前言 我的文學批評觀

文學批評為何？

文學批評何為？

我們一再追問是否要尋求答案？

還是對定論的推斷本身就是徒勞？

“批評”的問題被推向前臺，由之引發(fā)我們對當下文學批評觀念、批評目的、批評方式、批評對象等方面的諸多思考。批評當然不是批判，不是責難，而是指陳其優(yōu)缺點；最好能有理有利有情地擺明什么是好的、可以發(fā)揚的，什么是不好的、可以規(guī)避的；對作者而言，是為其厘清前行的目標；對讀者而言，是為其打開通往作品的天窗。我們常說，某本書讓我學會了如何去愛，如何認識生和死，某本書讓我學會了怎樣寫作、怎樣做人，這恐怕都是想象性的，小說不能成為教科書，它頂多是敲門磚。文藝批評也是，它并不提供理性認知，而是開啟認知的愿望和懂得的可能。

一 作家 讀者 批評

對一部文藝作品的批評，大致有這樣三個層面：第一個層面是欣賞性的，也就是純感性的、直覺的、先驗的。我們看了或聽了一部作品，喜歡它或者不喜歡它，喜歡它的某一方面而排斥其他方面，比如情節(jié)、人物、臺詞、旋律等，都是沒有任何理由的，只是它恰好在那個時間點觸動了我們的某根神經(jīng)。這種批評是只言片語的，沒有任何功利目的的，但顯然，它并沒有什么理論依托，也不見得經(jīng)得起推敲。我們看了王家衛(wèi)的電影，會喜歡他“有味道、無意義”的臺詞；看了東野圭吾的小說，會折服于他縝密的推理；看了胡風的詩歌，會為他的激情所打動……這幾乎是所有人對其文藝作品的評價，不管他有沒有進行過文學與藝術評價的相關訓練與學術積累。但如果上升一個檔次，我們也許會關注到與王家衛(wèi)相關的法國“新浪潮”“作者電影”；會關注到胡風的“七月派”，關注到他的文藝思想、人生經(jīng)歷等。這就是我們說的第二個層面，知識性的、經(jīng)驗的、發(fā)散性的文學批評，這里已有了一些歷史的、文化的、思想性的成分。我們欣賞了某部文藝作品，試圖去了解它背后的內(nèi)涵，將眼光放寬放遠，去研討藝術家的風格特色、品性喜好，藝術品產(chǎn)生的年代、思潮，歸屬于什么流派、引起了哪些社會反響，等等。這樣的文學批評，有了些學院派的味道。從某種角度來說，研究就是選擇一個恰到好處的點去切入作品，獨辟蹊徑也好，高屋建瓴也罷，然后立論駁論，訴諸文字，論據(jù)論證——就成為我們現(xiàn)階段的大部分“文學批評”。這樣的文學批評更多的是在表現(xiàn)作品而不是評價作品。它適合作為文學史或藝術史的階段性研究成果，但對比真正的文學批評，還有相當?shù)木嚯x。那么，什么才是真正的文學批評呢？就是我要說的第三個層面——審美性的批評，是最高也是最難實現(xiàn)的，它給作品以生命和詩意。之所以說它難以企及，是因為這一境界的實現(xiàn)需要批評家經(jīng)年累月的知識積累和心性磨煉，還需要靈性的感悟和智慧的啟迪，才能將優(yōu)雅的審美觀內(nèi)化為自己的語言評判，而非一朝一夕可以完成的。它和第二種發(fā)散性批評的區(qū)別，不恰當?shù)谋扔鳎秃孟褡诮毯兔孕诺膮^(qū)別一樣。前者追求的是永生永世的超越，而后者看重的則是現(xiàn)世現(xiàn)報的功利。1827年10月，雨果才華橫溢的批評文章《〈克倫威爾〉序言》發(fā)表，文采飛揚又不容辯駁地挑戰(zhàn)了在歐洲主導兩百余年的古典主義權威：

