握住所有這些不同時代的“玫瑰語言”，要能感覺出自己在這些具有不同修辭文體系統(tǒng)之中自由穿行一如在自己家中那樣從容。這對“阿克梅主義”者乃是有技巧的標志。或許，這正是一種能自由進入“互文狀態(tài)”而實現(xiàn)對人類文化加以追思的境界。誠然，這種境界的達到一定需要克服重重阻力。但是，不要忘了：古米廖夫當年就宣稱“我們這個新流派所信奉的原則之一就是：永遠迎著最大的阻力上。”⁽¹⁵⁾在這個意義上，我們自可以領略古米廖夫的氣度不凡；在這個意義上，我們自可以領會“阿克梅主義”、“亞當主義”以及“美妙的明晰主義”這類旗號下所共通的精神氣息：追求頂級、呈現(xiàn)活力、走入花季、接納來世、抗擊虛無、承傳精神文化薪火！這里，作為“阿克梅派”詩學特征的一個例證，且征引女詩人阿赫瑪托娃的一首小詩，一首畫一般的小詩。

別　離

畫前是一條
傍晚時傾斜的小道。
昨天，情人還苦苦哀求：
“千萬不要把我忘掉。”
如今啊！只有風聲陣陣
只有牧童的呼叫，
還有那焦躁的雪松
依偎著清泉吵鬧。⁽¹⁶⁾

（1914年春彼得堡）

第三節(jié)　未來派

“白銀時代”文學思潮的更替，不再以單一的線型方式展開。象征主義的挑戰(zhàn)者不僅有“阿克梅主義”，同時還有“未來主義”?！案锩钡摹拔磥碇髁x”，比“改革”的“阿克梅主義”的挑戰(zhàn)姿態(tài)更加咄咄逼人，其戰(zhàn)斗旗號更加聳人聽聞。這個文學流派也在文壇上掀起了一場不小的文學運動；這個流派的運動也經歷了幾個發(fā)展階段。這個文學流派內部的“集群”更多，彼此之間的關系更加復雜，各個“集群”的美學主張呈現(xiàn)出更加駁雜的色彩。然而，就其在“后象征主義思潮”中摧枯拉朽的“革命”激情而言，就其在語言藝術革新中十分激進的“先鋒”精神而言，就其在詩歌語言獨立自主的理論——“自在的詞”的理論上的大膽探索而言，這個流派的思想藝術個性是極為鮮明的，美學理論建樹是相當豐厚的。也正是那種空前熱烈的“革命”激情、十分強烈的“先鋒”精神、“大破大立”的美學探索取向，使“未來主義”成為在規(guī)模上僅次于“象征主義”的又一場轟轟烈烈的文學運動，使“未來派”成為俄國現(xiàn)代主義文學流脈中又一個較大的文學流派。這一點，連象征派的宿將也是認可的。勃洛克還在1913年的一則日記中就寫道：

就整個未來派來說，它或許是比阿克梅派更為重大的現(xiàn)象……未來派首先已經產生了伊戈爾·謝維里亞寧，我看赫列勃尼科夫恐怕是個重要人物。古羅值得注意。德·布爾柳克這個人更厲害。這是一個比阿克梅派更加現(xiàn)實且更加有生命力的流派。⁽¹⁷⁾

“未來主義”在俄羅斯詩壇上面世的標志，是一本書名為《鑒賞家的陷阱》的詩文集的發(fā)表。時間是1910年春。作者是德·布爾柳克、赫列勃尼科夫、卡緬斯基。這個詩文集中并沒有宣言。這三位詩人自稱為“未來人”。他們組成了后來的“立體未來派”集群。兩年之后，這一集群隊伍壯大，馬雅可夫斯基與克魯喬內赫加入進來。壯大了的集群于1912年推出詩文集《給社會趣味一記耳光》。這個集子中刊出了與書名同名的一篇宣言。該宣言咄咄逼人：從普希金到當代人，一個個都挨了“耳光”。于此，“立體未來派”作為“未來主義”一個支脈正式問鼎詩壇。1913—1914年間，“立體未來派”集群（他們也曾稱自己為“希列亞人”——此名源自南俄黑海海濱一個小鎮(zhèn)鎮(zhèn)名的古希臘文，布爾柳克兄弟有莊園在那里。古希臘傳說中，那是赫庫里斯建立武功的地方；布爾柳克的父親和一個族長則在那里過著一種荷馬式生活。）出版了好幾本詩文集，均帶有聳人聽聞的名稱：《瘦鬼似的月亮》、《塞子》、《馬奶》；也是在1913—1914年間，瓦·卡緬斯基、德·布爾柳克與馬雅可夫斯基三人結伴出游全俄各地城市，每到一地必作講演與誦詩。此舉促進了“未來主義”在外省的傳播：不久，在哈爾科夫、敖德薩、梯弗里斯等地均出現(xiàn)了“未來主義”的新的集群或活動中心?！傲Ⅲw未來派”是“未來主義”文學運動早期階段中一個最積極的集群，并造就了“未來派”最杰出的兩位大詩人：赫列勃尼科夫與馬雅可夫斯基。

