學(xué)術(shù)焦點(diǎn)

主持人語

趙柔柔

“烏托邦”一詞隨著托馬斯·莫爾的同名著作知名于世，并在漫長(zhǎng)的歷史中漸漸拓展了含義，從原初的反諷性敘事，變?yōu)橐环N政治修辭，一種指向未來的藍(lán)圖性架構(gòu)，一種批判現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，甚至一種替代性的政治選擇。2016年適逢《烏托邦》問世五百周年，這恰提供了一個(gè)契機(jī)，將“烏托邦”攜帶的多重命題集中拋出，與現(xiàn)實(shí)和歷史碰撞，激起新的思考和討論。相較于國(guó)外而言，“烏托邦”在國(guó)內(nèi)仍未形成系統(tǒng)的學(xué)術(shù)討論，但相關(guān)題目已經(jīng)開始獲得越來越多的關(guān)注。2016年12月3日至4日，以“烏托邦與科幻小說”為名的國(guó)際會(huì)議在北京師范大學(xué)召開，在熱烈的會(huì)議發(fā)言中可以看到更多討論路徑的嘗試。在此，本刊特輯錄了會(huì)議上較具代表性并且論述角度迥異的三篇文章：楊宸以劉慈欣的小說《三體》的烏托邦性質(zhì)為關(guān)注點(diǎn)，在《從“終極烏托邦”到“宇宙中的人”——論全球化視角下〈三體〉的烏托邦性質(zhì)》一文中嘗試分辨這種烏托邦想象中的均質(zhì)全球化特征及其與當(dāng)前全球化形態(tài)的關(guān)聯(lián)；于海燕的《京派小說烏托邦書寫的時(shí)空構(gòu)態(tài)分析》反觀了京派小說的烏托邦層面；楊曉雅的《再論烏托邦敘事——重讀〈烏托邦〉與〈魯濱孫飄流記〉》則展開了對(duì)《烏托邦》敘事層面的再思考。

作者簡(jiǎn)介：趙柔柔，中央民族大學(xué)少數(shù)民族語言文學(xué)系比較文學(xué)專業(yè)方向講師。

從“終極烏托邦”到“宇宙中的人”——論全球化視角下《三體》的烏托邦性質(zhì)

楊宸

【內(nèi)容提要】本文結(jié)合全球化視角考察《三體》的烏托邦性質(zhì)：《三體》以其科學(xué)表達(dá)中潛藏的對(duì)宇宙的“終極關(guān)切”導(dǎo)出了用規(guī)律本身建構(gòu)的終極烏托邦，這一烏托邦空間作為積極的整體性想象，將“人的位置”和“人的目的”統(tǒng)一起來，在世界/宇宙中標(biāo)示了我們的存在；劉慈欣通過《三體》核心設(shè)定的生存—科學(xué)—宇宙三重邏輯將宇宙“人類”化，由于“人類”已在“終極關(guān)切”狀態(tài)下為宇宙所標(biāo)示，使得《三體》所呈現(xiàn)的宇宙與人類不再是主客二元關(guān)系，而是界限消融又互相生成的整體性存在。劉慈欣由此召喚出了“宇宙中的人”?！度w》的“宇宙—人類”裝置與黃金時(shí)代的“人類整體觀”及全球化體系中的邊緣位置有著密切關(guān)聯(lián)，它最終以均質(zhì)全球化的想象構(gòu)成了對(duì)當(dāng)前全球化形態(tài)的替代與反動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】《三體》全球化　烏托邦　人類　宇宙

From“the Ultimate Utopia”to“Human in the Universe”：The Utopian Characteristics of The Three-Body from a Perspective of Globalization

【Abstract】This paper discusses the Utopian characteristics of The Three-Body from a perspective of globalization：The ultimate concern contained in the expressions about science of The Three-Body generated an ultimate Utopia which made by the law. As positive imagination of Totality,this Utopian space combined the locality of human with the purpose of human and defined our existence in the world/universe in this way；And with a triple logic of three central novums in The Three-Body which consists of survival,science and the universe,Liu Cixin humanized the universe.Because the human in the ultimate concern state has been defined by the universe,the relationship between the universe and human in The Three-Body is no longer a subject-object binary relation,but an existence of Totality where the universe has no boundary with human and they becomes each other.In this way,the author summoned the“human in the universe”out of the ultimate Utopia.This Apparatus of the universe-human in The Three-Body is closely associated with the viewpoint that human is a entirety form the Golden Time of science fictions and the marginal position in the system of globalization.And it finally became a substitute for the current pattern of globalization by the imagination about homogeneous globalization.

【Key Words】The Three-Body　Globalization　Utopia　Human　The Universe

一、引言：《三體》的烏托邦性質(zhì)與全球化

盡管《三體》曾被納入各種各樣的闡釋框架之中，但卻很少有人真正注意到這部劉慈欣作品的烏托邦性質(zhì)。的確，《三體》并不是嚴(yán)格意義上的烏托邦文本，它既沒有完整的烏托邦計(jì)劃，也缺乏莫爾式的文本實(shí)踐，然而我們?nèi)匀徊荒芎鲆曅≌f中躍現(xiàn)的烏托邦空間及奔流于其科幻新異中的烏托邦沖動(dòng)[1]——它們共同引導(dǎo)著一股潛在的文本意識(shí)趨向，并賦予了《三體》以強(qiáng)大的烏托邦性質(zhì)。不過，問題的關(guān)鍵在于，我們要如何理解這種性質(zhì)？

詹明信指出，烏托邦“動(dòng)搖了那種認(rèn)為未來與我們現(xiàn)在相同的陳腐觀念”[2]，這意味著在某種程度上烏托邦源于對(duì)當(dāng)下的不滿。鑒于《三體》講述了一個(gè)人類滅亡的故事，我們很容易將其烏托邦性質(zhì)與劉慈欣在《一個(gè)和十萬個(gè)地球》等論說文中對(duì)人類耽于現(xiàn)狀的憂慮聯(lián)系起來[3]。在這些文章中，劉慈欣堅(jiān)持運(yùn)用一種整體性的視野來討論星際飛行與未來人類的生存問題，這或許得首先歸功于科幻作家“把人類作為一個(gè)整體來描述”[4]的思維方式。正是這種思維方式引導(dǎo)著劉慈欣構(gòu)筑起了包括《三體》在內(nèi)的一系列想象世界。因此，從這一觀念入手，或許能找到理解《三體》烏托邦性質(zhì)的“鑰匙”。

劉慈欣常常表示，“將人類視為整體”是科幻文學(xué)的某種“共性”，但這明顯是一個(gè)錯(cuò)覺。實(shí)際上，無論是早期的儒勒·凡爾納還是當(dāng)代的菲利普·迪克，都缺乏“人類整體”的文本實(shí)踐，而恰恰是在以阿西莫夫、海因萊因等為代表的科幻黃金時(shí)代[5]，這種觀念才在創(chuàng)作實(shí)踐和理論表達(dá)中被有意識(shí)地“生產(chǎn)”出來[6]。其中的原因恐怕不僅僅在于科幻內(nèi)部的創(chuàng)作新變，更在于對(duì)某種歷史進(jìn)程的持續(xù)回應(yīng)。這一進(jìn)程，便是“全球化”。關(guān)于“全球化”的準(zhǔn)確定義至今莫衷一是，但不管是新自由主義者還是左翼理論家都不會(huì)否認(rèn)其在最一般層面上的意義，即“全球相互聯(lián)系的擴(kuò)大、深化以及加速”[7]，正是在這一基礎(chǔ)上，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等活動(dòng)才失去其疆界性[8]，從而將世界納入普遍聯(lián)結(jié)的關(guān)系之中。因此，從廣義上講，就像德里克所說，“當(dāng)人或類人猿開始從非洲到全球進(jìn)行長(zhǎng)途跋涉時(shí)，作為歷史過程的全球化就開始了”[9]，之后經(jīng)過古老帝國(guó)的征服、大航海時(shí)代的擴(kuò)張及資本主義國(guó)家的世界戰(zhàn)爭(zhēng)等等，全球化才演變?yōu)榻裉斓漠?dāng)代形態(tài)[10]。而縱觀科幻發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，作為描述變革之影響[11]與“證明完全不同的生活的其他可能性”[12]之文類，科幻總會(huì)以其獨(dú)特的方式回應(yīng)著全球化進(jìn)程：盧奇安以月球見聞諷刺古代世界的交往方式，莫爾將其前科幻的理想社會(huì)想象置入開辟新航路的序列當(dāng)中，工業(yè)革命以后，“資本主義科學(xué)技術(shù)有史以來首次將全球聯(lián)結(jié)起來”[13]，凡爾納的早期科幻便以大機(jī)器式的空間征服表征著其時(shí)自由主義意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的全球化進(jìn)程……但這些回應(yīng)都不具有“將人類視為一個(gè)整體”的強(qiáng)烈沖動(dòng)，直到所謂的科幻黃金時(shí)代，其時(shí)全球化進(jìn)程突出表現(xiàn)為世界性的總體戰(zhàn)爭(zhēng)與大國(guó)對(duì)峙，法西斯與核戰(zhàn)爭(zhēng)威脅著整個(gè)世界，“加強(qiáng)了將人類看作一個(gè)單一、全球性的命運(yùn)共同體的觀念”[14]，而科學(xué)的進(jìn)步與技術(shù)的跨國(guó)流動(dòng)正好為這一共同體的未來提供了無限可能，加之約翰·坎貝爾等人的推動(dòng)，技術(shù)樂觀主義之上的“人類整體觀”由是成了這個(gè)時(shí)期科幻回應(yīng)全球化的方式。可以看到，“將人類視為整體”的黃金時(shí)代創(chuàng)作觀在很大程度上源于其時(shí)的全球化進(jìn)程，這實(shí)際上提示了我們思考《三體》的一個(gè)角度——對(duì)于深受黃金時(shí)代創(chuàng)作觀影響的劉慈欣[15]，我們能否從全球化的視角出發(fā)來理解其作品呢？

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)劉慈欣與美國(guó)科幻黃金時(shí)代的關(guān)聯(lián)，并非要將其完全納入冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的框架，而是要突出以全球化理解《三體》的可能性，從而更好地揭示同一全球化進(jìn)程在不同“位置”所引發(fā)的“震顫”之差異。因此，筆者要做的，便是通過探究《三體》的烏托邦性質(zhì)闡明其與劉慈欣所置身的全球化進(jìn)程之間的潛在關(guān)聯(lián)——他在焦慮什么？他又在期待什么？

二、建構(gòu)“終極烏托邦”

在接近結(jié)尾的時(shí)候，《三體》中出現(xiàn)了非常特別的烏托邦想象，這一想象包含了兩個(gè)烏托邦空間，亦即兩種對(duì)宇宙的想象——一是已然消逝的宇宙的田園時(shí)代，另一則是即將到來的新宇宙的田園時(shí)代：

“……那真是一個(gè)美麗的田園，那個(gè)時(shí)代，距今有一百多億年吧，被稱為宇宙的田園時(shí)代。當(dāng)然，那種美只能用數(shù)學(xué)來描述，我們不可能想象出那時(shí)的宇宙，我們大腦的維度不夠?！?/p>

“……田園時(shí)代的宇宙不是四維的，是十維。那時(shí)的真空光速也不是比現(xiàn)在高許多，而是接近無限大，那時(shí)的光是超距作用，可以在一個(gè)普朗克時(shí)間內(nèi)從宇宙的一端傳到另一端……如果你到過四維空間，就會(huì)知道那個(gè)十維的宇宙田園是個(gè)多么美好的地方?！?/p>

新宇宙在宏觀上一定是高于四維的，甚至很可能高于十維……在新宇宙中，舊宇宙的移民幾乎屬于同一個(gè)種族了，應(yīng)該可以共建一個(gè)世界。智子特別強(qiáng)調(diào)，在高維宇宙中，有一個(gè)因素使生存的幾率大大增加：在眾多的維度中，可能有多于一個(gè)的維度是屬于時(shí)間的。

“我很想看看新宇宙是什么樣子，特別是當(dāng)它還沒有被生命和文明篡改的時(shí)候，它一定體現(xiàn)著最高的和諧與美?！?span >[16]

這兩個(gè)宇宙實(shí)際上是同一的：它們都是高維的，都只能用數(shù)學(xué)來描述，無法用頭腦想象，這意味著，與其他烏托邦不同，這一烏托邦不是經(jīng)由單純的生活環(huán)境、社會(huì)制度或技術(shù)水平來想象的，而是經(jīng)由“規(guī)律”（維度）來構(gòu)筑的，換言之，規(guī)律本身成了這一烏托邦空間的根本性基礎(chǔ)。那么，這樣的烏托邦及其構(gòu)造方式意義何在呢？

顯然，“規(guī)律”的展露，必定聯(lián)系著對(duì)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、了解與把握，而這便涉及所謂的“科學(xué)”——懷特海指出，中世紀(jì)思想給科學(xué)提供了一種“堅(jiān)定不移的信念”：“它說：有一個(gè)秘密存在，而且這個(gè)秘密是可以揭穿的。”[17]這一信念支撐著科學(xué)對(duì)“謎底”的不斷追尋，而“規(guī)律”恰是“謎底”中至關(guān)重要的一塊。正是在這一基礎(chǔ)上，宇宙烏托邦的規(guī)律性根本便必然地指向了《三體》的科學(xué)質(zhì)素。

科幻理論家蘇恩文曾指出科幻文學(xué)的一個(gè)重要維度是“認(rèn)知性”[18]，劉慈欣也認(rèn)為“科幻的靈魂是科學(xué)”[19]，這種對(duì)科學(xué)認(rèn)知的重視在《三體》中表現(xiàn)得非常明顯?！度w》大量的敘述干預(yù)中有很大一部分都是在為事物/事件的原理/原因提供科學(xué)的解釋，比如解釋北美一號(hào)太空城純球體設(shè)計(jì)的利弊[20]、解釋“末日戰(zhàn)役”中艦隊(duì)的戰(zhàn)場(chǎng)監(jiān)測(cè)系統(tǒng)為什么沒有盡早發(fā)現(xiàn)“水滴”的存在[21]等。然而，更重要的方面在于，主導(dǎo)著的《三體》的“想象世界”的三個(gè)核心設(shè)定——三體世界、宇宙的黑暗森林狀態(tài)以及因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而不斷由高維向低維跌落的宇宙圖景——均為科學(xué)架構(gòu)的產(chǎn)物：“三體世界”建立在天文學(xué)研究中真實(shí)存在的半人馬座α的三星系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，而三顆太陽之間的“三體運(yùn)動(dòng)”則根源于天體力學(xué)中著名的難題“三體問題”[22]；“黑暗森林狀態(tài)”實(shí)際上是一種太空“囚徒困境”，在這一狀態(tài)下各個(gè)宇宙生命所采取的行動(dòng)則是一種宇宙層面的博弈論運(yùn)用[23]；“因戰(zhàn)爭(zhēng)不斷由高維向低維跌落的宇宙圖景”建立的基礎(chǔ)是十維空間和一維時(shí)間，這種十一維的架構(gòu)正是M理論的基本特征[24]。不僅如此，它們同時(shí)還是對(duì)一些當(dāng)前科學(xué)尚未破解之“謎題”的想象性回應(yīng)：“三體世界”回應(yīng)了是否存在外星人以及外星世界是怎樣的問題，“黑暗森林”則解答了“費(fèi)米悖論”[25]，“因戰(zhàn)爭(zhēng)不斷降維的宇宙圖景”更是解答了為什么我們宇宙的光速是三十萬千米和為什么十個(gè)維度中有七個(gè)都蜷縮在微觀[26]。由此可以發(fā)現(xiàn)，這些主導(dǎo)著文本敘事的“謎底”之建構(gòu)與意圖最終都指向了對(duì)同一個(gè)問題的回答：我們的宇宙是怎樣的以及為什么會(huì)是這樣。換言之，這些“謎底”都關(guān)系到宇宙的“秘密”和“真相”。正如物理學(xué)家李淼所言，“宇宙是怎么來的，宇宙的宿命是什么？……這些都是一些科學(xué)上的終極問題”[27]，對(duì)宇宙的“秘密”“真相”的追問就是這樣的終極問題，而通過對(duì)終極問題的想象性解答來架構(gòu)整個(gè)故事并以之為解決矛盾的法門，則顯然是一種“終極關(guān)切”的表達(dá)。

這種對(duì)宇宙的“終極關(guān)切”不同于我們一般所言的求知精神，因?yàn)樗袑?duì)根源性、本質(zhì)性的知識(shí)、答案或存在的向往，這就好像物理學(xué)中追求的“包羅萬象的理論”（theory of everything）。這一“終極”理論是“其他一切理論的基礎(chǔ)，而不需要也不允許有更基本的理論來解釋它”[28]，“終極關(guān)切”亦是如此，它追問宇宙的“真相”與“秘密”，它關(guān)系到根源與本質(zhì)，最終也關(guān)系到人的存在。在某種程度上，“終極關(guān)切”涉及本體論的范疇，實(shí)際上是一種存在之思。

這一“終極關(guān)切”流布于劉慈欣的諸多作品。在《三體》中，太陽系二維化之后，關(guān)一帆告訴程心，銀河系人類已經(jīng)發(fā)出了五艘終極飛船：

也有人叫它末日飛船。那些光速飛船沒有目的地，只是把曲率引擎開到最大功率瘋狂加速，無限接近光速，目的就是用相對(duì)論效應(yīng)跨越時(shí)間，直達(dá)宇宙末日。[29]

這些坐上終極飛船“直抵宇宙末日”的人放棄了好不容易贏來的安靜、安逸的生活，甘愿永遠(yuǎn)航行，只為去見證宇宙的末日、宇宙的終結(jié)——宇宙的“真相”。而這正是一種“終極關(guān)切”的表現(xiàn)：“如果某種至關(guān)重要的關(guān)切自稱為終極，它便要求接受者完全委身，而且它應(yīng)許完全實(shí)現(xiàn)，即使其他所有的主張不能不從屬于它，或以它的名義被拒絕?！?span >[30]這種使得接受者全身心托付而超越其他所有關(guān)切的“終極關(guān)切”在劉慈欣的其他作品中同樣存在：《中國(guó)太陽》中的水娃最終選擇離開自己的爹娘、故鄉(xiāng)，航向宇宙深處，“用盡全部生命，只為看一眼人類從未見過的事物”[31]；《朝聞道》中，“排險(xiǎn)者”答應(yīng)告訴地球科學(xué)家他們想知道的任何宇宙“秘密”，但需要他們用生命來換取，而這些各個(gè)領(lǐng)域的科學(xué)家、學(xué)者最終都拋妻棄子、義無反顧地走上了真理祭壇，因?yàn)椤皩?duì)宇宙終極真理的追求，是文明的最終目標(biāo)和歸宿”，“當(dāng)宇宙的和諧之美一覽無遺地展現(xiàn)在你面前時(shí)，生命只是一個(gè)很小的代價(jià)”[32]——這顯然是《三體Ⅰ》中如楊冬一般因無法探究宇宙終極規(guī)律而自殺的科學(xué)家的另一種表達(dá)……

