第一章　緒　論

第一節(jié)　一種隱喻與一種概念

“白銀時(shí)代”這一詞語的書寫，經(jīng)歷了由小寫——作為一種隱喻——到大寫——作為一種概念的演化過程。

小寫的“白銀時(shí)代”，其所指很有彈性。它可以用來喻指19世紀(jì)俄羅斯詩壇上一度處于非主流地位的一群詩人的創(chuàng)作，如阿·費(fèi)特、阿·邁科夫、雅·波隆斯基甚至阿·康·托爾斯泰、費(fèi)·丘特切夫等等；它也可以用來喻指19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯詩壇上的象征主義、阿克梅主義、未來主義所構(gòu)成的非現(xiàn)實(shí)主義的詩歌氣象，如瓦·勃留索夫、亞·勃洛克、尼·古米廖夫、維·赫列勃尼科夫甚至安娜·阿赫瑪托娃、瑪林娜·茨維塔耶娃等等。小寫的、作為一種隱喻的“白銀時(shí)代”，見之于作家的回憶錄及詩人的詩作之中，也出現(xiàn)在批評(píng)家的文章里甚或文藝學(xué)辭書里。在不同的語境中，這一隱喻的內(nèi)涵有著很大的差異?？傮w看來，在20世紀(jì)60年代之前，“白銀時(shí)代”這一詞語基本上都是小寫的，是一種隱喻。在弗·彼亞斯特的回憶錄《相會(huì)》（1929）中，在尼·奧楚普的文章《白銀時(shí)代》（1933）中，在弗·韋伊德列的論文《三個(gè)俄羅斯》（1937）中，在安娜·阿赫瑪托娃的作品《無主人公長(zhǎng)詩》（1940—1962）中，都可以看到小寫的“白銀時(shí)代”。

及至1962年，在慕尼黑出版的一位俄僑詩人與藝術(shù)評(píng)論家的回憶錄，以其書名《在白銀時(shí)代的帕耳那索斯山上》一舉“提升了”“白銀時(shí)代”：該書作者謝·馬科夫斯基在這里率先使用了大寫的“白銀時(shí)代”。這似乎就意味著“白銀時(shí)代”從此由一種隱喻而轉(zhuǎn)化為一種概念。25年之后，西方斯拉夫?qū)W界將其多卷本《俄羅斯文學(xué)史》中20世紀(jì)的首卷命名為《白銀時(shí)代卷》。這似乎就標(biāo)志著“白銀時(shí)代”已作為一種文藝學(xué)概念在文學(xué)史研究中終于被確立。有趣的是，這一年也恰好是蘇聯(lián)文藝學(xué)界對(duì)“白銀時(shí)代”遺產(chǎn)全面解禁、對(duì)“白銀時(shí)代”這一概念終于確認(rèn)的年頭。

“白銀時(shí)代”由一種隱喻演化為一種概念，也是自有成因的。不論是小寫的“白銀時(shí)代”，抑或大寫的“白銀時(shí)代”，均涵納著幾種相通的意思。其一，旨在標(biāo)示文學(xué)行進(jìn)也具有一定的周期性，至少文學(xué)體裁的發(fā)育具有某種周期性?！鞍足y時(shí)代”以及在它之前的“黃金時(shí)代”這類詞語，原本就是用來喻指人類生活的不同階段，用來表征文化行進(jìn)的不同時(shí)期；其二，乃是相對(duì)于“黃金時(shí)代”而言。在俄羅斯詩歌史甚或文學(xué)史上，不論是19世紀(jì)的“白銀時(shí)代”，抑或20世紀(jì)的“白銀時(shí)代”，均喻指“后普希金時(shí)代”，都是相對(duì)于那個(gè)由普希金的名字所照耀的俄羅斯詩歌乃至整個(gè)文學(xué)的首度輝煌而言的。19世紀(jì)初葉（1810—1830），茹科夫斯基、普希金、巴拉廷斯基、萊蒙托夫等杰出詩歌天才，以其優(yōu)美動(dòng)人的抒情詩篇第一次令世人矚目俄羅斯文學(xué)，史稱俄羅斯詩歌（文學(xué)）的“黃金時(shí)代”；其三，“白銀時(shí)代”這一隱喻或概念之最早的與主要的使用者，乃是“阿克梅派”詩人，其文化背景乃是這群詩人對(duì)他們逝去的青春時(shí)代的深切眷戀。率先在評(píng)論文字中使用“白銀時(shí)代”的尼·奧楚普，是“阿克梅派”的重要一員，是古米廖夫的追隨者。1951年，此人在法國(guó)以研究古米廖夫的論著而獲博士學(xué)位；第一次在文學(xué)作品中使用“白銀時(shí)代”的安娜·阿赫瑪托娃，更是“阿克梅派”的一員名將；而將大寫的“白銀時(shí)代”這個(gè)詞語赫然印在回憶錄的書名中的謝·馬科夫斯基，當(dāng)年乃是著名雜志《阿波羅》——“阿克梅派”的喉舌——的主編；其四，最早一批給“白銀時(shí)代”予以厚愛的那些詩人與評(píng)論家，大多將“白銀時(shí)代”定位為“世紀(jì)之交現(xiàn)代主義詩歌（文學(xué)）的時(shí)代”。

尼·奧楚普在他那篇以“白銀時(shí)代”為標(biāo)題的文章中，開宗明義地聲言：筆者使用這一名稱是為了界說“現(xiàn)代主義的俄羅斯文化”；這個(gè)時(shí)代“乃是俄羅斯象征主義與阿克梅主義的時(shí)代”；“勃洛克乃是白銀時(shí)代詩人中的第一人?！?/p>

