第一章 序論：陀氏小說研究的回顧

一個(gè)半世紀(jì)以來，陀思妥耶夫斯基（1821—1881）的小說創(chuàng)作在俄羅斯以及世界的文學(xué)界、思想界引起了強(qiáng)烈反響，成為現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)流派不斷關(guān)注和研討的文化現(xiàn)象。陀氏作品激蕩了廣大讀者的心靈，使他們浸沉于其獨(dú)特的藝術(shù)魅力之中。許多文學(xué)家、批評(píng)家和思想家都發(fā)表過對(duì)陀氏創(chuàng)作的精辟、獨(dú)到的見解，觀點(diǎn)多樣，拓寬了文藝學(xué)、小說美學(xué)、心理學(xué)以及宗教哲學(xué)等人文學(xué)科的領(lǐng)域，積累了豐碩成果。下面，我們以小說藝術(shù)問題為中心對(duì)這些批評(píng)成果做一個(gè)簡要的述評(píng)。

1846年初，陀思妥耶夫斯基以處女作——中篇小說《窮人》登上俄羅斯文壇，受到著名批評(píng)家別林斯基（1811—1848）的熱情稱贊：“榮譽(yù)與名聲屬于年輕的詩人，他的繆斯是喜愛閣樓和地下室的人們的?！痹凇侗说帽の募罚?846）等論文中，別林斯基在論述普希金（1799—1837）、果戈理（1809—1852）和萊蒙托夫（1814—1841）的藝術(shù)才華之后，指出陀氏的才華“不是諷刺性的，不是描述性的，而是高度創(chuàng)造性的，并且其才華占優(yōu)勢的特征是幽默”；陀氏“并不以經(jīng)驗(yàn)和觀察所給予的那些生活和人的心靈的知識(shí)使人驚奇”；他是深刻了解這些知識(shí)的，然而是“純粹詩意地、創(chuàng)造性地了解”，“他的知識(shí)是才華，靈感”。別林斯基的意思是：陀氏的才華不在于直接表現(xiàn)自己所理解的關(guān)于生活和人的心靈的知識(shí)，而是對(duì)此進(jìn)行詩意而創(chuàng)造性的審美活動(dòng)。別林斯基還指出，從《窮人》看來，陀氏才華的獨(dú)特性在于“深刻人道和動(dòng)人心弦的要素，匯合于幽默的要素之中”，以及“深刻地滲透于整部小說的悲劇性要素”。別林斯基的評(píng)論極為深刻而細(xì)致，他認(rèn)為“更為令人驚奇的”是陀氏作品的這種悲劇性要素“不僅是用話語，而且也是用馬卡爾·阿列克謝耶維奇的觀念傳達(dá)給讀者的”。馬卡爾是《窮人》的主人公。陀氏作品的悲劇性滲透于主人公的觀念之中，引起讀者更為強(qiáng)烈的同情。實(shí)際上，別林斯基已指出，陀氏創(chuàng)作的特色在于深入主人公的觀念世界。其次，別林斯基感受到這種悲劇性是同幽默糅合在一起的：“在同一時(shí)間里既逗讀者發(fā)笑，又震撼他的靈魂，迫使他透過眼淚而發(fā)笑，這是多么有本事，多么有才華??！”這位批評(píng)家進(jìn)而提出，“像《窮人》這樣的作品，誰也不能讀第一遍就掌握；這樣的作品不僅需要閱讀，而且也需要研究”。第三，別林斯基看到強(qiáng)有力的想象力是陀氏創(chuàng)作的重要特征。批評(píng)家說：“想象力如此無窮盡之豐富，就是在規(guī)模巨大的天才們當(dāng)中也不是經(jīng)常能遇到的，想必，這種豐富性使《窮人》和《同貌人》的作者受折磨，感到苦惱?！蔽覀?cè)谕蟮恼撌鲋锌梢钥吹酵邮蠈?duì)此有過親身感受，證實(shí)別林斯基這一評(píng)論的精辟。別林斯基一方面肯定陀氏第二部中篇小說《同貌人》具有“極為深刻、果敢和真正的概念”，“作者顯露出巨大的創(chuàng)造力”，另一方面認(rèn)為作者在藝術(shù)上展開自己的構(gòu)思時(shí)未能確立“合理的尺度和界線”，特別是作品的“幻想性色彩”很不合時(shí)宜。這是由于別林斯基認(rèn)為當(dāng)時(shí)俄羅斯所需要的是高度忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，而對(duì)作品的“幻想性色彩”持批評(píng)態(tài)度，同時(shí)，這也是因?yàn)橥邮线@時(shí)的“幻想性藝術(shù)”還不夠成熟。^[1]

1847年，年輕批評(píng)家瓦列里安·邁科夫（1823—1849）發(fā)表《略論1846年的俄國文學(xué)》，指出：“果戈理主要是社會(huì)詩人，而陀思妥耶夫斯基先生主要是心理詩人。”“在陀思妥耶夫斯基先生那里也可以遇到對(duì)社會(huì)的驚人的藝術(shù)描寫，但它們?cè)谒抢飿?gòu)成圖畫的背景，并大部分以如此精細(xì)的細(xì)線條顯現(xiàn)出來，以致完全為巨大的心理學(xué)興趣所吞沒?！?sup>[2]瓦·邁科夫的評(píng)論開創(chuàng)了從心理分析的角度研究陀氏作品的方向。陀氏同這位年輕批評(píng)家成為親密朋友，在1861年的藝術(shù)論文中稱瓦·邁科夫具有“光輝的信念”和“美好的性格”。^[3]

經(jīng)受西伯利亞徒刑和流放的10年苦難后，陀氏于1859年底重返彼得堡文壇。年輕批評(píng)家杜勃羅留波夫（1836—1861）發(fā)表了論文《備受折磨的人們》（1861），指出陀氏的新作《被侮辱與被損害的》是“迄今為止本年度最卓越的文學(xué)現(xiàn)象”，并回顧和分析了陀氏從早期以來的創(chuàng)作。杜勃羅留波夫說：陀氏“以喜歡描寫心理細(xì)微處而聞名”，側(cè)重描寫了“許多病態(tài)的、反常的現(xiàn)象”；陀氏“以其年輕才華的全部精力和新鮮性著手分析使他震驚的我們可憐的現(xiàn)實(shí)的畸形現(xiàn)象，并在這種分析中善于表達(dá)自己高度人道的理想”。杜勃羅留波夫看到：對(duì)備受折磨和被扭曲的人們的“疼惜”是作家陀氏的天性，而其藝術(shù)功績?cè)谟诮沂玖诉@些人們心靈深處“對(duì)人的本性的生動(dòng)的、從來沒有被磨滅的企求和渴望”。^[4]杜勃羅留波夫的社會(huì)學(xué)批評(píng)將陀氏病態(tài)、畸形的心理描寫同專制俄羅斯“可憐的現(xiàn)實(shí)的畸形現(xiàn)象”聯(lián)系起來，指出了畸形心理產(chǎn)生的社會(huì)背景，同時(shí)深刻地看到對(duì)完滿的人性的追求是陀氏的理想。

“有機(jī)批評(píng)”的批評(píng)家、詩人阿·格里戈里耶夫（1822—1864）在《我們文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義和理想主義》（1861）中指出：作為理想主義者—詩人的果戈理在“含淚的笑”中為崩潰的“美好的人”而悲傷；他未能進(jìn)一步推進(jìn)自己的話語；這個(gè)話語在他有生之年“就在陀思妥耶夫斯基感傷主義自然主義的悲傷且強(qiáng)有力的呻吟聲中響起”；或許，只是到了現(xiàn)在，在這位具有高度才華的作者的新作《被侮辱與被損害的》當(dāng)中，“這個(gè)病態(tài)而緊張的呻吟聲才轉(zhuǎn)換為明智而具有深厚同情心的話語”。^[5]格里戈里耶夫的“有機(jī)批評(píng)”理論提出：批評(píng)應(yīng)當(dāng)深刻理解在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)著“生活的活生生的聲音”以及“心靈世界和民眾機(jī)體的偉大秘密”。^[6]他獨(dú)特地提出了陀氏的話語同果戈理含淚的笑的關(guān)系。格里戈里耶夫在《涅克拉索夫的詩篇》（1862）中提到：陀氏“已經(jīng)如此地把握到受苦難的心理學(xué)過程，以致在《死屋》中完全同民眾匯合在一起”。^[7]格里戈里耶夫與陀氏一樣具有“土壤派”觀點(diǎn)，也是陀氏《時(shí)間》雜志的同人，他所提出的“感傷主義自然主義”以及“受苦難的心理學(xué)過程”是值得研究的課題。

《死屋手記》（1860—1862）發(fā)表后，在俄羅斯知識(shí)界引起強(qiáng)烈反響。1862年第4期的《現(xiàn)代人》雜志評(píng)論說，這部作品“為理智和感情提供許多滋養(yǎng)”，是“對(duì)整個(gè)我們時(shí)代的最好的判決”；同一時(shí)期，車爾尼雪夫斯基（1828—1889）征得陀氏的同意，準(zhǔn)備編輯出版該手記的簡寫本。^[8]列夫·托爾斯泰（1828—1910）在1862年2月給阿·阿·托爾斯泰的信中，向他推薦《死屋手記》。多年后，托翁在1880年9月給文學(xué)家斯特拉霍夫（1828—1896）的信中又說：“前些日子感到身體不適，于是我閱讀了《死屋》。我忘了許多，重新讀了一遍，結(jié)果我指不出包括普希金在內(nèi)的我們整個(gè)新文學(xué)中有比它更好的書。不是音調(diào)，而是觀點(diǎn)令人驚嘆，它是真誠的、自然的和基督教的。很好的、有教益的一本書。昨天，我欣賞了一整天，好久沒有這樣欣賞過了。如果您見到陀思妥耶夫斯基，請(qǐng)轉(zhuǎn)告他說我喜歡他?！?sup>[9]屠格涅夫（1818—1883）在1861年12月給陀氏的信中也稱贊《死屋手記》說：“澡堂畫面簡直是但丁式的，而您對(duì)各種不同人物（例如，彼得洛夫）的性格刻畫中有著許多細(xì)膩、真實(shí)的心理學(xué)?！?sup>[10]