在“未來主義”文學運動的早期最初歲月里，同“立體未來派”競爭的有“自我未來派”。這一集群還在1911年就發(fā)表宣言《自我未來主義序幕》。這一集群的主要成員有謝維里亞寧、伊格納季耶夫、奧利姆波夫、格涅多夫。他們聚匯于彼得堡的一家名叫《喉舌》的出版社周圍，推出了好幾本詩文集：《懸崖上的大雕》（1912），《獻給美少年阿多尼斯的禮品》，《無時不有》，等等?！白晕椅磥砼伞庇梢粮隊枴ぶx維里亞寧和康斯坦丁·奧利姆波夫創(chuàng)立。謝維里亞寧是這一集群中最多產且也最知名的大詩人。及至1912年，謝維里亞寧已經成為全俄詩壇上的一顆明星。這位“未來派”詩人的抒情魅力，有點類似于巴爾蒙特當年在“象征派”陣營中所達到的品位。謝維里亞寧的詩歌藝術探索也從巴爾蒙特的詩風中汲取了很多。謝維里亞寧在“未來主義”文學運動早期的功勛堪稱卓著。正是以他為軸心的“自我未來派”使“未來主義”這個詞在廣大讀者群中流行開來。然而，謝維里亞寧作為詩人的成功，特別是在資產階級市民讀者層的成功，并未能支持“自我未來派”群體。這其中的原因，一方面是“自我未來主義”的詩風混雜著那種偏重嬌柔與矯情的頹廢主義傾向，一方面是由于“自我未來主義”的理論綱領極為龐雜，雄心勃勃而定位模糊。伊萬·伊格納季耶夫是“自我未來派”惟一的理論家。他不知疲倦地解釋“自我未來派”的追求：力圖在人和上帝、宇宙之間建立起創(chuàng)造性的聯(lián)系，力圖將自己表現(xiàn)為人類的理想“從釋迦牟尼菩薩和讓-雅克·盧梭到弗雷德里希·尼采和馬克西姆·高爾基一直傳下來的那種“理念之鏈”中的一個最新環(huán)節(jié)?？瓷先?，幾乎包羅萬象，實際上乃是一個頭緒紊亂的混合物：既有那種標舉為綱領的利己主義，也有對意大利與法蘭西未來主義的忠誠，還有惠特曼、維爾哈倫、王爾德的影子。