安娜·阿赫瑪托娃在她的回憶錄里也認(rèn)定，“白銀時(shí)代”最典型的代表人物就是勃洛克。

謝·馬科夫斯基在他那部旨在為“白銀時(shí)代”留下肖像的著作中，將那些“以自己的創(chuàng)作表達(dá)出革命前俄羅斯文化高漲的詩人、作家、畫家、音樂家”確定為這個(gè)時(shí)代的代表人物，認(rèn)為這些人物彼此相通的特征就是其“宗教情緒，對(duì)上帝的尋覓，以及與之相對(duì)立的、非常俄羅斯式的極端——無政府主義的自我確認(rèn)”，就是“精神的苦悶，對(duì)彼岸的神往”。馬科夫斯基聲稱，“白銀時(shí)代”就是“叛逆不安的”“對(duì)神的尋求”、“對(duì)美的沉醉”的時(shí)代。

可見，緬懷世紀(jì)之交俄羅斯詩歌（文學(xué)）中非現(xiàn)實(shí)主義流脈的業(yè)績(jī)，尤其是象征主義與阿克梅主義的建樹，乃是將“白銀時(shí)代”這一隱喻或概念最早用之于20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)史中的那群文學(xué)家的初衷。

梳理出“白銀時(shí)代”由小寫而大寫由隱喻而概念這一細(xì)節(jié)，清理出這一概念最初使用者的文化語境，我們才可以進(jìn)入對(duì)“白銀時(shí)代”不同界面諸多涵納的逐層辨析。

第二節(jié)　四重界面與四重涵納

作為隱喻而小寫的“白銀時(shí)代”日漸由作為概念而大寫的“白銀時(shí)代”而取代?！鞍足y時(shí)代”這一概念的內(nèi)涵在不斷增生，外延在不斷擴(kuò)展?！鞍足y時(shí)代”是多界面的?，F(xiàn)在看來，至少有四種界面上的“白銀時(shí)代”并存。其形態(tài)可用四個(gè)同心圓來說明：

“白銀時(shí)代”這一概念，首先是被用來指稱世紀(jì)之俄羅斯詩歌的發(fā)育氣象的。經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)60—65個(gè)年頭的相對(duì)沉寂，俄羅斯詩歌于19世紀(jì)末20世紀(jì)初再度勃興。在1890至1925這幾十年間，俄羅斯詩壇又一次涌現(xiàn)出一大群才華橫溢的杰出詩人：屬于象征主義的巴爾蒙特、勃留索夫、勃洛克，標(biāo)榜阿克梅主義的古米廖夫、曼德爾什塔姆，高揚(yáng)未來主義的謝維里亞寧、赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基，力創(chuàng)“新農(nóng)民詩派”的克留耶夫、克雷奇科夫、葉賽寧，獨(dú)立于任何流派之外的布寧、庫茲明，以及早期的阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克、霍達(dá)謝維奇——這些個(gè)性鮮明的詩人，以其多姿多彩的耕耘，使俄羅斯抒情詩藝術(shù)又一次呈現(xiàn)出“群星璀璨”的亮麗風(fēng)景，展露出“萬紫千紅”而令人嘆為觀止的神韻。

在歷史轉(zhuǎn)折文化轉(zhuǎn)型的世紀(jì)之交，在社會(huì)動(dòng)蕩精神危機(jī)的非常時(shí)期，這些詩壇英才空前熱烈地直面生存窘困，空前執(zhí)著地審視靈魂嬗變，空前熱忱地施展詩人生活感受的鮮明和生存體驗(yàn)的深切，運(yùn)用詩歌感覺的瞬間性與詩歌表現(xiàn)的敏捷性，去捕捉時(shí)代脈搏的律動(dòng)，去抒發(fā)人們痛苦的心緒，而成為歷史行進(jìn)的縮影，成為時(shí)代精神的喉舌。這些詩人普遍地具備深厚的哲學(xué)素養(yǎng)、強(qiáng)烈的宗教迷戀與執(zhí)著的心靈拷問傾向。其中有不少人都經(jīng)歷了專門的哲學(xué)修煉，承受過一些哲學(xué)名家名說的熏陶。有些人還曾經(jīng)是尼采、叔本華、柏格森或尼·費(fèi)奧多羅夫、弗·索洛維約夫的思想信徒。這種學(xué)養(yǎng)，自然滋育著這個(gè)時(shí)代的俄羅斯詩歌，使它普遍地獲得形而上的精神文化內(nèi)涵，使這個(gè)時(shí)代的詩歌藝術(shù)普遍地表現(xiàn)出相當(dāng)高的哲理品位、相當(dāng)濃的宗教意味、相當(dāng)深的心理開掘。從這個(gè)時(shí)代的詩篇中，可以感受到那種旨在超越當(dāng)下此間現(xiàn)時(shí)而轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)方彼岸永恒之心靈的漂游與求索，那種一心要擺脫塵世物象的纏繞而對(duì)存在本相之真諦的神往與尋覓；從這個(gè)時(shí)代的詩篇中，也可以領(lǐng)略到那種對(duì)神秘的彼岸的疏離，對(duì)多彩人世的接納，對(duì)物象的明晰之刻意凸現(xiàn)，對(duì)形象的細(xì)節(jié)之精雕細(xì)鏤，對(duì)遙遠(yuǎn)的過去時(shí)代文化余韻之深情追懷；從這個(gè)時(shí)代的詩篇中，更可以觀照到那種狂放不羈的反叛姿態(tài)，那種俄羅斯式極端主義獨(dú)有的挑戰(zhàn)激情，那種欲掙脫傳統(tǒng)的束縛，欲把詞語從囚牢中解放出來的美學(xué)革命，那種欲以新詞新詩新文學(xué)的鑄造來創(chuàng)建全新的未來藝術(shù)的詩學(xué)實(shí)驗(yàn)……正是那樣一番摧枯拉朽的大破大立，正是那樣一番雄心勃勃的標(biāo)新立異，營(yíng)造出世紀(jì)之交俄羅斯詩歌天幕上群芳爭(zhēng)妍、百花競(jìng)放、星光燦爛的非凡氣象，孕生出俄羅斯文學(xué)進(jìn)程中又一個(gè)引人矚目的“詩歌季節(jié)”。正是在這一界面上，人們使用俄羅斯詩歌的“白銀時(shí)代”這一概念。