陀氏在《地下室手記》（1864）中開始了對(duì)“地下室”主人公虛無主義和“唯意愿論”的批判，但這部后來很受重視的作品在發(fā)表時(shí)并沒有引起多少反響。陀氏女友蘇斯洛娃（1839—1918）甚至認(rèn)為它是“描寫丑聞的中篇小說”、“犬儒主義的東西”。^[11]不過，斯特拉霍夫在1867年評(píng)論陀氏文集的文章中已看得比較深刻，指出《地下室手記》的主人公身上反映了“在保持清晰的理智和意識(shí)時(shí)道德腐化和心靈脆弱的極限”。^[12]長篇小說《罪與罰》（1866）無疑是陀氏小說藝術(shù)的一個(gè)高峰，以其深刻細(xì)致的心理分析和非凡的敘述筆法贏得當(dāng)時(shí)許多報(bào)刊的好評(píng)。1869年2月，在完成名篇《白癡》后，陀氏在給斯特拉霍夫的信中說：“我有自己獨(dú)特的對(duì)（藝術(shù)中）現(xiàn)實(shí)性的看法，那些多數(shù)人稱為幾乎幻想和例外的東西，對(duì)我來說有時(shí)恰恰構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。”^[13]后來，陀氏還直接用“達(dá)到幻想性的現(xiàn)實(shí)主義”^[14]來概括自己的這種藝術(shù)風(fēng)格。陀氏小說緊密反映俄羅斯“流動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)”，尤其是“流動(dòng)著的”思潮，因此經(jīng)常受到不同思想陣營相互對(duì)立的評(píng)價(jià)。描寫個(gè)人恐怖活動(dòng)的小說《群魔》（1871—1872）引起了激烈爭論：有些評(píng)論認(rèn)為它背離了文學(xué)的進(jìn)步傳統(tǒng)，寫的是“不值得俄國公眾注意的奇事”，另一些評(píng)論指出陀氏是“巨大的文學(xué)天才”，“不論他寫什么，都出自其真誠而深刻的信念”。^[15]陀氏不斷地加深對(duì)虛無主義和“庸俗無神論”的批判，探討以基督的美德為榜樣拯救世界（即“美拯救世界”）的可能性?！犊ɡR佐夫兄弟》（1879—1880）正在連載發(fā)表時(shí)就已引起許多讀者強(qiáng)烈的反響。1880年2月，藝術(shù)科學(xué)院院長費(fèi)·托爾斯泰的夫人來拜訪陀氏，看到他臉色蒼白，很疲倦的樣子。為了鼓舞他，夫人拿出她在基輔的女兒，畫家葉卡捷琳娜·云格（1843—1913）寫給她的信，由安娜夫人讀給陀氏聽。這封信是談閱讀《卡拉馬佐夫兄弟》的感想的，信中說：她熱淚盈眶地讀了這部小說，久久不能平靜；她覺得陀氏是“那么細(xì)致而深刻的觀察者，這只能使人驚訝”，“能夠在世上找到同時(shí)擁有如此極端的現(xiàn)實(shí)主義，又是這樣的詩人和理想主義者嗎？！”“這幾乎達(dá)到了藝術(shù)的理想”，陀氏是“現(xiàn)實(shí)主義者，精細(xì)的研究者，心理學(xué)家，理想主義者和哲學(xué)家”。^[16]陀氏說：這部小說，“還沒有人這么深入理解地閱讀過”。^[17]

陀氏逝世前不久在筆記本上留下兩段著名的話。第一段是：“在完整的現(xiàn)實(shí)主義中發(fā)現(xiàn)人身上的人。這首先是俄羅斯的特征，而在這個(gè)意義上我當(dāng)然是民眾的（因?yàn)槲业膬A向來自民眾的基督教精神深處），——雖然我還不為現(xiàn)今俄羅斯民眾所熟悉，但將聞名于將來的民眾?！钡诙问牵骸叭藗兎Q我為心理學(xué)家：這不對(duì)，我只是最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義者，即描繪人的靈魂的全部深處。”^[18]這些話對(duì)于理解陀氏一生的審美活動(dòng)很有意義。此外，這筆記本上還有一段話值得注意：“《卡拉馬佐夫兄弟》。壞蛋戲弄我對(duì)上帝有缺乏教養(yǎng)的和反動(dòng)的信仰。這些傻瓜連做夢也想不到在宗教大法官和此前的章節(jié)中那種否定上帝的力量，而整部小說是對(duì)宗教大法官的答復(fù)。我不是像傻子、狂熱信仰者那樣相信上帝的?！?sup>[19]

陀氏于1881年俄舊歷1月28日逝世(注：凡是1918年前俄羅斯的事情，均用俄舊歷；用公歷時(shí)，另加標(biāo)明)，1月30日，著名的宗教哲學(xué)家弗·索洛維約夫（1853—1900）在追思陀氏的演說中說：“俄羅斯社會(huì)失去的不僅是一位詩人或作家，而是自己的精神領(lǐng)袖”，陀氏經(jīng)受了苦難，但他認(rèn)為“要同粗暴的力量斗爭不應(yīng)當(dāng)用同樣粗暴的力量，而要用無限的愛的力量”；他呼喚在這種擁抱一切的愛中“人們和社會(huì)的精神復(fù)興”，以便“在大地上實(shí)現(xiàn)全宇宙的真理王國”。在《紀(jì)念陀思妥耶夫斯基的三次演說》（1881—1883）中，弗·索洛維約夫進(jìn)一步指出：陀氏小說的客體不是已固定、具有明晰形式的社會(huì)生活，而是“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”；陀氏洞察到“整個(gè)運(yùn)動(dòng)的崇高、深遠(yuǎn)的目標(biāo)”，公正地譴責(zé)了“不正確的道路和不好的手段”；陀氏的理想與基督教信仰和基督的理想相聯(lián)系，同時(shí)陀氏“又是完全自由的思想家和強(qiáng)有力的藝術(shù)家”?！八谧约旱男拍钪袕膩頉]有把真理與善和美隔開；他在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中從來沒有把美與善和真理分開提出?！薄懊劳瑯邮巧?，同樣是真理，實(shí)體地體現(xiàn)在活生生的具體的形式中”，因此陀氏才說出“美可以拯救世界”。^[20]弗·索洛維約夫?qū)嶋H上進(jìn)一步發(fā)揮了陀氏宗教烏托邦的思想，對(duì)“真善美”的關(guān)系做了理想主義的哲理闡述，開了俄羅斯“白銀時(shí)代”陀氏批評(píng)的先河。

民粹派批評(píng)家米哈伊洛夫斯基（1842—1904）的論文《殘酷的天才》（1882）反駁弗·索洛維約夫關(guān)于陀氏是社會(huì)的“精神領(lǐng)袖”的說法，指出陀氏臨終前幾年把自己描繪為“帶有若干神秘主義的民眾因素的”、正教俄羅斯國家官方力量的“某種支柱”；陀氏只是值得仔細(xì)研究的“具有獨(dú)創(chuàng)性的大作家”，然而“殘酷性和折磨行為總是引起陀思妥耶夫斯基的興趣，而且正是從它們的吸引力方面，從在折磨行為中似乎存在的快感方面引起他的興趣”；他喜歡挖掘吞噬羊的狼的“心靈深處”，認(rèn)為“人在本性上是暴君，喜歡折磨人”。^[21]米哈伊洛夫斯基忽略了強(qiáng)烈批判暴君和虐待狂正是陀氏小說詩學(xué)的激情所在，從而帶有片面性。米哈伊洛夫斯基關(guān)于“殘酷的天才”的提法，影響到后來庸俗社會(huì)學(xué)的陀氏批評(píng)。不過，這位民粹派批評(píng)家也觸及到陀氏思想中的矛盾，例如提出陀氏渲染俄羅斯人“喜歡受苦難”等。

在陀氏生前，西歐文學(xué)界對(duì)陀氏也多少有些了解。例如，1867年6月德國的《外國文學(xué)雜志》曾刊登評(píng)論陀氏創(chuàng)作，特別是《罪與罰》的文章；1879年6月，以雨果為名譽(yù)主席的國際文學(xué)學(xué)會(huì)選舉陀氏為名譽(yù)會(huì)員。^[22]但是，據(jù)蘇聯(lián)科學(xué)院的論文集《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作》（1959）的介紹，西歐真正認(rèn)識(shí)陀氏是在80年代中期。例如，在法國，陀氏主要作品的法文譯本在1884—1888年間相繼出版，如1884年《被侮辱與被損害的》和《罪與罰》，1886年《死屋手記》和《群魔》，1887年《白癡》，1888年《窮人》和《卡拉馬佐夫兄弟》等等。

法蘭西學(xué)院的研究者、外交官伏居耶（1848—1910）在1886年發(fā)表了《俄羅斯小說》一書，對(duì)普希金、果戈理、屠格涅夫、陀氏和托翁這五位作家作了評(píng)介。在《忍耐的宗教：陀思妥耶夫斯基》一章中，伏居耶指出：“只要看一看《罪與罰》中馬爾梅拉多夫的故事，囚徒們的肖像及其生活圖畫，就能明白沒有人把現(xiàn)實(shí)主義推到更前面；只要看一看《白癡》中的所有人物，就會(huì)明白沒有人敢這樣涉獵于幻想領(lǐng)域?！狈右J(rèn)為陀氏“真實(shí)而冷酷地描繪了生活的現(xiàn)實(shí)”，以超人的毅力尋求對(duì)福音書的某種新理解，他的創(chuàng)作可以稱為“神秘主義的現(xiàn)實(shí)主義”。伏居耶說：人們可以稱陀氏為哲學(xué)家，圣者使徒，苦惱的安慰者等等，但每一單獨(dú)稱呼都是不充分的；陀氏具有雙重性格，那就是“慈善修女的心和宗教大法官的精神”；他是“游歷整個(gè)世界并卓越地描述了所看到的一切的旅行者”，但他是一個(gè)“暗夜”旅行者，因此他“只寫過兩種書：苦難的書和恐怖的書”。伏居耶曾在俄國居住過五年，1880年1月與陀氏有過一次交談，也親眼看到陀氏在當(dāng)時(shí)的俄國日益增強(qiáng)的影響；在評(píng)論陀氏章節(jié)的靠近結(jié)尾處說：“屠格涅夫的文學(xué)藝術(shù)權(quán)威不公平地被遮蓋；托爾斯泰的哲學(xué)只是在知識(shí)分子中產(chǎn)生了影響；陀思妥耶夫斯基抓住了人心，他的方向在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中的作用恐怕是最為強(qiáng)烈的?！?sup>[23]伏居耶的陀氏評(píng)論，作為西歐較早的反響而耐人尋味。

