第三講 文學(xué)史與80年代“主流文學(xué)”

參與歷史敘述

今天的課，是以文學(xué)史撰寫(xiě)為對(duì)象的研究，也即所謂的文學(xué)史研究之研究罷。1999年后，在當(dāng)代文學(xué)學(xué)科中，出現(xiàn)了繼80年代之后的又一次撰史熱，出版了洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，孟繁華和我的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，董健、丁帆等的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》等一批當(dāng)代文學(xué)史著作。另外，還有一些不屬于當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的研究者所寫(xiě)的關(guān)于80年代文學(xué)的回憶錄式、重述式的著作，如劉錫誠(chéng)的《在文壇邊緣上——編輯手記》（河南大學(xué)出版社，2004年）、陳為人的《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》（香港，溪流出版社，2005年）、徐慶全的《風(fēng)雨送春歸——新時(shí)期文壇思想解放運(yùn)動(dòng)記事》（河南大學(xué)出版社，2005年）、《文壇撥亂反正實(shí)錄》（浙江人民出版社，2004年）、《知情者眼中的周揚(yáng)》（經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2003年）、《周揚(yáng)與馮雪峰》（湖北人民出版社，2005年）等等。這些著作，是我討論的對(duì)象和范圍。但我想把問(wèn)題限定在“主流文學(xué)”這一領(lǐng)域。我發(fā)現(xiàn)，僅僅20年時(shí)間，本時(shí)期文學(xué)史所敘述的80年代“主流文學(xué)”，與80年代的文學(xué)史對(duì)于它的敘述，就已經(jīng)有了很大差別，許多對(duì)問(wèn)題的判斷、認(rèn)識(shí)和所得出的結(jié)論都變了。我關(guān)注的問(wèn)題是，它的變化的目的、方式和結(jié)果，不同時(shí)期撰寫(xiě)者與歷史境遇的關(guān)系，以及新的文學(xué)史秩序?qū)σ恍┈F(xiàn)象的回收和排斥，等等。

我這里所說(shuō)的“主流文學(xué)”，指的是在上世紀(jì)80年代文學(xué)思潮中處于“中心”位置的文學(xué)樣態(tài)。這里討論的，是部分當(dāng)代文學(xué)史著作對(duì)它的甄別和認(rèn)定的問(wèn)題。不過(guò)，90年代以后，文學(xué)史的歷史觀、文學(xué)觀包括存在方式又發(fā)生了諸多的變化，所以，也會(huì)影響到認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)、角度的某些調(diào)整。

我們先看在80年代，一些文學(xué)史著作是如何以歷史敘述的方式，建構(gòu)它們心目中的“主流文學(xué)”的。1976年后，中國(guó)社會(huì)政局和普通人的生活發(fā)生了人所共知的深刻變化。解決大量歷史遺留問(wèn)題和緩解民怨，需要在重審歷史的新的解釋框架中來(lái)進(jìn)行。文學(xué)成為這一框架的一部分，或者說(shuō)文學(xué)通過(guò)參與這一歷史活動(dòng)，得以使自己回到社會(huì)關(guān)注的視野中來(lái)。文學(xué)史家清醒意識(shí)到：“新時(shí)期文學(xué)的蓬勃發(fā)展，新的文學(xué)現(xiàn)象和新的作家的涌現(xiàn)，文學(xué)觀念的演變，都使本書(shū)重新增訂、擴(kuò)大容量、延展歷史時(shí)間、加強(qiáng)當(dāng)代性，成為必要?！?sup>(1)所以，這種80年代意義上的所謂當(dāng)代性，即指把1949到1976年間的“主流文學(xué)”列為“重審”對(duì)象，而被命名為“新”的文學(xué)觀念、現(xiàn)象的，就是曾經(jīng)在上述階段遭到批判和唾棄的那些“非主流”的東西，例如現(xiàn)實(shí)主義、干預(yù)生活、文學(xué)的形象思維、文學(xué)是人學(xué)、美和感情等。80年代中期前后，文學(xué)史敘述在撥亂反正意識(shí)形態(tài)支持下，以將眾多“非主流”文學(xué)現(xiàn)象、流派和作家回收入“主流”的處理方式對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行了“重寫(xiě)”，并出現(xiàn)了諸如“復(fù)出”、“解放”、“歸來(lái)”、“傷痕”、“反思”等等具有“主流文學(xué)”歷史特征的文學(xué)史名稱。

我曾說(shuō)過(guò)，文學(xué)史觀念的變化，是與當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史觀念的變化聯(lián)系在一起的。在歷史觀念變化過(guò)程中出現(xiàn)的“平反”、“正名”這些東西，也都在文學(xué)史重寫(xiě)的過(guò)程中得到了體現(xiàn)。正因?yàn)橛辛恕捌椒础惫δ艿某霈F(xiàn)，一些在“十七年”經(jīng)典理論中被壓制的東西，被接納到80年代“主流文學(xué)”的價(jià)值體系中來(lái)，而這一現(xiàn)象，很大程度上反映了“主流文學(xué)”的概念在80年代的某種變化。當(dāng)時(shí)，研究界提出的理由是：“革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的恢復(fù)和發(fā)展，是順應(yīng)了時(shí)代和人民需要的必然結(jié)果?！?sup>(2)這類表述，表明了文學(xué)史論著開(kāi)始脫離傳統(tǒng)主流敘述并探索新的主流的意向，生活在那個(gè)年代的人，對(duì)它是不會(huì)感到奇怪的。于是，那些被認(rèn)為是“非主流”的概念，因?yàn)轫槕?yīng)了“時(shí)代和人民”的需要，而在價(jià)值方向上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并因新的價(jià)值體系的提攜而獲得了對(duì)其他一般文學(xué)概念具有某種支配性的地位。這就是當(dāng)時(shí)建立“主流文學(xué)”文學(xué)史敘述時(shí)一個(gè)共同默認(rèn)的前提。

這是問(wèn)題的一個(gè)方面。另一個(gè)方面是，“回收”的目的是為了更好地激活過(guò)去的“主流”，而不是為了在新的“主流”敘述中將其完全摒棄。這是我們?cè)谘芯课膶W(xué)史時(shí)需要注意的，不能把文學(xué)史重寫(xiě)的變化，都看做是一個(gè)簡(jiǎn)單的替代的過(guò)程。要注意，哪些內(nèi)容被替代了，哪些經(jīng)過(guò)改裝、轉(zhuǎn)換又被保留了下來(lái)，具有了“新派術(shù)語(yǔ)”的面目。只有分清這些問(wèn)題，并加以甄別和分析，研究工作才可能進(jìn)行下來(lái)，而不會(huì)中途擱淺。比如，一部文學(xué)史著作就曾對(duì)這一企圖有過(guò)非常準(zhǔn)確而到位的讀解：“文學(xué)的現(xiàn)代化首先在于內(nèi)容。社會(huì)主義文學(xué)必須反映社會(huì)主義時(shí)代人民的生活和斗爭(zhēng)，必須為建設(shè)以共產(chǎn)主義思想為核心的社會(huì)主義精神文明作貢獻(xiàn)。形式固然有它的相對(duì)獨(dú)立性，但歸根結(jié)底，它畢竟主要取決于內(nèi)容?！?sup>(3)從中國(guó)作家協(xié)會(huì)舉辦的1977至1982年“全國(guó)優(yōu)秀短篇、中篇小說(shuō)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)篇目看，這類觀念會(huì)直接影響到作品的“遴選”工作。比如，獲得一、二等獎(jiǎng)的大多是符合“人民的斗爭(zhēng)和生活”、“干預(yù)生活”、“傷痕”、“反思”、“歸來(lái)”和“改革”等“主流”敘述標(biāo)準(zhǔn)的作品，如劉心武的《班主任》、蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、張賢亮的《靈與肉》、諶容的《人到中年》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《相見(jiàn)時(shí)難》等；而屬于同類題材，同樣在讀者中產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)的禮平的《晚霞消失的時(shí)候》、靳凡的《公開(kāi)的情書(shū)》和劉克的《飛天》等作品，則因超出了這一認(rèn)定范圍，或因與上述精神發(fā)生了激烈沖突，而被再次歸入“有錯(cuò)誤傾向”的“非主流”作品系列。認(rèn)定它們?yōu)椤爸髁鳌被颉胺侵髁鳌钡模匀皇莵?lái)自50至70年代的文學(xué)思維方式，而這一方式又成為悄悄潛入文學(xué)史著作敘述80年代“主流文學(xué)”時(shí)的某些元素。孟繁華在他的《1978：激情年代》一書(shū)中，曾經(jīng)通過(guò)對(duì)當(dāng)年“文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)”的研究，考察了文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)與一種新的文學(xué)制度之建立的關(guān)系。他的工作對(duì)我們的討論很有幫助。這讓我們看到，即使進(jìn)入了新時(shí)期，“十七年主流文學(xué)”對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)、判斷的方式，也并沒(méi)有完全消失，同樣也參與了80年代文學(xué)的建設(shè)。上述幾年全國(guó)文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)“遴選”作品的“標(biāo)準(zhǔn)”，就是一個(gè)例子。

我們?cè)賮?lái)看那些曾經(jīng)被壓制的“非主流”文學(xué)，在80年代成為“主流”文學(xué)之后，自身所發(fā)生的一些變化。這個(gè)變化的最主要的特征，就是對(duì)其他文學(xué)現(xiàn)象和主張的壓制性因素的產(chǎn)生。眾所周知，“壓制性”并不是“十七年”和“文革”文學(xué)制度所獨(dú)有的現(xiàn)象，五四文學(xué)之后，壓制性因素就曾出現(xiàn)在許多新文學(xué)形態(tài)的建構(gòu)過(guò)程之中，如新文學(xué)對(duì)通俗文學(xué)、左翼文學(xué)對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)、工農(nóng)兵文學(xué)對(duì)知識(shí)者文學(xué)，等等。在兩千年的中國(guó)文學(xué)史上，不也同樣存在著正宗/異端、主流/非主流之分，有過(guò)“正統(tǒng)文人”對(duì)“在野”、“邊緣”文人的輕視和排斥的現(xiàn)象嗎？中外文學(xué)史都是如此，這有什么奇怪？可見(jiàn)，“壓制”是文學(xué)制度建立和形成過(guò)程中的“必然”的現(xiàn)象，是一個(gè)基本特征，并不是只有某一種文學(xué)才有的問(wèn)題。這樣，就可以理解，1949至1976年間的“非主流”作家和作品一旦在80年代參與“歷史敘述”過(guò)程中贏得了“主流”地位，那么，漸漸就會(huì)產(chǎn)生壓制性的力量，對(duì)“非主流”作家作品采取敵視或漠視的態(tài)度，這從文學(xué)史著作在論及《公開(kāi)的情書(shū)》、《飛天》、《在社會(huì)的檔案里》和《人啊，人！》的敘述態(tài)度中不難看到。我在其他地方也曾談到，80年代的“主流文學(xué)”，它的成員，并不都是從事意識(shí)形態(tài)管理的人士，其中也有主流批評(píng)家，有那些被認(rèn)可為“主流”的作家和作品。我所指的“參與歷史敘述”，意思是說(shuō)參與者并不是被動(dòng)的身份，是一種“被迫”的文學(xué)行為，一旦獲得正宗身份，都會(huì)成為主流意識(shí)的一個(gè)部分，具有主流的發(fā)言地位和姿態(tài)。它的現(xiàn)象是，當(dāng)時(shí)激烈批評(píng)、指責(zé)“有爭(zhēng)議作品”的都是主流的批評(píng)家。它的另一些現(xiàn)象是，當(dāng)符合“新時(shí)期文學(xué)”成規(guī)的文學(xué)作品被納入“評(píng)獎(jiǎng)體制”，進(jìn)入文學(xué)“正典”的行列時(shí)，它們和相關(guān)文學(xué)史著作對(duì)“非主流”、“有爭(zhēng)議作品”的認(rèn)定、篩選和排斥，也在同時(shí)發(fā)生。