“詩歌的時(shí)代”乃“白銀時(shí)代”之原初的內(nèi)涵。

然而，詩歌園地“群星璀璨”的新氣象，不過是世紀(jì)之交的俄羅斯整個(gè)文壇思潮紛呈、流派林立、集群叢生、英才輩出的新景觀的一個(gè)縮影，一個(gè)最精彩的縮影。多聲部的新狀態(tài)，多元化的新格局，多取向的新視界，使世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)在總體上呈現(xiàn)出色彩斑斕的新風(fēng)貌。這既體現(xiàn)在文學(xué)進(jìn)程的動(dòng)力機(jī)制與文學(xué)體裁的發(fā)育形態(tài)上，也體現(xiàn)在文學(xué)作品的社會(huì)功能與文學(xué)理念的流變方式上。這時(shí)代里那些呼風(fēng)喚雨開宗立派或特立獨(dú)行卓爾不群的文學(xué)家，在主體素質(zhì)上、藝術(shù)才情上、個(gè)性氣質(zhì)上均擁有一些新的特征。他們對(duì)自己的時(shí)代使命擁有空前自覺的意識(shí)；他們?cè)谧约旱氖聵I(yè)上有著空前強(qiáng)烈的搏擊精神；他們的性靈充滿著那種不斷擴(kuò)張自身的進(jìn)取激情。詩人們?cè)谧髟娭嘁矊懶≌f、編劇本，也從事文藝評(píng)論。這自然帶動(dòng)了包括抒情、敘事以及理論批評(píng)諸多文類的整個(gè)文學(xué)園地之全方位的繁榮，自然促成了散文隨筆、童話故事、特寫剪影等諸多體裁樣式與抒情詩一道獲得長(zhǎng)足的發(fā)育，而有助于小說、戲劇、文論這些傳統(tǒng)品種在熱烈的競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)之中去擁有嶄新的藝術(shù)高度。單就小說而言，在世紀(jì)之交的俄羅斯文壇上，有契訶夫、高爾基所寫下的那些舉世公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義精品，也有索洛古勃、別雷、庫茲明、列米佐夫、布寧、安德列耶夫、扎依采夫、庫普林等人所創(chuàng)作的帶有象征主義與表現(xiàn)主義、自然主義與印象主義等多種風(fēng)格的佳作。在長(zhǎng)篇?dú)v史小說這塊園地上，梅列日柯夫斯基、勃留索夫也使這種敘事樣式擁有了新的變體。此外，那種不單面向兒童、其寓意深?yuàn)W甚至隱含著神話的童話小說，那種演繹人生之旅投射出濃烈的主觀情緒與抒情氛圍的象征劇，那種以印象式的抒懷、鑒賞式的姿態(tài)與評(píng)點(diǎn)式的表述為特色的美文評(píng)論，均對(duì)其相應(yīng)的體裁之傳統(tǒng)的模式有所變形，它們?cè)诳傮w上構(gòu)成世紀(jì)之交俄羅斯文學(xué)體裁發(fā)育上的千姿百態(tài)。

文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)與詩學(xué)探索的成就，顯現(xiàn)為文壇氣象與作品面貌，植根于文學(xué)理念與作家視界。在世紀(jì)之交，俄羅斯作家的審美視界也發(fā)生了既與19世紀(jì)相去甚遠(yuǎn)又在彼此之間大相徑庭的新變異。作家心目中“人”的形象、“生活”的形象、“世界”的形象發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化。多視角的觀照，多聲部的爭(zhēng)鳴，使文學(xué)世界呈現(xiàn)出空前豐厚的多樣化豐采。幾乎在同一個(gè)歷史時(shí)空與文化語境中，涌現(xiàn)出構(gòu)成鮮明對(duì)照劇烈反差的審美視界，有對(duì)“大寫的人”的塑造，也有對(duì)“小矮人兒”的寫照，更有對(duì)“無望而堅(jiān)執(zhí)地抗?fàn)幹恕钡恼宫F(xiàn)。作家意識(shí)里“真善美”這三塊價(jià)值基石的地位發(fā)生了普遍的大變動(dòng)。藝術(shù)的、美學(xué)的、精神的烏托邦，與現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的反烏托邦——作為“世界”形象的基本形態(tài)，深深地牽動(dòng)著作家們的心弦。而“誰之罪”與“怎么辦”那樣的對(duì)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，不再是這個(gè)時(shí)代文學(xué)中壓倒一切的“主旋律”。即便是寫棲身于社會(huì)底層的“被凌辱與被損害的人們”的生存境況，也要去審視這些人的“心靈的底層”；多少年來一直領(lǐng)受著作家們由衷的人道主義關(guān)愛的“小人物”，其文學(xué)形象也發(fā)生了蛻變：“小人物”的心靈深處也裸露出灰色的陰影，他們或在對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幹凶呦蜃儺惗嘶癁椤靶“藘骸?，或承受惡的支配而墮落為“小魔鬼”。果戈理的“狂人”，陀思妥耶夫斯基的“群魔”，在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)世界中以更怪誕的形態(tài)而大顯身手。“愛情”與“死亡”這類永恒主題，“超脫”與“拯救”這類宗教命題，心理的變態(tài)與病態(tài)這類精神現(xiàn)象，取代“誰在俄羅斯活得最好”那類社會(huì)現(xiàn)實(shí)境況的寫照，而備受這個(gè)時(shí)代的詩人們的青睞，獲得反復(fù)變奏與執(zhí)著采掘。熱切關(guān)注人的精神生活中非理性、反邏輯、下意識(shí)的“突變”、“裂變”與“蛻變”，且以魔幻、荒誕、意識(shí)流等更具假定性的表現(xiàn)方式將之?dāng)懗鰜怼@“另一種寫法”幾乎席卷了有旗號(hào)或無旗號(hào)、有陣營(yíng)或無陣營(yíng)的各種類型的作家。甚至連批判現(xiàn)實(shí)主義大師列夫·托爾斯泰在其晚年在世紀(jì)初的敘事方式，也受到這股風(fēng)尚的浸染。至于“殺死了現(xiàn)實(shí)主義”，或者說拓展了“封閉的現(xiàn)實(shí)主義”的一代宗師契訶夫，其詩學(xué)上的開放，更是自不待言。