我們把上面所討論的這些事實加以簡要的概括，可見詩有三個時期，每一個時期都相應地和一個社會時期有聯(lián)系，這三個時期就是抒情短歌、史詩和戲劇。原始時期是抒情性的，古代是史詩性的，而近代則是戲劇性的。抒情短歌歌唱永恒，史詩傳頌歷史，戲劇描繪人生。第一種詩的特征是純樸，第二種是單純，第三種是真實。行吟詩人是抒情詩人向史詩詩人的過渡，就好像小說家是史詩詩人向戲劇詩人的過渡。歷史學家與第二個時期一道來臨，編年史家、批評家則和第三個時期同時產(chǎn)生。抒情短歌的人物是偉人：亞當、該隱、挪亞；史詩的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特魯斯、奧里斯特斯；戲劇的人物則是凡人：哈姆雷特、麥克佩斯、奧賽羅。抒情短歌靠理想而生活，史詩借雄偉而存在，戲劇以真實來維持。總之，這三種詩是來自三個偉大的泉源即《圣經(jīng)》、荷馬和莎士比亞。^[1]

這篇文章被認為是法國文學史乃至世界文學史上的“美文”。不論是對欣賞者還是對藝術家，文學批評對文藝作品的審美啟迪都類似于阿拉丁的神燈、芝麻開門的秘訣。有了它，就敲開了美學宮殿的大門，如臨仙境，使人恍然大悟；少了它，則無法真正體會品讀作品，如盲人摸象，事倍功半。

作家寫作的堅持與讀者閱讀的不認可，讓我們不得不再一次面對幾個古老的問題：作家到底是為了什么寫作？文學作品是寫給誰看的？也就是說，在這樣一個生存樣式繁復的時代，文學擔當了什么？批評改變了什么？

作家為什么寫作呢？大致看來，一是生存之需要。寫作是安身立命之本，就好像工人為什么做工，農(nóng)民為什么種地，教師為什么教課。既然選擇了“賣文為生”，那么姑且就這樣做下去，作品是寫給工農(nóng)兵、寫給人民大眾的。我寫，故我在。二是心靈之需要。寫作是為了敞開生命，傾聽語言。司馬遷“以就極刑而無慍色”，著《史記》藏名山、傳大都，他這一生所受的屈辱與斥責都可釋然。陀思妥耶夫斯基說，我只擔心一件事，我怕我配不上我所遭受的苦難。史鐵生說，我寂寞，所以我寫作。他們把寫作視為獻給自己的情詩，是要把人生磨礪記錄下來給別人看。用弗洛伊德的話說，作家寫作是因為心理郁積無處安放。三是人性之需要。人性是極為豐富復雜的，面對愛、面對罪與罰、面對彼岸，作家窮其文字也難以將人性寫得圓滿。巴金說，創(chuàng)作總根源于愛；蕭紅說，作家寫作的出發(fā)點是為著人類的愚昧；徐志摩說，詩歌的性靈全在對愛、自由、美的追尋。這樣的寫作，寫給了文學的歷史。當然這幾種分類未免簡單而武斷，因為作家的寫作是流動的、不均衡的。有的作家本是為生存而寫作，卻逐漸使自己的文字上升到人性之美的真純，比如沈從文；有的作家本是為“玩票”而寫作，卻使作品成為一座城、一段歷史的寶貴記錄，比如老舍。按常規(guī)思維，為生存而寫作的作品應該是最接地氣的，否則便不會有銷路，作家也就不會有收入。但實際情況卻并非如此，或許由于題材、主題太切近現(xiàn)實了，讀者反而質(zhì)疑這類寫作的真實性，也就談不上更深的感動與升華。