一個(gè)典型的例子，是文學(xué)史著作的“新時(shí)期敘述”對(duì)浩然小說(shuō)的“重評(píng)”。這是任南南做的一個(gè)題目（參見(jiàn)她的《歷史的浮標(biāo)：新時(shí)期初期“浩然重評(píng)”現(xiàn)象的再評(píng)價(jià)》一文，《海南師大學(xué)報(bào)》，2007年第6期），去年我們也曾做過(guò)一些討論。任南南的觀點(diǎn)是，進(jìn)入新時(shí)期后，為配合時(shí)代變化和新的要求，文學(xué)史著作啟動(dòng)了“重評(píng)”程序。而浩然之所以會(huì)成為第一個(gè)、也是最為重要的被“重評(píng)”的作家，關(guān)鍵問(wèn)題是他的《艷陽(yáng)天》、《金光大道》、《西沙兒女》所代表的“階級(jí)敘述”，他與“文革”的聯(lián)系，在新的歷史語(yǔ)境中，成了被否定的對(duì)象。而以“思想解放”和“現(xiàn)代化”為中心的“新時(shí)期敘述”，必然會(huì)跨過(guò)“階級(jí)敘述”的歷史階段，擺脫后者的負(fù)面影響，對(duì)符合自己意識(shí)形態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行新的選擇、歸類和認(rèn)定。對(duì)浩然小說(shuō)進(jìn)行“重評(píng)”的，是新時(shí)期最早出版的兩部很有影響的當(dāng)代文學(xué)史著作，即張鐘等的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》和郭志剛等的《當(dāng)代文學(xué)史初稿》。他們?cè)跀⑹隽呤甏膶W(xué)的時(shí)候，都對(duì)這位作家的創(chuàng)作采取了嚴(yán)厲批評(píng)和否定的立場(chǎng)，而他們的思想根據(jù)，就是以“改革開(kāi)放”為主旨的“新時(shí)期敘述”。自然，“重評(píng)”的目的、意圖和效果，在不同的作家作品身上，并不都是一樣的，原因十分復(fù)雜，需要進(jìn)行個(gè)別的、個(gè)案的研究。

個(gè)人文學(xué)史敘述

我注意到，在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史撰寫(xiě)的活動(dòng)中，一旦社會(huì)發(fā)生什么變化，人們最喜歡使用的一個(gè)詞就是“個(gè)人”。我不知道西方人會(huì)怎樣，反正我們中國(guó)人都喜歡這樣。由此可知，“個(gè)人”在我們國(guó)家近二百年的現(xiàn)代化進(jìn)程中的特殊性、重要性。在中國(guó)20世紀(jì)的歷史語(yǔ)境里，“個(gè)人”一直是與“探索”、“個(gè)性”、“新銳”、“進(jìn)步”、“發(fā)展”這些詞聯(lián)系在一起的，人們都知道，它標(biāo)明了在一段歷史沉悶之后，思想、文化和文學(xué)的一種突破的態(tài)勢(shì)。

我之所以用上面這段話來(lái)維護(hù)自己的觀點(diǎn)，是因?yàn)樵僬也坏揭粋€(gè)更確切的詞來(lái)描述90年代后出版的當(dāng)代文學(xué)史和一些回憶錄著作所采取的歷史敘述態(tài)度。我的想法，只是讓它們與80年代出版的當(dāng)代文學(xué)史著作有所區(qū)別，對(duì)它敘述的方式、特點(diǎn)和學(xué)術(shù)意義做一些有限度的探討。當(dāng)然，這種所謂“個(gè)人”文學(xué)史的說(shuō)法是否會(huì)受到人們的質(zhì)疑，我也說(shuō)不清楚。

眾所周知，90年代末，一些具有個(gè)人色彩的文學(xué)史著作開(kāi)始取代集體撰寫(xiě)的文學(xué)史著作成為熱門讀本。人們注意到，這種文學(xué)史有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是都在擺脫大歷史敘述的約束，嘗試以個(gè)人方式進(jìn)入歷史敘述，試圖通過(guò)對(duì)話來(lái)探討文學(xué)研究的新的可能性，于是，有關(guān)80年代“主流文學(xué)”的敘述出現(xiàn)了一些可以想見(jiàn)的變化。第一個(gè)變化是，個(gè)人敘述要求尋求新的觀察方式，在方法論上放棄單一化價(jià)值傾向。比如，文學(xué)社會(huì)學(xué)、?？吕碚摵蜌v史還原法的引入，從諸多力量的矛盾張力中尋找和解釋“主流”形成的多重因素。基于上述視角，研究者指出“主流文學(xué)”地位的低落和下降使作家“主流”位置發(fā)生扭曲畸變的情況，“既想維持在80年代所樹(shù)立的‘精神旗幟’的形象，又想在消費(fèi)性文化的寫(xiě)作中獲得巨大利益”⁽⁴⁾。第二個(gè)變化是，有的研究者提出改變“以文學(xué)史知識(shí)為主型”的“以文學(xué)運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作思潮為主要線索”來(lái)串講文學(xué)作品的編寫(xiě)方法，轉(zhuǎn)向“以文學(xué)作品為主型”的文學(xué)史寫(xiě)作。⁽⁵⁾由于以大敘事為基礎(chǔ)的“文學(xué)史知識(shí)”受到削弱，那么不同作家、體裁和文本的個(gè)性特征即得以凸顯并得到了強(qiáng)調(diào)。前一種規(guī)劃，主要出于《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》等文學(xué)史的“文學(xué)觀念和敘述方式需要反省”的“重寫(xiě)”背景，目的是將文學(xué)“還原”到當(dāng)時(shí)的文學(xué)社會(huì)學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，從而發(fā)現(xiàn)福柯那種“斷裂”、“若干個(gè)島嶼”式的文學(xué)現(xiàn)象，并推導(dǎo)出“主流”中也存在某種歷史縫隙的研究結(jié)論。后一種所規(guī)劃的“主流”，不是國(guó)家意識(shí)下的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)作思潮等包含著政治意味的歷史敘述，而是以“個(gè)人化敘述語(yǔ)言”和美學(xué)效果為支撐的經(jīng)過(guò)選擇的作品系列，這種對(duì)“主流”的審美性的建構(gòu)，使“潛在寫(xiě)作”、“隱形結(jié)構(gòu)”、“民間理想主義”等文學(xué)史名稱能夠順利地抵達(dá)文學(xué)史的中心位置。它們希望達(dá)到的文學(xué)史敘述效果是：解除“沖破禁區(qū)”、“傷痕”、“探索”等判斷性修辭對(duì)多元文學(xué)現(xiàn)象的限定，以中性的、還原式的文學(xué)史敘述，減縮“主流”的本質(zhì)化、唯一性的歷史性質(zhì)，所考慮的，即是如何能擴(kuò)大“非主流”、“異端”和“百花文學(xué)”的認(rèn)知和解釋空間及其效果。另外就是，隨著一批據(jù)說(shuō)創(chuàng)作于五六十年代的詩(shī)歌、隨筆的被“發(fā)掘”，事實(shí)上證明了以知識(shí)分子精神為特征的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)“運(yùn)動(dòng)”、“思潮”的個(gè)人性的反抗，這一“潛在”寫(xiě)作的“傳統(tǒng)”，可能正是今天“以文學(xué)作品為主型的文學(xué)史”得以被發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)的歷史的依據(jù)。

個(gè)人文學(xué)史敘述還有一個(gè)特點(diǎn)，即回避單一化的歷史框架，傾向于在外來(lái)影響、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的多層視角中看待作家的“分化和組合”。我們看待這種研究的變化時(shí)，一般都是從福柯理論的角度來(lái)理解和解釋，這是沒(méi)有問(wèn)題的。但我覺(jué)得還需要注意另一個(gè)背景，就是90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)起來(lái)之后，市場(chǎng)觀念、意識(shí)、行為也在進(jìn)入研究者的大腦，影響著他的文學(xué)史判斷和研究，其最重要的影響就是政治性因素的降低和弱化。具體到作家研究，即作家與革命的關(guān)系不再是唯一的考察角度，作家與傳統(tǒng)文化的關(guān)系以及命運(yùn)的無(wú)常性，這些多重化視野進(jìn)入到研究者的工作之中。一個(gè)明顯例子，是對(duì)“歸來(lái)作家”（即“右派作家”）文學(xué)道路和創(chuàng)作的論述。于是，人們發(fā)現(xiàn)，對(duì)王蒙《布禮》、張賢亮《男人的一半是女人》、高曉聲《李順大造屋》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》等“文革”記憶小說(shuō)的讀解，便有意無(wú)意地淡化了作家“投身”現(xiàn)實(shí)的選擇，而強(qiáng)調(diào)其“勞改右派”、落難“讀書(shū)人”的身份，這種在研究作家創(chuàng)作時(shí)所使用的新的觀察方式，據(jù)稱是不以“正面、反面、偉大、渺小”的標(biāo)準(zhǔn)和道德判斷來(lái)“劃分”人物。近年來(lái)，也有研究者通過(guò)文本細(xì)讀的方法，揭示《你別無(wú)選擇》等“現(xiàn)代派”小說(shuō)“重新”認(rèn)識(shí)人的含義，認(rèn)為它們構(gòu)成了對(duì)“反映論”的反抗，這種對(duì)個(gè)人生存偶然性的認(rèn)識(shí)，“正適合于中國(guó)人對(duì)災(zāi)難的深切記憶”⁽⁶⁾。于是，這些敘述將上述原生態(tài)和邊緣性的文學(xué)現(xiàn)象，移植到“主流”中來(lái)，變成它依據(jù)的材料，從而發(fā)現(xiàn)了它明顯迥異于權(quán)威“主流”所認(rèn)定的那個(gè)80年代的文學(xué)性的特征。