文學(xué)家審美視界與文學(xué)理念上的這種多取向，自然促成了文學(xué)進(jìn)程動(dòng)力機(jī)制上的多元化。過去那種以某一種主義為主流的文學(xué)生活格局被打破了；過去那種由某一種思潮去取代另一種思潮的線型行進(jìn)方式被顛覆了。即便從流派更迭、思潮交嬗這一傳統(tǒng)的視角來看，世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)也不僅僅呈現(xiàn)出流派更替思潮迭起的景象，更有流派并存思潮交織的景觀；即便以現(xiàn)實(shí)主義為標(biāo)尺，世紀(jì)之交的俄羅斯文壇上的現(xiàn)實(shí)主義也是多類型多風(fēng)格多形態(tài)的。有高爾基式的基調(diào)激越而雄渾的現(xiàn)實(shí)主義，也有布寧式的基調(diào)沉郁而冷峻的現(xiàn)實(shí)主義，還有庫普林式的基調(diào)瑰麗而熱烈的現(xiàn)實(shí)主義。至于非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，更是流派繁多，集群蜂擁。有前后活躍了30年的象征主義，也有壽命頗短只存活了三五年的意象主義?？傮w看來，世紀(jì)之交的俄羅斯文壇所上演的已然是熱鬧空前的多聲部大合唱：有主要以象征主義、阿克梅主義與未來主義所構(gòu)成的非現(xiàn)實(shí)主義流脈，有在向浪漫主義、自然主義、象征主義、印象主義、表現(xiàn)主義等異質(zhì)體系的大開放之中實(shí)現(xiàn)自身更新的現(xiàn)實(shí)主義流脈，還有穿行于這兩大流脈之間力圖另辟蹊徑的“中間型”流脈。這三支流脈在世紀(jì)之交的文壇上既對(duì)峙抗衡又交接互滲，在那種既“對(duì)位”又“共生”的狀態(tài)中，以各自不同的立場(chǎng)姿態(tài)對(duì)傳統(tǒng)既革新又傳承，營(yíng)造出那個(gè)時(shí)代文學(xué)生活空前復(fù)雜的新格局。

這是一個(gè)眾聲喧嘩百家爭(zhēng)鳴的文學(xué)時(shí)代。然而，不論是標(biāo)舉新旗幟者，還是護(hù)衛(wèi)舊道統(tǒng)者，都共同地表現(xiàn)出對(duì)作品的“文學(xué)性”的普遍自覺，對(duì)藝術(shù)的“洗心革面”、“重塑性靈”的巨大社會(huì)文化功能的普遍傾心，對(duì)文化的“精神革命”、“濟(jì)世救民”的獨(dú)特歷史使命的普遍推重。不論是現(xiàn)代主義者，還是現(xiàn)實(shí)主義者，抑或并不以某種主義自囿者，都共同地承受著這個(gè)時(shí)代所興盛的“美學(xué)烏托邦”精神的洗禮，承受著這個(gè)時(shí)代所典型的“泛審美主義”精神的誘惑。在對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的推崇上，在對(duì)文學(xué)語言魔力能量的推崇上，在對(duì)文學(xué)作品審美功能的推崇上，像高爾基與別雷、安德列耶夫與馬雅可夫斯基這樣一些在創(chuàng)作原則與藝術(shù)思想上迥然有別的文學(xué)家，其實(shí)乃是頗有相通之處的。

文學(xué)家的新視界、文學(xué)作品的新風(fēng)采、文學(xué)運(yùn)行的新狀態(tài)以及文學(xué)在社會(huì)文化生活中的新姿態(tài)均表明：俄羅斯文學(xué)行進(jìn)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初這一非常時(shí)期，確實(shí)進(jìn)入一個(gè)百舸爭(zhēng)流、千帆競(jìng)發(fā)、大變革大繁榮的季節(jié)。

在這個(gè)季節(jié)里，俄羅斯文學(xué)的思想藝術(shù)能量又一次以空前密集和空前豐厚的形態(tài)得到大釋放大展示。在這個(gè)季節(jié)里，俄羅斯文學(xué)再一次擁有空前活躍的氛圍、空前旺盛的氣勢(shì)、空前豐碩的實(shí)績(jī)。其問題提出之多，其理論品位之高，其建樹激情之烈，確實(shí)引人駐足；她開拓出文學(xué)運(yùn)行的新格局，建構(gòu)出文學(xué)理念的新范式，確實(shí)意義深遠(yuǎn)。在這個(gè)季節(jié)里，一群新型的文學(xué)家在美學(xué)思想上表現(xiàn)出大破大立繼往開來的精神風(fēng)范，在詩學(xué)思想上凸現(xiàn)出告別19世紀(jì)創(chuàng)建現(xiàn)代藝術(shù)的精神氣概，在文學(xué)思想上展現(xiàn)出推重語言藝術(shù)自身機(jī)制的精神追求。這在俄羅斯文學(xué)進(jìn)程中，乃是充分體現(xiàn)著古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的形態(tài)轉(zhuǎn)換與價(jià)值轉(zhuǎn)換的大轉(zhuǎn)型大變革。