對此，作家可否自問：我的寫作表達了什么，讀者又能從中讀出什么？我的文字以怎樣的方式書寫了生活，會給未來留下些什么？寫作的根基問題如果不搞清楚，作家便沒有理由苛責讀者的不解風情。如果真的有一天，我們的文明整個的被毀掉了——燒了，炸了，只剩下一本或幾本這幾年的小說，小說能否真實地反映或代表今天的人或事？一部分的真實也好，“一聲嘆息”的真實也好。是不是寫青春就要在校園里風花雪月，喝咖啡、穿名牌、開豪車？是不是寫農(nóng)村就要讓底層被苦難碾壓得喘不過氣來？是不是寫貧困就可以讓人為三百塊錢殺人，寫家暴只能讓媳婦燒了房子來報復？是不是寫職場、寫官場就要讓白領、公務員爾虞我詐、心力交瘁地踩著別人向上爬？是不是寫歷史就要讓歷史順應當下的倫理價值觀？當然不是的，說到底，還是作家為什么寫作和如何寫作的問題。

那么，在這樣一個生存多元、信息多元、審美多元的時代，讀者為什么仍然閱讀呢？有一派是人生經(jīng)驗派，讀作品是為了追隨經(jīng)驗。他們在《約翰·克利斯朵夫》中學習成長，在《簡·愛》中學習戀愛，在《少年派的奇幻漂流》中學習生存。對這一類讀者，文學不過是手段，是通向目的的途徑。況且對經(jīng)驗來說，文學并不是“特供”的，去“百度”“360”遠比文學來得快捷、全面。這類讀者跟文學的關系只能若隱若現(xiàn)。另一派是人生幻想派，讀文學是為了獲得鏡像式的意淫。他們極易將自己移植到作品中去，東施效顰地誤讀人生，幻想自己是灰姑娘、白雪公主，期待白馬王子、霸道總裁的降臨。而這類讀者近年來常常被文學的圖像化——也就是文學作品的影視改編、網(wǎng)絡游戲等分流走，他們也并不是文學的忠實愛好者。最后留下來的一派就是接受美學所謂的“真正的讀者”了，他們是為閱讀而閱讀的讀者，是能夠投入地、歡娛地、悲傷地欣賞文字之美、辭藻之麗，用心地去和文學作品共振共融的讀者。正因為有他們，一代代文學經(jīng)典才能歷久彌新、長盛不衰。

讀者的閱讀期待雖然有分歧，但他們對作品的要求則不謀而合——作家的描寫總要受控于當時的規(guī)約，要真實而不擰巴、不造作地寫心靈、寫人生、寫歷史。對于經(jīng)驗派，如果他在“市長秘書”“駐京辦主任”里得到的官場經(jīng)驗還沒有《廠長秘書的日記》或《喬廠長上任記》真實，那他就會寧肯放棄今天的小說轉(zhuǎn)向別處；幻想派也要求“寫今天”，灰姑娘和白馬王子的故事在世界上170多個國家流傳了幾百年，每個地區(qū)的版本總會有或多或少的改動。當年在日本，小說中的水晶鞋就被改掉了，因為其時的日本是不穿鞋的，若硬讓灰姑娘穿上鞋，童話在當?shù)氐拿耖g基礎就會大打折扣。文學的閱讀一派是今天的作家最應該對得起也最需要挽留的讀者。他們?yōu)椤都t樓夢》的青春而感嘆，為海子的“麥地”而吟唱，他們以自己的心靈去觸碰另一個或熟悉或陌生的世界，他們在文學中讀出的是人類內(nèi)心深處隱秘的聲音，靜默、聆聽、感悟。只是，讓他們感念的鮮有當下的創(chuàng)作，他們常常要穿越歷史的隧道執(zhí)手于“百日王朝”時期的馬賽或1805年的彼得堡，去接續(xù)彼時彼地的地氣，而不顧今天的排行榜或暢銷書。對此，生活在今天的作家又做何感想呢？