劉慈欣曾指出“中國(guó)科幻缺少宗教感情”，這種宗教感情是“對(duì)宇宙的宏大神秘的深深的敬畏感”，因此他強(qiáng)調(diào)一種“SF教”，認(rèn)為宇宙是科幻小說的上帝，科幻創(chuàng)作者要“感受主的大，感受主的深，把這感覺寫出來，給那些忙碌的人看，讓他們和你有同樣的感受”[33]，所以他認(rèn)為好的科幻小說應(yīng)該“培養(yǎng)和加深人們對(duì)宇宙宏大深遠(yuǎn)的感覺，對(duì)人在宇宙的位置有更深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)人類的終極目的有一種好奇和追求愿望”[34]。這些關(guān)于宇宙的表述重點(diǎn)突出的是這樣的詞匯：宏大深遠(yuǎn)——這顯然指向了“無限”、宗教、終極……而它們實(shí)際上都是對(duì)“終極關(guān)切”的表達(dá)：“宗教，就這個(gè)詞的最廣泛和最根本的意義而言，是指一種終極的眷注”[35]，“是被某種終極關(guān)切所把握的生存狀態(tài)”，“終極關(guān)切除其不言而喻的終極性外，還是無限的、無條件的”[36]。

從劉慈欣以往的創(chuàng)作實(shí)踐與創(chuàng)作理念中看來，《三體》實(shí)際上承續(xù)并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了其一以貫之的對(duì)宇宙的“終極關(guān)切”。而這種“終極關(guān)切”由于統(tǒng)攝了人格生活的全部因素[37]（前述“直抵宇宙末日的人”和《朝聞道》中的科學(xué)家是很好的例子），所以具有了“信仰狀態(tài)的整體性與統(tǒng)一性”[38]，這種“整體性與統(tǒng)一性”發(fā)展到極致，便導(dǎo)出了《三體》結(jié)尾那個(gè)由規(guī)律構(gòu)筑的宇宙烏托邦空間。由于它來自對(duì)宇宙的終極關(guān)切，我們可以稱之為終極烏托邦。

終極烏托邦指向一種本質(zhì)性的范疇，并從根源上統(tǒng)一起了所有的可能性，它包容了所有維度，凝聚起了所有“移民”，它既是“時(shí)間”的終結(jié)，也是“時(shí)間”的開始，它既是一切的歸宿，也是一切的始源。在這里，劉慈欣強(qiáng)調(diào)的“人在宇宙的位置”與“人類的終極目的”統(tǒng)一了起來，“人的位置”與“人的存在”統(tǒng)一了起來，這既是科幻作家對(duì)夢(mèng)想世界的表達(dá)，在某種程度上也是對(duì)他所置身世界的反向隱喻。詹明信曾提出，全球化時(shí)代的敘事將“本體論和地理合并為一”[39]，這種確保在后現(xiàn)代世界中不會(huì)迷失的“認(rèn)知測(cè)繪”思路實(shí)際上應(yīng)對(duì)的是跨國(guó)性晚期資本主義文化的“惡果”——顯然，這一資本主義經(jīng)濟(jì)—文化的全球化進(jìn)程在普遍聯(lián)結(jié)的許諾下制造了更深的裂痕[40]。由此來看，劉慈欣的終極烏托邦便成了某種消解了負(fù)面作用的整體性想象，它以“最高的和諧與美”詮釋了對(duì)另一種普遍聯(lián)結(jié)的全球化的憧憬，并通過科幻的“宇宙地理（維度）學(xué)”走向人的本體論，從而標(biāo)示了世界/宇宙中的我們的存在。

那么，“我們”是誰呢？

三、召喚“宇宙中的人”

在《時(shí)間之外的往事》里，程心這樣寫道：

現(xiàn)在我們知道，每個(gè)文明的歷程都是這樣：從一個(gè)狹小的搖籃世界中覺醒，蹣跚地走出去，飛起來，越飛越快，越飛越遠(yuǎn)，最后與宇宙的命運(yùn)融為一體。[41]

程心最終選擇離開個(gè)人的小宇宙，融入眾生的大宇宙，這一選擇將直接有助于終極烏托邦的實(shí)現(xiàn)。也正因此，程心的“最后時(shí)刻”賦予了終極烏托邦喚起的存在以明確的所指，那便是“承擔(dān)起宇宙責(zé)任的人”，或者更概括地說，向往“宇宙”的人。

通覽《三體》，我們常常能感到這種對(duì)于星空/太空/宇宙的向往，這種向往可以說是一種烏托邦沖動(dòng)，它有時(shí)得到正面的彰顯：“注定有一部分人迷戀光速飛船，原因在生存之外”；“因?yàn)橹挥性谶@個(gè)選擇中，人是大寫的”[42]……有時(shí)也以反面的方式展現(xiàn)出來，比如常常有人物發(fā)出這樣的慨嘆：“真那樣的話，你仍然很幸運(yùn)，大多數(shù)人，到死都沒向塵世之外瞥一眼”；“與星空隔開，夢(mèng)就沒有了”；“太陽系人類很可憐，直到最后，大多數(shù)人也只是在那一小塊時(shí)空中生活過……宇宙對(duì)他們?nèi)匀皇莻€(gè)謎”[43]……而對(duì)那些自絕于“宇宙”的人，敘述者則表露了明顯的批判意味。

在地球二維化之后，已經(jīng)成為銀河系人類的關(guān)一帆與幸存的太陽系人類程心有過如下一段對(duì)話：

“太陽系人類為他們的土地流盡了最后一滴血……還有誰記得他們？迷戀土地和家園，已經(jīng)不是孩子了卻還是不敢出遠(yuǎn)門，這就是你們滅亡的根本原因。我說的是真話，不怕冒犯你。”

“你沒冒犯我，你說的是真理，我們也知道，但是做不到。你也未必能做到，不要忘記，你們‘萬有引力’號(hào)上的人是先成為俘虜，然后才變成銀河系人類的。”[44]

不同于程心回答中的家園意識(shí)，關(guān)一帆的話從另一角度表達(dá)了對(duì)自絕于“宇宙”的人的批判，這一批判指出人類滅亡的原因在于“迷戀土地和家園，已經(jīng)不是孩子了卻還是不敢出遠(yuǎn)門”。這里有一個(gè)重要的詞：“孩子”。在《三體》中，敘述者常常將“人類”形容為“孩子”/“嬰兒”：“兩個(gè)世紀(jì)以來，人們的潛意識(shí)中形成這樣一個(gè)共識(shí)：不管情況糟到何等地步，總會(huì)有人來照管他們的”；“對(duì)于已消失在太空中的‘藍(lán)色空間’號(hào)飛船，人類社會(huì)的孩子臉又變了”；“人類這個(gè)文明的嬰兒被丟棄在陰森恐怖的黑暗森林中，他大哭起來，只想抓住媽媽的手”[45]……在一篇呼吁人類應(yīng)該走出地球、航向宇宙的文章里，劉慈欣也使用了這一比喻：“人類文明作為一個(gè)整體，就像人類的個(gè)體嬰兒一樣，在沒有父母幫助的情況下，真的永遠(yuǎn)無法走出搖籃。”[46]結(jié)合這些表述，我們不難發(fā)現(xiàn)“嬰兒”/“孩子”所指向的就是自絕于“宇宙”的人，由此回看關(guān)一帆的話，我們便可覺出其中的批判意味：自絕于“宇宙”等于自取滅亡。這一批判并非否定人類，而是含有一種對(duì)于“孩子”的恨鐵不成鋼的意味，反過來，它實(shí)際上也暗含了這樣一層意思：人類面對(duì)宇宙應(yīng)該有哥倫布面對(duì)新大陸時(shí)的情緒[47]，只要從自絕于“宇宙”的人轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛲坝钪妗钡娜?，人類就能擁有宇宙的無限可能（走出地球的銀河系人類最終建立了好幾個(gè)世界）。

聯(lián)系劉慈欣作品中潛藏的“終極關(guān)切”，這種向往“宇宙”的人極其容易引發(fā)兩種理解。一是將向往等同于征服，把宇宙看作人要開拓的“外部”，由此向往“宇宙”的人被納入了傳統(tǒng)的、強(qiáng)調(diào)進(jìn)步向前的自由主義乃至殖民主義的框架，在這個(gè)意義上，劉慈欣的《三體》實(shí)際上繼承了早期凡爾納的衣缽[48]；另一種思路則相反，它從“終極關(guān)切”所帶有的“宗教情緒”出發(fā)，將“宇宙”理解為神性的，而人類之“向往”則源于其相對(duì)于宇宙的渺小、必須臣服的姿態(tài)，如有論者指出，《三體》“將啟蒙時(shí)代完成的由人取代上帝作為世界的中心，逐漸置換為自然以及被轉(zhuǎn)喻為自然的宇宙為中心”[49]，其背后隱藏的是今天的新自由主義話語。這兩種矛盾的觀點(diǎn)各有依據(jù)，本身便說明了《三體》這一文本的某種復(fù)雜性，但就整體來看，筆者皆難認(rèn)同，因此，我們需要闡明的是，《三體》究竟表達(dá)了怎樣的宇宙—人類之關(guān)系？

《三體》三部曲的整個(gè)“想象世界”是由宰制著文本敘事的三個(gè)核心設(shè)定——三體世界、黑暗森林狀態(tài)、因戰(zhàn)爭(zhēng)不斷由高維向低維跌落的宇宙圖景——支撐起來的，而這三個(gè)核心設(shè)定實(shí)際上具有共同的三重邏輯：第一重邏輯是“生存邏輯”，這三個(gè)核心設(shè)定都涉及對(duì)外星生命的想象，而這些外星生命身上所展現(xiàn)的最突出的特征，就是以生存功利為主導(dǎo)，這也是《三體》的宇宙社會(huì)學(xué)的第一個(gè)公理“生存是文明的第一需要”[50]，生存邏輯主宰了整個(gè)宇宙的發(fā)展，主宰了核心設(shè)定，也就主宰了《三體》的“想象世界”；“科學(xué)邏輯”是第二重邏輯，三個(gè)核心設(shè)定都既是一種科學(xué)架構(gòu)的產(chǎn)物，也是對(duì)某一科學(xué)“謎題”的想象性解答，“科學(xué)邏輯”充分地滲透在了核心設(shè)定之中；最后一重邏輯是“宇宙邏輯”，三個(gè)核心設(shè)定都關(guān)涉宇宙，關(guān)涉宇宙的“秘密”與“真相”，關(guān)涉宇宙的根源與本質(zhì)，它最終是一種對(duì)于宇宙的想象。

這三重邏輯有什么意義呢？首先，生存既是人的本能，也是所有生物的本能，但請(qǐng)注意，這里的“所有生物”是“地球上的所有生物”，是“人和人已然認(rèn)知的所有生物”，換言之，這種生存邏輯根源于人對(duì)自身和對(duì)地球上其他生物的認(rèn)識(shí)，從這一層面而言，生存邏輯實(shí)際上是人類自身意識(shí)的一種表達(dá)；其次，“科學(xué)”是人類理性認(rèn)知能力的重要體現(xiàn)，它充分展現(xiàn)了人類認(rèn)知功能的強(qiáng)大；再次，“宇宙邏輯”，前面已經(jīng)提到，是一種對(duì)宇宙的終極關(guān)切，具體而言，是人對(duì)宇宙的終極關(guān)切。

到這里，我們似乎可以得出結(jié)論了。但為了更清楚地說明這一問題，我們需要將《三體》的核心設(shè)定與另一本著名的科幻小說《索拉里斯星》的核心設(shè)定進(jìn)行對(duì)比。

《索拉里斯星》是波蘭殿堂級(jí)作家斯塔尼斯瓦夫·萊姆的經(jīng)典科幻作品。小說的故事圍繞著一個(gè)名叫“索拉里斯星”的外星球展開，而它的核心設(shè)定則是包裹著索拉里斯星的“海洋”。這一“海洋”不是一般的海洋，而是具有意識(shí)的智慧生命體，地球上的眾多科學(xué)家盡數(shù)十年之功想要理解這龐大的智慧生命，“一代代科學(xué)家前赴后繼，在嘗試與大海建立智慧溝通的道路上百折不撓”。但他們最終都失敗了，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)“人類總是在自己的地球經(jīng)驗(yàn)、地球概念里繞來繞去”，他們發(fā)現(xiàn)“這一切都是難以言傳的知識(shí)，如果我們?cè)噲D將其轉(zhuǎn)換為某種地球語言，則搜尋到的所有價(jià)值和意義都將喪失”，他們還發(fā)現(xiàn)他們對(duì)“海洋”的理解“純屬是將其擬人化了。在沒有人的地方，是不會(huì)有人類特有的動(dòng)機(jī)問題的”[51]。正如詹明信所言：“面對(duì)著大量關(guān)于索拉里斯星的新資料，人們卻依然是神人同形同性的哲學(xué)體系的囚犯”，“理論——從科學(xué)的到宗教的——的生長(zhǎng)都化為烏有，因?yàn)楹Ｑ蟛皇侨祟惖膭?chuàng)造物，因此也無法根據(jù)定義事先被理解”[52]。而那片不斷“逗弄”著人類的“海洋”卻只是存在著，“他不拯救什么，不服務(wù)于什么，他只是自己存在著”[53]。因此，《索拉里斯星》表現(xiàn)出了“絕對(duì)不同和相異之間的無法溝通性”[54]，那片存在于人類意識(shí)與認(rèn)識(shí)之外的“海洋”最終以其姿態(tài)萬千的“沉默”昭示了人類在自身之外的無能為力。

《索拉里斯星》的不可知論與《三體》形成了巨大的反差。如果說《索拉里斯星》表現(xiàn)了人類在面對(duì)自身之外的存在、面對(duì)“宇宙”時(shí)的窘迫，那么《三體》則剛好相反：經(jīng)由核心設(shè)定，人類意識(shí)將宇宙的本質(zhì)完全“人類”化，而人類的認(rèn)知能力也將宇宙的“本質(zhì)”徹底地把握了。此前的許多科幻作品，如《基地》系列、《銀河英雄傳說》系列，不過是擴(kuò)展了人類的活動(dòng)空間，讓宇宙成為人類充分表現(xiàn)自己的舞臺(tái)，在這種呈現(xiàn)方式中，宇宙不過只是背景，它與“人類”終究是分離的。而在《三體》中，宇宙從“本質(zhì)”上來說就是“人類”的，而且宇宙的“本質(zhì)”也是能為“人類”充分把握的，簡(jiǎn)言之，宇宙根本上就是“人類”的。正如科學(xué)家彭加勒認(rèn)為，天文學(xué)的意義在于表明了“人的心智是何等偉大”，“人的理智能夠包容星辰燦爛、茫無際涯的宇宙”[55]，這種宇宙“人類”化的方式是對(duì)“人”本身的前所未有的極大的肯定。

顯然，這種思路不同于對(duì)宇宙的“神性”認(rèn)定，因?yàn)椤坝钪妗睆谋举|(zhì)上來說是屬“人”的，但另一方面，它也不能被納入早期凡爾納作品的脈絡(luò)，因?yàn)榉矤柤{不過是在“已經(jīng)勾勒好的畫面的空白處填上幾筆”[56]以激發(fā)人類探索、征服世界之熱情。而在《三體》中，“宇宙”在未被發(fā)現(xiàn)之前就已被確認(rèn)，“星辰大?！辈辉偈俏粗摹罢魍尽倍菨撛诘摹暗貓D”。在某種程度上，《三體》詮釋的宇宙像極了今天的全球化時(shí)代，用詹明信的話說，“前資本主義幸存下來的最后一些內(nèi)、外部地帶……最終在后資本主義下被徹底侵蝕了”[57]，于是我們面對(duì)的是一個(gè)不再擁有“外部”的世界。但這并不意味著《三體》延續(xù)了傳統(tǒng)的自由主義思路，以“人類”去取代“宇宙”，因?yàn)?，在“宇宙”人類化的同時(shí)，處在“終極關(guān)切”中的人本身也已為“宇宙”所定義。換言之，《三體》所呈現(xiàn)的宇宙—人類不再是主體與外部二元對(duì)立的關(guān)系。如果在很粗淺的意義上挪用德勒茲“域外”[58]的說法，那么可以說，無論是“人類”化的宇宙還是向往“宇宙”的人，它們都來源于那個(gè)外在于內(nèi)部（人類）與外部（宇宙）的域外，在那里，“宇宙”與“人類”混沌未分，卻又互相生成，在那里，“終極關(guān)切”使人類和宇宙達(dá)到主客體界限的消融[59]，但與此同時(shí)宇宙成了“人類”的，而人類也成了“宇宙”的。劉慈欣在《三體》中賦予了這樣的“域外”以具體的形象，那便是小說最后的那個(gè)終極烏托邦。而正是借由建構(gòu)這一烏托邦空間和向往“宇宙”的烏托邦沖動(dòng)，劉慈欣最終召喚出了他所期待的“新人”——“宇宙中的人”。在這里，“宇宙”和“人類”以“整體”的形態(tài)出現(xiàn)，這也是程心最后寫下的那句話的含義：“與宇宙的命運(yùn)融為一體”。正是這種對(duì)整體性的實(shí)踐——而非對(duì)四散分裂（小宇宙）的維持——為《三體》的整個(gè)故事畫上了最終的句點(diǎn)。

四、結(jié)語：全球化中的劉慈欣與《三體》的均質(zhì)全球化

如前所述，《三體》的科學(xué)表達(dá)中潛藏著對(duì)宇宙的“終極關(guān)切”，“終極關(guān)切”導(dǎo)出了小說結(jié)尾以規(guī)律本身建構(gòu)的終極烏托邦，這一烏托邦空間作為本質(zhì)性范疇和積極的整體性想象，將“人的位置”和“人的目的”統(tǒng)一起來，通過“宇宙地理學(xué)”走向人的本體論，在世界/宇宙中標(biāo)示了我們的存在；另一方面，劉慈欣通過《三體》核心設(shè)定的生存—科學(xué)—宇宙三重邏輯將宇宙“人類”化，而由于這里的“人類”已在“終極關(guān)切”狀態(tài)下為宇宙所標(biāo)示，使得《三體》所呈現(xiàn)的宇宙與人類不再是主客二元關(guān)系，而是界限消融又互相生成的整體性存在，正是在這一存在中，劉慈欣召喚出了他所期待的“新人”——從“終極烏托邦”中走出的“宇宙中的人”。這便是《三體》的烏托邦性質(zhì)所在。然而，我們要追問的是，劉慈欣以整體性的意識(shí)構(gòu)建出這一宇宙—人類裝置，其目的何在呢？