這確實(shí)堪稱一個(gè)品格獨(dú)具風(fēng)貌完整的文學(xué)時(shí)代。

這個(gè)時(shí)代的“泛審美主義”精神、“美學(xué)烏托邦”精神，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)家、文學(xué)作品乃至文學(xué)觀念的悲劇性命運(yùn)，恰恰與古希臘人觀念中的“白銀時(shí)代”的精神表征——“童年期很長(zhǎng)而成年期較短”——甚相暗合。因而，便有人用“白銀時(shí)代”來指稱世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)景象；進(jìn)而，也就有了俄羅斯文學(xué)的“白銀時(shí)代”這一概念。

世紀(jì)之交的文學(xué)大繁榮的景象，顯然不是一種孤立的現(xiàn)象。文學(xué)的思想藝術(shù)能量之大釋放，帶動(dòng)了與之相鄰的姊妹藝術(shù)——戲劇、繪畫、音樂乃至舞蹈——的昌盛興旺。何況象征主義與未來主義的詩人曾經(jīng)與畫家、音樂家、劇作家聯(lián)手營(yíng)造“新潮藝術(shù)”的氛圍?！霸娊绺锩蹦耸桥c“前衛(wèi)藝術(shù)”與美術(shù)園地先鋒派的實(shí)驗(yàn)“兼容”而“共生”的。這個(gè)時(shí)代的詩人中也有會(huì)作曲的，譬如庫茲明；也有會(huì)作畫的，例如德·布爾柳克；有詩人將自己的詩作冠名為“交響曲”，比如別雷；也有音樂家將自己的交響曲取名為“長(zhǎng)詩”……各個(gè)藝術(shù)門類之間的交融綜合，乃是世紀(jì)之交俄羅斯藝術(shù)的一個(gè)典型特征。這時(shí)代的俄羅斯藝壇，推出了弗魯貝爾、梅耶荷德、斯克里亞賓、沙利亞賓、斯特拉文斯基、康定斯基這樣一些飲譽(yù)世界堪稱經(jīng)典的大藝術(shù)家。俄羅斯藝術(shù)在世紀(jì)之交又一次畢現(xiàn)其耀眼奪目的光華。據(jù)此，有人便將“白銀時(shí)代”的外延擴(kuò)展。據(jù)此，便有了俄羅斯藝術(shù)的“白銀時(shí)代”這一界面。這一概念被人們用來喻指包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)在世紀(jì)之交空前昌盛的景觀。

世紀(jì)之交的俄羅斯藝術(shù)之全方位的昌盛，還得益于恰恰在這個(gè)年月進(jìn)入成熟、完形與自立狀態(tài)的俄羅斯哲學(xué)，尤其是別具一格的“宗教哲學(xué)”。俄羅斯獨(dú)出的“宗教哲學(xué)”，正是在世紀(jì)之交推出了不少卓越的哲學(xué)大師：那是一群以其敏銳的洞察力與深刻的思辨力沉潛于純哲學(xué)命題的思索、且獨(dú)具體系或卓有見識(shí)的大思想家。弗·索洛維約夫、舍斯托夫、別爾嘉耶夫、謝·布爾加科夫、弗洛連斯基等人便是這樣的哲學(xué)家思想家。在世紀(jì)之交的俄羅斯文化界，他們從宗教、神學(xué)、藝術(shù)、人生等多種視角，圍繞著生與死、存在與虛無、愛情與家庭、靈與肉、基督與敵基督、幸福與苦難、末日與拯救等屬于存在本體的命題，展開了空前熱烈的爭(zhēng)鳴與對(duì)話，將“文明與文化”這一關(guān)涉現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代人命運(yùn)的重大課題的探討，提升到一個(gè)空前嶄新的境界，提出了引發(fā)后來幾代思想家哲學(xué)家反復(fù)深思的觀點(diǎn)與視界。宗教哲學(xué)的思想觀念，自然又豐富了藝術(shù)哲學(xué)、文化哲學(xué)、人生哲學(xué)，豐富了宗教、神學(xué)、美學(xué)。而藝術(shù)與哲學(xué)，可謂精神文化的經(jīng)緯與命脈。它們的繁榮興旺，便使得世紀(jì)之交的俄羅斯文化進(jìn)入空前高漲空前激昂的狀態(tài)。為了形容這個(gè)時(shí)代精神文化的這一狀態(tài)，有人便將“白銀時(shí)代”的外延再一次擴(kuò)展，將“白銀時(shí)代”的界面又一次“升級(jí)”。于是，就有了俄羅斯文化的“白銀時(shí)代”這一概念。

在這一界面，“白銀時(shí)代”的遺產(chǎn)就不僅僅甚至遠(yuǎn)非是指那個(gè)獨(dú)特的年月里詩人、作家、藝術(shù)家、思想家在人文園地的建樹與實(shí)績(jī)，更是指那個(gè)非常的時(shí)代里精神文化探索的品位與氛圍。在這一界面去看“白銀時(shí)代”，往往帶有一種欣賞與追懷的色彩：那是一個(gè)充盈著創(chuàng)造氣息，彌漫著質(zhì)疑精神的文化時(shí)代。那些吟花弄月的詩人、呼風(fēng)喚雨的作家，那些于音樂、戲劇、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)創(chuàng)作天地弄潮逐浪的藝術(shù)家，那些穿行于宗教、神學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)諸領(lǐng)域上下求索的思想家，以其空前激越的文化批判、文化自省、文化重建的情懷與姿態(tài)，聯(lián)手鑄成了俄羅斯文化歷程中又一個(gè)風(fēng)采獨(dú)具、神韻獨(dú)出的大時(shí)代。