回到批評的原初。

當下的文學批評備受爭議，文學批評成了這個時代迷路的孩子，向著交叉小徑花園的各個方向探尋卻難以找到正途。批評者已經(jīng)很努力了，但作者、讀者都不怎么買賬，批評越來越成為批評者無人喝彩的表演——從對古典文論的繼承，到對西方文論的借鑒，不可謂不全矣；出版的學術著作，發(fā)表的理論文章，不可謂不深矣；社科院、文聯(lián)、高校的專家、教授、研究生，學術人員不可謂不眾矣；從中央到地方，從政府到民間，項目、獎金等的投入不可謂不豐矣。結(jié)果是，我們不斷地開研討會，不斷地提出新的藝術命名，不斷地給文藝作品評獎，可結(jié)果呢？真正的大師在哪里？不朽的經(jīng)典在哪里？在當下嗎？在我們周圍嗎？我們?yōu)槭裁礇]有王國維？為什么沒有“脂硯齋”？我們在越來越發(fā)達的文學批評中反而看不到生命的紋理，聽不到詩意的歡暢，觸摸不到前行的路標。藝術是源于生活、表現(xiàn)生活的，但藝術更應是對生命的理想和詩意的追求，所以更應在繁榮的表面、豐富的痛苦中保持文學批評的審美品位和精神愉悅。也許一個時期（比如某次全國性會議或某個人物、事件的周年慶典）會有幾個核心議題，各方觀點林立，但你方唱罷我登場之后卻極難有個權威性的、令人信服的、接地氣的結(jié)論。即便在網(wǎng)絡里，眾網(wǎng)友熱熱鬧鬧地對某一作品、某一話題發(fā)表評論，也是各有各的心腹事，各觀點像平行線一樣無法交匯，更遑論擦出“火花”。

或許文學批評的魅力便在“批評”本身，結(jié)論的信度與效度本就是徒勞。寬慰地說，對文學批評的質(zhì)疑、失望與擁戴同時存在是可以接受的，這至少說明這一領域有關注度和生發(fā)點，有發(fā)展延伸的可能。但我們卻不得不認真思考“批評之批評”的問題。與文學本身的變化相適應，文學批評逐漸彰顯自由、提倡創(chuàng)新，出現(xiàn)了言說渠道媒體化、言說方式時尚化等新質(zhì)，特別是博客、微博、論壇、跟帖、微信公眾號等移動通信媒體方式盛行以來，批評也較以往發(fā)生了改變。當下的文學批評可以被視為這樣幾種方式：學院式的文學理論批評、追蹤創(chuàng)作的知識性批評、以新媒體為主要傳播渠道的“混搭”式隨性點評，幾種批評方式各有所重又各有所短，尚存有待提升的空間。如果我們無法細致入微地對當下文學批評各病灶逐一化驗、分析、報告，只是“認真對待這個問題”，就會發(fā)現(xiàn)當前批評的病癥：理論批評有失“溫度”、知識批評有失“力度”、新媒體點評有失“風度”。

二 “溫度”，理論批評的題中之義與血脈滋養(yǎng)

“溫度”的提出主要針對學院式理論批評缺少對現(xiàn)實人生、對文學作品的熱情和熱度的現(xiàn)狀?！皽囟取奔劝ɡ渑芍纳w驗，也包括敏感精深的靈魂觸覺，如果前一個層面是作品帶給人的喜怒笑怨，后一個層面則是文字背后人生的暗香浮動，是評論家在文字中生發(fā)出對宇宙、對人心的愛恨交織、悲天憫人。目前的多數(shù)理論批評似乎并不愿去觸碰現(xiàn)實——實存的人生或文字營造出的世界，既缺乏生命的溫度，也缺乏靈魂的溫度。評論家冷靜超然、不動聲色地站在“現(xiàn)實”之外，并不面對文學或人生說話，它更多地只面對理論發(fā)言，如果剝?nèi)杂驳睦碚撏鈿?，某些論文或?qū)Ｖ?jīng)不起現(xiàn)實人生的輕輕一擊。