德國哲學(xué)家尼采（1844—1900）在1887年第一次讀到陀氏的《地下室手記》、《被侮辱與被損害的》等作品的法譯本時(shí)，非常激動(dòng)。他在2月23日給友人歐佛貝克的信中說：“幾星期前，我連陀思妥耶夫斯基的名字都不知道，我是不讀《新聞雜志》的無教養(yǎng)的人！偶然在某家書店翻書時(shí)，剛剛翻譯成法文的《地下的精神》映入我的眼簾。（21歲時(shí)遭遇叔本華，35歲時(shí)發(fā)現(xiàn)斯丹達(dá)爾，也都是完全偶然的?。┭壍谋灸埽ɑ蛘邞?yīng)當(dāng)怎么說呢？）立即向我呼喚，我的心歡樂地跳動(dòng)起來。如果要回想同樣的喜悅，我就不得不回溯到認(rèn)識(shí)斯丹達(dá)爾《紅與黑》的時(shí)候?！?sup>[24]3月7日，尼采又給他的助手、青年音樂家蓋斯特寫信說：他雖然還不熟悉陀氏的地位、評(píng)價(jià)和生平，但認(rèn)為西伯利亞徒刑的四年是“重要時(shí)期”；陀氏“發(fā)現(xiàn)了心理學(xué)上的直觀力。不僅如此，此時(shí)他的心和緩起來，深化了”；而《死屋手記》是“現(xiàn)有的最富于人性的著作之一”，《被侮辱與被損害的》使他“懷有對(duì)藝術(shù)家陀思妥耶夫斯基極大的敬意”。^[25]尼采在《偶像的黃昏》（1888）一書中進(jìn)一步談到：在當(dāng)時(shí)他們那“馴良、中庸、閹割過的社會(huì)”當(dāng)中，那些來自山岳或海洋冒險(xiǎn)的自然懷抱的人不可避免或幾乎不可避免地成為罪犯，因?yàn)樗麄儽蛔C明為比那社會(huì)更強(qiáng)有力。尼采接著說，“科西嘉人拿破侖便是最著名的例子。對(duì)這里所提出的問題，陀思妥耶夫斯基的證詞具有重要意義”，他長期生活在西伯利亞囚犯當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)這些囚犯“差不多是用俄羅斯土地上生長的最好、最堅(jiān)硬、最有價(jià)值的木材雕成的”。尼采在此還談到陀氏是他從那里學(xué)到一些東西的“唯一一位心理學(xué)家”。^[26]尼采的哲學(xué)思想體系形成于他發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基之前，其代表作《查拉斯圖拉如是說》寫于1883—1885年間，提出了“上帝已經(jīng)死亡”、“因此現(xiàn)在我們的愿望便是超人的生存”這一命題。由此看來，不能說陀氏思想影響了尼采哲學(xué)，況且這兩位思想巨人的觀點(diǎn)有尖銳對(duì)立的一面。依據(jù)俄羅斯著名學(xué)者弗里德連杰爾在《陀思妥耶夫斯基與世界文學(xué)》一書中的研究^[27]，陀氏在《罪與罰》、《群魔》等作品中對(duì)“超人”心理的淋漓盡致的描繪，為尼采提供了重要例證。但是，陀氏是批判“超人”思潮的，并將希望寄托于基督美德的實(shí)踐者。因此，法國神學(xué)家亨利·德·呂巴克在其著作《預(yù)言家陀思妥耶夫斯基》（1845）中稱陀氏和尼采為“互相對(duì)立的兩兄弟”。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，俄羅斯的陀氏思想和創(chuàng)作的研究形成一個(gè)高潮。文學(xué)批評(píng)家、隨筆作家和宗教思想家瓦·羅扎諾夫（1856—1919）在其著作《關(guān)于宗教大法官的傳說》（1891）中指出：“與托爾斯泰伯爵相反，陀思妥耶夫斯基是人的生活和人的精神中尚未定型的東西的分析家”；“他所塑造的人物在我們身上引起的主要的東西是思考，而不是直觀”，他所展示的是“人的良心深處”，“人的非理性的本性的集中點(diǎn)”；陀氏具有一系列宗教思想，“他由懷疑過渡到信仰，再由信仰回到懷疑，只是在否定中是堅(jiān)定的，在肯定中他是動(dòng)搖的”；陀氏小說是“心理分析、哲學(xué)思想和宗教傾向與懷疑的斗爭的綜合”。^[28]在這部著作中，羅扎諾夫?qū)ν邮系男≌f藝術(shù)和宗教思想分析得比較客觀，但是對(duì)果戈理藝術(shù)的評(píng)價(jià)過低。在《在陀思妥耶夫斯基的課堂上》（1909）一文中，羅扎諾夫進(jìn)一步指出：陀氏是“我們，或許是世界文學(xué)中最偉大的辯證法作家的范例”，使讀者難于單純地回答他筆下的某個(gè)人物僅僅是個(gè)罪犯、妓女、酒鬼等等，例如，“酗酒有什么正面的東西”？然而陀氏卻通過《罪與罰》中馬爾梅拉多夫的故事迫使許多人“傾聽醉鬼的懺悔，傾聽，驚詫，為這懺悔而哭泣”；“陀思妥耶夫斯基實(shí)現(xiàn)他的辯證法，不是像柏拉圖和黑格爾那樣在邏輯中，在公式中，而是在藝術(shù)上，并且通過它，將丑和美混合在一起”；陀氏極大地?cái)U(kuò)充了福音書的意義，藝術(shù)地闡明了其“寬恕”的思想。^[29]在《陀思妥耶夫斯基為何使我們感到寶貴？》（1911）的紀(jì)念文中，羅扎諾夫獨(dú)特地指出：他與幾乎所有讀者相反，在一生中都沒有從陀氏那里感受到“病態(tài)的印象”、所謂“病理學(xué)的、刺激神經(jīng)的”東西；陀氏是“最真摯的、最內(nèi)心的作家，以至于讀他的作品時(shí)，覺得似乎不是在讀某個(gè)他人的作品，而是在傾聽自己的靈魂，只不過比平常更為深刻地傾聽……”“陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的奇跡在于拆除主體（讀者）和客體（作者）之間的距離”，從而，他成為“最令人親近的作家”。陀氏的思想可能過時(shí)，顯得虛幻，不被贊同，但他的“精神權(quán)威一點(diǎn)也不會(huì)減弱”。陀氏一生所表達(dá)的“不是科學(xué)，不是詩歌，不是哲學(xué)，也不是宗教，至少不單純是它，而只不過是人本身的新感情，再次被揭示的人的聽覺和視覺，然而是心靈的聽覺和視覺”。^[30]羅扎諾夫站在很寬闊的人文立場評(píng)論陀氏，對(duì)其藝術(shù)特征有精辟的表述；看來，他是陀氏的崇拜者，又是隨筆作家，有些贊語顯得過分。

象征主義批評(píng)家梅列日科夫斯基（1865—1941）對(duì)陀氏小說藝術(shù)也有不少獨(dú)到的論述。他在《陀思妥耶夫斯基》（1893）一文中指出：與屠格涅夫和托翁相比，陀氏“更親切和更接近于我們”；“他生活在我們當(dāng)中，在我們悲傷和陰冷的城市中；他不懼怕現(xiàn)代生活的復(fù)雜性和它那些不能解決的課題，不回避我們的痛苦和世紀(jì)的惡習(xí)?！薄八衽笥?，像相互平等的人那樣簡樸地愛我們”，“他了解我們最隱秘的思想，我們心靈最罪孽的愿望?！彼痪哂型栏衲蛩囆g(shù)形式那種“和諧”和“均勻”，也沒有托翁那種“同大自然的直接聯(lián)系”。陀氏是剛從苦難的生活走過來的人；要理解他的書，不能僅靠閱讀，而“需要去感受、感同身受”。陀氏“既是偉大的現(xiàn)實(shí)主義者，又是偉大的神秘主義者，他感受到現(xiàn)實(shí)的虛幻性：對(duì)他來說，生活只是現(xiàn)象，只是覆蓋物，在它下面隱藏著不可思議和永遠(yuǎn)隱蔽于人的理智之外的東西。他似乎故意地消除夢與現(xiàn)實(shí)的界限?！痹谒男≌f中，“在一天，有時(shí)是在幾個(gè)小時(shí)的間隔里，事件和慘劇堆積如山”；“陀思妥耶夫斯基的小說不是平靜的、平穩(wěn)發(fā)展的敘事詩，而是許多五幕悲劇的匯集”。最后，梅列日科夫斯基說：陀氏是“測量人類的苦難、喪失理智和缺陷的深淵的極偉大的現(xiàn)實(shí)主義者，同時(shí)又是福音書的愛的、極偉大的詩人。他所有的書都充滿著愛，愛是它的火，它的靈魂和詩歌?！?sup>[31]梅列日科夫斯基對(duì)陀氏藝術(shù)的分析很有啟發(fā)性，但是過分強(qiáng)調(diào)了陀氏的神秘主義，這或許同批評(píng)家本人崇尚神秘主義的思想有關(guān)。在專著《列·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基》（1900—1902）中，梅列日科夫斯基進(jìn)一步對(duì)托翁和陀氏的小說作了許多饒有趣味的比較分析。此書1902年就出了英譯本，在西歐很有影響。這位批評(píng)家指出：陀氏的主人公“白癡”在描述一個(gè)婦女的美時(shí)說，“她的臉像是善良的姐妹的臉”，這是“瞬間的”、“似乎超感官的描寫”；而在托翁那里，例如安娜·卡列尼娜的外表，則“充滿那么無限深刻的感官性”。在托翁的作品里，“我們因看見，才聽到”，而在陀氏那里，“我們因聽到，才看見”。托翁用言語像米開朗琪羅用顏色和大理石那樣的描繪人體，而陀氏趨向于“體現(xiàn)精神”，他喜歡的是“達(dá)到幻想性的現(xiàn)實(shí)主義”?！叭绻f在托爾斯泰那里對(duì)肉體的宗教性洞察是正題，在陀思妥耶夫斯基那里對(duì)精神的宗教性洞察是俄羅斯文化的反題”，那么可以概括說，這兩者的結(jié)合將會(huì)推出比普希金更高的象征。梅列日科夫斯基還認(rèn)為過去時(shí)代的文學(xué)“只顧描寫心靈的激情，而未顧及理智的激情”，而未來的悲劇可能是“思考的激情”的悲劇，陀氏正是最早走近它的作家之一；他為我們展現(xiàn)了“存在于我們的心靈的悲劇和我們的理智、我們的哲學(xué)和宗教意識(shí)的悲劇之間的聯(lián)系”；陀氏的“心理學(xué)”令人想起研究、觀察人的靈魂的“巨大實(shí)驗(yàn)室”。^[32]梅列日科夫斯基的陀氏研究以其旁征博引和豐富比喻，引起讀者的濃厚興趣。