可見，“白銀時(shí)代”這一概念經(jīng)歷了其“所指”不斷“遷延”、其意義不斷泛化的過程。然而，這并不意味著這一概念的不同界面彼此之間是一種互相排斥與互相取代的關(guān)系。事實(shí)上，這些界面乃是可以并存的。易言之，它可以喻指詩歌的時(shí)代甚或文學(xué)的時(shí)代，也可以喻指藝術(shù)的時(shí)代或文化的時(shí)代。它可以標(biāo)示“一代詩歌”的氣象甚或“一代文學(xué)”的景象，也可以標(biāo)示“一代藝術(shù)”的景觀或“一代文化”的氛圍。在不同的語境中，“白銀時(shí)代”之所指和內(nèi)涵自然落實(shí)到不同的界面。沒有必要從一種界面出發(fā)去否定另一種界面。有必要的乃是關(guān)注在不同的界面上它自有不同的涵納。沒有必要拘泥于“白銀時(shí)代”乃“詩歌時(shí)代說”，而去拒斥“白銀時(shí)代”乃“文化時(shí)代說”，也沒有必要高揚(yáng)“白銀時(shí)代”乃“文化時(shí)代說”，而去嘲笑“白銀時(shí)代”乃“詩歌時(shí)代說”。需要的只是“自圓其說”。

第三節(jié)　諸多表征與諸多詮釋

多界面的“白銀時(shí)代”自然需要加以區(qū)分。當(dāng)這一概念使用者不在同一個(gè)界面進(jìn)行交流，便會(huì)遇到前提與語境的錯(cuò)亂，對(duì)話中也容易出現(xiàn)混亂。因?yàn)楦髯孕哪恐械摹鞍足y時(shí)代”乃有著不同的“定位”。種種不同“定位”，起始于這個(gè)時(shí)代所在的“世紀(jì)之交”在時(shí)間跨度上的不同界定。目前看來，關(guān)于“白銀時(shí)代”的時(shí)間跨度至少有以下幾種：

其一，始自1890年，終結(jié)于1917年；

其二，起點(diǎn)為1892年，終點(diǎn)為1922年；

其三，發(fā)軔于1894年，結(jié)束于1924年；

其四，存在于1900—1914年間；

其五，孕生于1890年，消逝于1925年。

總體看來，對(duì)于“白銀時(shí)代”的起始年代，人們的分歧并不很大；而關(guān)于這個(gè)時(shí)代的終結(jié)年代，則是大相徑庭了。有以革命、戰(zhàn)爭(zhēng)甚至政治斗爭(zhēng)中的非常舉措這些社會(huì)事變發(fā)生的日期為終端，也有以這個(gè)時(shí)代的代表人物的亡故謝世的日期為終止，更有以支配著時(shí)代文化氣象的精神氛圍的漲落存失為標(biāo)志。比較時(shí)間跨度上的各種切分，以社會(huì)事變的發(fā)生為尺度或以代表人物的存亡來取舍，均與“白銀時(shí)代”本有的精神內(nèi)涵不大吻合而顯得有些牽強(qiáng)。一個(gè)文學(xué)時(shí)代甚或文化時(shí)代不可能僅僅因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)或革命的一聲炮響，抑或某幾位詩人或哲人的自殺、病故以及遇難而斷然終結(jié)。根據(jù)該時(shí)代的文學(xué)或文化生存于其間的總體精神氛圍的存失來斷定，顯然比較合乎情理。

那么，世紀(jì)之交的“白銀時(shí)代”之總體精神氛圍是什么呢？或者說，什么是“白銀時(shí)代”之“時(shí)代精神表征”呢？在這個(gè)問題的詮釋上，更有多種不同的甚至針鋒相對(duì)的界說。有人稱“白銀時(shí)代”的表征即是“復(fù)興”；有人則認(rèn)定這個(gè)時(shí)代的精神就是“頹廢”?！皬?fù)興論者”看中的是世紀(jì)之交的俄羅斯經(jīng)歷了“獨(dú)立自在的哲學(xué)思想的蘇醒”、“詩歌的繁榮”、“審美感受力的強(qiáng)化”、“宗教上的激動(dòng)不安與求索尋覓的熱烈與執(zhí)著”?！皬?fù)興論者”認(rèn)為，這個(gè)時(shí)代“涌現(xiàn)出一批新型的性靈”，“擁有對(duì)創(chuàng)造性之本源的一些新的發(fā)現(xiàn)”，“看到了一些新的曙光”。而這個(gè)時(shí)代的光輝則“誠(chéng)如白銀時(shí)代所應(yīng)有的那樣，在相當(dāng)大的程度上乃是一種映像……與其說它是在創(chuàng)造，寧可說它是在復(fù)活與發(fā)現(xiàn)”?！皬?fù)興論”又有“藝術(shù)復(fù)興論”與“文化復(fù)興論”之分。它們分別是由文化學(xué)家弗·韋依德列在20世紀(jì)30年代、哲學(xué)家尼·別爾嘉耶夫在20世紀(jì)40年代而率先提出的?！皬?fù)興論者”看出，這個(gè)時(shí)代乃是“日落感與毀滅感同日出感與那種對(duì)改造生活的希冀”“互相交織”的時(shí)代。“復(fù)興論”衍生出文化“轉(zhuǎn)型論”。這種詮釋主張，世紀(jì)之交的“白銀時(shí)代”乃是不同的文化大轉(zhuǎn)型的時(shí)代?！稗D(zhuǎn)型論者”感興趣的是“多聲部的合唱”，是“復(fù)調(diào)”中的“整一”。沉潛于開采“白銀時(shí)代”的當(dāng)代學(xué)者之中，有些人正在努力透過“白銀時(shí)代”文學(xué)現(xiàn)象的“雜色”而見出維系這一時(shí)代的那種“整一”。