要回答這個(gè)問題，還是得先回到“宇宙”。

雖然劉慈欣在《三體》中以一種“終極關(guān)切”式的烏托邦沖動(dòng)歸結(jié)了人類對(duì)宇宙的情感并將之引向形而上的領(lǐng)域，但是我們?nèi)匀荒軓乃约旱臄⑹鲋邪l(fā)現(xiàn)這一整體性意識(shí)中的“縫隙”。顯然，“終極關(guān)切”是諸多情感聚合的產(chǎn)物，而這些情感，劉慈欣常常表述為：茫然、恐懼、好奇、探索的沖動(dòng)……[60]從中我們可以抽離出兩大主要感情，一是對(duì)未知的恐懼，二是對(duì)未知的好奇。這兩者看似截然對(duì)立，卻殊途同歸地導(dǎo)向了一個(gè)結(jié)局：一方面，人類面對(duì)未知的“黑暗而幽深的宇宙”，“想抓住一雙并不存在的手”[61]；另一方面，未知宇宙的廣闊可能性，向人類發(fā)出“無聲的召喚”，“把人類文明的使命宣示得清清楚楚”[62]。兩方面匯聚在一起，便產(chǎn)生了作為“終極關(guān)切”之根基的情感：融入宇宙的沖動(dòng)。而這一沖動(dòng)的兩個(gè)脈絡(luò)實(shí)際上根源于更現(xiàn)實(shí)的層面：無論是將人類視為整體也好，還是對(duì)宇宙的向往也好，它們都是黃金時(shí)代科幻理念的重要基石。如前所述，黃金時(shí)代的作家們形成其理念的方式與劉慈欣的“融入宇宙”的思路非常相似——一方面，他們因核戰(zhàn)的威脅而為人類感到憂慮；另一方面，他們又因技術(shù)的進(jìn)步對(duì)人類充滿自信。這二者的合力使得他們不斷將眼光推向宇宙，推向未來，并以堅(jiān)實(shí)的技術(shù)導(dǎo)向承當(dāng)起人類這一整體的命運(yùn)。然而，他們與劉慈欣又是不同的，因?yàn)楫?dāng)他們將目光投向宇宙并且說著要承擔(dān)起人類整體的命運(yùn)時(shí)，他們是站在一個(gè)全球化體系中的主導(dǎo)國(guó)家的“位置”上來發(fā)言的，而這一“位置”恰是劉慈欣所不具備的——這一“不具備”不是說劉慈欣無法體認(rèn)中國(guó)在全球化進(jìn)程中日益重要的地位，而是指由于其成長(zhǎng)于“東方紅與煤油燈”的第三世界國(guó)家的經(jīng)歷使他無法舍棄“普通人”的視野，所以他總會(huì)在他那浩渺無際的想象世界中為普通人留下一個(gè)位置，比如宇宙戰(zhàn)爭(zhēng)中的鄉(xiāng)村教師[63]，比如面對(duì)人類末日的三個(gè)老百姓[64]。因此，向往“宇宙”的主體雖然是極其抽象的（被抽離了具體身份），但它在劉慈欣那里卻一定會(huì)有一個(gè)“普通人”的底色，這使得劉慈欣必須面對(duì)并彌合承襲自全球化主導(dǎo)國(guó)家的“人類整體觀”與“普通人位置”之間的分裂。這一分裂的原因在于，“普通人”及其背后更為廣大的群體正好是在全球化進(jìn)程中最容易被邊緣化的。換言之，如果任憑發(fā)展，“普通人”可能無法被有效整合進(jìn)“全球化”所劃定的“人類整體”疆界之中。這一邊緣化的恐懼與劉慈欣出版《三體》時(shí)中國(guó)科幻的邊緣化焦慮疊合[65]，于是“融入宇宙”便成為了必然的選擇——因?yàn)椋挥性谂c一個(gè)宏大對(duì)象的融合過程中，“普通人”對(duì)人類整體的向往和對(duì)邊緣化的恐懼才能得到化解。

然而，當(dāng)普通人/邊緣者進(jìn)入這個(gè)全球化宇宙時(shí)才發(fā)現(xiàn)，這個(gè)夢(mèng)想的烏托邦之地竟是如此等級(jí)森嚴(yán)（維度區(qū)分），充滿殺機(jī)（黑暗森林）。有論者認(rèn)為，劉慈欣創(chuàng)造的“黑暗森林狀態(tài)”實(shí)際上是對(duì)霍布斯“自然狀態(tài)”理論的宇宙尺度展開[66]，這提示了我們思考劉慈欣宇宙架構(gòu)的路徑。麥克弗森曾指出，《利維坦》中“一切人對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)”的自然狀態(tài)正是對(duì)霍布斯時(shí)代占有性市場(chǎng)的隱喻，從這個(gè)角度出發(fā)，我們也可將劉慈欣的宇宙架構(gòu)視為對(duì)我們時(shí)代“結(jié)構(gòu)化和分層化”的全球化體系[67]的隱喻：它使不進(jìn)入其中的普通人變得邊緣，它使進(jìn)入其中的邊緣者成為“底層”；在那里，“宇宙”是“宇宙”，“人”是“人”，“宇宙”使“人類”自相殘殺，“人類”讓“宇宙”走向滅亡。

從這樣的“宇宙”出發(fā)，《三體》的烏托邦性質(zhì)之重要性才凸顯出來。德里克曾提出，如果要解決當(dāng)前全球化進(jìn)程所引發(fā)的結(jié)構(gòu)性不平等，恐怕需要“一個(gè)不同的全球化”[68]。正是在這個(gè)意義上，《三體》為我們提供了相對(duì)于當(dāng)前自毀式全球化體系的擬換性框架，這便是《三體》的均質(zhì)全球化想象——?jiǎng)⒋刃酪酝査故降念嵉勾蚱屏朔矤柤{—黃金時(shí)代式的技術(shù)樂觀，強(qiáng)行拗?jǐn)喟l(fā)展的鏈條，用突變的方式構(gòu)筑起整體性的“宇宙—人類”裝置。在這個(gè)裝置中，既沒有中心—邊緣、等級(jí)區(qū)隔，也沒有一切人對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)；在這個(gè)裝置中，“宇宙”和“人類”成為了一體，“終極烏托邦”與“宇宙中的人”融為了一體。正如劉慈欣所言，“我所做的一切就是用基于科學(xué)的想象力去想象這種關(guān)系的可能性”——“整個(gè)宇宙的演化和運(yùn)行，和每個(gè)人類息息相關(guān)”[69]。

當(dāng)然，盡管區(qū)別開了黃金時(shí)代的技術(shù)樂觀主義，但《三體》的烏托邦性質(zhì)仍以科學(xué)的方式帶有某種技術(shù)色彩，這一色彩所攜帶的非歷史性使得它既難以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也潛伏著危機(jī)。不過，這并不妨礙它對(duì)于當(dāng)前全球化時(shí)代的回應(yīng)，在這一回應(yīng)中，它以整體性的“宇宙—人類”裝置與均質(zhì)全球化的想象，昭示了我們面對(duì)未來的焦慮與期待。

作者簡(jiǎn)介：楊宸，北京大學(xué)中文系當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士生。

京派小說烏托邦書寫的時(shí)空構(gòu)態(tài)分析

于海燕

【內(nèi)容提要】京派小說的烏托邦書寫顯示出了多元立體、演化互動(dòng)的烏托邦構(gòu)態(tài)特性，展現(xiàn)了在人的意識(shí)情感作用之下所引發(fā)的時(shí)間意識(shí)與空間形態(tài)的豐富變化。在京派小說的烏托邦書寫中，不再以高尚趨同的烏托邦人格確保烏托邦整體構(gòu)態(tài)的恒久穩(wěn)固，而是基于對(duì)個(gè)體感性生命的認(rèn)可與釋放，以突出凝凍與延宕的時(shí)間意識(shí)，以及迷宮與部落的空間形態(tài)，來實(shí)現(xiàn)烏托邦整體構(gòu)態(tài)在時(shí)空維度上的特征化呈現(xiàn)，凸顯了人之于烏托邦構(gòu)態(tài)的重要影響。

【關(guān)鍵詞】烏托邦　京派小說　構(gòu)態(tài)　時(shí)間意識(shí)　空間形態(tài)

Time·Space：The Configuration of Utopia Writing in Beijing School Fiction

【Abstract】In Beijing School fiction,the configuration of Utopia shows its multi-dimensional,interactive evolution characteristics. With the frozen and delayed time consciousness,labyrinthic and tribal space form,the configuration of Utopia in Beijing School fiction shows the rich sense of time and space changes caused under the affection of human spirit,highlighting the influence of people's subjective experience to the configuration of Utopia.

【Key Words】Utopia　Beijing School Fiction　Configuration　Time Consciousness　Space Form

融自然環(huán)境之美與人情人性之美于一體的詩意鄉(xiāng)土，一直被視作京派小說中重要的烏托邦具象，而“夢(mèng)”則作為詩意鄉(xiāng)土的二次假喻，直接指向了烏托邦的虛幻性特質(zhì)，吸引了眾多研究者圍繞其展開精細(xì)而深刻的解析。在中外關(guān)于烏托邦的經(jīng)典理論構(gòu)想之中，自然環(huán)境、組織制度、文化風(fēng)俗等均會(huì)被視作重要的“構(gòu)態(tài)”（configuration）要素，被用于對(duì)這一理想空間的建構(gòu)之中。而人——定居于烏托邦中的人，作為某個(gè)具體烏托邦中物質(zhì)資料的維護(hù)者與利用者、組織制度的創(chuàng)造者與執(zhí)行者、文化風(fēng)俗的孕育者與傳承者，在其本身即為烏托邦的構(gòu)態(tài)要素之一的同時(shí)，又幾乎成為了聯(lián)結(jié)其他構(gòu)態(tài)要素的一個(gè)關(guān)節(jié)。因此，對(duì)京派小說的烏托邦書寫進(jìn)行構(gòu)態(tài)分析（configuration analysis），將有助于透視沁滲于京派小說中的烏托邦精神及其特征化呈現(xiàn)。

保羅·蒂利希在論及烏托邦的存在基礎(chǔ)時(shí)，關(guān)注到了人這一普遍而又特殊的點(diǎn)，認(rèn)為正因“人的存在代表了普遍存在，這就意味著烏托邦在普遍的存在中也有它的基礎(chǔ)”，也正因“人的一些特征”是由人的本質(zhì)而生發(fā)的，所以應(yīng)該通過對(duì)這些特征的考察來探究烏托邦這一具有意義的概念。[70]若依循蒂利希的邏輯理路，人或可成為探究某一特定的烏托邦的構(gòu)態(tài)的切入點(diǎn)。經(jīng)由這一切入點(diǎn)考察烏托邦形象的嬗變，勢(shì)必會(huì)覺察到歷史上一些經(jīng)典的烏托邦書寫對(duì)集體人格的注重，烏托邦人往往因趨同的高尚人格而成為烏托邦構(gòu)態(tài)里的天然完美因子，在確保烏托邦穩(wěn)定運(yùn)轉(zhuǎn)的同時(shí)卻難免呈現(xiàn)出其作為一種結(jié)構(gòu)性要素的扁平印象。

尤·布朗芬布倫納曾在其著名的生態(tài)系統(tǒng)理論中，強(qiáng)調(diào)了以個(gè)體與外部世界之間的“演化互動(dòng)”（evolving interaction）為基本關(guān)系形態(tài)的三個(gè)重要特點(diǎn)：首先，個(gè)人于其所處的外部世界而言，并非僅為一個(gè)純粹的被影響者，其作為主體的能動(dòng)性使之具備重構(gòu)外部世界的能力；其次，人與其外部世界間的影響作用是雙向交互的；再次，對(duì)于人而言，外部世界本身即為一個(gè)復(fù)雜層疊的構(gòu)成，它對(duì)前者具有直接或間接的影響作用。[71]依據(jù)這一理論來審視京派小說創(chuàng)作，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，在京派小說的烏托邦書寫中，上述烏托邦人的扁平印象發(fā)生了極大程度的淡化、甚至扭轉(zhuǎn)：京派作家筆下的烏托邦構(gòu)態(tài)，是一個(gè)憑借人這一重要關(guān)節(jié)而呈現(xiàn)的立體的、變化的互動(dòng)組織。這一重要特征體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間與空間這兩個(gè)最基本的存在向度的確立之間——表現(xiàn)為作品中“凝凍”與“延宕”的時(shí)間意識(shí)，以及“迷宮”化與“部落”化的空間形態(tài)。在京派小說的烏托邦書寫中，特別顯示出了人之于烏托邦整體構(gòu)態(tài)的影響力：上述時(shí)間意識(shí)、空間形態(tài)的各種表現(xiàn)，均在相當(dāng)程度上形成于人的主觀體驗(yàn)之間。因此，在京派小說中，正是基于人與外部世界間的多元互動(dòng)，方成就了其烏托邦構(gòu)態(tài)的獨(dú)特性。

一、“凝凍”與“延宕”：京派小說烏托邦書寫的時(shí)間意識(shí)

當(dāng)亨利·柏格森首先從時(shí)間的本質(zhì)性特征來闡釋“綿延”（duration）的內(nèi)涵之時(shí)，時(shí)間在本質(zhì)上非斷裂的整體流動(dòng)性，及其作為體驗(yàn)對(duì)象時(shí)的主觀化特征，便從其可被統(tǒng)一分割度量的外殼之下釋放了出來。柏格森認(rèn)為，“靠我們意識(shí)而存在的綿延，是一種具有自身節(jié)奏的綿延……在我們的綿延里（我們的意識(shí)能夠知覺到這種綿延）一個(gè)既定瞬間只能包含我們能夠察覺的、數(shù)量有限的現(xiàn)象”[72]，而在唯一的綿延之上，存在著的則是我們對(duì)具體對(duì)象所持有的非連續(xù)的、線段化了的意識(shí)，“心靈生活這種明顯的非連續(xù)性，是由于我們的注意被一系列分割的動(dòng)作固定在了心靈生活上；實(shí)際上只存在一個(gè)平緩的坡，但我們的注意行動(dòng)則是斷開的……我們的注意之所以固定在這些事件上面，是因?yàn)樗鼈兪棺⒁飧信d趣，但其中的每一個(gè)都產(chǎn)生于我們心靈存在的整體流動(dòng)”[73]。就這一意義而言，主體對(duì)于時(shí)間的意識(shí)便具有了一種決定性的意義，換言之，時(shí)間意識(shí)的改變是主體之于對(duì)象的認(rèn)知變化的一個(gè)基點(diǎn)。惟其如此，以上述非連續(xù)的、線段化的意識(shí)的形態(tài)為單位，考察某一特定文化群落及其文學(xué)創(chuàng)作中所流露的時(shí)間意識(shí)與呈現(xiàn)方式，或可為一種可行的研究途徑。

20世紀(jì)20年代末至30年代，我國(guó)的整體文化格局與潮流不可不謂經(jīng)歷了一場(chǎng)“二次”轉(zhuǎn)向，所謂二次，是相對(duì)于我國(guó)“五四”時(shí)期的文化革新而言的。五四新文化運(yùn)動(dòng)與文學(xué)革命以民主思想與科學(xué)精神為旗，以白話文為刃，試圖以整體性的反傳統(tǒng)方式，試圖以割斷與封建正統(tǒng)文化之間的臍帶的方式，托出一個(gè)嶄新的時(shí)代。然而，在這個(gè)新生命被命名尚不足十年的時(shí)期里，它又迅速地被以相似的方式質(zhì)疑、擱置，直至1928年的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，以“文化批判”的方式，對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)的精神資源與現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行了強(qiáng)勢(shì)的價(jià)值重估，并在此基礎(chǔ)上展開了以先鋒的馬克思主義為精神資源的二次啟蒙。值得注意的是，這兩次文化格局與潮流的大調(diào)整，都如出一轍地以文化“斷裂”的策略被組織、運(yùn)作，文化脈流的纏結(jié)、嬗變?cè)诒藭r(shí)中國(guó)社會(huì)所面臨的危亡局勢(shì)的脅迫之下，不得不被以社會(huì)效用的標(biāo)尺丈量、篩檢，使之能夠最及時(shí)、最高效地作用于社會(huì)實(shí)際境遇。因此，盤踞千年的文化根系在進(jìn)入20世紀(jì)后，被一種嶄新的歷史化的話語方式反復(fù)割離，我國(guó)的文化脈流以時(shí)代為其新名，其交替更迭的行進(jìn)姿態(tài)使得歷史被加以線段式的解讀。一個(gè)典型的例證便是錢杏邨發(fā)表于1928年的重要文章——《死去了的阿Q時(shí)代》，作者在文中稱魯迅的小說《阿Q正傳》已然“完成了他的時(shí)代的記載……阿Q時(shí)代是死得已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了！我們?nèi)绻麤]有忘卻時(shí)代，我們?cè)缇蛻?yīng)該把阿Q埋葬起來！……我們是永不需要阿Q時(shí)代了”[74]，斷言式的論述間不乏一名左翼知識(shí)分子對(duì)認(rèn)識(shí)、把控時(shí)代主潮的自信，這種話語自信體現(xiàn)了一名知識(shí)分子投身時(shí)代潮流時(shí)的心理歸屬感與積極的身份認(rèn)同意識(shí)。而隨著1930年3月中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的正式成立，以上海為中心的文化資源被進(jìn)一步整合，“潮流”在更直接有力的領(lǐng)導(dǎo)、組織之下，順理成章地成為“主潮”。那么，與一系列實(shí)際社會(huì)運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的，對(duì)于一個(gè)新生的、必將擁有無限生命力的“新時(shí)代”的理論闡釋，便自然地?fù)碛辛俗顖?jiān)固的合法性與合理性。因此，作為這一新的歷史化闡釋策略的內(nèi)在支撐，以往穩(wěn)定、連續(xù)、同平面單向度延伸的線性時(shí)間觀逐漸被新銳、斷裂、多平面階梯式上升的線段化的時(shí)間觀所替換，而對(duì)于歷史、文化冠以以“時(shí)代”為單位的斷代式闡釋，亦自然成為了這一時(shí)間觀的重要表現(xiàn)。