謝·布爾加科夫（1871—1944）既是哲學(xué)家、神學(xué)家，又是批評(píng)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家，他也發(fā)表了多篇精彩的陀學(xué)論文。在《荊冠》（1906）一文中，布爾加科夫指出：陀氏貼近人們的心靈和良心，具有“不可抗拒的魅力”；他那“病痛、摯愛和受苦難的心”，擁抱了他的許多男女主人公的痛苦、苦難、羞恥和悲哀，被折磨的孩子們的眼淚……“在某種意義上，他所有的作品，特別是晚年的作品，寫的都是關(guān)于基督”；陀氏的作品使人感受到“活生生的基督”，把基督放在我們當(dāng)中，讓我們?nèi)ビH近和熱愛他。陀氏在人類靈魂中既揭示了荒淫的“所多瑪城罪孽的”驚險(xiǎn)深淵，又展示了“永恒的白雪皚皚的神圣高峰”；他在其藝術(shù)畫面上往往描寫“互相排斥的感情和情緒”，要絕對(duì)地回答作家心里究竟站在哪一邊，幾乎是不可能的；陀氏筆下的人物常常是需要去猜測“他人心靈最隱蔽的秘密的”。^[33]神學(xué)家布爾加科夫在陀氏作品中強(qiáng)調(diào)基督形象的意義，這點(diǎn)很值得注意。

著名的哲學(xué)家、批評(píng)家尼·別爾佳耶夫（1874—1948）在其宗教哲學(xué)和“俄羅斯思想”的探索中受到陀氏著作的強(qiáng)烈影響。這位哲學(xué)家在《宗教大法官》（1907）中指出：陀氏的《宗教大法官的傳說》是“最無政府主義和最革命的東西”，“從來沒有如此有力地揭示過地上王國的反基督的性質(zhì)，也沒有過對(duì)自由的如此贊頌，如此展示出自由的神性，基督精神的自由性”。如果把人神化，那么“按神秘主義的辯證法的法則，將不可避免地走上對(duì)一個(gè)超人的神化”。^[34]后來，別爾佳耶夫在《陀思妥耶夫斯基的世界觀》（1923，布拉格）一書中提出：陀氏是“天才的辯證法家，最偉大的俄羅斯形而上學(xué)者”。陀氏“以其藝術(shù)滲透于思想生活的本原，而思想的生活滲透于他的藝術(shù)。思想在他那里過著有機(jī)的生活，具有自己無法阻擋的、活生生的命運(yùn)”；“思想的火熱的旋風(fēng)在他的創(chuàng)作中掀起”?！八堑湫偷亩砹_斯人，深刻的俄羅斯天才”；“徹底地理解陀思妥耶夫斯基，這意味著理解俄羅斯心靈結(jié)構(gòu)中某種非常本質(zhì)的東西，意味著接近于解開俄羅斯的謎”。別爾佳耶夫認(rèn)為，俄羅斯心靈的特征在于啟示錄情緒和虛無主義者的“二律背反的兩極性”。批評(píng)家接著論述說：“托爾斯泰的藝術(shù)是阿波羅的藝術(shù)。陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)是狄奧尼索斯的藝術(shù)。”然而，令人驚奇的是，陀氏在“狄奧尼索斯的狂歡要素中”所保持的理智的力量?！罢勰ネ铀纪滓蛩够呐c其說是關(guān)于上帝的主題，不如說是關(guān)于人及其命運(yùn)的主題，人的精神的秘密折磨著他。他的思想為人類學(xué)而不是為神學(xué)所占據(jù)。他不是作為多神教徒，也不是作為自然人解決關(guān)于上帝的主題的，而是作為基督教徒，作為精神的人解決關(guān)于人的主題的?！?sup>[35]筆者認(rèn)為，別爾佳耶夫這兩段論述尤其精彩，并符合陀氏的實(shí)際。但是，關(guān)于俄羅斯心靈結(jié)構(gòu)的“二律背反的兩極性”的論述，似乎有些絕對(duì)化。他的著作常被引用，但應(yīng)當(dāng)說，這也只是一家之言。

象征主義文論家維亞切斯拉夫·伊萬諾夫（1866—1949）的論文《陀思妥耶夫斯基與小說—悲劇》（1911），提出了陀氏小說藝術(shù)研究的新視角。維亞切斯拉夫·伊萬諾夫指出：陀氏是“關(guān)于在人們心中上帝和魔鬼斗爭的永恒史詩的詩人”；他在小說中所站的“新鮮立場”使他成為了描寫“精神悲劇”的藝術(shù)家。陀氏“有如交響樂的作者，為了悲劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)利用了交響樂的機(jī)制，并將相應(yīng)于音樂中的主題和對(duì)位發(fā)展的方法運(yùn)用于小說”，其小說敘述中的種種曲折“仿佛聚集成為戲劇的一幕幕，成為邏輯鎖鏈的鐵的鏈環(huán)”，每一鏈環(huán)往往都是小悲?。涣硪环矫?，陀氏“敘事詩節(jié)奏的那獨(dú)特法則，使他的創(chuàng)作成為緊張的肌體和繃緊的神經(jīng)的體系，它使作品那么令人疲憊，同時(shí)又那么支配我們的心靈”。亞里士多德的悲劇效果主要是“恐懼和同情的效果”，在陀氏那里，“悲劇的基礎(chǔ)是二律背反的行為”。在陀氏小說中，多數(shù)人物特有的“粗野或?qū)庫o的狂熱”以及“悲劇所固有的、充滿激情的原則”，一般地說，“比敘事詩平靜的客觀主義占有優(yōu)勢”。陀氏小說確實(shí)像維亞切斯拉夫·伊萬諾夫所論述的那樣，具有小說—悲劇的藝術(shù)特征。此外，他還精辟地?cái)⑹隽送邮系男≌f語言特征：人們通常沒有注意到陀氏語言具有非凡的“準(zhǔn)確性”，這種“壯麗地富于表現(xiàn)力的、適合于客體的語言所具有的強(qiáng)大的塑造力”；它可能反映城市中等階層的話語，并“因其解放的精力而珍貴”，它“反叛假定性的文學(xué)的扭捏作態(tài)”。^[36]維亞切斯拉夫·伊萬諾夫的論文促進(jìn)了從悲劇小說的角度對(duì)陀氏文學(xué)的研究。

存在主義批評(píng)家舍斯托夫（1866—1938）對(duì)陀氏創(chuàng)作的哲理內(nèi)涵做過許多論述。在《克服自明》（1921）中，這位批評(píng)家論述說：陀氏經(jīng)受死刑的威脅時(shí)獲得了“第二視角”，即不同于“自然視角”的“超自然視角”；有了這“第二視角”后，他“在大家看到現(xiàn)實(shí)性的地方”看到那只不過是幻影，或被理智所辯護(hù)的世界。在服徒刑時(shí)，陀氏就被“堅(jiān)決的人物”所吸引，但猜不透他們的心理，因?yàn)樗麄兊男袨椤皼]有規(guī)律”，“無法解釋”；那是“突發(fā)性，昏暗，為所欲為”，“健康的思想和科學(xué)”認(rèn)為這些東西不存在或是否定性的存在。《純粹理性批判》“應(yīng)當(dāng)在陀氏的《地下室手記》和他的小說巨著中尋找”，他推翻了人們認(rèn)為顯然如此的觀念。但是，“第二視角”已經(jīng)不是知識(shí)而是信仰，陀氏的“理性沒有平靜下來：理性不承認(rèn)‘自主性的’信仰”，陀氏不可能經(jīng)常與理性作對(duì)，這使他為“第二視角”而苦惱。陀氏“像幾乎所有偉大的、喚醒人類的人們那樣”是“雙重性格的”，他不得不偶爾閉上“第二眼睛”，用通常的眼睛看世界，以便擺脫“永恒的不和諧音”而休憩。陀氏渴望永恒的自由，卻在專制制度面前，宣稱“俄羅斯是世界上最自由的國家”，“俄羅斯民眾喜歡苦難”。^[37]舍斯托夫?qū)ν邮纤枷氲拿苄院碗p重性做了精彩的分析。

俄羅斯“白銀時(shí)代”這些批評(píng)家對(duì)陀氏的思想和創(chuàng)作進(jìn)行了深入的研究，許多觀點(diǎn)都符合實(shí)際，不過他們較少從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)分析陀氏的文學(xué)道路。總的說來，他們對(duì)陀氏評(píng)價(jià)很高，但是，有些批評(píng)家，如布爾加科夫、別爾佳耶夫、舍斯托夫等，也都公正地批評(píng)了陀氏晚期政論中美化俄國專制制度的謬誤。在這方面，高爾基（1868—1936）的批評(píng)最為尖銳。他在《談?wù)勑∈忻窳?xí)氣》（1905）一文中說：托翁和陀氏“以自己的天才的力量震撼了全世界，使整個(gè)歐洲驚愕地注視著俄羅斯”，“但他們對(duì)于自己黑暗、不幸的祖國卻有過不好的影響”；因?yàn)橥形痰摹白晕彝晟啤睂W(xué)說和陀氏對(duì)“忍耐”的宣揚(yáng)，在俄國人民反沙皇專制的斗爭中起過消極作用，助長了只顧自己的“小市民習(xí)氣”的增長。^[38]