翻閱近幾年的文學批評期刊，我們來匯總一下現(xiàn)有的理論批評研究成果。有總結(jié)歸納式的，一個世紀、一個時期或某一年理論批評的總體特征回顧或某一文體（小說、散文等）的流變演進；有經(jīng)典重讀式的，關于俄蘇文論、英美新批評、馬克思主義文論索隱式細讀；有創(chuàng)作方法（以現(xiàn)實主義居多）突破與局限的評析；有以西方理論解決中國現(xiàn)實問題的研究，主要集中在“消費社會”“圖像時代”“審美現(xiàn)代性”等方面。這種蒂博代所謂“職業(yè)的批評”^[2]多注重對古代、西方文學理論、批評方法的引介，注重對中國式批評本身的體制建構(gòu)、對批評對象的理論提升、對某些純粹文學理論問題的把握。某些成果在對理論的梳理、對經(jīng)典理論問題的重提（批評的價值觀、文學功能）上取得了一定成績，但因理論導向上沒有堅守“人”的根基，研究中的文學現(xiàn)實多是為理論說明添加的輔料，也就忽略了對生存和靈魂“溫度”的感知，導致理論論文難免存在著觀念上的保守、理解上的靜態(tài)等弱點。比如關于“圖像與文學”的研究，研究者多固守于文學與圖像關系的歷史與美學溯源、文學因圖像改編而帶來的美學價值滑落、圖像對文學的擠壓和文學的突圍等。而對于生活如何被圖像化、圖像如何作用于文學進而改變文學的創(chuàng)作、傳播、接受過程，理論界卻缺乏系統(tǒng)的評說和深層研究。事實上，文學現(xiàn)場、文學/圖像的參與接受群體遠比理論資源活躍，但論者更多的是基于美學立場（孰優(yōu)孰劣、孰高孰低、孰好孰壞）、審美品位（美感、娛樂、審美關系）、傳播樣態(tài)（機械復制導致的權威不再）來就事論事，而不是基于問題本身，即生活、文學、圖像給“人”帶來了哪種“溫度”，“人”又為什么喜歡這種“溫度”而不喜歡那種“溫度”等問題進入現(xiàn)場，這就很容易“架空”理論研究。專家、學者似乎看重的是新理論、新命名、新研究方法，是在理論的縫隙中尋找突破而非叩問文學土壤本身的批評。這樣的研究從批評理念到批評框架，甚至是批評話語的寫作方式都未免有些曲高和寡、高處不勝寒，缺少“溫度”的批評漸漸拉大了批評與人生、與文學的距離?！拔膶W批評如何重獲大眾關注？這一方面需要文學批評重塑公信力，擺脫現(xiàn)實的功利考量，把批評還給文學；另一方面也需要重塑親和力，從故作高深的偽學術中解脫出來，消除術語依賴癥，把批評還給讀者。信得過、讀得懂，這是大眾對批評最起碼的期待，也是批評最基本的要素。”^[3]如果理論批評只能寫給讀理論的人，未免有些故步自封。

為了解決理論批評的“病癥”，我們在今天要重提理論批評的“溫度”，作家的“溫度”與讀者可感知的“溫度”。

“溫度”本是理論批評的題中之義和正常軌跡。理論批評是運用文學理論來研究文學現(xiàn)象的研究，是溝通純理論與純文學的橋梁?！袄碚摗币辉~的希臘文詞源是theoria，它表現(xiàn)出人的存在這種宇宙間脆弱的和從屬的現(xiàn)象的明晰性，盡管在范圍上微弱有限，但它仍然能夠純理論式地思考宇宙?！碚撨@個詞的意思，并不像根據(jù)建立于自我意識之上的理論結(jié)構(gòu)的那種優(yōu)越地位所意指的，指與存在物的距離，那種距離使得存在事物可以以一種無偏見的方式被認知，由此使之處于一種無名的支配下。與理論特有的這種距離相反，理論的距離指的是切近性和親緣性。^[4]理論批評的原初意義是要求批評家投入地、火熱地、忘我地進入文學，并以此為契機進入人生、進入人類的精神世界。就如當代德國“文學教皇”馬塞爾·拉尼茨基所指出的：“沒有對文學的熱愛就沒有對文學的批評。”^[5]theoria是作為團體的一員參與那種崇高神明的祭祀慶?；顒?。對這種神圣活動的觀察，不只是不介入地確證某種中立的事務狀態(tài)，或者觀看某種壯麗的表演或節(jié)目；更確切地說，理論一詞的最初意義是真正地參與一個事件，真正地出席現(xiàn)場。^[6]不論是奧古斯丁的《懺悔錄》、德萊頓的《論詩劇》，還是馬拉美的《關于文學的發(fā)展》，我們都能讀出評論家參與的熱情，從評論中感知到現(xiàn)實人生的“溫度”，閱讀到文學中的生命在追尋什么、渴望什么、創(chuàng)造什么、皈依什么——這理論批評的“溫度”是有思想厚度的批評理念，是合情合理的倫理尺度，是文學批評的藝術品格。