與發(fā)生在上海嚴(yán)密組織之間頗具聲勢(shì)的文化運(yùn)動(dòng)有所不同，隨著20世紀(jì)20年代末以及30年代國(guó)家政治中心的南移，在北平這個(gè)五四新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地與孕育場(chǎng)，憑借著弱化了的政治語境以及城中多所高等學(xué)府未被戰(zhàn)火消耗殆盡的學(xué)術(shù)氧氣，京派知識(shí)分子們對(duì)中國(guó)的文化歷程進(jìn)行了相對(duì)冷靜的再思考。他們將目光重新移至中國(guó)傳統(tǒng)文化的源流里，試圖從文化層面上整理、修復(fù)足以渡中國(guó)出危難的精神支架，而這種于亂世與危難間施行文化修葺的選擇糅合作家天然的審美理想，便不可避免地轉(zhuǎn)化為了一種烏托邦的意味，自然地流露在了京派作家的文學(xué)創(chuàng)作之中。恰如蒂利?？偨Y(jié)的人企圖實(shí)現(xiàn)某種期望的“理想結(jié)構(gòu)”的一個(gè)顯著特征，即“它們并不單單是向未來的投射，而同樣也可以在過去中發(fā)現(xiàn)”；而在論及烏托邦之本質(zhì)時(shí)，他進(jìn)一步指出，“每一種烏托邦都在過去之中為自己創(chuàng)造了一個(gè)基礎(chǔ)——既有向前看的烏托邦，同樣也有向后看的烏托邦……被想象為未來理想的事物同時(shí)也被投射為過去的‘往昔時(shí)光’——或者被當(dāng)成人們從中而來并企圖復(fù)歸到其中去的事物”[75]。無論是京派作家從傳統(tǒng)文化里為中國(guó)的歷史進(jìn)程尋求依據(jù)的理論自覺，還是流露在其文學(xué)創(chuàng)作中的古典審美情趣，都為他們?cè)谝约な帯艾F(xiàn)時(shí)”為參照的時(shí)間坐標(biāo)上截取了一段“歷時(shí)”的印象。而京派作家的思想理念與時(shí)代主潮之間的距離，及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的顧惜態(tài)度，均以或凝凍、或延宕的時(shí)間意識(shí)，體現(xiàn)在了他們的小說創(chuàng)作之中。

時(shí)間“本質(zhì)上是稍縱即逝的”，是“一種藝術(shù)地傳達(dá)出來的現(xiàn)實(shí)感”[76]——馬泰·卡林內(nèi)斯庫對(duì)時(shí)間的本質(zhì)做出的這些描述，實(shí)際上引出了一個(gè)作家如何在其創(chuàng)作中“藝術(shù)地傳達(dá)”時(shí)間意識(shí)的問題。廢名既曾直言不諱地贊同周作人“認(rèn)定民國(guó)的文學(xué)革命是一個(gè)文藝復(fù)興，即是四百年前公安派新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的復(fù)興”這一結(jié)論[77]，又曾以“我是一個(gè)站在前門大街灰塵當(dāng)中的人，然而我的寫生是愁眉斂翠春煙薄”這一充滿中國(guó)古典詩意的形容[78]，含蓄表達(dá)了自己對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的青睞；沈從文將小說創(chuàng)作中的中國(guó)傳統(tǒng)因子由“素材”層面轉(zhuǎn)入“心理”層面的考量，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)能以“能量”的形態(tài)孕育一種富有綿長(zhǎng)生命力的“藝術(shù)空氣”與“心理習(xí)慣”[79]。在京派作家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的理論認(rèn)同之上，其“藝術(shù)地傳達(dá)”的行為便自然而然地與時(shí)代之當(dāng)下存有了一定的時(shí)空距離。并且，京派獨(dú)特的“藝術(shù)地傳達(dá)”的行為與作家的個(gè)人記憶——其本質(zhì)為被作家所意識(shí)到的綿延——之間呈現(xiàn)出凸顯的相關(guān)性，因此，就被時(shí)代話語定義為快速更迭前進(jìn)的歷史觀與時(shí)間觀而言，始終貫穿于京派小說的烏托邦書寫之內(nèi)的，卻是那些相形之下顯得遲緩、固滯的時(shí)間意識(shí)。

在沈從文的小說中，凝凍的時(shí)間意識(shí)主要通過一種“循環(huán)回歸”的形式呈現(xiàn)，這一形式在《邊城》中有著典型的體現(xiàn)。就情節(jié)層面而言，首先，老船夫五十年如一日的擺渡行為，本身就極具儀式意味——在一個(gè)完全相同的場(chǎng)景兩端來回移動(dòng)，這一封閉式重復(fù)往返的行為，便是一種回歸儀式的無線循環(huán)模式；其次，通過老船夫?qū)Υ浯淠概畠纱乃紤]與隱憂，仿佛看到翠翠的情愛經(jīng)歷里映射著母親的情愛悲劇，而母親的命運(yùn)則在女兒的命運(yùn)里隱現(xiàn)出一股輪回的力量；最后，老船夫與翠翠之間亦形成了一種輪回或回歸的走向——老船夫因死亡而與渡船永遠(yuǎn)分隔，翠翠卻因老船夫的死亡而繼承了渡船以及擺渡這一富有儀式意味的行為，老船夫與翠翠在事實(shí)的時(shí)間之軸上完成了一段代際更替的進(jìn)程，然而，祖孫兩代的人生軌跡卻在渡船這一西西弗之石般的載體之上，形成了無從逃遁、亦無需逃遁的循環(huán)回歸。類似結(jié)構(gòu)亦隱現(xiàn)在沈從文的另一些小說中：《菜園》中的玉家園地，在其主人的相繼死亡，以及由“玉家菜園”改稱“玉家花園”的命運(yùn)流變之間，依然年復(fù)一年地盛放著滿園秋菊，承載著他人對(duì)園主人的想象與關(guān)于五柳先生的夢(mèng)；《蕭蕭》中的蕭蕭經(jīng)歷了與花狗的肉欲之愛，經(jīng)歷了以女學(xué)生為具體指代的精神誘惑，以及親友們的疏離與質(zhì)疑，即便懷抱著她的新生嬰兒，最終依然沒有在客觀上改變與十年前一樣的日子；《三三》中的楊家碾坊本身便對(duì)三三一家的生存狀態(tài)顯示了象征，作為親人的父親的死亡與作為愛戀對(duì)象的白衣男子的死亡如同被置入碾坊中古老碾盤里的谷物，留予三三一家的則是一身相似的糠灰，以及如碾盤般在無休止地行進(jìn)的同時(shí)始終指向回歸的生活；而在《劫余殘稿》的篇尾處，出現(xiàn)了與《三三》中如出一轍的碾坊意象，碾盤在轉(zhuǎn)動(dòng)中影射著母親的情愛悲劇在巧秀身上的輪回，以及中寨人在巧秀生命中以新生命為寓載的涅槃與回歸。

有研究者以西方文化中的“開放性”（opera aperta）概念觀照沈從文小說中隱含的“未完成”意味，并強(qiáng)調(diào)指出這一開放性的形態(tài)并非指向類似西方存在主義哲學(xué)所謂之“痛”，即并不含有主觀的“否定”意圖。[80]若將這一洞察引入對(duì)沈從文小說的烏托邦書寫分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說文本中那些循環(huán)回歸的結(jié)構(gòu)里，實(shí)則嵌入了一重烏托邦書寫在時(shí)間維度上的構(gòu)型：作家將烏托邦這一具有空間屬性的概念賦予了由其內(nèi)部滋生出的、循環(huán)盤繞的時(shí)間屬性——小說中的未完成意味，實(shí)際指示了一種無限循環(huán)的路徑，即使直指時(shí)間線性前進(jìn)的證據(jù)是無比確鑿而具體的一種存在，但它們?nèi)匀粺o法使類圓形的生活軌跡發(fā)生根本性的形變。惟其如此，沈從文在其小說中對(duì)時(shí)間意識(shí)的重塑，便意味著為其筆下的烏托邦在空間屬性之外，又提供了另一重時(shí)間意識(shí)上的保護(hù)：時(shí)間意識(shí)以循環(huán)回歸的形態(tài)盤亙于烏托邦空間之內(nèi)，在進(jìn)一步穩(wěn)固其空間特性的同時(shí)，孕育出一種因無限循環(huán)而趨于凝凍的時(shí)間意識(shí)，將烏托邦更為恒久地固定于被主觀意識(shí)所體驗(yàn)、再現(xiàn)的時(shí)間軸之上。

如果說沈從文小說中凝凍的時(shí)間意識(shí)，是盤踞于作家所建構(gòu)的烏托邦內(nèi)部的，那么，凌叔華的小說里，在閨閣這一生成于傳統(tǒng)倫理體系與男性他者想象之中的烏托邦里，凝凍的時(shí)間意識(shí)則形成于兩種不同文化經(jīng)驗(yàn)的對(duì)比：一種是指向代表了西方文明的茶會(huì)、舞會(huì)、電影、公園音樂會(huì)等都市名門男女的新潮文化經(jīng)驗(yàn)，它所引發(fā)的是一股急速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間意識(shí)；另一種是由中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶下的名門閨秀們長(zhǎng)期的閨閣經(jīng)驗(yàn)所培育的，并逐漸成為其意識(shí)行為的穩(wěn)固構(gòu)成的文化經(jīng)驗(yàn)，它所醅釀的是一股滯緩的、凝凍的時(shí)間意識(shí)。在凌叔華的小說中，這兩種不同的時(shí)間意識(shí)共存于同一個(gè)時(shí)代穹頂之下，導(dǎo)致了小說文本內(nèi)部?jī)晒蓵r(shí)間流之間的牽扯與錯(cuò)位?！独C枕》中的大小姐數(shù)年如一日地守在深閨做針線活兒，她所感受到的時(shí)間形態(tài)，就如作家在小說中所擇取的兩個(gè)相似的夏夜一樣，悶熱、凝滯；與此大相徑庭的，是大小姐心之所寄的、以白總長(zhǎng)的二少爺為代表的另一群人的時(shí)髦生活。小說中，作家雖然只是借小妞兒之口簡(jiǎn)略點(diǎn)染了這種時(shí)髦生活的情狀，但客廳酒會(huì)、飯局、牌局、醉客等元素依然足以完型一種熱鬧暈眩的生活狀態(tài)。大小姐以象征著中國(guó)傳統(tǒng)文化之精巧的繡枕為中介，試圖通融兩種迥異的時(shí)間形態(tài)，最后卻只獲得了那對(duì)繡枕被棄的殘骸。《吃茶》中，上述兩種時(shí)間形態(tài)的交置，直接導(dǎo)致了以芳影為代表的初涉新潮的傳統(tǒng)閨秀的心理悲劇。頗有意味的是，作家在《吃茶》這部小說中，通過芳影的神思，將兩種不同的時(shí)間形態(tài)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，芳影跟隨淑貞兄妹經(jīng)歷著穿梭于影院、公園、茶會(huì)的現(xiàn)代生活，然而，一旦這種現(xiàn)代生活經(jīng)身處閨閣之內(nèi)的芳影的追憶而得以再現(xiàn)之時(shí)，便無一例外地引起了中國(guó)傳統(tǒng)文化中典型的“女子傷春”情緒：

午飯后，她在閨房，看著床上花影因日光忽明忽暗，花枝因微風(fēng)搖曳，婀娜生姿，只覺得心里滿滿的有一種說不出的滋味。正在悵惘……從那回同游公園以后，芳影整體都覺得心口滿滿的，行也不安，坐又不寧，最厭同人說話，早上怕起來，晚上很遲都不覺得要困，白天父親買了一盆大玫瑰花給她，她并不覺得高興，卻不住的對(duì)它長(zhǎng)吁短嘆，晚上月亮出來，母親催她睡覺，她只倚著窗臺(tái)發(fā)愣。她本就好修飾，但每回妝罷對(duì)鏡時(shí)，每念到“如此年華如此貌，為誰修飾為誰容？”她就覺得惘然寡興。

在凌叔華的小說中，不難發(fā)現(xiàn)，這類女子傷春式的情緒渲染并非《吃茶》一篇里的特例。李歐梵在論及中國(guó)近現(xiàn)代時(shí)期，對(duì)作為中歷與西歷之間的主要區(qū)別——“世紀(jì)”的觀念的接納過程之時(shí)，認(rèn)為直至20世紀(jì)20年代，在中國(guó)的城市中已經(jīng)接受了新的紀(jì)元，但中國(guó)人的文化潛意識(shí)中仍然保留了一些舊有的觀念，因此中國(guó)現(xiàn)代生活中存在兩套時(shí)間觀念。[81]惟其如此，凌叔華小說中兩股不同速率卻又纏繞錯(cuò)置的時(shí)間流，正是中國(guó)現(xiàn)代生活中兩套時(shí)間觀念的體現(xiàn)：一邊是現(xiàn)代生活方式的大規(guī)模入侵，以新紀(jì)元的時(shí)間觀為支撐，以變革為重要的行動(dòng)指南，席卷了彼時(shí)中國(guó)高門巨族的日常生活；另一邊則為中國(guó)傳統(tǒng)文化中以傳承為要旨的時(shí)間觀，以及生長(zhǎng)于其上的固守的、凝靜的生活樣態(tài)。凌叔華正是在這兩種時(shí)間意識(shí)的錯(cuò)位之間，表達(dá)了她對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代性的思考：在彼時(shí)新潮涌動(dòng)的中國(guó)，以西化生活方式為代表的西方現(xiàn)代文明在與過熟的中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行生硬嫁接時(shí)，在浮華的文明生活的表象之下，依然是“老”中國(guó)文化與“新”外來文明落在“人”這一基點(diǎn)之上的尷尬失調(diào)。

周作人曾以“水”與“風(fēng)”比擬廢名的小說藝術(shù)，在廢名的小說中，如周作人所形容的“流水”的分支以及“風(fēng)過萬竅”的時(shí)機(jī)如此繁多[82]，以至廢名的小說常因此呈現(xiàn)出有悖于傳統(tǒng)敘事邏輯的一些特征，彌散出散文化的敘事格調(diào)：小說情節(jié)的線性推進(jìn)被一再中止，本應(yīng)支撐起整體情節(jié)設(shè)置的時(shí)間進(jìn)度被反復(fù)延宕，而此種延宕的時(shí)間意識(shí)，在廢名的小說中主要是通過人物時(shí)時(shí)處處“一觸即發(fā)”的意識(shí)模式而體現(xiàn)的。

在廢名的小說《橋》中，松散的情節(jié)之下暗藏著一路迂回的時(shí)間線索。例如作者寫小林看琴子與細(xì)竹過橋，“實(shí)在他自己也不知道站在那里看什么，過去的靈魂愈望愈渺茫，當(dāng)前的兩幅后影也隨著帶遠(yuǎn)了”，然而當(dāng)他過橋后又回望對(duì)岸，看見樹上的鳥巢時(shí)，小林未過橋時(shí)的恍惚視線終于在時(shí)間的維度上確立了一個(gè)清晰的焦點(diǎn)——“簡(jiǎn)直是二十年前的樣子……這個(gè)橋我并沒有過……我的靈魂還永遠(yuǎn)是站在這一個(gè)地方——看你們過橋”；又如小林在雞鳴寺梅苑偶見客榻上和衣而寐的細(xì)竹，于小林而言“簡(jiǎn)直沒有把這個(gè)境界思索過，現(xiàn)在她這一個(gè)白晝的夢(mèng)相，未免真是一個(gè)意外的現(xiàn)實(shí)了”，在這個(gè)“好時(shí)間”里若有所得，小林于是“凝視到了”細(xì)竹的呼吸，正式這一“凝視”令其透過現(xiàn)實(shí)的視相觸摸到了時(shí)間的動(dòng)向——“他大是一個(gè)看著生命看逃逸的奇異，他不知道這正是他自己的生命了”。在《橋》中，視線的頓點(diǎn)與焦點(diǎn)觸發(fā)了漫想形態(tài)的意識(shí)模式，構(gòu)成了對(duì)敘事時(shí)間的一再延宕。這個(gè)過程，似乎已成為一種敘事的模式，敘事時(shí)間的線性推進(jìn)被這一模式一再截?cái)嗄酥寥〈?，時(shí)間在主體意識(shí)深處形成了時(shí)間的空間化扭曲與融合。重要的是，正是這一時(shí)間意識(shí)的形變，使得主觀意識(shí)中那些非連續(xù)的既定瞬間之間被埋下了錯(cuò)裂的可能，也正是在這些錯(cuò)裂的時(shí)間意識(shí)的縫隙里，滋生出了無限接近存在主體自身的綿延的通道。

在《莫須有先生傳》中，廢名將上述延宕的時(shí)間意識(shí)進(jìn)行了更為極致化、特征化的發(fā)揮，正因如此，它引發(fā)了沈從文對(duì)這部小說“不莊重的放肆情形”的文字風(fēng)格乃“失敗的成就”的評(píng)論，甚至于“奢侈僻異化，缺少凝目正視嚴(yán)肅的選擇”的批評(píng)。[83]小說以莫須有先生的鄉(xiāng)間生活為主要內(nèi)容，以之間無甚緊密關(guān)聯(lián)的事件各成一章，形成松散的文本結(jié)構(gòu)。并且，在這些似乎皆各自獨(dú)立的章節(jié)內(nèi)部，本就松弛的敘事邏輯依然常被主人公莫須有先生的心理獨(dú)白打散。比較典型的例子如在“《莫須有先生傳》可付丙”一章中，莫須有先生在被告知聾舅爺?shù)耐馍ナ赖南⒑?，立即迸發(fā)出一股思緒的泉涌：

我再不聽你們說話再不聽你們說話，聾舅爺你別哭你別哭，我的世界何所增減？有你們這一個(gè)無名的女孩兒以前我是我的世界，沒有你們這一個(gè)有名的女孩兒以后我的世界也還是我——等我再觀察一下——是的，世界正同一個(gè)人的記憶一般大小，不能因?yàn)榭蓱z的莫須有先生一旦死了就成了一個(gè)窟窿丟了一個(gè)東西啊。什么叫做“我的”？我不如說這一支寫字的筆是我的！我在琉璃廠買來的！死了我拿去！在一個(gè)古人的夢(mèng)里我丟了！欲將張翰松江雨，化作屏風(fēng)寄鮑昭。然而我這個(gè)解脫之身軀還得跟著我走啊，不由得我的彼岸之淚回轉(zhuǎn)頭來，風(fēng)蕭蕭兮易水寒，著實(shí)地泣別一下，再認(rèn)識(shí)一下，于是我才真是我所最親愛的，指鹿為馬，認(rèn)賊作子，形影相隨，一直到世俗之語言“莫須有先生蓋棺定論”了。人就從此算是死了。今天今天，她，她，她，美麗的姑娘啊，好比我畫一幅畫，是我的得意之作，令我狂喜，令我寂寞，令我認(rèn)識(shí)自己，令我思索宇宙，本來無一物，顏料的排列聚合而已，時(shí)間的剝蝕那是當(dāng)然的，那又是一個(gè)顏料的變化而已，一切，一切，這是一切啊，你們?nèi)绮桓械酱搜缘拇_實(shí)，那是你們感得不真切，是你們生活之膚淺！哈哈，從此我將畫得一朵空華，我的生活將很有個(gè)意思，千朵萬朵只有這朵才真是個(gè)玩意兒，詩云鳶飛戾天，魚躍于淵，你看，飛飛飛來了，飛到我的門前來了，哈哈，原來是姑娘的鸚鵡，鸚哥兒，姑娘如今不在了，你，你，唉，唉，不由我一腔無名灑，灑，灑上花枝都是我的痛悔……