之所以會(huì)出現(xiàn)不同于80年代當(dāng)代文學(xué)史著作的變化，原因可能是很多的，既有研究者知識(shí)結(jié)構(gòu)更新上的，也有時(shí)代變化的因素，以及出于“重寫(xiě)文學(xué)史”的考慮，屬于敘述策略上的手段。我傾向于認(rèn)為，個(gè)人化的敘述，毫無(wú)疑問(wèn)是回應(yīng)中國(guó)90年代“文化保守”學(xué)術(shù)思潮的一個(gè)結(jié)果。但是，作為文學(xué)史家，我們都知道，他更希望回避對(duì)近距離的歷史的判斷，繞過(guò)某些東西建立與80年代文學(xué)的個(gè)人聯(lián)系。如果“主流文學(xué)”不單指某種支配性的文學(xué)因素，同時(shí)也指某一時(shí)期的“主要”文學(xué)思潮、現(xiàn)象、作家創(chuàng)作，那么從新的研究方法中，既能看到它們之間的歷史關(guān)聯(lián)，也能看到它們之間非歷史關(guān)聯(lián)因素，在歷史敘述的必然與偶然、中心與邊緣、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、敘事與現(xiàn)場(chǎng)感等等因素之中，讓零散與集中產(chǎn)生一種敘述的張力，從而重繪一幅多層化的80年代“主流文學(xué)”圖景。于是，在“非本質(zhì)化”的方法中，個(gè)人敘述與80年代文學(xué)之間建立的不再是線性的歷史聯(lián)系，而是多線索的敘述關(guān)系。“主流”被分散成“新詩(shī)潮”、“80年代后期的小說(shuō)”、“女性作家”、“散文”等獨(dú)自存在的題材類型、作家群體類型，其歷史敘述意圖被進(jìn)一步模糊化，目的是分散過(guò)分集中、強(qiáng)烈的歷史方向感，接下來(lái)將“80年代后期小說(shuō)”再一次細(xì)化為“尋根”、“先鋒”、“新寫(xiě)實(shí)”等創(chuàng)作現(xiàn)象，與這種目的性也如出一轍。論者更關(guān)注的，是上述形態(tài)各自生成的歷史、審美和文學(xué)敘述的秘密，盡管它們都分別受到社會(huì)環(huán)境的制約和孕育，它們之間在發(fā)生過(guò)程中也存在某種脆弱的歷史聯(lián)系，但其歷史“共時(shí)性”特征已經(jīng)不再被強(qiáng)調(diào)。90年代以來(lái)的一些文學(xué)史敘述，當(dāng)然是想繞過(guò)革命“現(xiàn)代性”的強(qiáng)大壓力，努力向三四十年代或者80年代后海外某些文學(xué)史的敘述態(tài)度和研究方法靠攏，其想法是不被“對(duì)象同化，因?yàn)檎J(rèn)同式的‘理解’而喪失批判精神”⁽⁷⁾。這種個(gè)人化敘述還認(rèn)為：“在50年代后期，‘當(dāng)代文學(xué)’概念提出的原因，存在諸多的因素。但是，為1949年以后的中國(guó)大陸文學(xué)‘命名’，是最主要的動(dòng)機(jī)?！?949年后，因?yàn)椤爸袊?guó)社會(huì)的‘整個(gè)性質(zhì)’已轉(zhuǎn)變?yōu)椤鐣?huì)主義’的，文學(xué)也必然發(fā)生‘根本性質(zhì)’上的變化”。在歷史變化的帶動(dòng)和“新民主主義”理論的分析下，“建立了一種將政治社會(huì)進(jìn)程與文學(xué)進(jìn)程直接聯(lián)系，以文學(xué)社會(huì)政治性質(zhì)作為依據(jù)的文學(xué)分期框架”和一系列“不容質(zhì)疑的觀點(diǎn)”。⁽⁸⁾借助這樣的論述，個(gè)人敘述打破了“當(dāng)代文學(xué)”與國(guó)家敘述之間的密切關(guān)聯(lián)，建立了當(dāng)代文學(xué)與90年代文化語(yǔ)境的另一種新的歷史聯(lián)系，通過(guò)對(duì)諸多主要文學(xué)現(xiàn)象分解式的分析方法，對(duì)“主流”和“非主流”的形態(tài)和復(fù)雜現(xiàn)象作了重新的區(qū)分、討論、認(rèn)定和編制。

在另一些文學(xué)史著作中，個(gè)人敘述被轉(zhuǎn)化為邊緣敘述的研究狀態(tài)。為越過(guò)國(guó)家敘述話語(yǔ)場(chǎng)的強(qiáng)大干擾，邊緣敘述著力于發(fā)掘當(dāng)代文學(xué)中的“潛在寫(xiě)作”資源，意圖是將“非主流”的文學(xué)因素看做是刺激、孕育80年代“主流文學(xué)”的另一資源，從而為后來(lái)“探索性”和“審美性”文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)提供某種歷史依據(jù)。在90年代當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型研究中，所有這些關(guān)于“民間文化形態(tài)”、“民間隱形結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)和研究成果，對(duì)前者的拓展和激活都有積極的意義。文學(xué)史家告訴我們，埋藏在50至70年代當(dāng)代文學(xué)史中的“民間”詩(shī)歌、隨筆、作家通信等（包括樣板戲中的“民間話語(yǔ)”），作為異質(zhì)因素已構(gòu)成了對(duì)“當(dāng)代”正統(tǒng)文學(xué)的不滿、偏離和反抗，并為80年代朦朧詩(shī)、現(xiàn)代派等文學(xué)的崛起鋪墊出一條曲折的新路。因此，當(dāng)代文學(xué)史的“重寫(xiě)”中就有一個(gè)“平反”的視角，有一個(gè)如何將“非主流”看待成“主流”的問(wèn)題。通過(guò)這種邊緣敘述，和知識(shí)考古學(xué)式的文學(xué)史發(fā)掘工作，隱形地透露出“民間”性文學(xué)創(chuàng)作比“正統(tǒng)”文學(xué)創(chuàng)作具有更高文學(xué)等級(jí)的信息，并形成“主流文學(xué)”的新的認(rèn)知基礎(chǔ)。

另外，在新的“主流”確認(rèn)的過(guò)程中，值得注意的還有作家位置的重排、作品的挑選和評(píng)論某部作品文字?jǐn)?shù)量的增減等現(xiàn)象。一些被公認(rèn)的傷痕、反思、改革小說(shuō)等“主流”作品，如盧新華的《傷痕》、王蒙的《蝴蝶》、《布禮》、劉心武的《班主任》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和高曉聲的《李順大造屋》等不再獨(dú)立在章節(jié)中出現(xiàn)，被換上的是方之的《內(nèi)奸》、王蒙的《海的夢(mèng)》和公劉的《哎，大森林》（詩(shī)歌）。擠占了文學(xué)史中現(xiàn)實(shí)主義作品位置的，則是大量現(xiàn)代主義的作品，如舒婷的《致橡樹(shù)》、高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、殘雪的《山上的小屋》、韓少功的《爸爸爸》、馬原的《岡底斯的誘惑》、余華的《現(xiàn)實(shí)一種》等等。雖然存在著“學(xué)科具有不確定性的特性”，因而“這就容許研究者的主體意識(shí)對(duì)學(xué)科的積極注入”的看法，⁽⁹⁾但個(gè)人敘述與現(xiàn)代派——即更具“個(gè)人性”創(chuàng)作歷史的合謀，未必不也是一種文學(xué)史意圖。一些文學(xué)史，對(duì)王蒙的創(chuàng)作雖然仍采用了“正面”描述的方式，不過(guò)，評(píng)論者的重點(diǎn)和主要文字卻更多集中在很大程度反映了“辯證性”的“矛盾和復(fù)雜性”的小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍飞?。顯然，以“文本”價(jià)值代替“潮流”效應(yīng)來(lái)重新甄別、排斥或接納80年代“主流作品”，與前一階段文學(xué)史著作更注重“主流”的社會(huì)效果的做法有了很大不同。我們還可以注意到，這些文學(xué)史著作之所以要對(duì)“主流作品”作出“個(gè)人化”選擇和評(píng)價(jià)提供這樣的歷史依據(jù)，是因?yàn)椋骸霸?0至70年代，憑借其影響力，也憑借政治的力量而‘體制化’，成為唯一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范。只是到了80年代，這一文學(xué)格局，才發(fā)生了變化，而出現(xiàn)了在新的歷史條件下文學(xué)變革的前景?！?sup>(10)也就是說(shuō)，隨著歷史壓力的解除，個(gè)人敘述才擁有了以自己的歷史態(tài)度和審美眼光重選“主流作品”的權(quán)利。進(jìn)一步說(shuō)，盡管90年代當(dāng)代文學(xué)史著作中出現(xiàn)對(duì)“主流”的新的“確認(rèn)熱”，但相對(duì)一致的“主流”認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)喪失，代之而起的則是“眾聲喧嘩”的文學(xué)史敘述。⁽¹¹⁾這些文學(xué)史著作于是建構(gòu)了具有“敘事”意義的撰寫(xiě)理由：“‘歷史’就是‘史家’的歷史。文學(xué)史家在他的歷史著作中‘建構(gòu)’他的‘歷史’的時(shí)候，他有意忽略和強(qiáng)調(diào)的‘史實(shí)’，已經(jīng)是他歷史觀的一種表達(dá)形式。當(dāng)代文學(xué)史除了它的對(duì)象、范疇不同，其觀念和敘述性，也就是它隱含的‘虛構(gòu)’成分同其他歷史著作是沒(méi)有區(qū)別的。”因此，“文學(xué)史就可以因其敘述主體觀照方式的不同，而將其寫(xiě)成‘語(yǔ)義審美的歷史’、‘文學(xué)活動(dòng)的歷史’、‘文學(xué)本體建構(gòu)的歷史’、‘文學(xué)生產(chǎn)發(fā)生的歷史’、‘文學(xué)傳播與接受的歷史’、‘民族精神衍變的歷史’、‘文學(xué)風(fēng)格史’等等”。⁽¹²⁾如前所述，這一歷史敘述，雖然加強(qiáng)了被50至70年代（包括80年代前期）“正統(tǒng)文學(xué)”壓制的“審美性”和“現(xiàn)代主義”現(xiàn)象和作品的地位，但是否也造成了新的“經(jīng)典化”危機(jī)和焦慮，使文學(xué)史本身豐富而復(fù)雜的肌理又受到了某種損傷，這一問(wèn)題顯然也不應(yīng)該被忽略。

回憶錄、傳記和史料中的80年代

2002年后，隨著《在文壇邊緣上——編輯手記》、《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》、《風(fēng)雨送春歸——新時(shí)期文壇思想解放運(yùn)動(dòng)記事》、《文壇撥亂反正實(shí)錄》、《知情者眼中的周揚(yáng)》、《周揚(yáng)與馮雪峰》等一批著作的面世，80年代主流文學(xué)中的很多史實(shí)、分歧、軼聞和鮮為人知的故事浮出了水面。⁽¹³⁾這些回憶錄、傳記、史料雖然在學(xué)理上不能說(shuō)都是那么嚴(yán)謹(jǐn)，個(gè)別記述或許還有一些誤傳、失真的成分，但它們敘述的是一個(gè)與當(dāng)代文學(xué)史并不完全一致的80年代主流文學(xué)；這些回憶、傳記和史料記述歷史的方式也與文學(xué)史不同，它們可能更在乎歷史的蕪雜、豐富和細(xì)節(jié)，更帶有作者本人那種價(jià)值上的傾向性，或者某種辯護(hù)的色彩；上述作者同樣也在有意無(wú)意地建構(gòu)80年代的文學(xué)史，某些史料當(dāng)然存在著一定的敘述性，不過(guò)，它們所提供的文學(xué)史背后的許多復(fù)雜矛盾的現(xiàn)象，使人們相信這一“非文學(xué)史化”的歷史敘述也是必要的。鑒于與80年代“主流”有關(guān)的大量史實(shí)還只是剛剛開(kāi)掘，因此上述工作有極大的學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)研究者重新認(rèn)識(shí)“主流”的歷史語(yǔ)境和復(fù)雜狀況有重要參照作用。