從詩學建樹的角度來看，最有分量的既不是誕生于彼得堡的“自我未來派”，也不是活動于莫斯科的“立體未來派”，倒是那個自稱為“詩歌頂樓”的未來主義詩人集群。加入這一集群的詩人，有舍爾舍涅維奇、赫里桑弗（扎克）、鮑利沙科夫、伊弗涅夫，在最初時期還有拉夫列尼約夫。這群詩人創(chuàng)辦了“詩歌頂樓”出版社。1913年，這個出版社推出好幾本詩集：《預展日》、《瘟疫盛行時的筵席》、《健全的思維之火葬場》，等等?！霸姼桧敇恰边@一“未來主義”集群的首領是瓦季姆·舍爾舍涅維奇和列夫·扎克（他曾以赫里桑弗的筆名寫詩，而以米·羅西揚斯基的筆名寫文藝批評論文）?！霸姼桧敇恰边@一集群，在“未來主義”流派史上通常被看作“自我未來主義”在莫斯科的一個分支。因為他們與“希列亞人”和“立體未來主義”展開了相當成功的爭鳴。“詩歌頂樓”的理論家反對“希列亞人”在文學傳統(tǒng)與詩歌觀念上的激進主義、虛無主義立場。米·羅西揚斯基認為，詩并不僅僅是對絕對理念的顯現(xiàn)，而且也是對事物的認識，是對于寓于外在形態(tài)中的絕對理念的顯現(xiàn)；對內容（情節(jié)）的完全消除并不就是……對藝術新天地的開辟，恰恰相反，則是縮小了藝術天地。⁽¹⁸⁾據(jù)此，可以理解“詩歌頂樓”這一集群并不打算與“象征主義”作“徹底決裂”；據(jù)此，可以理解這一莫斯科的“自我未來主義”支脈同彼得堡的“自我未來主義”支脈在立場上的接近。然而，這兩個支脈也有分野：“詩歌頂樓”集群并不帶有“玄學派”的色彩；雖同屬“唯美主義”，同樣不拒絕過去，但“詩歌頂樓”堅持反實證主義立場，倡導樸實無華的風格。在詩學手法的革新上，“詩歌頂樓”又是同“希列亞人”接近的。“詩歌頂樓”這一集群的詩人們也認為，形式的基本因素是詩的節(jié)奏與韻腳上的諧音（他們有意不用“韻步”這個概念，認為“韻步”在他們的詩藝探索中已然是“詞不盡意”）——試圖以培育無格律詩和使用一切可能運用的冷僻韻腳去擴大詩的表現(xiàn)力，這是“詩歌頂樓”這一集群最重要的特色；他們也認為，引入新詞是必要的，但比“立體未來派”要溫和得多。在這方面的探索上，他們援引茹科夫斯基、杰爾查文、亞澤科夫這些經典詩人對“新詞”的妙用；他們努力使新詞絕對符合俄語的規(guī)律。“詩歌頂樓”這一集群的詩學理念是：致力于對那些“芬芳沁人的詞語”加以組接。也就是說，要對那些能創(chuàng)造出抒情性情節(jié)的、富有感覺與感性的形象加以拼接。這一理念出之于舍爾舍涅維奇，日后，這一思想成了“意象主義”美學的一個中心觀念。可見，作為“自我未來主義”一支的“詩歌頂樓”，在“未來主義”文學運動中采取了一個相當獨特的探索姿態(tài)。

“未來主義”文學運動的一個特征，就是流派中的“集群”紛呈，整個流派的“裂變”節(jié)奏，是多變的“象征主義”文學運動也望塵莫及的。也是在1913年，也是在莫斯科，幾乎與“詩歌頂樓”集群同時，又涌現(xiàn)出一個也以出版社的名字為旗號的新的集群——“離心機”。加入其中的，有鮑·帕斯捷爾納克，尼·阿謝耶夫等人?！半x心機”這一集群的理論家則是謝·鮑勃羅夫。此人是在同安德列·別雷的爭鳴之中發(fā)展著這位象征主義文學家的形式主義思想?！半x心機”像“詩歌頂樓”一樣，也反對“希列亞人”的文化虛無主義。在對先前的流派的態(tài)度上，“離心機”既與“詩歌頂樓”也與“阿克梅派”相重合?！半x心機”否定象征主義的“等級化”哲學思想，否定其對“彼岸性”的宗教迷戀——帕斯捷爾納克的那篇以《黑色高腳杯》為題的文章，便足以佐證這一取向；然而，“離心機“這一集群的詩人們在對藝術使命的界說上，實際上回歸到象征主義的基本理念：

“將一時之物改造成永恒之物——憑借被限定了的瞬間這一媒介——此乃那些未來主義縮寫語之真正的涵義?！?/p>

“離心機”集群的一個特征，是對詩的哲理內涵的豐厚性的護衛(wèi)，是在新的歷史情境下對抒情詩中主觀的個人的因素以新的方式加以藝術處理。這一追求，首先體現(xiàn)于帕斯捷爾納克的詩作與宣言之中。鮑·帕斯捷爾納克寫道：