小說中此類繁復(fù)的內(nèi)心獨(dú)白頻繁出現(xiàn)，凸顯了這樣一種思維特征：小說人物被一個(gè)具體事件（如聾舅爺?shù)耐馍畠喝ナ懒耍┯|發(fā)，即刻蔓延出一整片思維的截面，而具體的觸發(fā)事件作為這一思維截面的初始生長(zhǎng)點(diǎn)，在截面不斷擴(kuò)張的過程中被逐漸淡化，甚至消退，取而代之的是多股散漫的、跳躍的意識(shí)流動(dòng)，加之各種典故肆意穿插其間，共同構(gòu)成了一幅交融而鋪張的心理圖景。繼威廉·詹姆斯以“意識(shí)流”（stream of consciousness）這一名詞強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的心理意識(shí)的連續(xù)性與變化性之后，柏格森將意識(shí)賦予了時(shí)間性：當(dāng)意識(shí)材料（即意識(shí)狀態(tài)）進(jìn)入真正的時(shí)間這一形式時(shí)，他們便具有了相互滲透、彼此融合的性質(zhì)，并因此而成為一個(gè)不可分割的統(tǒng)一整體。[84]在《莫須有先生傳》中，人物心理在應(yīng)激情境下，將綿延中的一段區(qū)間投射在了意識(shí)層，而人物自身的綿延便是小說中所頻現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白的深層源泉，這一綿延的折射過程，導(dǎo)致了廢名小說中敘事時(shí)間的非連貫性特征，體現(xiàn)出故事時(shí)間內(nèi)部的延宕效應(yīng)。

值得一提的是，在被作者本人定位為“小說”的《莫須有先生傳》的關(guān)聯(lián)“事實(shí)”文本——《莫須有先生坐飛機(jī)以后》中[85]，內(nèi)心獨(dú)白部分似乎占據(jù)了更大的篇幅。但必須注意的是，在《莫須有先生坐飛機(jī)以后》中，這些形式結(jié)構(gòu)上與《莫須有先生傳》中相類似的心理獨(dú)白，在內(nèi)容上卻已然大異其趣。《莫須有先生傳》中人物上天入地的思緒泉涌，在《莫須有先生坐飛機(jī)》中逐漸被過濾為結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运急妫湔撌錾婕暗浼?、教育、政治、宗教等多個(gè)領(lǐng)域，正如小說中莫須有先生在停前看會(huì)后的自白：“‘問今是何世？不知有漢，無論魏晉?！@一點(diǎn)也不是莫須有先生的詩意，是寫實(shí)——莫須有先生現(xiàn)在正是深入民間，想尋求一個(gè)救國(guó)之道，哪里還有詩人避世的意思呢？”有研究者曾以20世紀(jì)40年代我國(guó)文壇“夾敘夾議”的整體創(chuàng)作傾向?yàn)楸尘埃芯苛恕赌氂邢壬w機(jī)以后》里的這一轉(zhuǎn)變，認(rèn)為小說中“長(zhǎng)篇大論自成一格，本身即是小說的主旨之所在”，是“一種兼具哲理感悟和濃郁爭(zhēng)論色彩的，以史傳為自己的寫作預(yù)設(shè)的散文體”[86]。兩篇小說在相似的敘事模式之下蘊(yùn)含的是兩種不盡相同的時(shí)間意識(shí)：《莫須有先生傳》在延宕的敘事時(shí)間里觸探存在之“體”，《莫須有先生坐飛機(jī)以后》在顧盼現(xiàn)世的理性思索里尋求經(jīng)世之“用”。

二、“迷宮”與“部落”：京派小說烏托邦書寫的空間形態(tài)

烏托邦（Utopia）一詞在其詞源學(xué)的釋義里——“不存在之地”與“理想的完美之地”——就已確立了它鮮明的空間屬性。因此，在試圖探究京派小說烏托邦書寫中以凝凍、延宕為主要異變形態(tài)的時(shí)間意識(shí)的同時(shí)，烏托邦書寫的空間形態(tài)便成了一個(gè)無法回避的話題。加斯東·巴什拉在關(guān)于詩歌形象的研究中，以一種想象力的現(xiàn)象學(xué)視域觀照對(duì)象文本，搭建了一條以人性價(jià)值滲透空間研究的理路。在論及時(shí)間與空間的關(guān)系之時(shí)，巴什拉形象地闡述了空間對(duì)依附于時(shí)間之上的記憶的激活作用：

人們有時(shí)以為能在時(shí)間中認(rèn)識(shí)自己，然而人們認(rèn)識(shí)的只是在安穩(wěn)的存在所處的空間中的一系列定格，這個(gè)存在不愿意流逝，當(dāng)他出發(fā)尋找逝去的時(shí)光時(shí)，他想要在這段過去中“懸置”時(shí)間的飛逝，空間在千萬個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間。[87]

因此，或許可以這樣認(rèn)為：烏托邦書寫的時(shí)間意識(shí)與空間形態(tài)是一對(duì)一體二元的存在，前者為后者奠定了著陸的基礎(chǔ)，后者為前者提供了形變的場(chǎng)域，而對(duì)于烏托邦書寫的空間形態(tài)特征的考察，亦將使時(shí)間意識(shí)因獲得了一個(gè)具體承載而更為立體化。

在中外著述所塑造的一系列烏托邦經(jīng)典形象中，烏托邦的空間屬性均被著者以特征化的方式進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。概而論之，受西方海洋文明所浸淫的烏托邦，常常以“島嶼”的空間形態(tài)出現(xiàn)，而在中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的孕育之下，富有烏托邦意味的典型空間則往往以“村落”的形態(tài)出現(xiàn)。值得一提的是，在這類空間形態(tài)之中，王禹偁所著《錄海人書》里看似勾勒了一個(gè)東海無名小島的烏托邦，然而，根據(jù)作者的描述，這一島嶼空間內(nèi)部所填充的仍然是代表了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的典型生活方式與思維模式——籬舍農(nóng)田、男耕女織，雖言稱“懷王之情亦已斷矣”，但又希望“以吾族之事聞?dòng)谔熳印倍锰煜氯f民之安生?？此埔蚝Ｋ?dāng)嚯x國(guó)土的島嶼，實(shí)際并沒有擺脫母地文化根系的盤繞，依托島嶼的外殼存活下來的，依舊是一個(gè)以村落文化為實(shí)質(zhì)的烏托邦，我國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明就這樣以一種厚土依戀的情態(tài)，沁潤(rùn)在關(guān)于烏托邦的各種描述之中，流淌在我國(guó)學(xué)者文人的血液里。周作人曾在探討地方文藝時(shí)提出過“忠于地”的思想，認(rèn)為人皆是“地之子”，并將這一思想形象地表述為“跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實(shí)的思想與文藝”[88]。于是，在許多京派小說里，都能感觸到這一縷地脈在“迷宮”與“部落”這兩種不同的烏托邦空間形態(tài)內(nèi)部的搏動(dòng)。

許多研究都關(guān)注到了廢名的小說中顯著的鄉(xiāng)土烏托邦氣質(zhì)，并發(fā)現(xiàn)了作家所譜之鄉(xiāng)土山水的“田園牧歌”與中國(guó)傳統(tǒng)的“世外桃源”型的經(jīng)典烏托邦空間意象在“詩化小說”的文體之內(nèi)達(dá)成了精神上的和諧與統(tǒng)一。[89]在廢名的筆下，以桃源為原型的烏托邦空間是非常明顯而連貫的：《柚子》中有滿山杜鵑的外祖母的村莊，《竹林的故事》中倚河而生的竹林、茅屋、菜園，《莫須有先生傳》與《莫須有先生坐飛機(jī)以后》中的山鄉(xiāng)等等。尤其是在《莫須有先生坐飛機(jī)以后》中，攜家眷歸鄉(xiāng)避難的莫須有先生在潛伏著人身危機(jī)、隨時(shí)可能要“跑反”的境遇之下，依然有心感慨鄉(xiāng)間碾場(chǎng)、水磨沖等地桃源氣象。周作人曾在為廢名的小說集作序時(shí)評(píng)論道，“廢名君的著作在現(xiàn)代中國(guó)小說界有他獨(dú)特的價(jià)值者，其第一的原因是其文章之美”[90]；在明確了這一突出的審美屬性之外，周作人進(jìn)一步分析了廢名小說的另一大特征——晦澀，周作人認(rèn)為，“思想之深?yuàn)W混亂”與“文體之簡(jiǎn)潔或奇僻生辣”皆為文章“晦澀”之原因，而廢名之“晦澀”緣于后者[91]。周作人概言所謂“奇僻生辣”的行文風(fēng)格在廢名的小說中的一大體現(xiàn)，便是在烏托邦空間的整體框架之內(nèi)，以無序穿插的主觀意識(shí)嵌入，擾亂小說中原有的空間結(jié)構(gòu)，使其呈現(xiàn)出獨(dú)特的迷宮格局，而這一迷宮化的烏托邦空間，在廢名的小說《橋》中得到了最淋漓盡致的表現(xiàn)。

“小林每逢到一個(gè)生地方，他的精神，同他的眼睛一樣，新鮮得現(xiàn)射一種光芒。”在《橋》中，主人公小林，或者說是小林的視線，便是作者借以建構(gòu)其烏托邦迷宮的一道重要線索。如寫小林在史家莊河岸以眼作畫，看細(xì)竹扎柳球，“除了楊柳球眼睛之上雖還有天空，他沒有看，也就可以說沒有映進(jìn)來”，而彼刻小林看見在頭頂晃動(dòng)的早已不再是楊柳球，而是細(xì)竹的靈魂，同是看楊柳，微醺之下，外力是無論如何也拔不走這一株小林的眼中之柳了，小林“相信他的眼鏡與楊柳同色”，“除非一支筆一掃——這是說‘夜’”。又如小林偶遇琴子與細(xì)竹新妝，忽感得一個(gè)“鳶飛戾天，魚躍于淵”的境界，隨即于眼前“云、雨、楊柳、山……模模糊糊地開擴(kuò)一景致”；再如小林看細(xì)竹的畫作，小林“手拿雨境未放，驚嘆了一下，恐怕就是雨沒有看完，移到塔上”……小說中這類以人物主觀意識(shí)挪移、再造場(chǎng)景空間的例子舉不勝舉，而作者本人對(duì)于這一空間的再造行為亦有理論上的自覺，在《立齋談話》中，廢名寫道：

藝術(shù)之極致就是客觀。而這所謂客觀其實(shí)就是主觀之極致，所謂入乎內(nèi)出乎外者或足以盡之?！癘mit”這個(gè)字很有意思?！业囊馑歼€不在于技巧方面，而在于境界，而在于思想，總之一切。[92]

“留白”（Omit）這一源于書畫藝術(shù)的技法頻現(xiàn)于廢名的小說中，已然不再是行文技巧上的點(diǎn)綴，而是在整體上呈現(xiàn)出統(tǒng)一的形式感，而廢名以文學(xué)性的方式加以概括的“境界、思想、一切”，便是這一形式感的源泉，是一種巴什拉所謂的“內(nèi)心空間”對(duì)于敘事方式的引領(lǐng)與超越。巴什拉曾以波德萊爾的作品為研究對(duì)象，提煉出關(guān)于內(nèi)心空間的“廣闊性”是以“原初的內(nèi)心空間價(jià)值”的實(shí)現(xiàn)為最終特征狀態(tài)的。[93]就這一意義而言，《橋》中烏托邦的空間線索——小林的視線，便成了人物內(nèi)心空間的一個(gè)顯性的指代，通過視線的游走，人物的內(nèi)心空間被激發(fā)、膨脹，在想象力的鼓動(dòng)之下，在以桃源為原型的山鄉(xiāng)烏托邦的包裹之下，最終生長(zhǎng)為散落的、密布的“空間中的空間”，人物的內(nèi)心空間與身外的現(xiàn)實(shí)空間共同構(gòu)造了廢名筆下異質(zhì)性的烏托邦迷宮。

另一類烏托邦空間的迷宮化形態(tài)以更難被覺察的姿態(tài)隱匿于作家的書寫之中，《夢(mèng)之谷》便是這樣的一部作品。在探討這部小說的烏托邦空間形態(tài)之前，必須探討的一個(gè)問題是，《夢(mèng)之谷》中是否存在烏托邦？讓我們依舊回歸到對(duì)烏托邦的詞源學(xué)釋義中去，就“理想的完美之地”這一內(nèi)涵而言，《夢(mèng)之谷》中所營(yíng)造的整體空間格調(diào)的確難與“理想”“完美”等形容相提并論，在《夢(mèng)之谷》中，在那座以“夢(mèng)之谷”的形象駐留于男主人公心底的南國(guó)小島上，散布的是這樣一些具象空間：陰冷的碎石小道、殘破的山墻、樹枝間不知名的野禽、斷石與苔蘚山溝里順流而下的垃圾……由此堆砌而成的陰郁帷幕不僅與彌散在西方經(jīng)典烏托邦中鮮明的秩序感與崇高的精神氣候大相徑庭，亦與中國(guó)傳統(tǒng)文化中田園牧歌式的烏托邦場(chǎng)景相去千里，這副厚重的帷幕自始至終籠罩在文本之上，形成一股絕望而令人窒息的基調(diào)。曾有學(xué)者評(píng)述“蕭乾的《夢(mèng)之谷》不是鄉(xiāng)土抒情詩，而是漂泊者的人生之歌”，[94]便是對(duì)這一敘事基調(diào)的精準(zhǔn)闡釋?；蛟S因?yàn)樾≌f主人公是以追憶的方式，重新挖掘出那個(gè)多年前的夢(mèng)之谷的，因此，在這一個(gè)時(shí)空的折疊里，眼下的夢(mèng)之谷必然侵染了因彼時(shí)的失落結(jié)局而蔓延至今的悲愴色彩。然而，在主人公真正開始觸摸夢(mèng)之谷中那個(gè)貯存了“五年的故事”時(shí)，在地理意義上并無變化的南國(guó)小島，卻一洗陰郁，呈現(xiàn)出一派“幽美的地勢(shì)”：山道微濕、植物清香、大海銀亮……在關(guān)于夢(mèng)之谷自然空間的描寫中，這類鮮活明快的色彩雖然為數(shù)甚少，但它們依然能令人感受到充盈、跳躍其間的情感力量，正是這種力量，導(dǎo)致了敘述者在處理相同的記憶素材時(shí)顯示于敘事基調(diào)上的差異性。也正是這種力量，使密布于這座南國(guó)小島上空的陰云有所脹裂，從而在陰云的縫隙之間，窺見在男女主人公的愛情最無現(xiàn)實(shí)之?dāng)_時(shí)，夢(mèng)之谷所展露出的“理想的完美之地”形態(tài)。與此同時(shí)，同一個(gè)夢(mèng)之谷在敘述者的心理空間內(nèi)部發(fā)生了分裂，以“陰郁”與“鮮活”分為基調(diào)走向了兩極，甚至出現(xiàn)了陰郁的現(xiàn)實(shí)空間對(duì)鮮活的烏托邦空間的遮蔽。于是，《夢(mèng)之谷》中真正富有烏托邦意味的夢(mèng)之谷，是與現(xiàn)實(shí)意義里的南國(guó)小島呈對(duì)抗姿態(tài)而存在的，并且前者最終無法逃脫被后者蠶食、分解、消融于世事的嚴(yán)酷命運(yùn)，淪為“不存在之地”，而正是在這一個(gè)對(duì)抗的過程里，夢(mèng)之谷才得以顯露出如海市蜃樓般的極端化的迷宮格局——一個(gè)碎片化的烏托邦空間。

如果說京派小說中以迷宮為典型代表的空間形態(tài)，意味著烏托邦空間構(gòu)成的不穩(wěn)定性，那么，部落化的空間形態(tài)則展示了京派小說烏托邦書寫中相對(duì)穩(wěn)定的空間架構(gòu)。在沈從文的小說中，同樣富有鄉(xiāng)土氣韻的烏托邦空間便是以一種地域文化意義上的部落形態(tài)呈現(xiàn)的。

這真是一個(gè)古怪的地方！[95]

難以否認(rèn)的是，以古怪一詞來形容家鄉(xiāng)故土，想必是顯得另類而乖張的，而沈從文卻偏偏擇取了這個(gè)形容來對(duì)他的湘西故土進(jìn)行映像化的概括，這一概括的潛在意味無疑是值得推敲與探究的。在沈從文的自述中，曾對(duì)其生長(zhǎng)之地的自然風(fēng)貌做過一番描繪，在這片被命名為鳳凰縣的地域之內(nèi)，地勢(shì)錯(cuò)落有致，既有大河沃平原橘米，又有細(xì)流養(yǎng)高地杉桐，土厚魚肥，礦藏豐富；在天賜優(yōu)渥的自然里，又孕育出了一種真善拙樸的文化氣候。巫、兵、農(nóng)、商各務(wù)其事、各司其職、信神守法、剛直誠(chéng)實(shí)，即便是匪亦有匪之道義，秀美富饒的地理環(huán)境與天真旺盛的人文精神交融生衍，儼然一派烏托邦的生機(jī)氣象，何怪之有？事實(shí)上，在沈從文開門見山的描述中，在對(duì)這一相對(duì)封閉而獨(dú)異的地域的起源的陳述中，或已蘊(yùn)藏了導(dǎo)致這塊土地之怪的一種原生性因子——“只由于兩百年前滿人治理中國(guó)土地時(shí)，為鎮(zhèn)撫與虐殺殘余苗族，派遣了一隊(duì)戍卒屯丁駐扎，方有了城堡與居民”[96]。在這一言簡(jiǎn)意賅的表達(dá)中，沈從文實(shí)際揭示了這一地域的另類文化屬性——部落性，其所謂古怪，便是由此特殊屬性而生，而在其書寫之下的湘西烏托邦空間內(nèi)部，便也不可避免地浸染了這一部落性的殊異色彩。