在當(dāng)代文學(xué)史上，像這樣以“訂正”歷史謬誤、主動(dòng)參與文學(xué)史敘述為特色的個(gè)人著作還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)?！笆吣辍敝?，有一些出自軍旅作家的創(chuàng)作談，如曲波、梁斌、吳強(qiáng)等的文章，以及一些集體編寫(xiě)的回憶錄如《星火燎原》、《在烈火中永生》等。我在《文學(xué)想象與文學(xué)國(guó)家》一書(shū)中（河南大學(xué)出版社，2005年）曾經(jīng)指出，這些文本的價(jià)值，是為了證明新中國(guó)歷史敘述的正當(dāng)性而存在，對(duì)人們了解作家的創(chuàng)作個(gè)性沒(méi)有什么幫助。但并不是所有的人都有寫(xiě)這些文本的權(quán)利的，它們之所以被獲準(zhǔn)寫(xiě)作、出版，是因?yàn)樗鼈償⑹龅牟皇亲髡邆€(gè)人的歷史，而是具有先驗(yàn)價(jià)值的那種大歷史。在這個(gè)意義上，近年來(lái)問(wèn)世的回憶錄、傳記和史料，證明國(guó)家已放棄了對(duì)個(gè)人歷史敘述的壟斷；也說(shuō)明，這些當(dāng)代文學(xué)學(xué)科之外的研究者，對(duì)專業(yè)研究者的“特權(quán)地位”表示了不滿。這一獨(dú)特的當(dāng)代文學(xué)史研究，確實(shí)為我們提供了另一種進(jìn)入文學(xué)史的方式和途徑。

我注意到，與個(gè)人化文學(xué)史敘述有所不同，這種“史料記述體”更注重的是對(duì)“主流”的“還原”。它不滿于個(gè)人化文學(xué)史敘述雖然隱含但實(shí)際明顯的建構(gòu)意圖，而更愿意相信這些建構(gòu)、總結(jié)和結(jié)論的周邊實(shí)際存在著大量錯(cuò)綜復(fù)雜的文學(xué)活動(dòng)與作家故事，有比文學(xué)史敘述更多的偶然性、或然性。劉錫誠(chéng)寫(xiě)道：“我所以要寫(xiě)這本書(shū)，是有感于已有的當(dāng)代文學(xué)史，大多沒(méi)有脫出西方文學(xué)的‘作家加作品’的模式。一部文學(xué)作品或一種文學(xué)潮流是怎樣出現(xiàn)的、怎樣發(fā)展的，又怎樣逐漸衰落的，往往有意無(wú)意地被忽略或放逐了?！彼X(jué)得以“主流”現(xiàn)象“親歷者”的身份，“有義務(wù)以自己的回憶和記述，來(lái)向文學(xué)史家們提供一點(diǎn)文壇史料”。⁽¹⁴⁾作為當(dāng)時(shí)《文藝報(bào)》的負(fù)責(zé)人之一，和80年代“主流文學(xué)”的見(jiàn)證人之一，他當(dāng)然比一般的文學(xué)史家更貼近文學(xué)的“主流”，或說(shuō)有更突出的講述的權(quán)威性。

與專業(yè)當(dāng)代文學(xué)史研究者不同，《在文壇邊緣上》的作者更樂(lè)意敘述那些“主流”故事的來(lái)龍去脈。這一糾偏式的敘述，道出的是這樣一些“意想不到”的史實(shí)：比如，最高宣傳部門請(qǐng)林默涵、陳荒煤、李季和河北文聯(lián)及《河北文藝》的負(fù)責(zé)人參與討論怎樣處理李劍《“歌德”與“缺德”》一文引起的風(fēng)波，但最后李劍等人并沒(méi)有接受批評(píng)，“主流”方面也沒(méi)有因作者不接受批評(píng)而對(duì)他采取什么措施。在五六十年代，這種“擅自”寫(xiě)文章是會(huì)犯錯(cuò)誤的，弄得不好還會(huì)家破人亡，但《在文壇邊緣上》給我們講述的卻是一個(gè)不了了之的故事。⁽¹⁵⁾又如一些文學(xué)史敘述認(rèn)為，劉心武《班主任》成為80年代的“主流”作品，是理所當(dāng)然的，因?yàn)樗从沉藭r(shí)代的情緒。但劉錫誠(chéng)告訴我們，“孫犁說(shuō)：劉心武的小說(shuō)《班主任》政治上很好，但藝術(shù)上不成熟”，而冰心卻把這篇小說(shuō)排在1977—1978“全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)”獲獎(jiǎng)名單第一名的位置上。⁽¹⁶⁾這一“細(xì)節(jié)”，暴露出當(dāng)時(shí)評(píng)委們?cè)趫?jiān)持“政治性”還是“藝術(shù)性”等“主流”標(biāo)準(zhǔn)上的分歧，而這一分歧的存在，說(shuō)明人們心目中的“評(píng)審制度”有時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)裂痕，不一定都是意見(jiàn)統(tǒng)一的。劉錫誠(chéng)這樣敘述的意圖，是要開(kāi)辟出以“文學(xué)活動(dòng)”為主型的文學(xué)史寫(xiě)作的新路徑，沒(méi)想到卻增加了以歷史掌故為支撐點(diǎn)的民間“說(shuō)書(shū)人”的身份特征。文學(xué)史敘述經(jīng)過(guò)這一“說(shuō)書(shū)人”的歷史“還原”，是否是真的如作者所言“完全是忠于歷史真實(shí)的”，⁽¹⁷⁾還有待于進(jìn)一步的考量和檢驗(yàn)。

陳為人這位作者大家可能比較陌生。他原來(lái)是太原一家工廠的工人，平時(shí)喜歡文學(xué)創(chuàng)作，屬于工人業(yè)余作者，因此當(dāng)時(shí)與落難到此的原《文藝報(bào)》編輯唐達(dá)成先生成為莫逆之交。唐達(dá)成50年代大學(xué)畢業(yè)后分配到《文藝報(bào)》工作，因?qū)懪u(píng)周揚(yáng)文藝觀點(diǎn)的文章被錯(cuò)劃右派，被貶到太原監(jiān)督勞動(dòng)。80年代初，他回到《文藝報(bào)》擔(dān)任報(bào)社編輯，之后做編輯部領(lǐng)導(dǎo)，最后任中國(guó)作家協(xié)會(huì)黨組書(shū)記一職。所以陳為人的“傳主”不是一般人，而是當(dāng)時(shí)文藝界的重要人物。吳自強(qiáng)寫(xiě)的“作協(xié)四大與80年代文學(xué)”的文章中，有一些這方面的記述。在80年代，唐達(dá)成不僅了解文壇內(nèi)部許多內(nèi)幕，而且由于地位特殊，也可以說(shuō)是“主流文學(xué)”形成過(guò)程中的關(guān)鍵人物之一。所以，陳為人的這部著作，有值得注意的價(jià)值。

與劉著的“客觀”敘述相比，陳為人的《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》一書(shū)僅從書(shū)名上就可以看出它為敘述對(duì)象“辯護(hù)”的動(dòng)機(jī)，當(dāng)然我們還可以把文字?jǐn)⑹鲋羞^(guò)多的主觀色彩理解成是由于他的學(xué)術(shù)訓(xùn)練不夠?！讹L(fēng)雨》一書(shū)印證了傳主之“文壇道路”的坎坷，和文藝界人事關(guān)系的復(fù)雜多變；而作為“風(fēng)雨”（實(shí)際上是暗指某一時(shí)期文人惡劣的生存環(huán)境）的對(duì)立面，傳主本人“正直”、“有道義感”和“文學(xué)使命感”等等精神品質(zhì)即是該書(shū)著重?cái)⑹龅姆矫妗?sup>(18)不過(guò)，它所敘述的“文壇斗爭(zhēng)秘聞”，仍然擴(kuò)大了“主流”內(nèi)部的認(rèn)識(shí)空間，不乏研究?jī)r(jià)值。據(jù)作者介紹，“在作協(xié)‘四大’歷史近兩年的角逐中，周揚(yáng)、丁玲兩大板塊向張光年、賀敬之兩大板塊演變”⁽¹⁹⁾。在這一文壇變局中，讀者對(duì)“創(chuàng)作自由”口號(hào)提出的來(lái)龍去脈得以有一個(gè)大致的了解：在“主流”內(nèi)部，左/右、激進(jìn)/傳統(tǒng)、遵守原則/創(chuàng)作自由這些修辭的對(duì)立所反映的并不都是思想上的分歧，還有權(quán)力之爭(zhēng)。也就是說(shuō)，這些斗爭(zhēng)既有五六十年代反對(duì)“胡風(fēng)反黨集團(tuán)”、“馮雪峰集團(tuán)”和“丁陳集團(tuán)”那種典型的意識(shí)形態(tài)色彩，同時(shí)也反映出在作者寫(xiě)作時(shí)，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)人們觀念的沖擊，使社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生變化，一種表現(xiàn)真實(shí)文人面目的權(quán)力爭(zhēng)斗的風(fēng)氣，這時(shí)也開(kāi)始出現(xiàn)。這就是說(shuō)，由于改革開(kāi)放的大背景，“主流文學(xué)”正在逐漸脫離傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，失去原來(lái)的“純粹性”，開(kāi)始恢復(fù)其“文人相輕”的本來(lái)歷史面目。這本書(shū)的原意未必如此，但它客觀上揭示了“主流文學(xué)”在80年代所經(jīng)歷的一場(chǎng)由“革命史”向“文學(xué)史”的歷史過(guò)渡。

再來(lái)看徐慶全先生的幾本著作。徐慶全是歷史系科班出身，當(dāng)過(guò)大學(xué)教師，做過(guò)機(jī)關(guān)秘書(shū)，現(xiàn)在是《炎黃春秋》雜志的主編。他在80年代文學(xué)史料的發(fā)掘、整理上下過(guò)很大工夫，是這一領(lǐng)域的專家。據(jù)徐慶全說(shuō)，《文壇撥亂反正實(shí)錄》和《風(fēng)雨送春歸——新時(shí)期文壇思想解放運(yùn)動(dòng)記事》本想用“紀(jì)事本末”的研究方式再現(xiàn)歷史驚心動(dòng)魄的圖景，⁽²⁰⁾然而，“批左”卻成為貫穿這一敘述過(guò)程始末的主要視角。不過(guò)，這本書(shū)對(duì)歷史事件記述之詳細(xì)，引用材料之繁雜，為近年來(lái)這類著作所僅有。由于材料比較繁雜，80年代“主流文學(xué)”在處理某些文壇事件——例如白樺《苦戀》——的過(guò)程中的分歧、妥協(xié)、堅(jiān)持和爭(zhēng)論等現(xiàn)象的復(fù)雜性得以最大程度地呈現(xiàn)出來(lái)。作者希望我們看到，一個(gè)普通的電影文學(xué)作品，因?yàn)闅v史習(xí)慣被急速上升為一個(gè)“政治事件”，但又因?yàn)槭艿礁母镩_(kāi)放力量的保護(hù)，最后以《文藝報(bào)》一篇表明態(tài)度的“批評(píng)”文章而不了了之。有價(jià)值的，是作者讓我們有機(jī)會(huì)觀察到《人民日?qǐng)?bào)》、《解放軍報(bào)》和《文藝報(bào)》在80年代語(yǔ)境中的“文化身份”、“批評(píng)姿態(tài)”的某種微妙的變化，參照上述報(bào)紙?jiān)谖辶甏墓潭ㄐ蜗螅藗儺?dāng)會(huì)覺(jué)察到，“媒體”、“事件”顯然已成為今天重審80年代“主流”一個(gè)重要的研究視角。