未來主義者之主觀的、個人的獨創(chuàng)性——還并不完全是個體一己的主觀性。他的主觀性應當被理解成抒情詩本身的范疇，理解成主觀的潛能之真正的先驗的條件。

“離心機”對象征派詩學思想的“回歸”，表明這一集群的確在展示“未來主義”文學運動的危機：對“未來主義”軸心取向的“偏離”。這一情形，在未來主義流派史上常常被視為“未來派”與象征派有密切聯(lián)系的“最有力的證明”。有學者認為：實際上，就“離心機”的理論和詩歌而言，在它們兩者之間劃一條界線是很困難的。有學者甚至將“離心機”列為“新象征派”的一個分支。⁽¹⁹⁾這種評價，不無道理。但“離心機”仍然是“未來主義”文學運動中的一個支脈，仍然是“未來派”這一文學流派的一個集群。這已為“離心機”集群的美學追求與詩學取向所確定。較為準確的說法是：“離心機”堪稱“未來派”當中較為開放較為寬容的一支。當年，它設法將所有殘存的“自我未來主義者”、大多數(shù)“詩歌頂樓”的撰稿者、甚至一些“希列亞人”都聯(lián)合在“離心機”旗號之下，便是這開放與寬容之舉；當年，“離心機”不再高舉“未來主義”大旗，而自稱為“抒情詩派”，強化“抒情的主觀性”，便也是這種開放與寬容之舉?！拔磥碇髁x”作為一場文學運動，有這種“開放”也是文學流派自身由發(fā)生發(fā)展而衰微解體的必然。有“最開放”的“集群”，也有“最保守”的“集群”。戰(zhàn)爭與革命等重大社會事變從外部促成了“未來主義”以空前未有的速度分化。但也有并不為這些社會生活風雨所動，而恪守“未來主義”最先鋒的實驗精神的。早年在“立體未來派”集群中充任理論家的阿列克謝·克魯喬內赫，革命后依然在梯弗里斯堅持他關于“超理性語”的美學理論。他在那里，組建了俄羅斯“未來主義”最極端的集群“四十一度”（1918—1920）。這一集群的成員還有捷連季耶夫、茲達涅維奇?！八氖欢取边@個“未來派”中最為執(zhí)著的集群，其理論探索與詩歌實踐，完成了“未來主義”文學運動由印象主義到新原始主義再到語言抽象主義這三大驛站的行進。至此，俄國現(xiàn)代主義文學流脈的這一大流派的歷史使命終告完結。這個“革命”的流派的文學行進，是在具有各種傾向的大大小小的“集群”之間的競爭互動之中完成的，是在打著各種旗號的、帶有不同前綴的“未來主義”之間的爭鳴共生中完成的。文學力量的“分流”節(jié)奏，藝術探索的“競爭”氣氛，在“未來主義”文學運動歷程中，得到了更為強化的展現(xiàn)。穩(wěn)定性不斷受到流動性挑戰(zhàn)，平衡不斷地承受變動的沖擊。這，也許是“未來主義”的行程給人們最強的印象。然而，這正是“未來主義”文學運動的原生態(tài)；這正是“未來派”固有的藝術面貌。這些情形，并不能使我們走向“未來派”并不是一個統(tǒng)一的流派這種相當流行的結論，也不能使我們完全茍同高爾基那段著名的定評。⁽²⁰⁾“和而不同”——應當是我們評價文學流派時一個不應忘卻的基準。

由各種旗號的集群構成的俄羅斯“未來主義文學”，作為一個文學流派，其整體上的基本特征何在？當我們將視線停留在“自我未來主義”或“立體未來主義”甚或彼得堡的“自我未來派”與莫斯科的“自我未來派”，停留在“希列亞人”、“詩歌頂樓”乃至“四十一度”這些集群的局部細節(jié)之上時，它們彼此的相通之處很容易被淹沒在這些集群的個性之中；而當我們將俄羅斯的“未來主義運動”與意大利的“未來主義運動”加以對比時，我們就比較容易走近俄羅斯“未來派”整體的美學追求與詩學取向。這一文學流派的思想藝術探索個性特征，就會比較清晰地浮出水面。

眾所周知，“自我未來主義”在自己的宣言中是承認他們與西方同類文學運動的聯(lián)系的。伊·伊格納季耶夫明確寫道：“毫無疑問，俄國的（自我未來主義）作為詞語和創(chuàng)作來說是西方潮流影響的結果?！?sup >(21)“立體未來主義”則對這種聯(lián)系予以截然否定。當年，馬利涅蒂造訪俄國時，“立體未來主義者”甚至發(fā)表了特別聲明，聲明中有這樣一些句子：

……我們同意大利未來主義毫無共同之處，除了諢號相同。因為在繪畫上意大利乃是那樣一個國度：那里的境況凄凄慘慘。它與近五年來俄羅斯藝術生活之高度的、緊張的騰飛不可用同一尺度相比；而在詩中：我們的道路，年輕的俄羅斯文學的道路，乃是由俄語之歷史地獨立自在的機制而決定的，俄語同高盧人的血脈譜系乃是格格不入的。說我們對意大利人加以模仿（甚或相反），這是絕對不可能的事：因為我們的作品之寫出要早一些⁽²²⁾。

馬雅可夫斯基在對自己的立場加以確定之時，重又強調俄羅斯未來主義并不依賴意大利未來主義；可是，他同時也提出：這兩個流派都是現(xiàn)代城市的產物。這是一個非常重要的見解。它指出了在意大利在俄羅斯這兩個流派共同具有的某些平行現(xiàn)象的成因所在。