何塞·安東尼奧·哈烏雷吉曾在與西方當(dāng)代社會(huì)文化語境的參照比對(duì)下，指出了所謂部落或部落性的文化特征中潛藏的價(jià)值評(píng)判，即與當(dāng)代文明社會(huì)相比所謂的“原始性”與“野蠻性”：“‘原始’與之相關(guān)聯(lián)的世界是一個(gè)‘更加殘忍’，‘較少理智’，‘種族更加低劣’，‘宗教更加低級(jí)’（迷信的——異教的）世界，一句話，不折不扣地‘低下’?！?span >[97]在沈從文的筆下，湘西烏托邦空間的建構(gòu)同樣是被置于一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的文明社會(huì)之下的，并在后者現(xiàn)代化進(jìn)程的映襯之下愈發(fā)凸顯出前者與生俱來的部落文化屬性，直接涉及這一主題的小說便包括了《邊城》《蕭蕭》《三三》《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》《菜園》《燈》，以及未完成的《長(zhǎng)河》等一系列作品。綜覽這些作品，首當(dāng)其沖的印象即仿佛流連于許多細(xì)部有異、整體風(fēng)格相近的自然空間之間：《邊城》中小溪貫穿、竹篁環(huán)翠的茶峒山城；《蕭蕭》中溪柳互映、瓜果豐產(chǎn)、樹林蒙茸的小村莊；《三三》中嘉樹成蔭、山田密布、溪水滋澤的楊家碾坊所在堡子；《菜園》中溪水環(huán)繞、蔬菜與花木并生、風(fēng)動(dòng)流香的玉家菜園；而在《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》中，上述桃源氣象的烏托邦自然屬性，甚至是由一個(gè)具有極致返璞意味的、濃縮的“山洞”意象來承載的。在對(duì)這一些空間描繪中，秀麗的自然風(fēng)光之外里亦勾畫著封閉式的空間結(jié)構(gòu)——多山環(huán)水的地勢(shì)將一片土地以封閉或半封閉的方式包裹起來，土地由此生成了不僅僅是在地理意義之上的，更是在文化意義之上的“保護(hù)”與“孕育”的雙重功效。正如哈烏雷吉所言，此時(shí)此刻的土地早已不再是一種單純的物質(zhì)資源，而是在作家的筆下“被當(dāng)做部落靈魂的某種組成成分而被接受，并被部落情感變成某種如此觀念性的、如此理想化的和如此升華的東西”[98]。惟其如此，在沈從文筆下的烏托邦空間內(nèi)，才得以形成一種相對(duì)封閉而獨(dú)異的、帶有部落性質(zhì)的文化氛圍，而推動(dòng)這一機(jī)制運(yùn)作的內(nèi)在動(dòng)因，正是哈烏雷吉的部落理論中的重要概念之一——“部落情感”。在相關(guān)論述中，哈烏雷吉首先強(qiáng)調(diào)了部落情感這一獨(dú)特情感機(jī)制的兩個(gè)鮮明屬性，即“特殊性”與“相對(duì)性”，而土地作為部落在地理空間層面的首要載體，往往導(dǎo)致了“部落首先恰恰是以一塊特指的土地、祖先的土地、出生地的土地而進(jìn)行定義的”[99]。誠(chéng)如沈從文所言，他與他“特指的土地”的自覺親近發(fā)生在其童年私塾求學(xué)時(shí)期，正是這人生中第一段有意識(shí)的土地認(rèn)知，使得沈從文“學(xué)會(huì)了用自己的眼睛去看世界的一切，到一切生活中去生活”，奠定了作家“一生性格與感情的基礎(chǔ)”[100]。幾乎是在與這片“特指的土地”的自然萬象進(jìn)行第一次身心交融的同時(shí)，沈從文的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中又不可避免地觸及了這邊土地的文化構(gòu)成中最原始而復(fù)雜的一面——死亡，更重要的是，這一死亡概念是以一種“殺頭”的極端形式嵌入幼年沈從文的文化認(rèn)知的。辛亥革命的壯烈歷史在作家幼年的印象，除卻家族長(zhǎng)輩磨刀與擦槍的場(chǎng)景，更令作家感受到詫異、古怪與沖擊的，是當(dāng)時(shí)衙門口一大堆骯臟血污的人頭與一大串耳朵，而當(dāng)沈從文目歷犯人的生死皆由所謂“天王”在神像前一簽即定，以及那些即將赴死的無辜鄉(xiāng)下人，在惦念家人與牲畜時(shí)所流露出對(duì)神靈心存怨懟的頹喪神情時(shí)，那份初觸人生之荒蠻無常的巨大疑團(tuán)便隨之拋向了作家的幼小心靈；而在之后的青少年時(shí)期，沈從文跟隨部隊(duì)參與清鄉(xiāng)期間所親歷的部隊(duì)成員中的殺與被殺，以及給他留下至深映像的鄉(xiāng)下人之間的決斗、一名男子對(duì)于一位美人尸體的癡戀，這些生發(fā)于湘西土地之上的種種古怪人事，皆是“應(yīng)當(dāng)歸入另一范型”的地域人文的具體體現(xiàn)[101]，它們逐漸在沈從文的內(nèi)心里“有了一個(gè)分量”，使他“永遠(yuǎn)不能同城市中愛憎感覺一致了”[102]。上述文化層面上的價(jià)值判定與認(rèn)同，正是一種哈烏雷吉所謂的典型的部落情感的體現(xiàn)，這種情感機(jī)制會(huì)引發(fā)一種信仰，它“確信自己的部落的道德特點(diǎn)和精神本質(zhì)是不同于任何一個(gè)其他部落的，不僅如此，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超然于其他部落之上的”[103]。在沈從文的小說中，正是由于部落情感的沁潤(rùn)，使得他筆下的烏托邦空間顯示出了一種相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，并在部落化的空間內(nèi)外，顯示出“小”文化與“大”文明之間“溶”與“噬”的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

出現(xiàn)于沈從文的相關(guān)小說作品中的地域，無論是否是那片特殊的湘西故土，都不乏異于外部社會(huì)文化環(huán)境的、具有烏托邦色彩的空間，這些空間或以具體實(shí)在的地理形態(tài)而出現(xiàn)，或以指向心理空間的特殊形式而存在，在它們與另一種先進(jìn)的強(qiáng)勢(shì)文化共同構(gòu)成的格局內(nèi)，存在著分別指向小文化與大文明的兩套象征體系。前者除已被部落情感內(nèi)化、升華的自然風(fēng)光外，另有一類投射在人文層面的指代：《邊城》中擺渡、賽舟、有情男女之間的山歌互訴等古老儀式；《蕭蕭》中童養(yǎng)媳蕭蕭與小丈夫之間不乏溫情的關(guān)系，以及蕭蕭與花狗之間的肉欲之愛；《三三》中整個(gè)堡寨只此一座、在糠灰翻飛中輪轉(zhuǎn)不息的楊家碾坊；《菜園》中被城里人以簡(jiǎn)陋癡話交口稱贊的玉家白菜，以及被人們?cè)谙胂笾衅罅w的玉家母子的優(yōu)美生活；《燈》中老兵心里被現(xiàn)實(shí)反復(fù)擊碎、卻又一再執(zhí)拗守護(hù)的生活之夢(mèng)；以及《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》中因悲憤而隱居山洞的“野人”們樸素?zé)崃?、燃燒著熊熊感召熱力的生活……這些指代無一不是沈從文曾身處的那塊“特指的土地”上淳厚天真的、甚至因流露出些許蠻劣之氣而不被所謂文明世界所理解、接納的部落性文化的具體象征。與此同時(shí)，一系列富有現(xiàn)代大文明意味的象征亦滲入、潛行于部落的小文化空間內(nèi)部：《蕭蕭》中每年六月便會(huì)取道本鄉(xiāng)，從裝束到做派都令鄉(xiāng)下人覺得神秘且可笑的女學(xué)生；《三三》中那位因病而從城市來堡寨修養(yǎng)的白臉客人，以及與他同樣溫和知禮的白袍白帽的女護(hù)士；《菜園》中赴京城求學(xué)的少琛寄回的進(jìn)步書報(bào)；《燈》中與東方古老而和平的民族靈魂相斥相悖的現(xiàn)代新生活與新世界；《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》中終于入侵北溪村、代表了社會(huì)先進(jìn)文明的政府官兵及制度等等。

若將沈從文筆下富有烏托邦意味的空間與正向現(xiàn)代全面敞開的都市空間視作兩個(gè)不同的部落，那么，正如哈烏雷吉的部落理論所言，“侵略性”屬于部落之本性，除了戰(zhàn)爭(zhēng)這一極端兇暴的形式之外，“在所有的部落里都存在著一種要統(tǒng)治其他部落的傾向，部落對(duì)部落的統(tǒng)治是有著不同程度的和帶有不同特點(diǎn)的，但是基本上都是通過一種統(tǒng)治部落聲稱他們擁有的‘更高超的’宗教、文化或思想來奪得的”[104]。惟其如此，在《邊城》中，那座似乎最接近中國(guó)傳統(tǒng)桃源式烏托邦意象的，“凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒”的茶峒小山城，在部落文化之間相融和諧的局面下，依然隱藏著一縷弱勢(shì)部落文化將被強(qiáng)勢(shì)部落文明逐漸吞噬的危機(jī)。首先，《邊城》中在茶峒山城依山傍水的自然地勢(shì)之上，繚繞著淳厚、獨(dú)立又不全然閉塞的文化氛圍，典型地展現(xiàn)了一種將烏托邦秩序納入自然地理的傾向：近山一邊儼然委蛇的城墻暗示著山城擁有與世隔絕的文化特質(zhì)；而臨水一側(cè)的碼頭則意味著一種文化融通的可能，于是，纖夫們便化身為文化融通的使者，而由他們水路捎帶入茶峒山城人家的官青布、好醬油與雙料的美孚燈罩，便成了另一種文明的載體，點(diǎn)綴著茶峒人的日常生活——這是在日常生活的細(xì)部，相對(duì)弱勢(shì)部落的小文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)部落的大文明進(jìn)行吸收與融合的獨(dú)特方式，它與茶峒山城隔世自足的一面共同構(gòu)成了這個(gè)桃源式的烏托邦空間獨(dú)特的存在樣態(tài)。不容忽視的是，在《邊城》中整體和諧融通的文化氛圍里，依然潛伏著對(duì)弱勢(shì)部落文化而言的危機(jī)，而這一潛在危機(jī)是通過茶峒山城傳統(tǒng)文化中有情男女對(duì)唱山歌這一具體風(fēng)俗來體現(xiàn)的。多年前盛行于茶峒山城的唱歌的風(fēng)氣，如宿命一般纏繞住翠翠一家人。其中，在翠翠、天保與儺送的愛情糾葛里，存在著所謂“車路”與“馬路”之間的錯(cuò)位，前者屬恪守禮制的三媒六聘，后者是淳樸張揚(yáng)的山歌抒情，正是在這兩條路的選擇之間，發(fā)生了三人與愛情的失之交臂，甚至間接導(dǎo)致了天保的死亡。這一因山歌傳情而起的冥冥因果，似乎暗示著一種更貼近人性本真的古老部落文化，在與更符合倫理與禮制的文化的抗衡之下，難免遭受擠壓甚至終被吞噬的命運(yùn)。

與《邊城》中的隱晦流露形成鮮明對(duì)照，部落的侵略邏輯在《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》中獲得了最為直接的體現(xiàn)：象征著“更高超的”文明的政府以制度、法令為犁，對(duì)本擁有淳樸熱情與美好風(fēng)俗的鄉(xiāng)村厚土進(jìn)行了冰冷生硬的翻攪，顯示出統(tǒng)治部落對(duì)弱勢(shì)部落的侵略性吞噬態(tài)勢(shì)；然而，一旦此種吞噬的進(jìn)程啟動(dòng)，兩個(gè)部落的部落文化因子會(huì)“得到加強(qiáng)并獲得毋庸置疑的活力，在這種情況下，宗教——或今天的思想——和棍棒是武器或方式，而這些沖突的主角是那部落人”[105]。于是，當(dāng)《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》中，強(qiáng)勢(shì)的侵略性部落文明在試圖剝奪北溪村村民享受自身部落習(xí)俗的權(quán)利之時(shí)，弱勢(shì)部落的文化因子并沒有被瞬即湮滅，反而以一種更具凝聚力與感召力的狀態(tài)被擠壓、濃縮、激活在一塊特定的空間內(nèi)，小說中七個(gè)“野人”退守的山洞便是這一特殊空間的典型指代，而原有的部落文化亦在這一逼仄的烏托邦空間內(nèi)繼續(xù)存活，并釋放出更為強(qiáng)悍的能量，吸引無數(shù)村民頂著違法的風(fēng)險(xiǎn)向山洞聚集，沉湎于一席共享部落情感的饕餮盛宴——“歷來為神核準(zhǔn)的放縱，僅有的荒唐，把這些人變成另外一個(gè)種族了”。與此類似的主題亦呈現(xiàn)在師陀的小說《牧歌》中，作家在小說中描畫了一個(gè)典型的烏托邦式的邊疆部落——“他們有青青的山嶺，靜靜的溪柳，明朗的天，淡白的云。他們呼吸著芬芳的空氣；按祖先的老法子管理牛羊；小葡萄園種植在沙丘上。自由自便過活，真所謂日出而作，日入而息”，而當(dāng)少女印迦與老馬干面對(duì)的這片“很老很老”的邊疆部落樂土受到外國(guó)財(cái)主與本地頭目勾結(jié)而成的強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的侵略時(shí)，部落情感便在烏托邦部落岌岌可危的生存空間內(nèi)部迅速發(fā)生了聚變——“它將某一特定的領(lǐng)土上的所有個(gè)體鍛造成一個(gè)人并面對(duì)另一特定領(lǐng)土的個(gè)體”[106]；而印迦與老馬干的形象也在小說結(jié)尾處閃現(xiàn)出哈烏雷吉所謂部落文化中“圖騰人”的光輝，折射出堅(jiān)韌的部落信仰之力。

如果說《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》與《牧歌》以最激烈、最典型的方式體現(xiàn)了一種大文明對(duì)小文化的噬，那么，在另一些小說作品中，這兩種文化樣態(tài)之間的關(guān)系并不是以此種徹底對(duì)抗性的激烈方式來呈現(xiàn)的，它們往往顯示為一種隔中有融的含混狀態(tài)。在《三三》與《蕭蕭》中，三三對(duì)由城里來鄉(xiāng)下養(yǎng)病的白臉先生及其女陪護(hù)的感情里，以及蕭蕭對(duì)被鄉(xiāng)下人視作“豈有此理”的女學(xué)生的感情里，皆存在著兩種看似相互對(duì)立的態(tài)度：由陌生而產(chǎn)生好奇，由好奇而引發(fā)試探性地接近，在若即若離的進(jìn)退中，滋生出一種以小文化的視角想象、理解大文明的意圖。蕭蕭時(shí)常在夢(mèng)境中以谷倉、老鼠等典型的農(nóng)村意象對(duì)象征著現(xiàn)代都市文明的汽車進(jìn)行想象性構(gòu)型，三三母女對(duì)于都市生活的想象等也都為這一意圖的具體體現(xiàn)。值得注意的是，與《七個(gè)野人和最后一個(gè)迎春節(jié)》中所述的弱勢(shì)部落文化被強(qiáng)勢(shì)部落文明所噬、部落人被都市文明綁架、最終剝奪生命的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)不同，在《三三》與《蕭蕭》中，身處小文化格局中的部落人將鄉(xiāng)村的溫情主觀地移植進(jìn)想象性的都市空間內(nèi)部——“這想象中的都市，像一個(gè)故事一樣動(dòng)人，保留在母女兩人的心上，卻永遠(yuǎn)不使兩人痛苦。她們?cè)谧约毫?xí)慣的生活中得到幸福，卻又從幻想中得到快樂，所以若說過去的生活是很好的，那到后來可說是更好了”。正是這一部落情感的移植，導(dǎo)致了兩種不同的部落文化樣態(tài)之間，因客觀之隔的存在而帶來的主觀之融的效應(yīng)。

當(dāng)我們把視野從沈從文筆下的烏托邦一隅挪移開去，轉(zhuǎn)而投向20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)，不難發(fā)現(xiàn)，作家所描繪的富于烏托邦氣質(zhì)的部落文化和代表了先進(jìn)文明的都市社會(huì)文化之間的關(guān)系，與彼時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文明之間的關(guān)系有著何其相似的面貌?！拔逅摹鼻昂髮?duì)西方文學(xué)及思想理論聲勢(shì)浩大的譯介活動(dòng)，以及唯“西”是從的思潮傾向，其重要目的即以一種被視作更文明、更先進(jìn)的文化潮涌去沖刷、甚至覆蓋另一種被視作更原始、更落后的文化。若將彼時(shí)中西文化格局視作兩種部落文化之間的對(duì)話與對(duì)抗，那么，我們會(huì)不無驚異地發(fā)現(xiàn)，在這一個(gè)所謂強(qiáng)勢(shì)部落文化對(duì)相對(duì)弱勢(shì)部落文化的滲入、吞噬過程中，包含著一條由內(nèi)至外的、由相對(duì)弱勢(shì)部落的部落人主動(dòng)開辟的路徑，這一在具體表現(xiàn)上有悖于哈烏雷吉的部落理論的現(xiàn)象，在中國(guó)現(xiàn)代文化思想史上以全盤西化的激進(jìn)策略呈現(xiàn)了出來。然而，在這股借力西潮企求中國(guó)新生的洶涌勢(shì)力下，一些思想者們已敏銳地意識(shí)到了這種徹底置換文化基因的企圖所缺乏的歷史辯證眼光。周作人曾在發(fā)表于1923年的文章《新文學(xué)的二大潮流》中，已將“復(fù)古”與“革新”這對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中看似矛盾的概念作了獨(dú)到的闡釋：

本來復(fù)古也是一種革新——對(duì)于現(xiàn)在的反抗運(yùn)動(dòng)，它的理想中的古原是一種空想，不必說只憑傳說的三代以上，便是自身的過去經(jīng)驗(yàn)，從回想中出來，也經(jīng)過許多變化，變成新的東西，幾乎與“烏托邦”的夢(mèng)想很少差別。[107]