不過(guò)，上述這些研究著作也有一些不足。比如，文學(xué)史寫(xiě)作的“掌故化”，是這些“史料記述體”著作的一個(gè)敘述特色。值得肯定的地方是，因?yàn)樗鼈兊膮⑴c，緩解了傳統(tǒng)文學(xué)史與歷史之間的緊張氣氛，也多少稀釋了一點(diǎn)個(gè)人敘述文學(xué)史的策略意圖。它們把文人化的文學(xué)史還原為書(shū)房案頭可讀性極強(qiáng)的大眾讀物，從而拉近了前者與大眾的心理距離。在這種情況下，“主流”作為尊神開(kāi)始走下祭壇回到民間，有如帝王將相、宮禁秘史一般成為被“戲說(shuō)”——至少是敘說(shuō)的對(duì)象。這樣的文學(xué)史效果，對(duì)于當(dāng)今研究者冷靜、客觀地面對(duì)文學(xué)史復(fù)雜現(xiàn)象并采用相對(duì)節(jié)制的處理方法，真正地將其歷史化自然是一個(gè)不錯(cuò)的方式。然而，“掌故化”是否也會(huì)鈍化文學(xué)史研究的精英視角，減弱反省和批判的鋒芒，將活生生的主流現(xiàn)象當(dāng)做一堆沒(méi)有生命的死材料？是否有可能把具有精神主體性的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)簡(jiǎn)單地推向歷史塵埃，變成一處只具有考古價(jià)值的文化遺址？如果即使這些文學(xué)史著作的作者不這樣設(shè)計(jì)，而讀者卻非要這樣去聯(lián)想，去享受這種文學(xué)產(chǎn)品，那么如此的文學(xué)史寫(xiě)作結(jié)果是否也應(yīng)該受到質(zhì)疑？因?yàn)?，?0年代的“主流”故事中，確實(shí)有作家在探索過(guò)程中所承擔(dān)的巨大歷史壓力與痛苦，確實(shí)有各種文學(xué)話語(yǔ)的緊張對(duì)立和沖突，也確實(shí)有主流內(nèi)部的決裂、尋找和相關(guān)的許多生命情結(jié)，有極其豐富而復(fù)雜的文學(xué)活動(dòng)、思想活動(dòng)，這一切歷史活動(dòng)中都蘊(yùn)藏了80年代那代作家共同的精神史、創(chuàng)作史。那么這些，究竟應(yīng)該不應(yīng)該被統(tǒng)統(tǒng)“掌故化”？對(duì)此，我是有些懷疑的。

但值得指出的是，“史料記述體”文學(xué)史著作以及它們所敘述的“主流文學(xué)”，是90年代國(guó)家壓力減輕之后市民社會(huì)興起的一個(gè)直接結(jié)果。在文體上，它們與“戲說(shuō)歷史”、“百家講壇”、“現(xiàn)象揭密”等一些“話本”式的圖書(shū)有著相似的市場(chǎng)、讀者需求的背景。這種“大眾讀本熱”的興起，與出版軌道的“轉(zhuǎn)軌”有很大關(guān)系。它在很大程度上也預(yù)示了，歷史在告別它的嚴(yán)酷性的同時(shí)，也在喪失它的嚴(yán)肅性。它在把社會(huì)由“革命”的一面重新轉(zhuǎn)回到了“日?！钡囊幻娴臅r(shí)候，也即瓦解了自己賴以存在的社會(huì)基礎(chǔ)。這是誰(shuí)都沒(méi)有想到的歷史“真實(shí)”。上述著作都敏感于這一變化。但是，也會(huì)因敏感于這一變化而回避正視它的變化。他們看到“主流”與國(guó)家敘述對(duì)抗的方面（“主流”被限定為純“知識(shí)精英”式的文學(xué)樣態(tài)），卻沒(méi)有注意這種對(duì)抗與“時(shí)勢(shì)”的關(guān)聯(lián)。他們?cè)趯?xiě)作中至少未能意識(shí)到，80年代文學(xué)界那種意識(shí)形態(tài)/個(gè)人、官方/民間、正統(tǒng)/異端、合法/非法的劃分方法，在90年代后，其中相當(dāng)一部分已經(jīng)失效，變得模糊和出現(xiàn)了跨界跡象，把“主流”內(nèi)部圍繞中國(guó)作協(xié)“四大”產(chǎn)生的分歧說(shuō)成是“歷史總以螺旋式的發(fā)展向人展示著驚人的相似”，⁽²¹⁾那并不是事實(shí)（它在這里被作者看做是一個(gè)固定的“判斷”標(biāo)準(zhǔn)）。事實(shí)正如前述，作協(xié)“開(kāi)明派”領(lǐng)導(dǎo)層已和傷痕、反思文學(xué)在80年代的處境一樣，早已不是“斗爭(zhēng)正未有窮期”⁽²²⁾，而已成為文壇“正統(tǒng)”。在一個(gè)以消費(fèi)主義為中心的年代，由于受到國(guó)家敘述的擠壓、排斥，“受傷害作家”在社會(huì)公眾中心目中的地位反而大大提高，它們左右社會(huì)輿論的能量，與80年代的那種估計(jì)已相差懸殊，那種對(duì)抗歷史格局的條件已不復(fù)存在。在今天這樣的年代，不同社區(qū)、族群和個(gè)人利益之間的對(duì)抗已經(jīng)被極大地削弱，從而改變了“階級(jí)對(duì)抗”的歷史。

自然，《在文壇邊緣上》、《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》和《風(fēng)雨送春歸》的作者的歷史擔(dān)憂不是沒(méi)有道理。由于80年代“主流”史料的民間散布，歷史記憶的重述和內(nèi)部分化，這些著作所繼續(xù)提倡的反省、探索精神，或者被復(fù)制為關(guān)于歷史的時(shí)尚消費(fèi)對(duì)象，或者在被來(lái)自另一方面的“主流”史料所質(zhì)疑和否認(rèn)，如《鄧力群自述》、《詩(shī)人賀敬之》等著作的不同敘述和對(duì)自己的辯護(hù)等。⁽²³⁾在這個(gè)一切“真實(shí)”都可能變成“講述”的年代，歷史的“遺忘”和被“刷新”，并不需要一兩代人的漫長(zhǎng)時(shí)間。相類似的結(jié)果，在歷史上曾多次發(fā)生過(guò)，這樣可以讓遺憾多少得到一點(diǎn)點(diǎn)釋然。

“重寫(xiě)”、“重編”與兩個(gè)版本

下面我來(lái)談?wù)勎膶W(xué)史的“重寫(xiě)”問(wèn)題。這種重寫(xiě)，與當(dāng)年陳思和、王曉明兩位老師的關(guān)注點(diǎn)不一樣，他們所說(shuō)的“重寫(xiě)”，是與由于歷史變化而對(duì)文學(xué)史寫(xiě)作的方式提出疑問(wèn)有密切的聯(lián)系。我這里要談的“重寫(xiě)”，是出自同一個(gè)作者在不同時(shí)期與兩部文學(xué)史撰寫(xiě)過(guò)程和結(jié)果的關(guān)系這種現(xiàn)象，這個(gè)作者就是洪子誠(chéng)先生。洪老師我們大家都很熟悉，他不光經(jīng)常來(lái)人大參加、主持博士生的答辯，有些同學(xué)的論文還經(jīng)常就教于他，另外，還與我們有一些合作關(guān)系，所以，我們與北大中文系的當(dāng)代文學(xué)專業(yè)之間，是有著十分密切的來(lái)往的。

洪老師是當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的著名文學(xué)史家，他對(duì)“十七年”文學(xué)的研究，受到了廣泛的注意。李楊老師曾與他探討過(guò)文學(xué)史寫(xiě)作上的問(wèn)題，有些對(duì)話，大家可能已經(jīng)看到了。而我關(guān)注的點(diǎn)，可能與李楊有所不同，下面就是我所要談的一些問(wèn)題。

張鐘、洪子誠(chéng)等的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》1986年由北京大學(xué)出版社出版，這是由該校中文系當(dāng)代文學(xué)教研室的老師集體編寫(xiě)的一本文學(xué)史著作。1999年，同一家出版社出版了洪子誠(chéng)老師個(gè)人編寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》。兩部書(shū)的體例雖說(shuō)有相近之處，但在作家、作品的選定、評(píng)價(jià)和歷史敘述上，出現(xiàn)了比較明顯的差異。例如，都是按照文學(xué)體裁如“詩(shī)歌”、“小說(shuō)”、“散文”和“戲劇”作為各編或章的題目，也都使用了類似“與新中國(guó)一起成長(zhǎng)”、“杰出人物的頌歌”、“隱失的詩(shī)人和詩(shī)派”、“在主流之外”、“分裂的文學(xué)世界”這樣有歷史痕跡的形容詞，不過(guò)，它們對(duì)“當(dāng)代”文學(xué)卻有著完全不同的結(jié)論。主要不同在于，前者對(duì)80年代“主流”采用的是認(rèn)同式的評(píng)價(jià)方式，歷史結(jié)果與文學(xué)發(fā)展形成了某種同步性特點(diǎn)，說(shuō)它是“具有歷史階段性的意義，也是文學(xué)自身發(fā)展的突破”⁽²⁴⁾。后者似乎在自覺(jué)擺脫對(duì)象同化的力量，希望以“個(gè)人編寫(xiě)”來(lái)強(qiáng)化在歷史認(rèn)識(shí)上與前者不同的“某種觀點(diǎn)”、“某種處理方式”，“以增加我們‘靠近’‘歷史’的可能性”。⁽²⁵⁾這是一種介于“旁觀者”與“批評(píng)者”之間的較為模糊的研究姿態(tài)。值得注意的是，這兩個(gè)版本之間不光出現(xiàn)了“作者”的交叉，它們還因年代的相隔，讓人在認(rèn)識(shí)歷史時(shí)產(chǎn)生了某種驚異之感。