“頹廢論”則不然?！邦j廢論者”盯住的，則是世紀(jì)之交俄羅斯文壇上的那批文人對(duì)19世紀(jì)時(shí)代精神的偏離與背叛甚至挑戰(zhàn)，而看不慣那群“弄潮兒”標(biāo)新立異的思維方式與別出心裁的創(chuàng)作路向，指責(zé)他們反實(shí)證主義非歷史主義，譴責(zé)他們對(duì)非理性的高揚(yáng)使?jié)撘庾R(shí)泛濫，抨擊他們對(duì)藝術(shù)的社會(huì)使命、作家的公民職責(zé)、文學(xué)的生活教科書功能的全面擯棄。“頹廢論者”強(qiáng)調(diào)這個(gè)新舊交替的歷史時(shí)期的精神危機(jī)，突出這個(gè)時(shí)期流派叢生、思潮迭出、眾聲喧嘩的“雜語”“多元”的混亂狀態(tài)?！邦j廢論者”難以認(rèn)可世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)甚或文化乃是一個(gè)品格獨(dú)特的時(shí)代，而堅(jiān)持認(rèn)定它只是一個(gè)過渡時(shí)期：所謂“批判現(xiàn)實(shí)主義”走向衰微，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”日益崛起，“現(xiàn)代主義”則是曇花一現(xiàn)?！邦j廢論者”傾心于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義如何水火不容勢(shì)不兩立的較量情形與斗爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，感興趣的是某些現(xiàn)代主義者如何走向現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)的“歸降”之旅，鐘情的是現(xiàn)實(shí)主義在文壇上披荊斬棘的“征服”之路。

也是基于“現(xiàn)實(shí)主義抑或現(xiàn)代主義”這樣一種“紅與黑”兩大基色的框定，有人將“白銀時(shí)代”囿定為“現(xiàn)代主義的時(shí)代”，以期凸顯這個(gè)時(shí)代的“新潮詩”——象征主義、阿克梅主義、未來主義的詩歌探索的實(shí)績(jī)；以期突出這個(gè)時(shí)代的文學(xué)甚或文化的思想藝術(shù)取向：對(duì)“審美至上”的高揚(yáng)，對(duì)“藝術(shù)中心”的推崇，對(duì)“語言魔力”的迷戀；以期強(qiáng)調(diào)這個(gè)時(shí)代的語言文化、藝術(shù)文化、精神文化上的典型品格特征：文化視界的內(nèi)省性、藝術(shù)探索的先鋒性、創(chuàng)作手法的實(shí)驗(yàn)性。

“頹廢論”在蘇聯(lián)文藝學(xué)界曾長(zhǎng)期盛行，一度占據(jù)主流話語的地位，后來受到猛烈抨擊。

“復(fù)興論”則在俄僑文藝學(xué)界一向很有市場(chǎng)，近些年來在蘇俄本土備受青睞，大有取代“頹廢論”的主流話語權(quán)力之勢(shì)。

“現(xiàn)代主義時(shí)代論”在西方斯拉夫?qū)W界可謂根深蒂固。尤其是那些恪守“白銀時(shí)代”乃俄羅斯詩歌的時(shí)代這一界面的歐美學(xué)者，依然是這一界說之忠誠(chéng)的追隨者。

應(yīng)當(dāng)說，這三種詮釋，都不是毫無根由的，而是以不同的視角道說出“白銀時(shí)代”文學(xué)氣象、文化氛圍之精神表征的某些層面?！鞍足y時(shí)代”原來就是多表征的文化現(xiàn)象。眾說紛紜，也是事出有因。可是，也應(yīng)當(dāng)看到，這些有所推重因而也有所失落有所傾斜因而也有所誤讀的“界說”，對(duì)“白銀時(shí)代”的歷史命運(yùn)和它的生存語境與文化效應(yīng)，均產(chǎn)生了深刻的影響——戲劇性的甚至是悲劇性的影響?！邦j廢論”在客觀上為“白銀時(shí)代”遺產(chǎn)在蘇聯(lián)在漫長(zhǎng)歲月里被打入冷宮而提供了理論依據(jù)。而“復(fù)興論”在那個(gè)特定的文化語境中的社會(huì)功能，與“頹廢論”可謂異曲同工：它實(shí)際上從另一個(gè)方向?yàn)殚L(zhǎng)期埋沒“白銀時(shí)代”遺產(chǎn)提供了種種口實(shí)。至于將多聲部多色彩的“白銀時(shí)代”一舉定性為“現(xiàn)代主義的時(shí)代”，這顯然也還帶有兩條道路非此即彼的極性思維的印跡：它在骨子里仍然殘留著那種“冷戰(zhàn)姿態(tài)”——將世紀(jì)之交的俄羅斯文化與十月革命之后的蘇俄文化鎖定在對(duì)立狀態(tài)而去唱“對(duì)臺(tái)戲”的戰(zhàn)略姿態(tài)。正是這種定性，加劇了“白銀時(shí)代”遺產(chǎn)在其故鄉(xiāng)被冷落遭遺棄的悲?。欢鴮?duì)這個(gè)“現(xiàn)代主義時(shí)代”的開采與研究，在“現(xiàn)實(shí)主義中心論”占主流話語的蘇聯(lián)文藝學(xué)界，自然要蒙上“離經(jīng)叛道”的陰影，而令人不敢問津?？梢?，有關(guān)“白銀時(shí)代”精神表征的這幾種詮釋，均飽受意識(shí)形態(tài)歷史風(fēng)塵的浸染，有心人自可細(xì)加品味。目前的狀況是，“頹廢論”遭遇愈來愈烈的批判，“復(fù)興論”贏得愈來愈多的響應(yīng)。新近的主流話語上的“位移”，也應(yīng)當(dāng)置于“解體與解構(gòu)”這個(gè)大文化語境中去細(xì)細(xì)體察?！靶屡傻摹痹忈屨弋?dāng)中，有尊重史實(shí)探求真理者，但也不乏那類并不深究真相僅僅以“路標(biāo)轉(zhuǎn)換”來迎合時(shí)尚的“接軌者”與“見風(fēng)使舵者”。