從“類型學”比較研究的視界來看，不論是意大利的未來主義，還是俄羅斯的未來主義，均具有那種典型的“與過去徹底決裂”的空前激進的“革命”激情。這兩個流派對先前的藝術與文化都是予以絕對否定的。它們都將先前的藝術與文化視為“不符合現(xiàn)代生活的精神與形式”之朽物而同之徹底決裂。意大利未來主義者在其宣言（1909）中聲稱，要將博物館、科學院、圖書館統(tǒng)統(tǒng)炸毀；俄羅斯未來主義者則在《給社會趣味一記耳光》（1912）中斷言“科學院和普希金比象形文字還難以理解”，他們提議“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等從現(xiàn)代性的輪船上拋下去。”此類極端偏激的表述，完全應合了無政府主義的反叛精神。對這種反叛情緒，列·安德列耶夫還在他于1906年寫出的劇本《薩瓦》中就予以生動的表現(xiàn)。該劇主人公聲言，應當毀掉一切，而將赤裸裸的人留在赤裸裸的大地上。

這種“同過去徹底決裂”的“造反”精神，還表現(xiàn)在這兩個流派的詩人均偏愛乖張的舉止、越軌的行徑。以聳人聽聞的言語和反常怪誕的行為來制造引人矚目的甚或轟動性的效果，作為一種生活姿態(tài)，這幾乎是所有的“未來主義”詩人共通的癖好。

誠然，更重要的不在于這些詩人的生活癖好相近，而在于審美趣味上的相投。對“都市主義”的高揚，對技術與速度的贊美，對于通過藝術手段傳達運動感、傳達現(xiàn)代城市那種加快了的生活節(jié)奏感的傾心——作為共通的取向，使所有的“未來派”詩人相接近。有時，這種對現(xiàn)代文明的贊頌，也同那種對未受到文明觸動的原始性甚至野蠻性的謳歌并行不悖（比如，在瓦·卡緬斯基的詩中），這種“新原始主義”，同對個性固有的積極性的肯定是一致的：旺盛的個性的積極性極易溢出而滑向那種咄咄逼人的進攻性。這種積極進取甚或“雄赳赳的進攻”姿態(tài)，甚至體現(xiàn)在“未來派”詩人對自己詩歌理念的宣傳形式上?！跋Ａ衼喨恕币敖o社會趣味一記耳光”，米·羅西揚斯基則代表“詩歌頂樓”集群向“立體未來派”決斗……

“未來派”詩人們在詩歌技巧上更表現(xiàn)出一些非常相似的追求：向舊的語法挑戰(zhàn)，呼吁扭斷舊的句法，讓“電報句式”入詩；向舊的韻律挑戰(zhàn)，呼吁采用活的口語詩格；向舊的詞匯挑戰(zhàn)，呼吁更新詞庫，讓數(shù)學符號與音樂符號入詩；向舊的詩歌文本格式挑戰(zhàn)，呼吁詩行排列也要革新，認定詩行排列本身有時就是有意味的；呼吁在字體、標點的選用上也要突破傳統(tǒng)規(guī)范……凡此種種，都可以歸結為詩學理念上的“革命”，要強化語言材料的“物質性”，要突出“自在的詞語”本身的主角地位，要復活詞語的生命，要使詞語從表情達意的工具狀態(tài)中“自立與自主”起來。

正是美學趣味與詩學品味上的這些相近相通之處，使俄羅斯的未來主義與意大利的未來主義在思想藝術探索取向上有了可以比較的基礎。這是兩個流派在“類型學”意義上的相似。

然而，這兩個流派也還是有一些實質性分野的。

馬利涅蒂當年在給一位友人的信中寫道，俄羅斯未來主義者好像總是有點在云中飄蕩——耽于幻想，而意大利未來主義者則是牢牢地立足于具體性：立足于大地。這一點，是他們的優(yōu)勢，而或許也正是其弱點呢。

意大利未來主義首領的這番觀察還是有不少道理的。意大利未來主義者早就形成了相當確定的社會立場，至少擁有明確的政治奢望。還在1909年，他們就發(fā)表了第一份政治宣言。在那里，他們對個性的積極性，對那種作為自己政治立場基礎的民族主義一同加以首肯。在20世紀最初的那個十年里，意大利乃是朝著軍國主義、沙文主義迅速發(fā)展的國度。意大利未來主義的這種政治定位會導致怎樣的具體后果，這是不用追問的。在那個資產階級的軍國主義階層正迅速接近政權的國家里，正是民族主義與侵略擴張的口號允許那些身為無政府主義者的藝術家們進入同那個代表著民族主義者利益的政黨的接觸。俄羅斯的未來主義有別于意大利的未來主義，并沒有什么明確的政治綱領。不論是“自我未來主義”，抑或“立體未來主義”，不論是激進的“希列亞人”，抑或溫和的“詩歌頂樓”集群，并不曾發(fā)表過一種政治宣言。色彩斑斕的俄羅斯未來主義的種種宣言，所談論的幾乎絕對的是藝術，是詩藝，是語言藝術，是如何激活詞語生命的藝術。誠然，在那些宣言的基礎之上，在那些作品的字里行間，在那群詩人的操行表現(xiàn)之中，還是可以見出他們社會生活的態(tài)度與立場的。