在《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》中，洪子誠(chéng)承擔(dān)第一編“詩(shī)歌創(chuàng)作”、第四編“小說(shuō)創(chuàng)作（上）”的編寫(xiě)任務(wù)。其敘述對(duì)象，不是本文所要討論的80年代“主流文學(xué)”，不過(guò)，連作者也承認(rèn)，“80年代文學(xué)”與“十七年文學(xué)”的文學(xué)制度和基本成規(guī)并無(wú)本質(zhì)差別。因此，當(dāng)我們以此為話題來(lái)觀察作者研究的“問(wèn)題”，能看出他在90年代語(yǔ)境中處理“主流文學(xué)”的方式和基本思路。從他對(duì)“主流”的敘述看，評(píng)述中已經(jīng)融入了新時(shí)期思想解放的某些成果，但受制于當(dāng)時(shí)的文學(xué)語(yǔ)境和作者本人的知識(shí)結(jié)構(gòu)，仍然顯露出與流行觀點(diǎn)較為接近的意見(jiàn)。他認(rèn)為，“十七年”短篇小說(shuō)“充分地反映了我國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的社會(huì)生活”，由于經(jīng)濟(jì)、政治上發(fā)生的變化，這種反映，有時(shí)是“真實(shí)或近乎真實(shí)”的，有時(shí)則是“被扭曲”的。在短篇作品中，既可以看到“十分典型的公式化概念化傾向”，也不乏某些“正視現(xiàn)實(shí)，對(duì)生活作嚴(yán)肅思考的佳作”。⁽²⁶⁾這種辯證地評(píng)價(jià)“主流文學(xué)”的歷史功過(guò)，是80年代初文學(xué)史家“重評(píng)”歷史時(shí)的一種常見(jiàn)的敘述方式，基于那時(shí)的環(huán)境，作者還不可能對(duì)主流的“核心”概念產(chǎn)生動(dòng)搖。基于這種不動(dòng)“根本”就回到“文學(xué)自身”的視角，他發(fā)現(xiàn)趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作的可貴之處在于，堅(jiān)持“寫(xiě)自己的所見(jiàn)、所聞、所感”，較少出現(xiàn)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作普遍存在的“為觀念而犧牲現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傾向”，認(rèn)為他“觀察現(xiàn)實(shí)，判別是非”的出發(fā)點(diǎn)，始終來(lái)自“深厚的感性生活的基礎(chǔ)”。像許多研究者一樣，作者把對(duì)趙樹(shù)理和山西作家群創(chuàng)作加以“摧殘”的“外部原因”歸結(jié)為左的干擾和“文革”期間的文化專制，通過(guò)將后者與“主流”相“分離”的方式來(lái)評(píng)價(jià)“趙樹(shù)理現(xiàn)象”。以這樣一種文學(xué)史眼光來(lái)看待趙樹(shù)理的小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)作家從家庭關(guān)系上去表現(xiàn)農(nóng)村生活的變遷，以及新舊習(xí)俗和倫理道德對(duì)農(nóng)民心理的投影等等“特色并沒(méi)有得到充分的發(fā)揮”。作者的這一論述，表明了對(duì)強(qiáng)調(diào)文學(xué)自主性這一“純文學(xué)”觀念的認(rèn)同和理解。

作為《概觀》作者之一，洪子誠(chéng)為什么在多年之后另寫(xiě)一部文學(xué)史對(duì)它進(jìn)行“重編”？這顯然是一個(gè)更值得關(guān)心的問(wèn)題。按說(shuō)，他與《概觀》的其他作者是同齡人，所受的教育、知識(shí)背景、人生經(jīng)驗(yàn)是一樣的，不應(yīng)該出現(xiàn)“斷裂”、“超越”之類的東西。要出現(xiàn)這些東西，80年代就該出現(xiàn)了，不至于拖到90年代呀。這是我認(rèn)為看待這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜性所在，也是這個(gè)年齡學(xué)者中比較費(fèi)解的一個(gè)現(xiàn)象。我的看法是，90年代的語(yǔ)境變了，其他作者沒(méi)有變，而洪老師變了，這個(gè)語(yǔ)境決定了他要重新寫(xiě)一部與《概觀》不同的當(dāng)代文學(xué)史。當(dāng)然，你如果把他80年代的一些著述找來(lái)看看，如《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的若干問(wèn)題》，也可以發(fā)現(xiàn)這種變化并不是“突然”的，在那本書(shū)里已經(jīng)有了一些隱約的苗頭。

洪子誠(chéng)意識(shí)到：“這十多年中，社會(huì)生活和文學(xué)界，也發(fā)生了眾多當(dāng)初難以逆料的事情?！?sup>(27)而他這一“預(yù)見(jiàn)”，被李楊在與他關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作”的對(duì)話中指出來(lái)了：“許子?xùn)|研究‘文革’后敘事模式的博士論文《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說(shuō)》讓我們意識(shí)到‘公式化’、‘概念化’乃至‘主題先行’都不僅僅是‘50—70年代文學(xué)’的特點(diǎn)?！薄盀槭裁?0年代的中國(guó)作家都以同一種方式言說(shuō)歷史？”他認(rèn)為，“在這種同質(zhì)化——一體化的共同意識(shí)的形成過(guò)程中”，文學(xué)史的寫(xiě)作“扮演了怎樣的角色，都是值得展開(kāi)的話題”。⁽²⁸⁾李楊所質(zhì)疑的并不是洪子誠(chéng)“重編”文學(xué)史的這個(gè)“問(wèn)題”，而是要揭示“文學(xué)史”——“主流文學(xué)”——“文學(xué)史作者”之間過(guò)去那種單一關(guān)系因?yàn)闀r(shí)代語(yǔ)境重大轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的微妙復(fù)雜的變化。事實(shí)上，與其是“主流”發(fā)生了變化，不如說(shuō)90年代后人們看待“主流”的眼光發(fā)生了變化。文學(xué)史“重寫(xiě)”的目標(biāo)并不是通過(guò)像當(dāng)年“重寫(xiě)文學(xué)史”、“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的論者那種“二元對(duì)立”的方法得以實(shí)現(xiàn)的，而是因?yàn)?0年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型讓人們看清楚了“主流文化”（包括“主流文學(xué)”）神話的坍塌，和其“人間世”的本來(lái)面目。這一“巨變”，給了人們重新面對(duì)歷史的勇氣和信心。于是，人們?cè)诤樽诱\(chéng)“重編”的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》關(guān)于“十七年”小說(shuō)的敘述中看到的，已經(jīng)不是“充分地反映了我國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的社會(huì)生活”這樣的“維護(hù)真理”的判斷，不是“真實(shí)不真實(shí)”的討論，而是他對(duì)小說(shuō)史所采取的“小說(shuō)家的分化”、“題材的分類和等級(jí)”等等充滿差異性、矛盾性的文學(xué)史分析。這種不光把當(dāng)代文學(xué)史看做“意識(shí)形態(tài)史”，同樣也看做“普通文學(xué)史”的“重編”設(shè)計(jì)，在趙樹(shù)理的“重寫(xiě)”中也有反映。例如在該書(shū)第七章“農(nóng)村小說(shuō)”中，對(duì)趙樹(shù)理的論述被分解成“趙樹(shù)理和山西作家”和“趙樹(shù)理的‘評(píng)價(jià)史’”兩個(gè)分節(jié)?；凇摆w樹(shù)理現(xiàn)象”在90年代提出后研究的不確定性，《概觀》評(píng)價(jià)中的判斷詞、形容詞在《文學(xué)史》中被壓縮，文字由近三千字減少到一千二三百字，過(guò)去那種著重“分析”和“展開(kāi)”的方法，也為簡(jiǎn)潔的“敘述”所代替。在“重寫(xiě)”中采用的“客觀”、“中性”的敘述視角中，“論述趙樹(shù)理”被轉(zhuǎn)化為“趙樹(shù)理‘評(píng)價(jià)史’”，“評(píng)價(jià)史”的趙樹(shù)理給人的印象是：“歷史資料”代替“作者”在評(píng)價(jià)這位因充滿爭(zhēng)議性和復(fù)雜的作家，從而使“歷史資料”成為文學(xué)史“作者”之外的另一個(gè)“作者”。在90年代語(yǔ)境中，文學(xué)史“重編”或許與“回到錢鍾書(shū)”、“重讀顧準(zhǔn)”等“懷舊”和“重版”的潮流具有同等的意義。值得注意的是，作為“主流”作家，趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作與“主流”同質(zhì)的部分在“重編”中被壓縮、被淡化，而他被壓抑的另一些東西如“矛盾”、“現(xiàn)實(shí)主義深化”等等則受到了追認(rèn)。這些現(xiàn)象，都說(shuō)明最終完成“趙樹(shù)理重寫(xiě)”的不單是文學(xué)史的作者，更有那個(gè)叫做“歷史”的匿名的作者。

如果說(shuō)“重寫(xiě)”或“重編”意味著社會(huì)轉(zhuǎn)型賦予了文學(xué)史家某種重新敘述歷史的權(quán)力，那么可以說(shuō)，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》已經(jīng)先在地拒絕了《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》建立在新啟蒙體驗(yàn)方式基礎(chǔ)上的文學(xué)話語(yǔ)形態(tài)。比如對(duì)文學(xué)潮流、現(xiàn)象和創(chuàng)作的全知全能的視角，以及一種以直線向前的現(xiàn)代性來(lái)判斷問(wèn)題的方式，再比如大量使用修辭、浪漫的詞語(yǔ)而使其意義放大的敘述態(tài)度。在十多年后，來(lái)自同一所學(xué)校的兩個(gè)文學(xué)史版本，表面上看是不同“版本”的更換，是一部“教材”對(duì)另一部“教材”的技術(shù)化并具有市場(chǎng)含義的取代，而更需要關(guān)注的，則是“版本”背后歧義性的豐富意義。依據(jù)一種新啟蒙的話語(yǔ)評(píng)價(jià)80年代的“主流文學(xué)”，它必然會(huì)被放置在前進(jìn)/倒退、主流/非主流、中心/邊緣、政治性/文學(xué)性這種視野中，于是這種時(shí)間上的現(xiàn)代性就在歷史樂(lè)觀主義的依據(jù)中找到了自己的落腳點(diǎn)。而《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》是以空間上的現(xiàn)代性來(lái)代替時(shí)間上的現(xiàn)代性，空間上的現(xiàn)代性既承認(rèn)歷史敘述本身的某種連續(xù)性，同時(shí)更認(rèn)為在這一過(guò)程中存在著差異、歧義、分裂、多種可能性等諸多現(xiàn)象，也就是說(shuō)，同一種文學(xué)現(xiàn)象中仍然存在著諸多不同側(cè)面和復(fù)調(diào)的效果。在這種現(xiàn)代性中解讀的“主流”，因此被理解為是多種姿態(tài)、背景，多元化的價(jià)值取向與多種聲音。