遺憾的是，從新中國成立到1980年代中期，由主流話語統(tǒng)攝的創(chuàng)作環(huán)境抑制了文學的繁榮，也操控了文學批評的話語方式。以文件、論爭、批判為主的文學批評顯得僵硬、呆板又整齊劃一，閱讀者有著統(tǒng)一的“前理解”和“審美期待”，評論家有著統(tǒng)一的認識態(tài)度、表達語氣，即便有不和諧的音符也會被瞬間淹沒。理論批評在當代文學前幾十年的發(fā)展中被建構(gòu)和強化了其居高臨下的姿態(tài)，它成為最能夠體現(xiàn)主流文學思想的專業(yè)化手段，并形成規(guī)范化、體系化的表達范式。理論批評要以主流精神指導作家、以政治話語規(guī)范讀者，它不是代表個人在說話，而是代表時代閱讀作品，從事理論批評的專家也就有意無意地認同并踐行著無“溫度”的方向?！叭鄙偃诵詼囟鹊摹叽笕俅罂铡欢缺灰暈槌绺叩臉酥?。這種人造的‘偽崇高’嚴重敗壞了人們的胃口，對它的清算和反思符合文學發(fā)展的需要?！?sup>[7]當然，這是理論批評在一個時期內(nèi)的非常態(tài)膨脹，是背離理論批評初衷的歧路，歷史原有的“思無邪”“直尋”“滋味”等人生、文學“溫度”鈍化了、硬化了。只是，當意識形態(tài)對文學整體的管控漸趨民主、自由、開放，當文學創(chuàng)作迅速多元駁雜而充滿生機地回應現(xiàn)實，無“溫度”、不現(xiàn)實的理論批評反而顯得茫然無措、滯后被動且無所適從。當理論還沒有完全適應文學市場化運作的時候，“80后”橫空出世了；當理論還沒有完全明白網(wǎng)絡文學的寫作理念的時候，博客出現(xiàn)了；當理論還沒有完全搞懂微博小說的時候，微信朋友圈的文學傳播蔓延了……如果當前的理論研究有參與文學現(xiàn)場的熱情、有對文學指點江山的豪情，有“以人為本”的“溫度”，那么，它面對來自文學觀念、傳播方式、寫作方法等多方挑戰(zhàn)是不會有問題的。

對批評“溫度”的強調(diào)是對批評目的和功能的重提與拓新。理論批評是一個時代價值立場、文學思想的策源地和競技場，評論家如何看待世界、如何看待作品又如何表達自己對人類生存和文學生存的認知，直接或間接地影響著作者的創(chuàng)作、讀者的閱讀及文學自身的發(fā)展。套用現(xiàn)代文學的“人生”“藝術”論爭來回顧一下理論批評的目的和功能，文學批評是為理論而理論還是為人生而理論？批評的指向是理論的形而上抑或讓人生活得更美好？答案不言自明，當然是為人生，讓人生活得更美好。批評除了是一種理念、態(tài)度、評判、符號之外，在更為廣泛的意義上，它是在解決人生的問題，解決如何表達人生的問題，解決“我們活著呼吸的問題”，“解決死亡之前一個充滿謊言的世界”，“解決一個已經(jīng)在混亂中沉溺于太長的心靈世界”。^[8]即使理論批評不能給人帶來實際的物質(zhì)利益，即使它的階段性成果以理論建構(gòu)為目的，它的最終指向也應是“為人生”，它要讓文學更好地表現(xiàn)人生、思考并超越人生進而回饋人生/讀者?！叭绻チ藢ι畹摹拔镄浴詾閷I(yè)高于生活，把專業(yè)化當作借口，規(guī)避生活，蔑視生活，這種專業(yè)化是‘偽專業(yè)化’?！?sup>[9]文學理論批評如果沒有對文學、對人生鮮活質(zhì)感的生命體驗，那這門專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展就會成為問題。