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，德國、英國、日本等國也相繼翻譯出版了陀氏的小說。德國于1906—1919年間刊行了德文版22卷本的陀思妥耶夫斯基全集。在英國，由著名翻譯家加尼特夫人（1862—1946）翻譯的12卷本陀思妥耶夫斯基文集也于1912—1920年間問世。稍后，日本于1917—1921年間由新潮社出版了17卷本《陀思妥耶夫斯基文集》。正是在第一次世界大戰(zhàn)前后的動(dòng)蕩年代，陀氏小說在資本主義世界的流傳達(dá)到一個(gè)高潮。資本主義的危機(jī)，掠奪戰(zhàn)爭給人類帶來的災(zāi)難，被趕上戰(zhàn)場的善良的人在戰(zhàn)爭中的痛苦體驗(yàn)，所有這些都使知識(shí)界對(duì)人類苦難悲劇和人類靈魂的探索者陀氏備感興趣。英國評(píng)論家J.M.默理（1889—1957）在《陀思妥耶夫斯基研究》（1916）的序言中說：“陀思妥耶夫斯基是最近突然出現(xiàn)在我們受震驚的精神上的一種現(xiàn)象，必須迅速?zèng)Q定對(duì)待它的態(tài)度，為此幾乎要冒我們靈魂的風(fēng)險(xiǎn)。我們英國文學(xué)最近才走出受法語可感觸的影響的時(shí)期。但是，法語的影響曾經(jīng)是微弱的，主要局限于外部；19世紀(jì)法語文學(xué)不具備使人更深刻地感受其影響的足夠力量。陀思妥耶夫斯基就是另一回事了。他對(duì)我們文學(xué)的影響不是在形式方面（他沒有成就他自己的形式），而是在思想和精神方面，這種影響力是無法估量的?！?sup>[39]這部論著是西方研究陀氏的一部名著，有許多精彩、獨(dú)到的觀察；例如，稱陀氏為“現(xiàn)代文明所推出的最敏感的靈魂”；在經(jīng)受苦役的磨難后，他一生的勞作就是“將他頭腦中的深刻思想翻譯成想象的詞語；他必須創(chuàng)造能夠表現(xiàn)最先驗(yàn)性質(zhì)的思想的象征”，然后“在想象世界的坩堝中去檢驗(yàn)他的思想”。^[40]默理還對(duì)陀氏小說的時(shí)間處理做了有趣的論述。他說：“這位偉大的小說家”顛覆了“小說的定義本身”；小說描繪生活，而生活是個(gè)過程，是“在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)”。但是，“或許由于深思熟慮的意圖，或許由于不自覺的本能，陀思妥耶夫斯基在他的著作中讓他自己抹去了時(shí)間的知覺?！痹凇蹲锱c罰》中，拉斯柯爾尼科夫在黑夜中同索尼婭談話，決定去自首，這延伸了小說幾乎60頁的篇幅，而他終于去自首時(shí)，發(fā)現(xiàn)“衙門還開著門，太陽還沒有落山”；在陀氏的小說中，“既沒有黑夜，也沒有白天；太陽既不升起，也不落下”。然而，“這種時(shí)間知覺的缺乏是相對(duì)而不是絕對(duì)的。實(shí)體和實(shí)際的事件出現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的小說中”；“沒有時(shí)間的世界”和“處在時(shí)間中的世界”不斷混合在一起；“處在時(shí)間中的世界”是陀氏在生活中看到的東西和與他的前輩小說家共同的東西，“超出時(shí)間之外的世界”是他想象的創(chuàng)造物，他為自己喚起的視覺。^[41]實(shí)際上，默理從小說的時(shí)間上指出了陀氏小說是不同于傳統(tǒng)小說的、嶄新的小說。默理的有趣研究，也引起人們進(jìn)一步探討陀氏小說中的時(shí)空問題的興趣。

德國名作家海爾曼·黑塞（1877—1962）于1915—1925年間發(fā)表了《陀思妥耶夫斯基（1821—1881）》等五篇陀氏評(píng)論文。黑塞深刻地指出：當(dāng)人們痛苦、絕望、無可慰藉時(shí)，“會(huì)敞開心扉去聆聽這位驚世駭俗、才華橫溢的詩人的音樂”。“只有當(dāng)我們體驗(yàn)到陀思妥耶夫斯基那令人恐懼的常常像地獄般的世界的奇妙意義，我們才能聽到他的音樂和飄蕩在音樂中的安慰和愛。”黑塞還以貝多芬的音樂對(duì)陀氏作品做了精彩的闡述：“在貝多芬的交響樂和四重奏中，有許多樂章從彌漫著痛苦和絕望的濃郁氣氛里閃耀出十分動(dòng)人的、純真的柔和的魅力，這就是對(duì)意義的預(yù)感，對(duì)拯救的意識(shí)，這一切我們都可在陀思妥耶夫斯基的作品中重新找到?！焙谌€說：陀氏作品是“預(yù)言性的”，“即是對(duì)近些年我們所目睹的歐洲在外表上所遭受的敗落和混亂的預(yù)見性的反映”。^[42]

陀氏作品在奧地利文學(xué)界的反響也很強(qiáng)烈。卡夫卡（1883—1924）在1914年12月20日日記中寫道：那種“反對(duì)陀思妥耶夫斯基把許多精神病患者引進(jìn)自己作品的意見是完全錯(cuò)誤的。這些人物并沒有生病。他們的病態(tài)只不過是概括性格的手段，而且是一種非常細(xì)致和富于成果的手段。”卡夫卡是看得很深刻的，并且就陀氏小說人物的雙重性寫道：“卡拉馬佐夫父親，雖然是個(gè)惡劣的人物，但絕不是蠢物，相反是個(gè)非常聰明的人物，幾乎與伊凡對(duì)等……”^[43]斯蒂芬·茨威格（1881—1942）用了十年時(shí)間寫成《三大師》（1920），分別評(píng)述巴爾扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基，也做了一些比較。茨威格指出：陀氏“與存在的一切奧秘密切相連”；他的世界“存在于夢幻和燃燒著的明晰現(xiàn)實(shí)之間”。如果說，“在狄更斯筆下，一切愿望的結(jié)局總是這樣的：一座溫馨的農(nóng)家小院坐落在綠蔭深處，里面住著一群快樂的孩子；而在巴爾扎克筆下，結(jié)局總是一座住著貴族或百萬富翁的宮殿”，那么，陀氏的主人公則“不愿停留，甚至在幸福身旁也根本不停。他們?nèi)枷肜^續(xù)前進(jìn)”，都懷著一顆折磨他們的“更高貴的心”。陀氏的“每位主人公都捫心自問，猶如俄羅斯在捫心自問一樣：我是誰？我有多大價(jià)值？”“在奮力爭取真我的過程中，才是陀思妥耶夫斯基真正扣人心弦之處?！贝耐穹Q陀氏的現(xiàn)實(shí)主義為“神奇的現(xiàn)實(shí)主義”，他的人物“只有在興奮、熱情、情緒激動(dòng)的狀態(tài)下才顯得生動(dòng)”。歌德是“雙眼看世界”，陀氏是“雙耳聽乾坤”，“必得先聽見自己的人物說話，或讓他們開口說話，好讓我們?nèi)缫娖淙恕?。茨威格?qiáng)調(diào)陀氏是“文學(xué)界偉大的跨越界限者”，描繪人類靈魂中的“無意識(shí)、下意識(shí)與未探明的一切”，“在藝術(shù)中開辟了一門嶄新的心理學(xué)”。茨威格和黑塞一樣，很注意闡述陀氏本人及其小說人物的雙重性；同時(shí)，茨威格明確指出，陀氏在信仰上帝時(shí)，保持“某些清醒”；他既是“最虔誠的信徒”，又是“極端的無神論者”。^[44]

奧地利精神分析學(xué)者弗洛伊德（1856—1939）也注意到陀氏的思想與藝術(shù)，在1920年10月寫給斯蒂芬·茨威格的信中說：“陀思妥耶夫斯基是一位不靠精神分析法就不能理解的存在”，“他通過每一登場人物、每一篇文章，親自闡明了什么是精神分析?！犊ɡR佐夫兄弟》是以陀思妥耶夫斯基的個(gè)人問題，即弒父問題為主題，以行為和犯罪意識(shí)之間的矛盾相克為主題的，這個(gè)事實(shí)僅僅是一例”，又說，“也許可以用歇斯底里來表述陀思妥耶夫斯基的整個(gè)形象”。^[45]后來，在《陀思妥耶夫斯基與弒父》（1928）一文中，弗洛伊德推論陀氏具有弒父的“俄狄浦斯情結(jié)”，這一論述是缺乏根據(jù)的。弗洛伊德還受到當(dāng)時(shí)誤傳的作家傳記材料的影響，提到陀氏有施虐者的心理和行為，但又說：“事實(shí)上他是一個(gè)受虐狂者——也就是說，他是最溫和、最仁慈和最樂于助人的人。”^[46]弗洛伊德對(duì)陀氏的小說評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為：“陀思妥耶夫斯基的地位并不低于莎士比亞?！犊ɡR佐夫兄弟》是迄今為止最壯麗的長篇小說，小說里關(guān)于宗教大法官的描寫是世界文學(xué)中的高峰之一，其價(jià)值是難于估量的。可惜，在有創(chuàng)造性的藝術(shù)家這個(gè)問題面前，精神分析學(xué)是無能為力的?！?sup>[47]看來，弗洛伊德在陀氏的精神分析上做了保留，然而，陀氏在小說藝術(shù)上運(yùn)用的意識(shí)流描寫，卻同弗洛伊德精神分析法中關(guān)于潛意識(shí)、前意識(shí)等理論有相通之處。

1922年，法國名作家紀(jì)德（1869—1951）在巴黎老鴿棚劇院做了評(píng)析陀氏創(chuàng)作的著名系列演講。紀(jì)德強(qiáng)調(diào)陀氏是被托爾斯泰高峰遮住了的更高峰。盡管巴爾扎克的“人間喜劇”更為絢麗多彩，陀氏卻“達(dá)到了更深的區(qū)域，他觸及到了任何小說家都望塵莫及的要點(diǎn)”。陀氏小說“絕不誕生于對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察”，“也不是誕生于一個(gè)預(yù)先設(shè)計(jì)的思想”，而是“誕生于思想與事件的相遇中”，“這兩者緊密相結(jié)合以致很難說哪個(gè)因素超過另一因素，可以說，他的小說中最為現(xiàn)實(shí)的場面，也是最富有心理學(xué)和倫理學(xué)意義的場面”。紀(jì)德在比較分析中表述對(duì)陀氏藝術(shù)的獨(dú)到見解：“在斯丹達(dá)爾、托爾斯泰的小說中，光線是恒常的、平均的、彌漫的。所有的物體都以同樣的方式被照亮，從四面看去它們都一樣。它們沒有影子”，而在陀氏那里，“如同在倫勃朗的畫作中一樣，起重要功能的是陰影”。陀氏將人物和事件聚在一起，“將一束強(qiáng)光打在它們上面，使光線只照在一面”，“每個(gè)人物都沉浸在他人的陰影中，又依靠在自己的陰影上”。紀(jì)德熱情推薦陀氏作品：“如果不去讀陀思妥耶夫斯基的作品，我們周圍或者甚至在我們身上又有多少奇異的、病理的、反常的心理狀態(tài)不為我們所知?。　蓖邮蠟槲覀儭安亮亮搜劬Α?，面對(duì)復(fù)雜性。紀(jì)德還指出：“巴爾扎克的《人間喜劇》是福音書與拉丁精神結(jié)合的產(chǎn)物，而陀思妥耶夫斯基的俄羅斯喜劇則是福音書與佛教、與亞細(xì)亞精神結(jié)合的產(chǎn)物?！?sup>[48]