但頗值得品味的是《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》敘述上的自身“分裂”。盡管洪子誠(chéng)老師自始至終都試圖對(duì)敘述對(duì)象保持著“客觀”、“中性”的距離，然而上、下兩編敘述框架的不連貫性仍然受到了李楊的格外注意：“比較起來(lái)，‘下編’的精彩程度顯然不如‘上編’，與‘上編’那種對(duì)權(quán)力與文學(xué)復(fù)雜關(guān)系的極為細(xì)膩的深刻的分析相比，‘下編’的分析要薄弱得多，在極為簡(jiǎn)略的‘80年代的文學(xué)環(huán)境’中，我們幾乎看不到制度、權(quán)力對(duì)文學(xué)的規(guī)約——或者說(shuō)，這種對(duì)制度和規(guī)約的描述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如‘上編’那么細(xì)致?！钡?，李楊借此提出的解決這種敘述“失衡狀態(tài)”的“始終堅(jiān)持‘知識(shí)考古/譜系學(xué)’的方法”，⁽²⁹⁾我們卻不能信服。因?yàn)榈搅?0年代，“權(quán)力”與“文學(xué)”的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了非常明顯的變化：一是思想解放潮流、外來(lái)影響和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等因素的推動(dòng)，文學(xué)不再單純依賴本土政治、民間的資源，權(quán)力所控制的主題、題材、立場(chǎng)等元素在文學(xué)創(chuàng)作中的作用正在急速降低或失效；二是“國(guó)家在建構(gòu)‘主流意識(shí)形態(tài)’的時(shí)候，一方面要采取‘提純’的手段，以確保其意識(shí)形態(tài)的‘質(zhì)’的規(guī)定性，另一方面，也會(huì)適度、有選擇地吸納其他的‘異質(zhì)’的文化成分，以增強(qiáng)意識(shí)形態(tài)的‘說(shuō)服力’”⁽³⁰⁾。這樣，“人道主義”、“人性論”、“現(xiàn)代主義”等異質(zhì)性文學(xué)現(xiàn)象，便順理成章地被建構(gòu)到“主流”中來(lái)。換句話說(shuō)，沒(méi)有人會(huì)再懷疑，先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、第三代詩(shī)歌和先鋒話劇不是“正統(tǒng)”的80年代“主流文學(xué)”。在我看來(lái)，面對(duì)“主流”的分裂、多元、拆解和重組，洪子誠(chéng)老師已經(jīng)具有相當(dāng)清醒的意識(shí)，但在當(dāng)時(shí)，他并未找到有效和有力的介入方式。所以，在“知識(shí)——權(quán)力”的解釋框架中，“上編”的分析十分深刻、到位，令人難忘，而“下編”的“薄弱”、“簡(jiǎn)略”也同樣給人留下較深印象。不過(guò)，他最近又對(duì)文學(xué)史進(jìn)行了“重寫(xiě)”，增加了“下編”的篇幅和內(nèi)容，但這些已不是我們討論的問(wèn)題。

《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》的作者在“上編”中采用“時(shí)間”上的現(xiàn)代性敘述，而在“下編”采用“空間”上的現(xiàn)代性敘述，這種研究方法的不一致，乃是90年代關(guān)于“主流”的文學(xué)史敘述的無(wú)奈之舉。如果把現(xiàn)代性的悖論性困境納入思考范圍，這種不一致倒顯示出某種復(fù)雜性。

與“主流文學(xué)”闡釋有關(guān)的其他問(wèn)題

對(duì)這20年來(lái)圍繞“主流文學(xué)”所進(jìn)行的文學(xué)史敘述略作討論之后，我們可以看到敘述它的依據(jù)、視角、方法一直在不斷地變化。人們努力以自己最適當(dāng)?shù)姆绞健爸蒯尅边@段歷史，是因?yàn)楦母镩_(kāi)放、外來(lái)思潮、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整等強(qiáng)力社會(huì)話語(yǔ)正在從不同方面刷新文學(xué)面貌和對(duì)它的解釋，而這些外部張力又造成了當(dāng)代文學(xué)研究界內(nèi)部的分化、差異與緊張，反映到文學(xué)史中來(lái)，則使“主流”的形象經(jīng)常陷入變形、移位、擠壓、被取消或再?gòu)?fù)出這種不確定的狀態(tài)。

值得注意的，是當(dāng)一種新的文學(xué)史秩序形成之后，怎樣看待它的制度中滋生的排斥性因素的問(wèn)題。在八九十年代的一些文學(xué)史中，“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”經(jīng)歷了一個(gè)明顯下滑的歷史過(guò)程。在文學(xué)史敘述中，它作為傷痕、反思文學(xué)的直接“加害者”，被從“主流”貶低到“非主流”的位置上；而到1985年后，尋根、先鋒小說(shuō)和第三代詩(shī)歌則接收了傷痕、反思文學(xué)崇高的“主流”身份，變成了新的文壇霸主。之所以出現(xiàn)這種“主流”不斷被改寫(xiě)和反復(fù)認(rèn)定的情況，一定程度上反映的可能是當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)，同時(shí)也有敘述者出于臨時(shí)歷史需要而抽換其當(dāng)時(shí)存在的重要精神文化現(xiàn)象和歷史合理性，而作出的有利于自己敘述目的和策略的考慮。通過(guò)壓縮、減少篇幅，使“過(guò)時(shí)”的“主流”變得不再重要，使另外的“正確”的“主流”得以豐富、擴(kuò)張和放大，確實(shí)達(dá)到了“重寫(xiě)”文學(xué)史的目的。另外，判斷本身還具有排斥的色彩，一旦判斷在文學(xué)史中生成，它必然會(huì)對(duì)新的“主流”的對(duì)立面產(chǎn)生壓抑性的力量，例如，以“作品為主型”的文學(xué)史對(duì)以“文學(xué)思潮、論爭(zhēng)”為主導(dǎo)的文學(xué)史的壓制，又如“落難讀書(shū)人”、右派作家對(duì)“正統(tǒng)”的革命作家在社會(huì)變革中形成的精神優(yōu)越性，等等，多半是上述判斷的結(jié)果。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，通過(guò)文學(xué)史對(duì)“主流”的再敘述，這里實(shí)際有一個(gè)被認(rèn)定的新“主流”，這樣當(dāng)然會(huì)對(duì)另一些被遮蔽的“主流”形成歷史性的失憶。這方面最突出的例子，就是呈現(xiàn)在大學(xué)課堂上“教師記憶”和“學(xué)生接受”中的多層化的“文革史”（包括“文革文學(xué)史”）。

另外，文學(xué)史寫(xiě)作所依賴的“歷史依據(jù)”問(wèn)題。我們知道，凡歷史發(fā)生一次變動(dòng)，都會(huì)影響到文學(xué)史的重寫(xiě)。1949年后以王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》為代表的一些“現(xiàn)代文學(xué)史”的出版，“文革”后朱寨《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》、張鐘等《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》的問(wèn)世，以及90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型后洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、陳思和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》掀起的“重寫(xiě)熱”，即是這方面的例證。雖然文學(xué)史家都相信自己的“重寫(xiě)”是有扎實(shí)的“歷史依據(jù)”的，但是上述“依據(jù)”在不同時(shí)期的變化以及文學(xué)史研究者之間的某種分歧，是應(yīng)該進(jìn)入我們研究視野的一個(gè)“問(wèn)題”。具體地說(shuō)，在80年代的一些文學(xué)史中，趙樹(shù)理“不隨風(fēng)左右搖擺”、按照“所見(jiàn)、所聞”而創(chuàng)作的反映農(nóng)村生活變遷和農(nóng)民心理的小說(shuō)之所以最終被“摧殘”的原因，被歸結(jié)為“左”的干擾。但在90年代一些文學(xué)史描述中，“左”等明顯的判斷詞為“當(dāng)代激進(jìn)思潮”等中性詞所代替，趙樹(shù)理創(chuàng)作“失敗”的原因，也不再讓研究者們產(chǎn)生興趣?！皻v史依據(jù)”的模糊化和被懸置不是不能接受的，然而，因?yàn)椤蔼q豫不決”和價(jià)值的非確定性所帶來(lái)的“歷史感”的模糊，是否更值得重視？另一些文學(xué)史還提到，“‘歷史’就是‘史家’的歷史”，在這一過(guò)程中，“敘事”和“虛構(gòu)”是完成文學(xué)史之歷史敘述的必要的環(huán)節(jié)。這種理解也許并非沒(méi)有道理。但是，如果將文學(xué)史家“個(gè)人敘述”的權(quán)力主觀放大而不加限定，那么將怎樣看待作家在一個(gè)歷史時(shí)段中的具體活動(dòng)？比如他精神的創(chuàng)傷、痛苦，比如一部作品的挫折和命運(yùn)，再比如隱于民間二十多年的經(jīng)歷和復(fù)雜心理，是不是沉潛到了他創(chuàng)作的矛盾和選擇之中而并沒(méi)有引起研究者足夠的重視，或者出版社、雜志編輯的關(guān)愛(ài)或退稿會(huì)不會(huì)也影響到一篇小說(shuō)的產(chǎn)生——如此復(fù)雜、隱秘的文學(xué)事實(shí)，難道僅僅憑借文學(xué)史家的個(gè)人敘述就能概括得了？實(shí)際上，這已經(jīng)引起了對(duì)“個(gè)人敘述”與“歷史依據(jù)”之間是否建立了可靠關(guān)聯(lián)的懷疑。也就是說(shuō)，“歷史依據(jù)”在什么樣的意義上能夠成立，并不是“‘歷史’就是‘史家’的歷史”這樣一句話可以解釋清楚的。同樣可以被質(zhì)疑的，還有什么是“個(gè)人”文學(xué)史敘述？這個(gè)“個(gè)人”代表的到底是誰(shuí)？

需要注意的，還有文學(xué)史與“主流”的關(guān)系應(yīng)該如何看的問(wèn)題。一定意義上，文學(xué)史的“重寫(xiě)”必然會(huì)與“主流”本來(lái)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生矛盾，帶來(lái)對(duì)某些現(xiàn)象充滿矛盾和前后抵觸的看法。李楊就曾抱怨道：“文學(xué)史可以研究根本沒(méi)有什么‘文學(xué)性’可言的‘地下文學(xué)’，卻在談到‘歷史小說(shuō)’、‘農(nóng)村小說(shuō)’時(shí)不提或基本上不提構(gòu)成一個(gè)時(shí)期重要精神文化現(xiàn)象的《紅巖》、《李自成》和《創(chuàng)業(yè)史》，我們實(shí)在很難說(shuō)這是一種‘多元’的文學(xué)史。”⁽³¹⁾這就是說(shuō)，文學(xué)史為了建立一定時(shí)期的“合法性”，可以隨意更變、升降某種“主流”現(xiàn)象或作品的歷史位置，而且這種將歷史進(jìn)行“非歷史”的處理的做法，還真的獲得了“‘多元’的文學(xué)史”解釋模式的有力支持。而文學(xué)史對(duì)“主流文學(xué)”事實(shí)的某種發(fā)掘，和對(duì)當(dāng)年“主流”所形成的新的壓制關(guān)系，也會(huì)在“記述史料體”文學(xué)史著作中顯示出來(lái)。在一些著作對(duì)1984年中國(guó)作家協(xié)會(huì)“四大”壓制不同意見(jiàn)，最終導(dǎo)致張光年等“開(kāi)明派”失利的敘述中，作者一方面肯定了改革開(kāi)放這個(gè)大背景，另一方面，卻對(duì)這方案的制定者和具體實(shí)施者在處理文藝問(wèn)題時(shí)的行為作了道德上的指責(zé)，這種前后矛盾的態(tài)度讓人實(shí)在不能理解。在另一些著作中，文學(xué)史還被看做一種“替知識(shí)分子說(shuō)話”的文學(xué)史，于是對(duì)“苦戀事件批判始末”的描述，就將“事件”與“主流”對(duì)立了起來(lái)，把一般性的“事件爭(zhēng)論”上升到關(guān)乎思想解放（意義不亞于“民族存亡”）的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，這樣的文學(xué)想象和分析方法，與五六十年代將文學(xué)看得那么高和那么重要的立場(chǎng)和態(tài)度又有什么兩樣？由此我們是否可以說(shuō)，在中國(guó)的這20年間，由于大多數(shù)文學(xué)史家依然把文學(xué)史當(dāng)做“知識(shí)分子話語(yǔ)”的專利，看做社會(huì)批判的工具，而沒(méi)有把它放到“普通文學(xué)史”或“普通歷史敘述”的位置上，這樣就造成了“主流”的多次被改寫(xiě)，以至它的歷史形態(tài)始終地處在動(dòng)蕩之中？當(dāng)然，對(duì)文學(xué)史是否是一種敘述的權(quán)力，因此被它“敘述”的主流會(huì)不斷變化的問(wèn)題，可能會(huì)有不同的意見(jiàn)，這是可以理解的。但是，對(duì)是否僅僅憑“知識(shí)——權(quán)力”的現(xiàn)代知識(shí)就能認(rèn)識(shí)在中國(guó)語(yǔ)境中的文學(xué)史與“主流”關(guān)系的復(fù)雜性，我依然不敢樂(lè)觀。