僅以別林斯基為例，來看看經(jīng)典理論批評的“溫度”。在談到“現(xiàn)實的”詩歌時，他說：“古代世界的幼年結(jié)束了；對于神和奇妙事物的信念死滅了；英雄主義的精神消失了；臨到了現(xiàn)實生活的時代，詩歌不可能再凌空虛構(gòu)……行吟詩人的描寫愛情的痛苦、憂悶村女和被囚公主的哀愁的陰郁之歌，凱旋與勝利的歌，愛、仇、正直行為的故事——這一切都得到了響應……”在談到“典型性”時，他說：“每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。你不必說：這是一個具有壯闊靈魂、強烈情欲、淵博智慧、但理性褊狹的人……你可以簡短扼要地說：這是奧賽羅！”^[10]在談到文學與歷史的關聯(lián)時，他說：“要文學成為自己民族的意識和智能生活的表現(xiàn)，它就必須跟民族的歷史緊密地聯(lián)系在一起，能夠作為歷史的說明……如果沒有這些條件，那么不管用這一或者那一民族的語言寫出多少數(shù)量的書，這僅僅足以證明：這個民族存在有印刷出版業(yè)，印刷廠相當發(fā)達；卻完全不能證明：這個民族有過文學?！?sup>[11]這不過是摘自別林斯基浩繁理論的只言片語，論述中有作品人物的“溫度”，也有時代歷史的氣度，以普遍認識的例證來闡述理論觀點，使批評更易為人接受?？梢姡膶W理論批評并非艱澀的詞語、玄奧的論證、煩瑣的邏輯，而是將心比心的以文字傳遞的溫暖。就如批評家李健吾說的，文學理論批評需要“用自我的存在印證別人一個更深更大的存在”^[12]。倘若不認真對待人生，不重視文學安身立命的根基，批評的血脈滋養(yǎng)何在？批評的功能指向何在？

基于此，今天的批評家可否捫心自問：我的批評是有“溫度”的嗎？如果有，是冷的還是熱的？是柴米油鹽的“溫度”還是心靈人性的“溫度”？我的批評以怎樣的方式評價了生活，會給未來的文學留下些什么？如果沒有，那我這批評的目的何在，閱讀者又能從中聆聽到什么？我們倡導批評家寫作的“溫度”——有這個時代有血有肉、可觸摸可感知的溫度；批評家要評價曾經(jīng)有過怎樣的一些文學樣態(tài)，以怎樣的方式來表達過生活，還能不能更好地表達；在評論中我們一樣要觸摸生命脈搏的微弱或沉重，感受歷史車輪的緩慢或急促，沐浴人類愛的生生不息。批評不應局限于對文學理論、美學現(xiàn)象的分析和把握，還要以血脈真情、有“溫度”地去充實研究。古希臘的朗吉努斯說：“我們要看一看，某些篇章是否徒有堂皇的外表，端賴添上一些雕琢的藻飾，但一經(jīng)細聽，就發(fā)現(xiàn)它內(nèi)容空洞，倒值得鄙視，不值得贊美?！?sup>[13]今天的理論批評只有有“溫度”地研究，才能立足土地、叩問現(xiàn)實、仰望星空，才能稱得上是對歷史、當下、未來負責任的學問。