“未來主義”何以那么激進？何以那樣決然地要告別過去？何以那般狂熱地在詩壇在文學園地扮演“造反派”與“革命者”的角色呢？用社會學分析的眼光來看，可以說，俄羅斯“未來派”代表著“城市下層平民的無政府主義的反抗與叛逆”，因為“未來派”詩人大多是棲居城市、行跡漂泊、生活浪漫、性情豪放的庶民。這些“平民階層”的詩人最為強烈地感受著藝術與“街頭大眾百姓的需求”之間所構成的“斷裂”。正是對這種“斷裂”的敏感，可以解釋高爾基早就指出的這群詩人的追求：將藝術推上街頭、推向人民、推向群眾。這種追求具有鮮明的社會取向——以藝術的民主化來關心庶民百姓的精神生活需求。的確，意大利未來主義者也聲言，他們的藝術面向工人。然而，俄羅斯未來主義者對“下層人”——對那些被拋入社會生活邊緣的“賤民”的關心，在意大利未來主義者的作品中是很難找到的。

在俄羅斯未來主義運動中最為激進的“立體未來派”，其民主主義的精神也表現(xiàn)得最徹底，而且它還轉化成那種被意大利的未來派所拋棄的一個重要品質——人道主義。意大利未來派所張揚的冷冰冰的技術至上主義以及對人性的漠視，在俄羅斯未來派身上是看不到的。在俄羅斯未來派筆下常常見到的，乃是救世主般的詩人形象——要么將自己釘在十字架上，要么像丹柯那樣，從自己胸膛中掏出心臟，以燃燒著的心所發(fā)出的光照亮人們前行。人道主義的品質也決定了詩人在戰(zhàn)爭與革命中的姿態(tài)。如果說，意大利未來主義者在第一次世界大戰(zhàn)中扮演的是軍國主義分子的可恥角色，那么，俄羅斯未來主義者雖也一度陷入那種極端愛國主義的鼓噪，但不久很快就醒過神來。而俄羅斯未來派之所以那樣熱烈地歡迎革命——既歡迎二月革命又歡迎十月革命，主要的原因乃在于“未來派”詩人們本身都是“革命者”——在這個詞所具有的“反抗”、“叛逆”、“造反”、“斗爭”的涵義上。

簡而言之，意大利“未來派”與俄羅斯“未來派”的分野，植根于社會情境的不同，給這些無政府主義者的反叛提供出精神內涵的文化土壤的不同。不過，盡管一個是直面塵世，一個是耽于幻想，兩個流派終究都是無政府主義思潮的產兒。無怪乎亞·勃洛克在1921年總結道：

……俄羅斯未來主義乃是描繪戰(zhàn)爭與革命時代給我們呈現(xiàn)出的那些可怕漫畫和荒唐故事的預言家和先驅，它以自己模糊的鏡面反映出那種植根于俄羅斯靈魂中的獨特的快樂的恐懼，許多頗有警覺的與非常聰明的人都已看破那種恐懼。⁽²³⁾