周作人的此番言論從創(chuàng)作論的角度探討了作家作品中的精神資源問題，在“古”與“新”的辯證論述中，為中國(guó)傳統(tǒng)文化基因在新文學(xué)領(lǐng)域的二次激活尋求理論依據(jù)，而這一激活狀態(tài)的具體表現(xiàn)，便是以烏托邦的形態(tài)存在的。如果說彼時(shí)周作人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化在新文學(xué)中的存在樣態(tài)的洞悉，屬于具體創(chuàng)作層面的分析，那么，在魯迅于1926年《寫在〈墳〉后面》一文中所提出的“中間物”概念中，對(duì)中國(guó)文化的更新與演進(jìn)的理解，則顯示出了一種更具形而上意義的歷史眼光。在魯迅有關(guān)“在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物”的言說中[108]，可以明顯感受到西方進(jìn)化論思想的直接影響，在這一理論框架上所衍生出的中間物意識(shí)，勢(shì)必透露出以新生取代舊有這一線性發(fā)展的歷史眼光，這在彼時(shí)魯迅對(duì)新文學(xué)的發(fā)展態(tài)度上有著明顯的體現(xiàn)。值得注意的是，就文學(xué)、文化的嬗變而言，“一切都是中間物”這一認(rèn)定，肯定了傳統(tǒng)文化與新興文化在歷史的演進(jìn)之軸上都曾扮演的相同角色，從而在客觀上賦予了二者以對(duì)等的歷史作用與歷史價(jià)值。

在國(guó)家存亡之危難與文化轉(zhuǎn)型之訴求相互纏結(jié)交織的歷史時(shí)刻，上述思想者們所流露出的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理性認(rèn)知與價(jià)值評(píng)判，代表了彼時(shí)最為深刻的學(xué)術(shù)眼光與最為赤誠(chéng)的文化關(guān)懷。并且，這一對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知態(tài)度，與京派作家的文學(xué)創(chuàng)作理念形成了一種客觀上的暗合：廢名對(duì)新文化“投到西洋的束縛里去”的批判，并以“伏流”與“開濬”為喻，試圖解讀“中國(guó)文學(xué)發(fā)達(dá)的歷史”在認(rèn)同西方思想“撥去障礙之功”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)仍需從中國(guó)文學(xué)這條“河流”本身去找尋來源。[109]沈從文則認(rèn)為，“傳統(tǒng)……主要的是有個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)空氣，以及產(chǎn)生這種種藝術(shù)品的心理習(xí)慣，在這種藝術(shù)空氣心理習(xí)慣中，過去中國(guó)人如何用一切不同的材料，不同的方法，來處理人的夢(mèng)，而且又在同一材料上，用各樣不同方法，來處理這個(gè)人此一時(shí)彼一時(shí)的夢(mèng)”[110]。在京派小說中，亦不乏對(duì)以西方新潮文化置換中國(guó)傳統(tǒng)文化這一趨勢(shì)的疑慮。沈從文的《紳士的太太》《來客》，蕭乾的《皈依》《曇》《鵬程》《參商》等等，都對(duì)這一文化接納過程中的坎坷與矛盾有所反映。尤為值得一提的是，如將沈從文小說中的湘西土地視作一個(gè)部落化的烏托邦空間，它以其獨(dú)有的文化結(jié)構(gòu)吸納、對(duì)抗著強(qiáng)勢(shì)的都市文明，那么，在凌叔華的《繡枕》《吃茶》等小說中，閨閣便作為與沈從文的湘西土地相映照的一種空間形態(tài)，凝結(jié)了揮之不去的“老”中國(guó)文化空氣，具備了封閉、自足、爛熟、陰柔而靜止的烏托邦特質(zhì)。而閨閣女子在身為這種傳統(tǒng)文化氛圍的特殊載體的同時(shí)，又作為接收西方新潮文化的中介者，在閨閣空間的進(jìn)出之間，將兩種截然不同的文化之間的矛盾沖突背負(fù)于一己之身。此時(shí)，凌叔華小說中的閨閣便成為了一個(gè)較沈從文筆下的湘西土地而言，更具隱喻色彩的部落化的烏托邦空間。

綜觀京派小說烏托邦書寫的時(shí)間意識(shí)與空間形態(tài)，需要特別強(qiáng)調(diào)的是二者的不可分割性。換言之，無論時(shí)間意識(shí)還是空間形態(tài)，它們都不是相互割裂、獨(dú)立、封閉自足的體系，它們以人為關(guān)節(jié)，甚至是以人為主導(dǎo)，共同建構(gòu)起烏托邦聯(lián)結(jié)貫通的互動(dòng)組織。在京派小說的烏托邦書寫中，不再以高尚趨同的烏托邦人格確保烏托邦整體構(gòu)態(tài)的恒久穩(wěn)固，而是基于對(duì)個(gè)體感性生命的認(rèn)可與釋放，以突出凝凍與延宕的時(shí)間意識(shí)，以及迷宮與部落的空間形態(tài)，來實(shí)現(xiàn)烏托邦構(gòu)態(tài)在時(shí)空維度上的特征化呈現(xiàn)。這不僅僅只是借此表達(dá)對(duì)逝去的歷史與文明的尊重，更是對(duì)生命以及人生價(jià)值的現(xiàn)代性思考與開辟。

作者簡(jiǎn)介：于海燕，浙江大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究所博士研究生。

再論烏托邦敘事——重讀《烏托邦》與《魯濱孫飄流記》[111]

楊曉雅

【內(nèi)容提要】通過重讀《烏托邦》與《魯濱孫飄流記》，可以發(fā)現(xiàn)烏托邦敘事脫離不了作者在文本—地理空間層面上展開對(duì)烏托邦的開辟與締造，以及對(duì)權(quán)力控制和主體排他性的表述。長(zhǎng)期以來，烏托邦敘事被套以模式化的創(chuàng)作局限，典型特征如對(duì)作品中人物本身的刻意忽視。然而，通過分析這一文類敘事模式內(nèi)部發(fā)生的細(xì)節(jié)變異，也可發(fā)現(xiàn)烏托邦敘事的祛模式化傾向，及其隨之帶來的對(duì)傳統(tǒng)中心的背離。

【關(guān)鍵詞】烏托邦敘事《烏托邦》《魯濱孫飄流記》祛模式化

Once Again on Utopian Narrative：A Reading of Utopia and Robinson Crusoe

【Abstract】Taking Utopia and Robinson Crusoe as research text,this paper discusses the Utopian narrative,which describes the opening and making of a Utopia in the textual-geographical space and the declaring of the exclusive power of control. Although Utopian narrative has been criticized for its modelized writing,such as the deliberate ignorance of the significance of the character so that caused the creative limitation,by analyzing the detailed transformations happened in its narrative model,the demodelization,which caused the deviation from the traditional motif,appeared.

【Key Words】Utopian Narrative　Utopia　Robinson Crusoe　Demodelization

一、烏托邦敘事：類型化與模式化

莫爾的《烏托邦》是對(duì)歐洲古典國(guó)家理念的繼承與復(fù)興，同時(shí)也為后續(xù)作者們對(duì)烏托邦題材與理念的模仿與延續(xù)提供了模板，以至烏托邦文學(xué)的逐步興盛，并發(fā)展為獨(dú)具特色的文類與傳統(tǒng)。英國(guó)學(xué)者波爾（Nicole Pohl）認(rèn)為，通過文本敘事所呈現(xiàn)的烏托邦具有“雜糅”（hybrid）的特征：它將文學(xué)性與政治性同時(shí)融入到一種兼具“多元屬性”（polygeneric）與“多元模式”（polymodel）的類型化文本之中。在這一文類中，產(chǎn)生了：1.復(fù)古懷舊情懷的烏托邦；2.感傷的個(gè)人主義烏托邦；3.游記中的烏托邦；4.諷刺文學(xué)；5.反烏托邦；6.色情烏托邦；7.女性主義烏托邦；8.微型烏托邦；9.哲學(xué)故事；10.與立法體制密切相關(guān)的烏托邦文案。[112]

不可否認(rèn)，烏托邦文學(xué)（多指小說類作品）有很重的模式化傾向。自烏托邦的誕生起，它就與“高處不勝寒”的“精英化”特質(zhì)黏合在一起。作者在創(chuàng)作時(shí)，內(nèi)心設(shè)定的閱讀群體，有目的地針對(duì)于當(dāng)時(shí)的精英分子和權(quán)力階層，而非要取悅一般的廣大民眾。[113]這讓烏托邦作品與一般游記小說區(qū)別開來，帶有更為敏感的政治功利性。另外，英國(guó)文學(xué)被看作烏托邦文學(xué)“重鎮(zhèn)”，又與英國(guó)本土的帝國(guó)精神內(nèi)核、秩序傳統(tǒng)與文化操控的對(duì)外輸出與殖民脫不開關(guān)系。自1516年《烏托邦》的出現(xiàn)到19世紀(jì)末期，傳統(tǒng)的烏托邦文學(xué)一般都具有幾個(gè)非常容易被識(shí)別的特征，也可以說是它特有的敘事模式，比如：故事情節(jié)相對(duì)比較簡(jiǎn)單；故事發(fā)生的線索都是通過一次海外探險(xiǎn)或航行（而且往往伴隨著海難或迷航等事故）來貫穿；故事中最大的事件是對(duì)某個(gè)不為人知的神秘之地（要么是某個(gè)島國(guó)，要么是某個(gè)地理位置不詳?shù)膰?guó)家，或者某外太空領(lǐng)域）的發(fā)現(xiàn)，并會(huì)對(duì)此處完美而理想化的政治制度和社會(huì)秩序展開詳細(xì)描述；人物不是作品關(guān)注的中心。[114]

以上所述，是國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)烏托邦文學(xué)及其敘事傳統(tǒng)的宏觀概述。接下來，通過重讀和細(xì)讀莫爾的《烏托邦》（Utopia，1516）與笛福的《魯濱孫飄流記》（Robinsion Crusoe，1719），本文將對(duì)烏托邦敘事傳統(tǒng)中的模式化—祛模式化問題展開討論。

二、文本—地理空間的開辟與“締造”

《魯濱孫飄流記》（以下簡(jiǎn)稱《魯》）[115]是傳播最廣的烏托邦小說之一，并屢被論及。從形式上看，《魯》延續(xù)了《烏托邦》（以下簡(jiǎn)稱《烏》）[116]所開辟的敘事模式：情節(jié)始于冒險(xiǎn)遠(yuǎn)行，經(jīng)由海難遭遇，進(jìn)而達(dá)到故事發(fā)生的文本—地理空間——一個(gè)獨(dú)立、封閉而未知的小島。隨著敘事的展開，莫爾通過對(duì)烏托邦的規(guī)劃，笛福通過對(duì)魯濱孫所思所行的描述，完成了各自的烏托邦敘事。牛英紅在《〈魯濱孫飄流記〉與西方烏托邦思想》一文中曾指出：“《魯》所蘊(yùn)含的獨(dú)特烏托邦意義就在于其主人公不是一個(gè)簡(jiǎn)單的記錄者或講述者。魯濱孫是一個(gè)烏托邦的締造者。這一點(diǎn)具有非凡的歷史意義。”[117]由此，我們先從“締造”這一點(diǎn)出發(fā)。

莫爾的《烏》區(qū)別于之前其他傳遞烏托邦思想的作品，主要在于文本敘事上的“締造”?！稙酢吩诎l(fā)表初期，屬于當(dāng)時(shí)頗為“先鋒”的散文體小說。在傳統(tǒng)散文式表述與說教的同時(shí)，莫爾已將更富于創(chuàng)造力和想象力的小說敘事技巧引入到《烏》中。雖然缺少更具趣味與更為豐富的故事性元素，但至少在前言（給好友的信）里，莫爾就已采用第一人稱作者轉(zhuǎn)敘手法來“誘導(dǎo)”讀者參與一場(chǎng)“假裝信以為真的游戲”，[118]再而展開對(duì)烏托邦的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，引出話題，以教導(dǎo)的語氣，表達(dá)“應(yīng)該怎樣”去進(jìn)行規(guī)劃的方方面面，如：空間—城市布局、社交生活、婚姻方式、財(cái)富觀念、奴隸制度、宗教態(tài)度，等等。即使莫爾只是在這本小冊(cè)子里有限地發(fā)揮了自己的理性構(gòu)思、論辯才能與豐富想象，但不可否認(rèn)，其中任何一個(gè)話題都可產(chǎn)生一個(gè)宏大的命題，這便“締造”出了一個(gè)無限開放的思維空間，供后人與后續(xù)的作者們通過不息的論辯和續(xù)寫，將其延展擴(kuò)張。

與之相比，笛福的《魯》已具備一部相對(duì)成熟且閱讀性更強(qiáng)的現(xiàn)代小說所該具備的多種元素。書中魯濱孫流落荒島不止一次，在登上自己“締造”的荒島之前，他曾與小仆人佐立抵達(dá)一座生存狀況極為艱險(xiǎn)的非洲小島。魯濱孫拋錨上岸，身處未知，“在什么地方，是在什么維度，什么國(guó)家，什么河道上，我一概不知道。這時(shí)四周看不到一個(gè)人”（18頁）。剛上岸時(shí)，魯濱孫的一切想法和行為僅源于求生本能，所需的只是淡水?？蓻]過多久，他便開槍打死了一只“極大的獅子”（18頁）。獵獅這一行為和事件的發(fā)生，儀式性地宣告了魯濱孫“締造史”的開端。關(guān)于如何殺死這只獅子，魯濱孫使用的是現(xiàn)代兵器——槍。具體過程可細(xì)致地分為三步：第一槍，把腿骨打斷，獅子跌倒，發(fā)出最難聽的吼叫；第二槍，遠(yuǎn)距離直擊頭部，獅子倒下，輕吼一聲，使勁掙命；第三槍，走近把槍放在獅子的耳朵邊，再補(bǔ)一槍，就此干脆地結(jié)果了它的性命。獵獅的成功，意味著魯濱孫即將取代荒島原始叢林法則中的“王者”。這樣的征服過程，并未像是對(duì)傳統(tǒng)英雄主義的致敬，而是透過槍眼在窺探、凝視、瞄準(zhǔn)，射出一槍再更換另一把槍，三把槍的型號(hào)由笨重到輕捷，功能由模糊到精準(zhǔn)，射程由遠(yuǎn)至近，給獵物帶來的痛感也由強(qiáng)至弱。通過這樣的步步逼近與層層刻畫，笛福讓魯濱孫為我們演示并預(yù)告了一種新式、理性乃至冷漠的侵入、占有和殺戮。在殺死獅子之后，魯濱孫立馬意識(shí)到的是，對(duì)他而言這“只能算是一種游戲，因?yàn)椴荒軒硎澄铩?，“為了這樣一個(gè)無用的東西耗費(fèi)了三份火藥的彈丸，未免不上算”，于是，他便“在心里盤算”，截取獅子身上的哪一個(gè)部分也許會(huì)對(duì)他“有點(diǎn)什么用處”（21頁）。從此，對(duì)“無用”與“有用”的精確權(quán)衡，以及理性規(guī)劃和控制下的“應(yīng)該怎樣”去建構(gòu)一個(gè)“荒島王國(guó)”，便成了魯濱孫生存法則之后更為重要的“締造”法則。

接下來，又該如何去“締造”呢？莫爾在《烏》中通過對(duì)文本—地理雙重空間的開辟與規(guī)劃，“締造”出了第一個(gè)虛實(shí)相融的烏托邦。按描述，烏托邦總體呈新月（半圓?。?，空間規(guī)劃可分為三層：中心處為港口（水域）；中心與外層（天然和人工建造的防御）之間是島民的居處與城市規(guī)劃地（陸地）；最后一層是防御系統(tǒng)與其之外的汪洋大海。整體上看，烏托邦的實(shí)際領(lǐng)土是由中心一塊已知的海域和外部一片廣闊而未知的海域所包裹的，這好似對(duì)當(dāng)時(shí)的航海大發(fā)現(xiàn)的一種歷史—文化隱喻。構(gòu)建這三層的目的在于滿足三個(gè)條件：首先，為島民提供安居樂業(yè)的生存條件與生活環(huán)境；再者，能有效地維系整個(gè)小島各方面（如經(jīng)濟(jì)、農(nóng)業(yè)等）的協(xié)調(diào)運(yùn)作；最后，外層的防御建設(shè)要確保本島對(duì)外的封閉性，與其自身的安全性和獨(dú)立性。笛福讓魯濱孫二次登島，通過對(duì)圈地—?jiǎng)澖邕@一行為實(shí)踐過程的描述，也在文本—荒島的雙重空間上“締造”起一個(gè)小型的烏托邦。在圈地—?jiǎng)澖缰埃敒I孫先有條有理地做出預(yù)設(shè)，緊接著，烏托邦式“締造”就此展開。按描述，魯濱孫憑一己之力“締造”的烏托邦也分為三層：中心是供自己一人居住，并用于儲(chǔ)存財(cái)富和生活必需品的城堡式山洞；在城堡與外層圍墻之間，魯濱孫特地留出了一條很寬的空地，若有敵人襲擊，可用于掩護(hù)和策略性作戰(zhàn)，還能安置之后出現(xiàn)的仆人星期五；最外一層，便是圍墻之外、無限延伸的荒島和海岸，處于未知與無確定性的自然狀態(tài)，完全脫離了魯濱孫的規(guī)劃和控制。

在構(gòu)想和描述的過程中，莫爾與笛福一再?gòu)?qiáng)調(diào)建構(gòu)空間的安全性與封閉性的問題。烏托邦的開辟與“締造”以他者的存在為鏡像參照，但又具有極端的排他性。這種排他性源于烏托邦自身所苛求并代表的完美、理性、穩(wěn)定、秩序與權(quán)力，影射某種階級(jí)上的精英主義，或政治上的極權(quán)主義情結(jié)。而這種自閉式的孤傲，同時(shí)也暴露了烏托邦內(nèi)部涌動(dòng)的陣陣不安與惶恐，這也便造成了它對(duì)內(nèi)的絕對(duì)祛私人化與對(duì)外的高度敏感與防備，以及隨之而起的非理性的控制欲與征服欲。

三、權(quán)力話語與徹底的排他性

通過文本語言的陳述，莫爾與笛福已建構(gòu)起各自的一套烏托邦話語。陳永國(guó)在《理論的逃逸》中曾談到：“一個(gè)陳述只要是關(guān)于某一客體，并能據(jù)其正確性加以判斷，就能進(jìn)入話語；而一旦進(jìn)入話語，它就促進(jìn)了整個(gè)話語的傳播，擴(kuò)大了話語和陳述的領(lǐng)域，生產(chǎn)出合法或非法的知識(shí)?！?span >[119]如果說，莫爾是這套烏托邦話語的開創(chuàng)者，那么，笛福無疑是一位繼承者，但同時(shí)也是一位“進(jìn)步”的開創(chuàng)者。話語與權(quán)力有著密切的關(guān)系，也是權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。“權(quán)力不僅僅是否定性的，不僅僅是壓制、統(tǒng)治、禁止、阻礙，它也有其積極的一面。權(quán)力是行動(dòng)，是生產(chǎn)，在傳播的同時(shí)開拓新的領(lǐng)域，因此，權(quán)力是‘使……成為可能’”，“權(quán)力給我們提供一個(gè)空間，一個(gè)話語或非話語的領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域里，我們受到語言、性、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)和文化等支配范疇的規(guī)訓(xùn)和調(diào)整”[120]。由此，我們?cè)偕钊胛谋?，探其?nèi)部話語與權(quán)力的設(shè)置。