英國學(xué)者愛德華·卡爾（1892— ）在其專著《陀思妥耶夫斯基新傳》（1931）的結(jié)尾部分中指出：“西歐小說發(fā)展于17、18世紀(jì)。那是一個(gè)理性的時(shí)代，是一個(gè)基于合理的說明和分類，試圖整理人生的紛紜復(fù)雜的時(shí)代”，因此包括巴爾扎克在內(nèi)的小說家的理想曾經(jīng)是發(fā)現(xiàn)和塑造“完整的典型”；只是到了陀思妥耶夫斯基那里才返回到莎士比亞那種“深刻而充滿矛盾的人物的構(gòu)思”。陀氏開拓了“將性格分解成其構(gòu)成要素”的分析性方法，這正是“陀思妥耶夫斯基對(duì)小說技巧的最重要的貢獻(xiàn)，它已經(jīng)成為現(xiàn)代小說的常用手段”?？柾ㄋ滓锥毓串嬃藲W洲小說發(fā)展的一條軌道。他還簡明地指出了陀氏宗教信仰的原由：陀氏的信念“將現(xiàn)象界和人類世界都看成不合理的東西”，這一信念“受在某處應(yīng)當(dāng)存在支配宇宙的、合理的、至少是倫理的力量的信念所調(diào)節(jié)”；“他關(guān)于應(yīng)當(dāng)信仰上帝的信念是來自對(duì)人的不合理性的確認(rèn)的”。^[49]

陀氏小說在日本現(xiàn)代文學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響。著名作家夏目潄石（1867—1916）早在20世紀(jì)初就研讀過陀氏的作品，在隨筆、小說集《往事回憶》（1915）中談及陀氏是“超過屠格涅夫的藝術(shù)家”，并揣摩陀氏癲癇病發(fā)作前的精神恍惚狀態(tài)，關(guān)于死的體驗(yàn)等等。夏目漱石說：“我經(jīng)常要把陀思妥耶夫斯基接連不斷地想來想去。非常耐心地將寒冷的天空、新的刑壇、他站在刑壇上的姿態(tài)、他只穿著一件襯衣在發(fā)抖的姿勢描繪來描繪去?！蓖邮系慕?jīng)歷和創(chuàng)作引起這位日本名作家深沉的思考。他最后一部小說《明暗》（1916）中的人物小林說道：“誰要是讀過俄國小說，尤其是陀思妥耶夫斯基的小說，就一定知道：不論是多么卑賤的人，或者多么沒有文化的人，有時(shí)也會(huì)從他口中傾瀉出催人淚下的、珍貴的、毫無裝飾的、純潔真摯的感情泉流。”^[50]這里道出了陀氏小說顯著的藝術(shù)特征及其藝術(shù)感染力所在。

著名詩人和小說家島崎藤村（1872—1943）在《關(guān)于陀思妥耶夫斯基的事》（1925）一文中說：陀氏是“始終抱有同情心的人”，“這種同情心成了他的宗教觀，也成了忍受苦難的生涯”，并描寫“貧窮和被虐待的人”，最后走向“民眾的良心”的道路。然而，“過度的熱情在不知不覺中產(chǎn)生了某種夸張”；在他的作品中，“過于對(duì)比地處理了像靈與肉、神圣與邪惡這樣的事物”。島崎藤村獨(dú)特地提出：在陀氏作品中，永遠(yuǎn)留在我們心中的“與其說是他著力的地方，不如說是那些細(xì)微的插曲”。“我們回想起的并非那宏偉的構(gòu)圖，反而是隱藏其中的小場面，行人的影子，像是偶然發(fā)現(xiàn)并作為局部留存起來的發(fā)亮的描寫。回想起將人的心吸引到事物深?yuàn)W處的那些幻想性的現(xiàn)實(shí)的斷面?！?sup>[51]島崎藤村深切地感受到了陀氏小說細(xì)微處的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

在我國，魯迅（1881—1936）于1926年校對(duì)了由素園譯的陀氏《窮人》中文本，并在譯本《小引》中說：陀氏是“顯示靈魂的深者”，“所以一讀那作品，便令人發(fā)生精神的變化。靈魂的深處并不平安，敢于正視的本來就不多，更何況寫出？因此有些柔軟無力的讀者，便往往將他只看作‘殘酷的天才’。”魯迅看到探索人類靈魂的深刻意義：“在甚深的靈魂中，無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實(shí)主義者’”，“天才的心誠然是博大的”。在《陀思妥耶夫斯基的事》（1935）中，魯迅進(jìn)一步指出：“醫(yī)學(xué)者往往用病態(tài)來解釋陀思妥耶夫斯基的作品。這倫勃羅梭^[52]式的說明，在現(xiàn)今的大多數(shù)的國度里，恐怕實(shí)在也非常便利，能得一般人們的贊許的。但是，即使他是神經(jīng)病者，也是俄國專制時(shí)代的神經(jīng)病者，倘若誰身受了和他相類的重壓，那么，愈身受，也就會(huì)愈懂得他那夾著夸張的真實(shí)，熱到發(fā)冷的熱情，快要破裂的忍從，于是愛他起來的罷?！?sup>[53]魯迅對(duì)陀氏藝術(shù)特征的分析十分深刻，令人深思。

鄭振鐸（1898—1958）在《文學(xué)大綱》（1926—1927）中評(píng)述陀思妥耶夫斯基說：“他的偉大，乃在他的懇深的人道精神，乃在他的為被侮辱的人，為被人不齒的上帝之子說話?！薄八昧κ銓戇@一班被損害、被侮辱、被不齒者的生活，內(nèi)在的與外面的生活。他更發(fā)現(xiàn)：他們的行為雖極齷齪，而他們的靈魂的光明卻并未完全喪失。人的氣息，在這些人當(dāng)中是更多的存在著的。于是他不禁的蘊(yùn)著滿腔同情去寫他們。他有了這偉大的愛的精神，而他的小說便自然而然的在字里行間潛伏著一種最感人的感動(dòng)力，使讀者完全忘記了他藝術(shù)上的缺陷。”^[54]這些評(píng)論既通俗易懂，又表達(dá)出陀氏的文學(xué)精神。

20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界對(duì)陀氏的創(chuàng)作展開了多方面的研究。1922年起，由多利寧（1880—1968）主編的《陀思妥耶夫斯基研究資料叢刊》相繼問世，糾正了西歐某些陀氏傳記材料中的謬誤。1926—1930年間，蘇聯(lián)的國家出版社刊行了13卷本的陀思妥耶夫斯基全集。杰出的文學(xué)史家、陀學(xué)專家多利寧在論文《彷徨的形象·關(guān)于陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)手法》（1921）中指出：“對(duì)陀思妥耶夫斯基來說，最富有特征意義的是他的創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性方法，那種不同尋常的感覺的清晰性，由此他那么善于表達(dá)精細(xì)的感受，將心靈的所有緊張狀態(tài)集中表現(xiàn)于某一個(gè)細(xì)節(jié)上”，例如，“通過天真無邪的、天使般純潔的孩子們的苦難表達(dá)對(duì)世界性悲劇的感受”。^[55]文學(xué)史家恩格爾哈德（1887—1942）在《陀思妥耶夫斯基的思想小說》（1924）一文中指出：陀氏所寫的不是“18世紀(jì)風(fēng)味的哲學(xué)小說”，而是“關(guān)于思想的小說”；就像冒險(xiǎn)、軼聞和生活圖畫等等成為其他小說家描寫的客體那樣，“思想”成為陀氏小說描寫的客體；陀氏把這一獨(dú)特種類的小說“培育和提高到非凡的高度”，“他在自己的宗教哲理結(jié)構(gòu)中沒有證明思想，而在大多數(shù)情況下只是在其一切后果中表現(xiàn)和演示它?！?sup>[56]恩格爾哈德強(qiáng)調(diào)了陀氏對(duì)思想進(jìn)行了客觀的藝術(shù)描寫。另一位陀學(xué)專家格羅斯曼（1888—1965）發(fā)表了《陀思妥耶夫斯基的道路》（1924）、《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)》（1925）等論著；在后一論著中認(rèn)為，陀氏藝術(shù)創(chuàng)作的特色在于“在一部作品中把哲理性自白同刑事偵破結(jié)合起來，將宗教悲劇納入市井小說的情節(jié)之中，通過驚險(xiǎn)故事的一切情節(jié)波瀾得到新型宗教神秘劇的啟示”。^[57]1928年，巴赫金（1895—1975）發(fā)表《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》一書，提出了陀氏藝術(shù)方法的基本特征是“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)的理論，指出：“獨(dú)立和不相匯合的諸聲音和諸意識(shí)的眾多性，具有充分價(jià)值的諸聲音的真正復(fù)調(diào)確實(shí)是陀思妥耶夫斯基諸小說的基本特性。”^[58]20年代，蘇聯(lián)的陀氏小說藝術(shù)研究取得新進(jìn)展，但是，在30年代以后的一段時(shí)間里，由于意識(shí)形態(tài)方面的偏向，陷入困境。

從20年代以來，僑居國外的俄羅斯學(xué)者也發(fā)表過不少研究陀氏的論著。批評(píng)家莫丘爾斯基（1892—1948）繼《果戈理的精神道路》（1934）、《弗拉基米爾·索洛維約夫·生活與學(xué)說》（1936）之后，發(fā)表了長篇論著《陀思妥耶夫斯基·生活與創(chuàng)作》（1947）。莫丘爾斯基繼承了俄羅斯“白銀時(shí)代”的研究成果，并對(duì)陀氏小說藝術(shù)提出了一些嶄新見解。例如：浪漫主義是陀氏創(chuàng)作的基本思想之一；“陀思妥耶夫斯基的宗教性屬于基督教人道主義”；陀氏總是認(rèn)為“社會(huì)是受審美原則指導(dǎo)的，而現(xiàn)代的危機(jī)，就其深處來說，正是審美意識(shí)的危機(jī)”。陀氏十分關(guān)注小說的“敘述音調(diào)問題”，“記錄”的音調(diào)和“懺悔”的音調(diào)之間難于解決的矛盾是他的修辭學(xué)的重要特征，等等。^[59]