第四節(jié)　史實(shí)還原與理論構(gòu)建

然而，今日人們對(duì)“白銀時(shí)代”的開采與研究，遠(yuǎn)非僅僅出于當(dāng)下“時(shí)宜”之需，遠(yuǎn)非僅僅出于“解禁”或“翻案”之類的“清算情結(jié)”。盡管思想藝術(shù)取向不同的人們對(duì)“白銀時(shí)代”有各自的解讀，盡管不同文化語境之中的人們對(duì)“白銀時(shí)代”總有不同的檢閱姿態(tài)，但人們對(duì)這個(gè)時(shí)代的濃厚興趣也還是建立在某些共識(shí)之上的。這些共識(shí)，源生于世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)或文化本身具有的歷史價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義，也源生于處在新的世紀(jì)之交的學(xué)術(shù)界、文化界、思想界正普遍地承受著一種大時(shí)尚——“世紀(jì)檢閱”“百年回瞻”之大時(shí)尚——的深深誘惑。“白銀時(shí)代”的文學(xué)或文化無疑是既具有文學(xué)史價(jià)值而又具備文化史意義的。

重建20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)整體圖像這項(xiàng)工作，召喚著人們駐足于“白銀時(shí)代”。況且，這種重建并不止于一般意義上的文學(xué)史重寫。近百年來俄羅斯文學(xué)的行進(jìn)歷程尤為曲折，色調(diào)遠(yuǎn)非單一。它飽受歲月風(fēng)雨的侵蝕，不少作家作品在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期被禁封，不少思潮流派的真實(shí)面目被扭曲。完整的文學(xué)時(shí)代的原生形態(tài)一再遭遇非文學(xué)之手的“肢解”。這種情形，勢(shì)必造成不少盲點(diǎn)誤區(qū)，勢(shì)必造成人們對(duì)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)整體圖像的識(shí)讀陷于若明若暗的狀態(tài)。一般讀者對(duì)高爾基同時(shí)代作家的創(chuàng)作不甚了解，似乎那年月里除了革命的“海燕”在高歌便是反動(dòng)的“頹廢派”在低吟。更不用說，即便是對(duì)高爾基的藝術(shù)實(shí)績(jī)也缺乏全面客觀的認(rèn)識(shí)——須知《母親》其實(shí)不是這位作家的代表作，甚至作家本人也認(rèn)為這部小說遠(yuǎn)非藝術(shù)上的成功之作！今天，在告別這個(gè)多風(fēng)多雨的世紀(jì)的歷史關(guān)口，在回瞻近百年來俄羅斯文學(xué)探索軌跡之際，有必要也有可能對(duì)于那些歷史地形成的“空白”予以消除，對(duì)于那些歷史地累積的“失真”予以補(bǔ)正，對(duì)于那些歷史上被冷落的“經(jīng)典”予以確認(rèn)。應(yīng)正本清源，還文學(xué)行進(jìn)的歷史以其本有的原生面目。這種歷史的檢視，自然要從構(gòu)成20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)之發(fā)端的世紀(jì)之交入手，自然要從“白銀時(shí)代”切入。

“白銀時(shí)代”的貢獻(xiàn)超越了一般“斷代史”?！鞍足y時(shí)代”還是一條理論價(jià)值相當(dāng)豐厚的富礦脈。對(duì)這個(gè)時(shí)代的遺產(chǎn)進(jìn)行深入而系統(tǒng)地開采，將會(huì)使我們獲得文學(xué)史建設(shè)之外的更大收獲。如果能夠進(jìn)入對(duì)“白銀時(shí)代”的文化背景與生存語境的“細(xì)讀”——在整體上作全方位的考察，能在既注意其“歷史合理性”又不忽視其“歷史局限性”的大前提之下，進(jìn)入對(duì)這個(gè)時(shí)代的哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)的基本建樹的分析，而不止于做意識(shí)形態(tài)層面上的判決，進(jìn)入實(shí)事求是的客觀冷靜的清理，而不是在消解舊的神話之際又將新的神話構(gòu)建出來，進(jìn)入世紀(jì)之交的文化轉(zhuǎn)型這一非常時(shí)期文化運(yùn)行的機(jī)制、結(jié)構(gòu)、范式、理念的探討，而不拘泥于文學(xué)思潮之交替、文學(xué)流派之爭(zhēng)斗情形的描述，可望走近“白銀時(shí)代”的理論蘊(yùn)藏。譬如說，以“白銀時(shí)代”遺產(chǎn)為材料，去探討現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義不但在哲學(xué)美學(xué)上相對(duì)立相抗衡，而且在文學(xué)詩學(xué)上“互動(dòng)”與“共生”之種種復(fù)雜的圖景，去探討轉(zhuǎn)型與危機(jī)的文化語境中文學(xué)藝術(shù)在“雜語”與“復(fù)調(diào)”的狀態(tài)中形成的某種“整一”，去探討不同的藝術(shù)時(shí)代交接狀態(tài)中生成的創(chuàng)作關(guān)系的新類型、藝術(shù)形象表現(xiàn)生活的新機(jī)制、文學(xué)進(jìn)程中藝術(shù)變化與發(fā)展的新動(dòng)力，傳統(tǒng)與革新的新路徑，等等。這樣的探討，對(duì)于文學(xué)理論、文化理論的豐富，應(yīng)當(dāng)說，也是頗有意義的。至少，對(duì)于研究世紀(jì)之交的文學(xué)發(fā)育或文化轉(zhuǎn)型這樣的文化史研究，不無裨益。

俄羅斯文學(xué)史或文化史上的“白銀時(shí)代”，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初所產(chǎn)生的一道風(fēng)景。我們正處于新的世紀(jì)之交。檢視上一個(gè)世紀(jì)之交域外文化的這一道風(fēng)景，也許可以為我們當(dāng)下的思考提供出些許參照。溫故而知新。而由文學(xué)史建設(shè)進(jìn)入文化史研究，正是今日人們熱心開采“白銀時(shí)代”的兩項(xiàng)基本目標(biāo)。也許，正是這雙重目標(biāo)，在吸引著國(guó)際斯拉夫?qū)W界對(duì)“白銀時(shí)代”之持久不衰的開采，在呼喚著我們走進(jìn)“白銀時(shí)代”。