在《烏》中，小島的征服者和命名者“烏托普一登上本島，就取得勝利。然后他下令在本島連接大陸的一面掘開十五里，讓海水流入，將島圍住”（49頁）。莫爾如此簡(jiǎn)單地一句帶過，從而完成了由普通小島向?yàn)跬邪畹倪^渡。這也為如何“成為”烏托邦，以及后續(xù)的烏托邦創(chuàng)作提出了一個(gè)預(yù)設(shè)條件，那就是權(quán)力的對(duì)外擴(kuò)張與殖民式的介入。作為空間存在上的烏托邦，既是主體又是客體；既是被改造、被規(guī)訓(xùn)、被控制的物質(zhì)載體，又是絕對(duì)權(quán)力主體化的表征?！盀跬衅諊?guó)王”作為莫爾的烏托邦敘事中唯一有名有姓有生命力的人物，對(duì)烏托邦施展了極大范圍與力度的規(guī)訓(xùn)，比如：島上五十四座城有共同的語言、傳統(tǒng)、風(fēng)俗和法律；提倡宗教自由但也會(huì)嚴(yán)打煽動(dòng)造勢(shì)者；擁有財(cái)富卻視虛榮奢侈為羞恥，等等。一切話語表征只為說明，在這般權(quán)力與規(guī)訓(xùn)的操控下，烏托邦是“可以成為”一個(gè)完美的國(guó)家的。

烏托邦中最能說得上是犯罪，并要施以絕對(duì)規(guī)訓(xùn)的，還是涉及人類本能又最為敏感的情愛話題。烏托邦對(duì)“不當(dāng)”情愛的罪行化，以維護(hù)婚姻—家庭這一社會(huì)性單元的基本穩(wěn)定為目的。按烏托邦中的“規(guī)定”，男女在婚前如證明犯了私通罪，則要受到“嚴(yán)懲”，從此男不得娶，女不得嫁。而一個(gè)家庭一旦出現(xiàn)這種“犯法”的事，父母也要因其失責(zé)而蒙辱。烏托邦對(duì)這種“罪行”會(huì)施以“重罰”，若要減輕“罪行”，“除非總督寬恕其罪行”。（87頁）一旦男女雙方結(jié)成婚姻家庭，那就只能從一而終。如有特殊情況，即使夫妻雙方性情不和又各自找到更為合適的伴侶，離異與再婚都只能先經(jīng)由“議事會(huì)”的深入“調(diào)查”，再取決于它們的“評(píng)判”，但“實(shí)際獲得批準(zhǔn)很難”。（88頁）破壞別人夫妻關(guān)系的人將被“罰充最酷的奴隸”，“重犯者判處死刑”。即使“被罰者”與“不義者”為真心相愛，但只要婚姻中另一方（即“受害者”）有任何不愿，一切都得“再由總督評(píng)判”，再作出“裁決”。（89頁）此處權(quán)力和規(guī)訓(xùn)話語被呈現(xiàn)得極其直接。強(qiáng)制性地將自由情愛排除在烏托邦之外，更加強(qiáng)化了烏托邦話語的極端理性與冷漠。笛福筆下，魯濱孫的孤島人生亦是如此，正如魯濱孫自己所言：“我沒有肉欲，也沒有目欲。”（98頁）

除了強(qiáng)制的“禁欲”，還有一細(xì)節(jié)不容忽視，那就是“對(duì)于罪大惡極的人，一般罰令充當(dāng)奴隸”。（89頁）莫爾將涉及婚姻戒律與懲罰條例的內(nèi)容都?xì)w類到“關(guān)于奴隸等等”這一話題中，由此可見，烏托邦中對(duì)待奴隸的態(tài)度是非常重要而特殊的。概括地說，烏托邦中的奴隸可以分為三種：一是“因在本國(guó)犯重罪以致罰充的奴隸”；二是“在別國(guó)曾因罪判處死刑的犯人”；三是“在另一國(guó)家貧無以為生的苦工”。（86頁）通過對(duì)三種奴隸的分類，可以看出，烏托邦對(duì)待本國(guó)奴隸其實(shí)最為不公，因?yàn)樗麄兯傅摹爸刈铩保^的“罪大惡極”，很有可能只是在婚姻選擇上沒有服從“規(guī)定”。顯然，本國(guó)公民對(duì)烏托邦權(quán)力話語的無視和反抗最不可恕。為何一定要在烏托邦中保有這般“奴隸制”？按莫爾的描述，我們可以總結(jié)概括出幾點(diǎn)：第一，奴隸式懲罰以為國(guó)家產(chǎn)生利益為前提；第二，懲罰服務(wù)于規(guī)訓(xùn)，可以產(chǎn)生讓他人以此為戒的效果；第三，烏托邦的初始設(shè)定雖是一個(gè)道德完善的社會(huì)，但權(quán)力機(jī)構(gòu)依舊不會(huì)放棄殘暴的馴服手段；第四，奴隸式懲罰其實(shí)是一種修辭化的規(guī)訓(xùn)策略，目的在于讓被懲者心甘情愿地順服；第五，權(quán)力話語的掌控者決定一切。

其中，莫爾有清晰表態(tài)，若“不服從這樣的處理，那就視同野性難馴的想越欄脫鏈的獸一般被殺死”（86頁）。對(duì)此，我們不難聯(lián)想到《烏》首版之后幾年，莫爾擔(dān)任英國(guó)大法官時(shí)，曾對(duì)路德教徒實(shí)施過殘酷的鎮(zhèn)壓。即便作為一位公認(rèn)的和藹又仁慈的烏托邦主義者，在權(quán)力話語的支配下，莫爾也曾義無反顧地操控權(quán)力，對(duì)本國(guó)的異教言論者展開大肆的屠殺。這種對(duì)內(nèi)的殘暴，以及將規(guī)訓(xùn)外他者的“野蠻化”，雅各比（Russell Jacoby）在《殺戮欲：西方文化中的暴力根源》（Bloodlust：On the Roots of Violence from Cain and Abel to the Present）中就嘗試給出了分析闡釋：

從《圣經(jīng)》中該隱謀殺了兄弟亞伯開始，人類的屠殺就源于親密關(guān)系……陌生人對(duì)于我們的威脅，并沒有熟悉的人對(duì)我們威脅那么大。我們蔑視并攻擊我們的兄弟們，我們的親屬，我們的熟人，我們的鄰居，我們同他們甚為熟悉，也許過于熟悉了。我們知道他們的那些缺點(diǎn)，他們的那些信念，他們的那些欲望；而且正因?yàn)檫@一點(diǎn)，我們就不相信他們。暴力最常見的形式，就是存在于熟人們，鄰居們或者諸民族內(nèi)部親屬關(guān)系的社區(qū)之間的暴力——那些顯然夸大或縮小了的內(nèi)戰(zhàn)。從襲擊到種族滅絕，從暗殺到屠殺，暴力通常都從具有共同志趣的人們內(nèi)部冒出來，而不是從外部出現(xiàn)。[121]

由此，我們?cè)偌?xì)讀《魯》，便會(huì)意識(shí)到一個(gè)問題：魯濱孫為何能成功“締造”一個(gè)讓他感到生活滿足的“荒島王國(guó)”，并能順利地成為無冕的“荒島之王”？?jī)?nèi)部（親密）關(guān)系的缺失，確切地說，對(duì)正常人際交往的抵制或消除，對(duì)此產(chǎn)生了不可小視的作用。恰如魯濱孫的自我陳述：

我坐在那里，簡(jiǎn)直像全島的君王?！F(xiàn)在我既有足夠的侍從，生活也過得很富裕；除了人與人的交往以外，什么都不缺乏；至于人與人的交往，我不久以后反而覺得太多了?！路鹕咸煺J(rèn)定我不足與生人為伍，不足與同類并列似的。（113-119頁）

我們?cè)偻艘徊较耄敒I孫的故事究竟為何會(huì)發(fā)生？他的父親有兩個(gè)兒子，哥哥戰(zhàn)死沙場(chǎng)，剩他一獨(dú)子，若從家中地位和財(cái)產(chǎn)繼承兩方面看，他最該留在家中。但他卻偏偏不聽教誨，與父親的觀念背道而馳，選擇離家出海。雖然流落荒島之后，在飽受病痛折磨之時(shí)，他悔恨自己當(dāng)初沒有聽從父親的勸告，但自始至終，在家庭這一層最親近的倫理關(guān)系中，魯濱孫完全是主動(dòng)而頑固地將自我孤立在外；在早期冒險(xiǎn)過程中，他也曾有過理想的同伴，但發(fā)現(xiàn)其想法動(dòng)搖便獨(dú)自離開；之后，他又有一位“親密的朋友”，但沒過多久就去世了；他被海盜抓為奴隸，整日想著逃走，可他“沒有任何一個(gè)人可以商量，可以做同志”（13頁）；在他成功出逃后，面對(duì)隨行并承諾會(huì)陪他“走到天涯海角”的摩爾人和小孩佐立，他最初想到的是“我可以把那個(gè)摩爾人留在身邊（當(dāng)奴隸），而把小孩淹死，但是我不敢信任他”（14頁），最終，他選擇放走摩爾人，帶著佐立上了島。由此可見，對(duì)于有可能與他志同道合，而同時(shí)又可能勢(shì)均力敵的同伴，魯濱孫無時(shí)不堅(jiān)守自我，并滿懷警惕。獨(dú)自在荒島生活了數(shù)年，身為“無冕之王”的魯濱孫能感受到的唯一也是最大的威脅和恐懼，便是源于他的同類——人?！爸灰灰尚牡娇赡芸吹揭粋€(gè)人類，我就會(huì)全身發(fā)抖，只要看到一個(gè)人影，看到有人到島上來的不聲不響的痕跡，我就恨不得鉆到地下去”（120頁），“對(duì)我來說，最大的危險(xiǎn)不過是大陸上那三三兩兩的居民偶然在此登陸”（123頁）。

野人奴隸星期五的出現(xiàn)，是笛福烏托邦敘事的分界點(diǎn)。此時(shí)的魯濱孫已放棄對(duì)上帝尋求救助，專注于實(shí)際的自衛(wèi)與進(jìn)攻。如他自己所說：

在這整段時(shí)期，我一直懷著殺人的心情，把我部分有用的時(shí)間都用來計(jì)劃下次看到他們時(shí)怎么向他們進(jìn)攻，……這樣一股股地殺下去，我自己最后也要變成一個(gè)同這些吃人生番一樣殘暴也許是跟要?dú)埍┑臍⑷说膬词?。?40頁）

與此同時(shí)，人類血腥的殺戮場(chǎng)景也就此展開：從野人與野人之間，野人與人之間，到人與人之間；從原始到文明，從野蠻到規(guī)訓(xùn)，從被規(guī)訓(xùn)到返璞歸真的覺醒，從人類的嗜血本性到現(xiàn)代人與人之間緊繃的利益關(guān)系。層層迭進(jìn)，又步步驚心。笛福筆下的烏托邦，如此貼近自然，又涉及物種龐雜。但正如雅各比所指出的內(nèi)部（親密）殺機(jī)，在此上演的自相殘殺都發(fā)生在人類種族之間。對(duì)此，笛福可以說是借魯濱孫之口給出了一個(gè)簡(jiǎn)單而有力的解釋：“一個(gè)人的安全很有可能是另外一個(gè)人的毀滅?！保?23頁）他人的出現(xiàn)，正?！钦Ｈ穗H關(guān)系的介入，以及隨之造成的危機(jī)四伏的處境，徹底扭轉(zhuǎn)了“荒島之王”魯濱孫當(dāng)初那種孤獨(dú)卻自足心態(tài)，這也促使他果斷而強(qiáng)硬地拋出了自定的一套權(quán)力話語：

在你們留在這島上的期間，你們決不能侵犯我在這里的主權(quán)；如果我發(fā)給你們武器，不論什么時(shí)候，只要我向你們討，你們就得交還給我；你們不得在這島上反對(duì)我和我手下的人；同時(shí)，必須完全接受我的管制。（198頁）

四、祛模式化：從“無我”到“我”，由“靜”至“動(dòng)”

莫爾的《烏》以一個(gè)空間命名，這就好似一個(gè)巨大的思維概念上的容器，包容了烏托邦中所有的城市規(guī)劃和居民。而實(shí)際上，相比于魯濱孫的“荒島王國(guó)”，莫爾的烏托邦更貼近一座真正的“荒島”。為什么這么說？我們且看，按莫爾的文本表述，烏托邦中唯一有名有姓的人物就是國(guó)王“烏托普”，其他則全以“烏托邦人”概稱?！盀跬衅铡痹谖闹谐霈F(xiàn)次數(shù)極少，也沒有多余的甚至必要的文字對(duì)他的性格展開一些具體描述。這位“無血無肉”卻又至高無上的國(guó)王更像是莫爾筆下的一個(gè)傀儡，出現(xiàn)于文本，潛伏于文本，卻又消失于文本。他操控下的烏托邦就似一個(gè)復(fù)雜設(shè)計(jì)的靜態(tài)空間模型，在這里生活的“烏托邦人”僅有人的軀殼，兩眼空洞，不言不語，如棋子一般被四處擺放，以配合證明烏托邦中的規(guī)劃是多么的合情合理。“烏托普”與“烏托邦人”這一個(gè)體與集體的存在，顯然只是為了服務(wù)于烏托邦中的空間設(shè)計(jì)，或者，更似冷冰冰的思維與物質(zhì)建構(gòu)中零星的生命所指和點(diǎn)綴。因?yàn)闆]有一個(gè)真正的人的存在，烏托邦必然只是個(gè)被理想化了的人性消解之地，沒有任何自然的情感與私欲。這樣一種徹底“無我”的生存狀態(tài)，使得烏托邦更似一座孤單漂浮于空曠海面上的“荒島”。

與《烏》中的“無我”形成鮮明的對(duì)比，《魯》顯然是一部以“我”為中心的作品。首先，它以主要人物角色命名，開篇的第一人稱自述便已擺明了以“我”為中心的立場(chǎng)，并為書中接下來要敘述的自我主體性的建構(gòu)作出了鋪墊。在“我”與“荒島”之間，“我”是主體，“荒島”是客體，無“我”便無“荒島”，“荒島”就似“我”豐厚的成果展示；其次，笛福的“荒島”并不是個(gè)純粹的“荒島”。按《現(xiàn)代漢語大詞典》中對(duì)于“荒島”的定義，它指的是“沒有耕種或利用的土地”。在魯濱孫登島之前，“荒島”是一個(gè)按自然生態(tài)系統(tǒng)運(yùn)作的野生海島，這里了無人煙。而經(jīng)由魯濱孫的“締造”之后，“荒島”逐步完成了向一個(gè)按目的規(guī)劃的“王國(guó)”的轉(zhuǎn)型，也成了魯濱孫自我欲望和主體性的物質(zhì)投射；再者，魯濱孫的“王國(guó)”一旦“締造”完成，便相繼出現(xiàn)了其他有名有姓的人物角色。相比于《烏》中因人的缺席而造成的敘事僵化，這里出現(xiàn)的各種帶有個(gè)體特征和目的性的人，合力將原本只屬于魯濱孫的荒島敘事推向動(dòng)態(tài)且未知的情節(jié)發(fā)展，以至一個(gè)開放式的結(jié)尾，以及后續(xù)的與“我”相關(guān)的文本創(chuàng)作。[122]對(duì)動(dòng)態(tài)與個(gè)體化烏托邦的描寫，也讓我們將其聯(lián)系到現(xiàn)代小說的新奇性特點(diǎn)（novelty）。按瓦特（Ian Water）的觀點(diǎn)，現(xiàn)代小說正是建立在對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重視之上。古典文學(xué)或文藝復(fù)興史詩的情節(jié)，多以過往歷史傳說為基礎(chǔ)加工創(chuàng)造，其中更多的是模式性敘事。現(xiàn)代小說則把個(gè)人生活（古典主義所謂低級(jí)題材）作為主要描述對(duì)象，賦予個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以崇高感。[123]魯濱孫對(duì)“荒島王國(guó)”的烏托邦式“締造”，正是脫離了“無我”的集體困境，展開了對(duì)“我”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)描寫，并以個(gè)體語言的“直接性”和“具體性”[124]，重建了“我”與世界之間的自然聯(lián)系。

隨著現(xiàn)代小說敘事策略的發(fā)展，模式化的烏托邦敘事已向祛模式化發(fā)生轉(zhuǎn)向。威爾斯（H.G.Wells）在《現(xiàn)代烏托邦》（A Modern Utopia，1908）的開篇，便已指明對(duì)烏托邦傳統(tǒng)的背離：

……那些烏托邦都是完美、靜止的，其間事物永遠(yuǎn)處于離卻騷亂的幸福的平衡……但是現(xiàn)代烏托邦必須是非靜止、動(dòng)態(tài)的，它并不處于一個(gè)恒久固定的狀態(tài)，而是處在一個(gè)充滿希望的階段，并往更高的階段攀升。[125]

威爾斯為所謂的“現(xiàn)代烏托邦”提出了一個(gè)新的關(guān)鍵特征，那就是以“動(dòng)態(tài)的”（kinetic）區(qū)分于前人“靜止的”（static）烏托邦。他批評(píng)過往的烏托邦全然“枯燥乏味”，因?yàn)椤笆s生命的血肉、熱烈和真實(shí)，其中沒有作為個(gè)體的人，而只有一般性的群體”。而恰恰是在“對(duì)個(gè)體性的堅(jiān)持，以及個(gè)體生命間的必要差異”中，人們才能感覺出“塑造成的身體的質(zhì)感”。畢竟“沒有恒久、確然之物，所謂的完美也只不過是故意剔除了生命中的不定因素，而這不定因素才是人之為人最神秘、深沉的質(zhì)地”[126]。總之，現(xiàn)代烏托邦的動(dòng)態(tài)特征，以及必要的作為個(gè)體的“我”的主體性與差異性，的確為只關(guān)注靜態(tài)且完美至僵化的烏托邦傳統(tǒng)注入了應(yīng)有的人性關(guān)懷，與文本敘事上的“進(jìn)步”與“活力”。烏托邦敘事的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)從“無我”到“我”、由“靜”至“動(dòng)”的過程，且將持續(xù)動(dòng)態(tài)演進(jìn)下去。

作者簡(jiǎn)介：楊曉雅，文學(xué)博士，浙江大學(xué)外國(guó)語言文化與國(guó)際交流學(xué)院博士后/助理研究員，牛津大學(xué)歷史系與墨頓學(xué)院訪問研究學(xué)者。