在二戰(zhàn)以來的歐美學(xué)術(shù)界中，有些學(xué)者把陀氏和存在主義思潮聯(lián)系起來。美國出版的《哲學(xué)百科全書》（1972）稱：“作為存在主義的一名先驅(qū)，人們經(jīng)常逐字逐句引用陀思妥耶夫斯基的話語。因?yàn)樵谒ɡ砣说乐髁x的幻滅中強(qiáng)調(diào)了宇宙的不可預(yù)測的性質(zhì)”。法國名作家加繆（1913—1960）在《西緒福斯神話》（1943）中論述到陀氏和“小說的創(chuàng)造”問題。加繆認(rèn)為，在現(xiàn)代小說中，“人們不再是講述‘故事’，而是創(chuàng)造自己的天地。偉大的小說家都是哲學(xué)小說家，就是說是和主題作家對(duì)立的”，并指出巴爾扎克、斯丹達(dá)爾、陀氏、卡夫卡等等，都是這樣的作家。加繆接著說：“陀思妥耶夫斯基作品中的所有主人公都執(zhí)意探尋生活的意義。因此他們都具有現(xiàn)代人的氣質(zhì)：不懼怕世俗的譏諷。現(xiàn)代情感與傳統(tǒng)情感的區(qū)別，就在于后者沉浸于道德問題之中，而前者則充滿著形而上學(xué)的味道。這個(gè)問題在陀思妥耶夫斯基的小說中那樣尖銳地提了出來，以致只能導(dǎo)出一些極端的解決辦法。存在或者是騙局，或者是永恒的?！奔涌娪终f：“陀思妥耶夫斯基在作品中塑造了我們那樣熟悉的火熱的而又冰涼的存在，這是多么奇妙的創(chuàng)造?。　薄按蟾艣]有人能像陀思妥耶夫斯基那樣能賦予荒謬的世界如此令人可親而又如此令人肝膽欲裂的幻象。”然而，陀氏的小說“并不是荒謬的作品，而是提出荒謬問題的著作”。^[60]加繆認(rèn)為陀氏是極為深刻的、研究“存在”的小說家，為陀氏研究提供了一個(gè)新視角，但是，陀氏作品不僅超越諸如“存在或者是騙局，或者是永恒的”悲觀主義觀念，而且是充滿人道主義和理想主義的崇高激情的。

美國普林斯頓大學(xué)和斯坦福大學(xué)的榮譽(yù)教授約瑟夫·弗蘭克（1918— ）歷經(jīng)25年的研究，相繼發(fā)表了五卷本的《陀思妥耶夫斯基》（1977—2002）。他在此書中曾這樣談到在二戰(zhàn)后對(duì)存在主義的興趣使他開始研究陀氏作品的情景：在戰(zhàn)后不久，“我對(duì)新的存在主義文學(xué)很感興趣”，選擇了《現(xiàn)代文學(xué)中的存在主義主題》作為研究課題；為掌握某些歷史背景，“我從陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》的分析開始，把它作為人們?cè)诜▏嬖谥髁x中發(fā)現(xiàn)的基調(diào)和主題思想的先驅(qū)”；從舍斯托夫和別爾佳耶夫的著作出發(fā)，“我強(qiáng)調(diào)了地下室人的非理性主義和無道德感，因?yàn)樗谧匀灰?guī)律面前悲劇性和挑戰(zhàn)性地主張他的個(gè)性自由，無論他自己或他人要付出什么代價(jià)”。但是，“隨著時(shí)間的推移，我對(duì)存在主義的興趣大大減弱，而我對(duì)陀思妥耶夫斯基和19世紀(jì)俄羅斯文化的迷戀繼續(xù)飛速增長”，轉(zhuǎn)而撰寫研究陀氏的專著。^[61]在該書的最后一卷，弗蘭克舊話重提，說：“對(duì)于薩特和加繆來說，像《地下室手記》這樣的作品和像拉斯柯爾尼科夫（在《罪與罰》中）和基利洛夫（在《群魔》中）這樣的人物已經(jīng)成為他們?cè)陉U明他們自己的觀點(diǎn)時(shí)提到的最重要的里程碑式作品和人物。（而且，當(dāng)然，陀思妥耶夫斯基不僅對(duì)法國存在主義者來說是重要的；海德格爾生前一直把陀思妥耶夫斯基的畫像掛在書房里）?！?sup>[62]弗蘭克描繪了存在主義與陀思妥耶夫斯基的有趣圖畫，而他自己則強(qiáng)調(diào)在社會(huì)歷史文化背景中去理解陀氏作品。

陀氏被認(rèn)為是現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的先驅(qū)者之一。英國企鵝出版社出版的《現(xiàn)代主義（1890—1930）》（1976）一書指出：“在文學(xué)中可以特別確切地說，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的根基在波德萊爾、福樓拜和陀思妥耶夫斯基那里，同時(shí)也在尼采、易卜生和20世紀(jì)才發(fā)現(xiàn)的、1855年去世的克爾凱郭爾那里。”^[63]美國學(xué)者霍爾奎斯特（1935— ）在其專著《陀思妥耶夫斯基與小說》（1977）中論述了陀氏小說的現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性特征。他提出：果戈理發(fā)表《狂人日記》（1835）的時(shí)代，俄國知識(shí)分子的想象是與西歐并駕齊驅(qū)的，而陀思妥耶夫斯基出現(xiàn)在這種想象開始失去狹隘的民族音調(diào)，并開始考慮現(xiàn)代人類所面臨的進(jìn)退兩難的困境的時(shí)刻；他的地下室主人公已意識(shí)到烏托邦與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)；陀氏正是由于描寫現(xiàn)代人的這種感覺而在歷史上占有那么重要的地位?；魻柨固卣J(rèn)為：陀氏小說的主題是現(xiàn)代的，在《群魔》中寫出了“小說體裁史上的新篇章”^[64]。

自1956年陀氏被作為世界文化名人進(jìn)行紀(jì)念以來，蘇俄的陀氏研究日趨繁榮。一批素有研究的老學(xué)者多利寧、基爾波金、弗里德連杰爾等等，相繼推出了資料翔實(shí)、分析獨(dú)到的專著，例如：基爾波金的《陀思妥耶夫斯基·創(chuàng)作道路（1821—1859）》（1960）和弗里德連杰爾的《陀思妥耶夫斯基與世界文學(xué)》（1979）等等。著名的詩人和小說家帕斯捷爾納克（1890—1960）在長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》（1856）中有一段關(guān)于陀氏藝術(shù)的話，頗耐人尋味。小說主人公日瓦戈醫(yī)生在思考藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，在筆記中記下這樣的見解：“而我從來不覺得藝術(shù)是形式的對(duì)象或方面，不如說它是內(nèi)容的神秘的和隱蔽的部分?！薄白髌房吭S多方面來說話：主題，情勢，情節(jié)，主人公。但是，比起所有這一切，作品靠其中包含的藝術(shù)的存在而說出的話更多。《罪與罰》的篇頁中的藝術(shù)的存在，比拉斯柯爾尼科夫的犯罪更加令人震驚?！?sup>[65]帕斯捷爾納克提醒讀者注意：陀氏小說處處存在著藝術(shù)的奧秘！

巴赫金在1929年的舊作基礎(chǔ)上重寫的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》（1963）引起國際學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈反響和濃厚興趣。在該書中，巴赫金根據(jù)他多年的創(chuàng)作美學(xué)研究，闡述了著名的復(fù)調(diào)小說理論以及狂歡節(jié)文化等問題。他指出：“陀思妥耶夫斯基繼承了歐洲藝術(shù)散文發(fā)展中的‘對(duì)話路線’，創(chuàng)造了小說的一種嶄新的體裁變體——復(fù)調(diào)小說?！?sup>[66]在復(fù)調(diào)的藝術(shù)思維中，作者不把主人公當(dāng)作他進(jìn)行描寫的單純客體，而是力圖使主人公成為具有獨(dú)立自主意識(shí)的、直抒己見的主體。作者與主人公之間，諸主人公之間，都處在對(duì)話關(guān)系中；作品所有成分的徹底對(duì)話化，并在對(duì)話中推進(jìn)其主題，這正是復(fù)調(diào)小說的本質(zhì)特征。陀思妥耶夫斯基的才華表現(xiàn)在“能夠聽出自己的時(shí)代是一場偉大對(duì)話，不僅能夠在其中捕捉個(gè)別的聲音，而且首先正是諸聲音間的對(duì)話關(guān)系，其對(duì)話性相互作用”。^[67]巴赫金在論述陀氏小說中的狂歡節(jié)文化要素時(shí)說：“在陀思妥耶夫斯基的世界中，所有的人物都應(yīng)當(dāng)相互認(rèn)識(shí)和熟悉，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行接觸，面對(duì)面地相遇，并開始相互間的談話。所有人物都應(yīng)當(dāng)對(duì)話性地相互反映和相互闡明?！薄罢菫榇硕枰駳g節(jié)的自由和狂歡節(jié)的時(shí)間與空間的藝術(shù)概念?！?sup>[68]巴赫金的論述，對(duì)從小說美學(xué)和結(jié)構(gòu)要素來理解陀氏創(chuàng)作尤其具有啟發(fā)性。

1972—1990年間，蘇聯(lián)科學(xué)院俄羅斯文學(xué)研究院編輯出版了《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本，以下簡稱《陀氏全集》），以其標(biāo)準(zhǔn)的文本和詳細(xì)、準(zhǔn)確的注釋，對(duì)陀氏研究做出杰出貢獻(xiàn)。1993—1995年間，俄羅斯科學(xué)院又推出了三卷本的《陀思妥耶夫斯基生活與創(chuàng)作年譜》（以下簡稱《陀氏年譜》）。此外，1974年創(chuàng)刊、曾由著名學(xué)者弗里德連杰爾主篇的叢刊《陀思妥耶夫斯基·資料與研究》和1993年開始在圣彼得堡發(fā)行的叢刊《陀思妥耶夫斯基與世界文化》都發(fā)表了不少陀氏研究的論文。