從社會學的角度來分析“未來派”固然重要。但作為一個文學流派的“未來主義”究竟給俄羅斯文學帶來了什么？易言之，“革命”的“未來主義”的“文學革命”有哪些成績呢？轟轟烈烈的“未來主義”運動在20世紀俄羅斯文學史中留下的印跡是什么？今天，當我們每每提到馬雅可夫斯基的名字，首先浮現(xiàn)在腦海里的想必是這位血性剛烈的大詩人那種鮮明的個性形象?！拔磥砼伞边@一流派正是以其新詩人形象豐富了俄羅斯文學。這不是個體心理而是群體心理的表達者，是“街頭庶民”心理的表達者，是都市平民心聲的代言人，是現(xiàn)代資產階級社會挑戰(zhàn)者的代言人。它以其自身健康的一面而有活力，也以其自身畸形的一面而顯得病態(tài)?！拔磥砼伞蹦欠N旨在克服藝術與庶民之間的“斷裂”而將詩歌民主化的實踐，是既有正面也有負面效應的。這一進程的后果之一，便是對文學智力化的消解，對詩歌語言詩意化的消解。問題并不在于他們在創(chuàng)作中讓一大批粗俗詞語、粗俗形象入詩，并不在于他們對美學禁區(qū)的消除。問題的癥結在于，“未來派”往往造成讀者審美期待中的“震撼”：在那些根據(jù)傳統(tǒng)人們總是期待著崇高之際，“未來派”詩人竟給出粗俗詞語與粗俗形象，這就使讀者所期待的與詩人所提供的發(fā)生沖突。這種沖突產生的后果，便是“崇高與卑賤相混淆”、“美麗與丑陋相混合”。比如，在寫月亮時，他們寫出的是“瘦鬼似的月亮”，抑或“像虱子般偷偷爬上天空的月亮”?！拔磥砼伞毕矚g有意識地展示存在于不同層面之間的混雜。馬雅可夫斯基的名作《穿褲子的云》便是以這一原則寫成：

浮士德與我何干，

他像焰火的夢幻似的

和靡菲斯特在天國的嵌花地板上滑行！

我知道——

我皮鞋里有一只尖釘，

它非常可怕，基于歌德的幻景！⁽²⁴⁾

“審美期待”上的“震撼”效果，是“未來派”從詩的意境上“激活”讀者的一種方式?！拔磥砼伞痹谠娝嚿系摹案锩迸e措，還體現(xiàn)為文本功能的轉換——將傳統(tǒng)的主要供人閱讀的詩文本轉化為供人誦讀的詩文本，不僅讓詩句悅目，還要讓詩句悅耳。這里呼喚著新的韻律、新的韻腳、新的配置。的確，這個路向的“開山人”是象征派的安德列·別雷。他曾聲言，他寫詩，不是為了那些主要用眼去看用目光去掃掠詩句的讀者，而是為了那些用心靈去誦讀文本的讀者。未來派關注對詩句的誦讀，繼承了象征派的探索。但“未來派”也有所“革新”：這個流派更多的關心所投入其中的已不是內心誦讀，而是在廣場上大聲誦讀。

“未來派”在詩學上最大的革新，當推“自在的詞”理論與“超理性語”理論。前者將“詞本身”作為詩歌的主角地位加以確認，為詩歌創(chuàng)作中“新詞”的創(chuàng)造開辟了道路，也為詩學理論中的“形式學派”的“復活詞語”、進而完成文藝學研究的一大轉向——語言藝術形態(tài)的解析取向奠定了基石；后者則是現(xiàn)代主義詩歌實踐中那種一心要擺脫內容的重壓而解放形式的極端表現(xiàn)：它強調有些語言由聲音構成但絕對不同一定的意指性的意義相聯(lián)系。這兩者都是“未來派”對詩歌詞語的實體化這一追求的結晶，堪稱“未來主義”美學探索所達到的極致。盡管這一追求本身包含著“未來派”詩藝探索中的一個最大誤區(qū)，仿效造型藝術尤其是現(xiàn)代主義繪畫藝術中的抽象主義，追求“大象無形”——在最大限度的抽象構圖中表現(xiàn)最大容量的內蘊。可是，在造型藝術中這種“大象”與“無形”的有機統(tǒng)一機制，這種意義與形體之互動的建構過程，在語言藝術中則會走向意義消解。事實上，“未來主義”文學運動的解體，正植根于“未來派”承受不了的這種雙重性：一方面追求對詞語的解放，對物象糾纏的解脫；另一方面則是追求語言藝術在現(xiàn)實生活中的功利?！俺橄笮浴迸c“有用性”的矛盾，最終導致“未來主義”向兩極分離，其一極是以“超理性語”建構的令人費解的“玄詩”，另一極乃是簡單而通俗之極的“有用的詩”——押了韻腳的標語口號。不過，“未來派”對詞語的推重，對詩歌詞語實體化的追求，倒是產生了一些很有生命力的手法。比如，實體化的隱喻。赫列勃尼科夫作于1913年的一首短詩，可以說，就是運用實體化的隱喻十分成功的典型例子。這里，不妨征引如下：