文學(xué)史家對(duì)“主流”的不同歷史敘述，說(shuō)到底與敘述者同80年代的歷史距離太近有較大的關(guān)系。一方面，我們可能相信，作為歷史的“親歷者”，他可能“最有可能呈現(xiàn)‘真實(shí)’的歷史景觀”，“親歷者”為歷史提供具有“見(jiàn)證”性質(zhì)的敘述，“無(wú)疑具有其他人所不能提供的陳述”。⁽³²⁾另一方面，也應(yīng)注意到“敘述者”/“知識(shí)分子”這一“特殊身份”，他們特有的“歷史焦慮”對(duì)站在“歷史”邊上的其他社會(huì)成員，例如工農(nóng)、小生產(chǎn)者等等的歷史記憶究竟有沒(méi)有產(chǎn)生一種剝奪性、覆蓋性的話語(yǔ)權(quán)力？而既然是“親歷者”，就一定有自己的立場(chǎng)、態(tài)度、情感，有在此基礎(chǔ)上形成的主觀傾向性和排斥性，那么這種過(guò)于強(qiáng)烈的“在場(chǎng)感”，也許也會(huì)造成情感、經(jīng)驗(yàn)對(duì)事實(shí)的擠壓、變形，這正是“距離太近”的歷史敘述所無(wú)法避免的時(shí)代局限。

但必須提到的是，文學(xué)史家所講述的“主流”前臺(tái)、后臺(tái)的“故事”，并不是事情的全部。然而，文學(xué)史寫(xiě)作又必須由經(jīng)過(guò)文學(xué)史訓(xùn)練的研究者才能夠擔(dān)當(dāng)重要角色，并實(shí)際拒絕了其他人的介入，因此，文學(xué)史只能是文學(xué)史家所“看到”的文學(xué)史，而不是他人所說(shuō)的文學(xué)史。在今日，正是它把人們帶到了認(rèn)識(shí)上的二難境地，而令研究者經(jīng)常遭遇到困難。

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(1) 張鐘、洪子誠(chéng)、佘樹(shù)森、趙祖模、汪景壽：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》，北京大學(xué)出版社，1986年。在80年代大學(xué)中文系“當(dāng)代文學(xué)史”課堂上，它曾經(jīng)被看做是最好的一本當(dāng)代文學(xué)史教材，受到老師和學(xué)生的重視。90年代中期后，鑒于中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境的重大變化，它的學(xué)術(shù)價(jià)值在逐漸喪失，開(kāi)始被別的文學(xué)史所取代。不過(guò)，一些書(shū)店仍在發(fā)行這個(gè)版本，可能是它還在一些較小的學(xué)校擁有市場(chǎng)。

(2) 朱寨主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》，第524頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1987年。盡管該書(shū)的觀念已經(jīng)陳舊，但它對(duì)1979年之前當(dāng)代文學(xué)思潮諸多線索的梳理，對(duì)各種文藝觀念的生成和衰落過(guò)程的敘述，仍然顯示出比別的同類著作更為完備的特色。

(3) 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室編：《新時(shí)期文學(xué)六年（1976·10—1982·8）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年。這是當(dāng)代文學(xué)第一本記述“新時(shí)期文學(xué)”初期文學(xué)活動(dòng)的著作。從體例上看，它仍然保留著五六十年代那種“集體寫(xiě)作”的文學(xué)史著作的痕跡，這種體制化、官方化的特點(diǎn)，也存在于各種標(biāo)題、敘述觀點(diǎn)和結(jié)論之中。如果研究80年代文學(xué)史的“撰史”特點(diǎn)，此書(shū)是一個(gè)具有較高研究?jī)r(jià)值的例證。

(4) 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，第237頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1999年。

(5) 陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程·前言》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年。

(6) 孟繁華、程光煒：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，第189頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2004年。

(7) 洪子誠(chéng)：《問(wèn)題與方法》，第96頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，2002年。

(8) 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史·前言》，北京大學(xué)出版社，1999年。作為當(dāng)年《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》的主要作者之一，洪子誠(chéng)90年代中期后對(duì)“當(dāng)代”文學(xué)的“重寫(xiě)”是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。

(9) 陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程·前言》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年。

(10) 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史·前言》，北京大學(xué)出版社，1999年。

(11) 與之形成對(duì)照的是，90年代的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》盡管也出現(xiàn)了重寫(xiě)、重編，但總體上，各種版本的文學(xué)史在歷史認(rèn)識(shí)和審美取向上仍然存在著“共識(shí)”，沒(méi)有出現(xiàn)像當(dāng)代文學(xué)史那樣的分歧。在我看來(lái)，這個(gè)原因與所謂現(xiàn)代文學(xué)研究比較成熟，而當(dāng)代文學(xué)屬于“新興”學(xué)科、因此不夠成熟的觀點(diǎn)沒(méi)有多大關(guān)系，很大程度上是與當(dāng)代文學(xué)研究的群體本身所發(fā)生的“變化”有關(guān)。相比之下，現(xiàn)代文學(xué)研究群體倒過(guò)于“一致”，它在80年代已經(jīng)形成的許多“共識(shí)”，并未因90年代中國(guó)社會(huì)的大變化而出現(xiàn)新的進(jìn)展。這是不是一個(gè)有待研究的問(wèn)題，我現(xiàn)在還說(shuō)不清楚。

(12) 孟繁華、程光煒：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史·緒論》，人民文學(xué)出版社，2004年。洪老師在文學(xué)史撰寫(xiě)中遇到的困難，同樣也是我和孟繁華在文學(xué)史寫(xiě)作中經(jīng)常碰到的。

(13) 劉錫誠(chéng)：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學(xué)出版社，2004年；陳為人：《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》，香港溪流出版社，2005年；徐慶全：《風(fēng)雨送春歸——新時(shí)期文壇思想解放運(yùn)動(dòng)記事》，河南大學(xué)出版社，2005年；徐慶全：《文壇撥亂反正實(shí)錄》，浙江人民出版社，2004年；徐慶全：《知情者眼中的周揚(yáng)》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2003年；徐慶全：《周揚(yáng)與馮雪峰》，湖北人民出版社，2005年。這些著作有一個(gè)共同特點(diǎn)，即都是以“主流”文壇為敘述對(duì)象，它們關(guān)心的，是那些“運(yùn)動(dòng)”、“思潮”、“論爭(zhēng)”所呈現(xiàn)的當(dāng)時(shí)重大的“文學(xué)事件”。但是，它們對(duì)于進(jìn)一步拓展對(duì)80年代文學(xué)復(fù)雜狀況的認(rèn)識(shí)的空間，是有著積極意義的。

(14) 劉錫誠(chéng)：《在文壇邊緣上·后記》，河南大學(xué)出版社，2004年。

(15) 同上書(shū)，第291—294頁(yè)。

(16) 同上書(shū)，第214—217頁(yè)。

(17) 劉錫誠(chéng)：《在文壇邊緣上·后記》，河南大學(xué)出版社，2004年。

(18) 據(jù)作者陳為人說(shuō)，在唐達(dá)成落難山西太原鋼鐵廠的歲月里，他作為“文學(xué)青年”與其保持著十分密切的聯(lián)系。唐平反回北京后，兩人之間仍然往來(lái)不斷。所以，出于對(duì)唐“高尚人格”的尊敬和懷念，這本書(shū)雖然記述了許多不為人知的文壇史實(shí)，有一定的參考價(jià)值，但在敘述具體事件時(shí)為唐達(dá)成“辯護(hù)”的色彩也比較明顯。這類因?yàn)閭€(gè)人關(guān)系親近而撰寫(xiě)的“作家傳記”還有周良沛的《丁玲傳》（十月文藝出版社，1993年）、梅志的《胡風(fēng)傳》等（十月文藝出版社，1998年），也正因?yàn)樽髡吲c傳主身份過(guò)于接近，有些問(wèn)題涉及文壇恩怨，所以在香港出版。

(19) 陳為人：《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》，第185頁(yè)，香港，溪流出版社，2005年。

(20) 徐慶全：《風(fēng)雨送春歸·自序》，河南大學(xué)出版社，2005年。

(21) 陳為人：《唐達(dá)成文壇風(fēng)雨五十年》，第219頁(yè)，香港溪流出版社，2005年。

(22) 同上。

(23) 參見(jiàn)《鄧力群自述》（兩卷本），未刊；賈漫：《詩(shī)人賀敬之》，大眾文藝出版社，2000年。人們注意到，兩位作者的“自述”中都帶有為自己“洗清”、“辯護(hù)”的意圖，具有改變、至少是改善80年代探索文學(xué)潮流“壓制者”形象的動(dòng)機(jī)。所以，研究這一段的文學(xué)史，就不能只聽(tīng)信某一方面提供的歷史史實(shí)，同時(shí)也應(yīng)注意另一方面對(duì)歷史的陳述，在不同陳述的話語(yǔ)張力中重新回到“現(xiàn)場(chǎng)”，再尋求適當(dāng)?shù)奶幚矸椒?。同樣?yīng)該注意的，是他們對(duì)歷史的某些評(píng)價(jià)，與新時(shí)期的主流評(píng)價(jià)不太一致，這對(duì)我們較為全面地了解那段歷史有一定幫助。

(24) 張鐘、洪子誠(chéng)、佘樹(shù)森、趙祖謨、汪景壽：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》第四編“小說(shuō)創(chuàng)作（上）”，第297頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1986年。

(25) 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史·后記》，北京大學(xué)出版社，1999年。

(26) 張鐘、洪子誠(chéng)、佘樹(shù)森、趙祖謨、汪景壽：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概觀》第四編“小說(shuō)創(chuàng)作（上）”，第297頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1986年。

(27) 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史·后記》，北京大學(xué)出版社，1999年。

(28) 《與李楊就當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作及相關(guān)問(wèn)題的通信》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。兩位作者討論了文學(xué)史寫(xiě)作中存在的諸多問(wèn)題，他們對(duì)一些問(wèn)題的看法并不是一致的，有些甚至還有較大的分歧。

(29) 《與李楊就當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作及相關(guān)問(wèn)題的通信》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

(30) 洪子誠(chéng)：《當(dāng)代文學(xué)史中的“非主流”文學(xué)》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)》2005年第5期。

(31) 《與李楊就當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作及相關(guān)問(wèn)題的通信》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

(32) 參見(jiàn)《與李楊就當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作及相關(guān)問(wèn)題的通信》一文中洪子誠(chéng)“答問(wèn)”的部分，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。