英國劍橋大學(xué)出版社在本世紀(jì)初發(fā)行了《劍橋版陀思妥耶夫斯基指南》，在其“導(dǎo)論”中就當(dāng)代讀者對(duì)陀氏作品的興趣做了令人首肯的說明?！皩?dǎo)論”作者說：“在21世紀(jì)起步的時(shí)候，他^[69]的作品就像以往那樣受到廣泛的稱贊，而作品的沖擊力，將比作者逝世后的那個(gè)世紀(jì)更多地在世界范圍的文化活動(dòng)中繼續(xù)引起共鳴?！薄巴铀纪滓蛩够男≌f似乎仍然對(duì)現(xiàn)代所最直接關(guān)切的事物有緊密聯(lián)系，恐怕他的同時(shí)代人并沒有如此感覺。他所描繪的世界，例如《罪與罰》，或者《群魔》，盡管年代和社會(huì)遙遠(yuǎn)，但比起托爾斯泰或屠格涅夫所描寫的任何東西都更加像是我們?cè)谄渲猩畹氖澜纭保欢鴮?duì)愛因斯坦來說，陀氏“激起了對(duì)現(xiàn)實(shí)的相對(duì)性和不穩(wěn)定性的富于靈感的觀照，給予他的東西‘比任何思想家都多，比高斯^[70]要多’”?！皩?dǎo)論”接著說：“陀思妥耶夫斯基持久的聲譽(yù)的一個(gè)可能的解釋是在于他的小說虛構(gòu)的非凡能力，它善于滿足我們探討‘崇高’嚴(yán)肅的智力和激情問題的愿望，另一方面，對(duì)我們可能具有的、對(duì)能夠立即引起強(qiáng)烈興趣的敘述能力和‘低等’、通俗的虛構(gòu)設(shè)計(jì)的任何趣味，也同時(shí)給予回應(yīng)。”^[71]這是從陀氏小說藝術(shù)方面所做的有趣解釋。

我們感到，從19世紀(jì)上半葉的俄國感傷主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，到那個(gè)世紀(jì)末的象征主義，從20世紀(jì)初的弗洛伊德的精神分析學(xué)，到后來的存在主義，到本世紀(jì)初的“劍橋評(píng)論”，都對(duì)陀思妥耶夫斯基小說的思想和藝術(shù)有程度不同的強(qiáng)烈反響。有如此之多的反響，說明陀氏的思想和藝術(shù)不僅是深刻的，而且是廣闊的。在我們往后探討陀氏小說藝術(shù)的過程中還會(huì)同這些或另一些評(píng)論家、作家相遇。他們的觀點(diǎn)，有的可能受到稱贊，有的可能引發(fā)異議，但總是能夠幫助我們拓寬研讀陀氏作品的視野。因此，我們?cè)谑鲈u(píng)中盡可能地直接引用了他們的話語，以便讀者能夠感受到他們批評(píng)話語的語氣。

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[1] 《俄羅斯批評(píng)界論陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，國家文學(xué)出版社，1956年，第12—35頁。

[2] 《邁科夫文學(xué)批評(píng)集》，列寧格勒，文學(xué)出版社，1985年，第180頁。

[3] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），列寧格勒，科學(xué)出版社，1972—1990年，第18卷，第70頁。

[4] 《俄羅斯批評(píng)界論陀思妥耶夫斯基》，第42—65頁。

[5] 阿·格里戈里耶夫：《藝術(shù)與道德倫理》，莫斯科，現(xiàn)代人出版社，1986年，第283頁。

[6] 同上書，第68頁。

[7] 《陀思妥耶夫斯基生活與創(chuàng)作年譜》，圣彼得堡，科學(xué)院規(guī)劃出版社，1993—1995年，第1卷，第371—372頁。

[8] 同上書，第360、362頁。

[9] 《托爾斯泰二十二卷集》，第17—18卷，莫斯科，文學(xué)出版社，1984年，第876頁。

[10] 《屠格涅夫十二卷集》，第12卷，莫斯科，國家文學(xué)出版社，1958年，第330頁。

[11] 《陀思妥耶夫斯基生活與創(chuàng)作年譜》，第1卷，第457頁。

[12] 《陀思妥耶夫斯基生活與創(chuàng)作年譜》，第2卷，第93頁。

[13] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第29卷，第1冊(cè)，第19頁。

[14] 同上書，第25卷，第91頁。

[15] 《陀思妥耶夫斯基生活與創(chuàng)作年譜》，第2卷，第338、305—306頁。

[16] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第30卷，第1冊(cè)，第300頁。

[17] 《陀思妥耶夫斯基生活與創(chuàng)作年譜》，第3卷，第384頁。

[18] 《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本），第27卷，第65頁。

[19] 同上書，第48頁。

[20] 《思想巨人·19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯批評(píng)界論陀思妥耶夫斯基》（以下簡稱《思想巨人》），圣彼得堡，文學(xué)出版社，1997年，第29—49頁。

[21] 《俄羅斯批評(píng)界論陀思妥耶夫斯基》，第306—341頁。

[22] 《陀思妥耶夫斯基生活與創(chuàng)作年譜》，第2卷，第118頁；第3卷，第327頁。

[23] 《俄羅斯小說》，巴黎，普隆出版社，1927年，第267—272頁。

[24] 《尼采全集》，東京，理想社，1980年，第16卷，第72頁。本卷譯者塚越敏、下村鐵男。注：《地下的精神》指《地下室手記》。

[25] 《尼采全集》，第16卷，第77—78頁。

[26] 尼采：《偶像的黃昏》，周國平譯，北京，光明日?qǐng)?bào)出版社，1996年，第88—89頁。

[27] 參看弗里德連杰爾：《陀思妥耶夫斯基與世界文學(xué)》，莫斯科，文學(xué)出版社，1979年，第234—246頁。

[28] 羅扎諾夫：《陀思妥耶夫斯基的“大法官”》，張百春譯，北京，華夏出版社，2002年，第41—52頁。

[29] 《思想巨人》，第261—265頁。

[30] 同上書，第272—276頁。

[31] 《思想巨人》，第280—302頁。

[32] 梅列日科夫斯基：《列·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基·永恒的旅伴》，莫斯科，共和國出版社，1995年，第107—140頁。

[33] 《思想巨人》，第378—383頁。

[34] 《思想巨人》，第318、321頁。

[35] 別爾佳耶夫：《陀思妥耶夫斯基的世界觀》，巴黎，YMCA出版社，1968年，第7—30頁。

[36] 《思想巨人》，第397—409頁。

[37] 《思想巨人》，第464—537頁。

[38] 高爾基：《論文學(xué)》（續(xù)集），北京，人民文學(xué)出版社，1979年，第50—53頁。

[39] 默理：《陀思妥耶夫斯基研究》，倫敦，馬丁·塞克出版社，1923年，第5—6頁。

[40] 同上書，第68—69頁。

[41] 同上書，第25—33頁。

[42] 黑塞：《陀思妥耶夫斯基（1821—1881）》、《關(guān)于陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉的斷想》，斯人譯，見《陀思妥耶夫斯基的上帝》，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年，第41—49頁。

[43] 《卡夫卡日記，1914—1923》，紐約，肖肯出版社，1976年，第104頁。

[44] 茨威格：《三大師》，姜麗、史行果譯，北京，西苑出版社，1998年，第69—156頁。

[45] 小此木啟吾編：《弗洛伊德》，東京，平凡社，1980年，第205頁。

[46] 《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，上海，知識(shí)出版社，1987年，第151頁。

[47] 同上書，第150頁。固有名詞按通用譯名更動(dòng)。

[48] 紀(jì)德：《關(guān)于陀思妥耶夫斯基的幾次談話》，余中先譯，見《陀思妥耶夫斯基的上帝》，第101—119頁。

[49] 卡爾：《陀思妥耶夫斯基》，松村達(dá)雄譯，東京，筑摩書房，1985年，第301—305頁。

[50] 《漱石全集》，東京，巖波書店，1957年，第17卷，第50—54頁。

[51] 轉(zhuǎn)引自《文藝讀本，陀思妥耶夫斯基卷，Ⅱ》，東京，河出書房新社，1980年，第96頁。

[52] 倫勃羅梭，1836—1909年，意大利精神病學(xué)學(xué)者。

[53] 《魯迅論俄羅斯文學(xué)》，上海，時(shí)代出版社，1951年，第20—25頁。

[54] 鄭振鐸：《文學(xué)大綱》，下冊(cè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第366—367頁。

[55] 多利寧：《陀思妥耶夫斯基及其他人》，列寧格勒，文學(xué)出版社，1989年，第92頁。

[56] 《思想巨人》，第562頁。

[57] 轉(zhuǎn)引自《巴赫金全集》，石家莊，河北教育出版社，1998年，第5卷，第16頁。

[58] 轉(zhuǎn)引自《俄羅斯批評(píng)界論陀思妥耶夫斯基》，第403頁。

[59] 莫丘爾斯基：《果戈理、索洛維約夫、陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，共和國出版社，1995年，第225、294、440、320頁。

[60] 加繆：《西西里的神話》（又譯《西緒福斯神話》），杜小真譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第130—146頁。

[61] 弗蘭克：《陀思妥耶夫斯基》，第一卷序言，新澤西，普林斯頓大學(xué)出版社，1977年，第11頁。

[62] 同上書，第五卷序言，新澤西，普林斯頓大學(xué)出版社，2002年，第11頁。

[63] 布雷德伯里、麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義（1890—1930）》，米德爾塞克斯，企鵝出版社，1981年，第68頁。

[64] 見霍爾奎斯特：《陀思妥耶夫斯基與小說》，新澤西，普林斯頓大學(xué)出版社，1977年，第126頁。

[65] 帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫(yī)生》，莫斯科，蘇維埃俄羅斯出版社，1989年，第330頁。

[66] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，莫斯科，蘇維埃俄羅斯出版社，1979年，第312頁。

[67] 同上書，第103頁。

[68] 同上書，第207頁。

[69] 指陀思妥耶夫斯基。

[70] 高斯，1774—1855，德國杰出的數(shù)學(xué)家。

[71] W·萊瑟巴羅編：《劍橋版陀思妥耶夫斯基指南》，倫敦，劍橋大學(xué)出版社，2002年，第1—2頁。