駿馬將死的時候，就喘氣，

青草將死的時候，就凋落，

太陽將死的時候，就黯淡，

人們將死的時候，就唱歌。⁽²⁵⁾

這首短詩看上去平淡無奇，細細品味，詩境不凡。誠如我國著名的俄羅斯詩歌評論家顧蘊璞先生所評點：這首詩中，用“駿馬將死”和“喘氣”、“青草將死”和“凋落”、“太陽將死”和“黯淡”、“人們將死”和“唱歌”這8個詞語分別物化了原本極抽象的時間，將世界的“真”、運動的“美”和詩人的“智慧”不假雕琢惟妙惟肖地、同步地描繪出來，變成一首閃著異彩的生命之詩。⁽²⁶⁾

至此，我們對構成俄羅斯現(xiàn)代主義文學流脈的三大文學流派的輪廓作了初步的勾勒。從象征派經“阿克梅派”至“未來派”，現(xiàn)代主義文學的美學追求、詩學取向與藝術旨趣得到了比較充分的展現(xiàn)。世紀之交俄羅斯文學的進程，正是以這些旗號林立的文學流派之間的爭鳴與競爭而展開的。誠然，文學流派遠非是白銀時代獨有的現(xiàn)象，但如此眾多的文學流派同時并存且以如此之快的節(jié)奏不斷涌現(xiàn)——自1892年梅列日柯夫斯基的那篇宣言到1911年“自我未來主義”的宣言，1912年“立體未來主義”的宣言，1913年“阿克梅主義”的宣言，簡直是以某種加速度在“分流”——以如此復雜的形式相互挑戰(zhàn)，這不僅是文壇上空前罕見的一大景觀，更是文學行進動力結構上的嶄新形態(tài)。

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【注釋】

(1)盧永福譯，載《白銀時代·詩歌卷》，中國文聯(lián)出版公司，1998年６月，第33—34頁。

(2)余一中譯，載《白銀時代·詩歌卷》，第52頁。

(3)李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社，1983年，第85頁。

(4)亞·沃爾科夫：《19世紀末20世紀初俄國文學史綱》，莫斯科，1955年，第426頁；阿·索科洛夫：《19世紀末20世紀初俄國文學史》，莫斯科，1984年，第125頁。

(5)余一中譯，載《白銀時代·詩歌卷》，第51—52頁。

(6)谷羽譯，載《白銀時代·詩歌卷》，1998年6月，第106—107頁。

(7)《亞·勃洛克論文學》，莫斯科，國家文學出版社，1989年，第252頁。

(8)瓦·勃留索夫：《“奴隸的語言·為詩一辯”》，載《阿波羅》1910年第9期。

(9)格·斯徒盧威：《古米廖夫的創(chuàng)作道路》，載《尼·古米廖夫選集》第2卷，華盛頓，1964年。

(10)參見《阿克梅主義詩文選》，塔·別克編，莫斯科，1997年，第278頁。

(11)《俄羅斯文學史》，第四卷，列寧格勒，1983年，第693頁。

(12)維·什克洛夫斯基：《曾經是這樣的》，莫斯科，1964年，第109頁。

(13)尼·古米廖夫：《象征主義遺產與阿克梅主義》，中譯文載《十月革命前后蘇聯(lián)文學流派》上編，上海譯文出版社，1998年7月，第60—61頁。

(14)普敘赫：希臘神，人的靈魂化身。

(15)尼·古米廖夫：《象征主義遺產與阿克梅主義》，中譯載《十月革命前后蘇聯(lián)文學流派》上編，上海譯文出版社，1998年，第60頁。

(16)烏蘭汗譯，載《白銀時代·詩歌卷》，中國文聯(lián)出版公司，1998年，第252頁。

(17)《亞·勃洛克全集》第七卷，莫斯科，1963年，第232頁。

(18)米·羅西揚斯基：《同立體未來派決斗》，載《預展日》，“詩歌頂樓”出版社，第1輯，1913年。

(19)符·馬爾科夫：《俄國未來派宣言和綱領》序，中譯載《十月革命前后蘇聯(lián)文學流派》上編，第165頁。

(20)高爾基認為并沒有什么未來派，有的只是伊·謝維里亞寧……參見高爾基：《文學批評論文補遺》，莫斯科，1947年，第71—72頁。

(21)伊·伊格納季耶夫：《自我未來主義》，中譯載《十月革命前后的蘇聯(lián)文學流派》上編，第88頁。

(22)《鑒賞者的陷阱》第一輯，1910年。

(23)《亞·勃洛克全集》卷六，莫斯科，1962年，第181頁。

(24)余振譯，載《白銀時代·詩歌卷》，第385頁。

(25)顧蘊璞譯，載《白銀時代·詩歌卷》，第322頁。

(26)顧蘊璞：《赫列勃尼科夫詩藝評點》，載《白銀時代·詩歌卷》，第320頁。