三 “力度”，知識性批評要穩(wěn)、要準、要狠

“力度”主要是針對目前知識性批評在批評主體的思維模式固化、主體對作品的研讀及評價能力限度來說的。知識性批評在分析評價或宏觀或具體的文學問題時要起到“通作者之意，開覽者之心”的作用，批評者介紹文學史、文學思潮、創(chuàng)作流派、藝術手法等知識，為作家作品歸類、定位，總結(jié)、鑒定作家創(chuàng)作實績；使讀者了解作品的文學史背景知識，以便更好地閱讀欣賞。相較理論批評而言，知識性批評更接地氣一些，它直面文學輿情，既能為作家提供文學性的指引，又能讓讀者更好地走入作品、提升讀者的審美品位，給作家、作品、讀者提供溝通的平臺。這一批評方式在目前的不足是，我們能看到批評家說某個作品好，某個作品不好，卻總感覺文學好的并不一定如評論的那么好，壞的也并不一定如評論的那么壞，批評并沒有真的“做實”，沒有做到“穩(wěn)、準、狠”地擊中要害。知識性批評要想改變這一現(xiàn)狀需要做到：評論家對他所評論的對象要有不帶偏見的態(tài)度；評論家對評論對象所在場域要有全面而精深的知識儲備；評論家對作品的品讀要有個性化歷史的和美學的評價。

知識性批評存在的問題是什么？

先驗的假設框定了評論家的思維，文學性的靈感難以被激活。“尊重現(xiàn)實生活，不信先驗的假設，無論那些假設如何為想象所喜歡，——這就是現(xiàn)在科學中的主導傾向的性質(zhì)?！?sup>[14]但在實際操作中，特別是面對那些為人熟知的作家的作品時，更易束縛我們的往往是已知的文學史知識、文藝理論知識，而非我們對作家作品的未知部分的直接、大膽的探究。在已知世界與有待理解未知事物之間，橫著一道由隱形的理解權力劃定的界限。福柯發(fā)現(xiàn)了這道邊緣界限，并試圖逃離或者說超越被這個界限所固定的權力陷阱。他在《無名者的生活》中先是指認“總是同樣無能跨越這條線，無能通過到另一邊……總是同樣地選擇，在權力的一邊，在它所說或促使說的一邊”，繼而針對這條無法跨越的“線”，他解答說“生命中強度最強之點，那些凝聚生命能量之處，就是在他與權力撞擊、搏斗，并企圖運用其力量或企圖自權力陷阱逃離之處?！?sup>[15]可我們今天的批評往往容易沉迷于、“自閉于權力”的沾沾自喜中，既定的成果沉淀在那里，因襲總比突破來得穩(wěn)妥，我們于是沒有勇氣去撞擊、搏斗乃至抵達未知的彼岸。比如對蕭紅的研究，基于文學史的“定論”，我們總會先驗地推斷她寫作的關鍵詞是苦難、悲憫、戰(zhàn)亂、死亡、寂寞，等等，我們甚至不愿意正視她后來的轉(zhuǎn)變，她經(jīng)歷人生哀樂后一切了然于心的歡愉。我們常注意到她作品中的女人之痛（“女人橫在血光中，用肉體來浸著血”）、女人之輕（“農(nóng)家無論是一棵菜，或是一株茅草，也要超過人的價值”）、女人之愚（“麻面婆錯把白菜抱成倭瓜，夏天去稻草堆里找羊”），卻忽略了她筆下的女人之美與善?！坝幸浑p亮油油的黑辮子”的金枝，“打漁村最美麗的女人”月英，“長得窈窕”的翠姨等。女人在蕭紅的筆下雖然常是無能為力地聽從命定的擺布，但她仍是自憐自愛地欣賞著她們的美麗，并未因其困窘、愚鈍就自輕自賤。評論家在研究的過程中總是要利用自身的“前理解”“審美預設”解讀研究對象，這是無可厚非的，但如果只按照已存在的視角、觀點和方法來研讀作家作品，知識性的讀解不過是再一次被整合過的觀點復制，失去了批評的意義。柏格森說，無論藝術家如何努力，在其實踐終點上都會與一種“無”相遇；他提供給世界的雖然是一件可以“觀”的作品，“但是，那個具體的結(jié)果中包含的、作為一個藝術作品全部內(nèi)容的東西，卻依然是不可預見的。而占據(jù)著時間的正是這種‘無’?！?sup>[16]如果評論不試圖跨越從已知到未知的理解權力界限，那么批評的穿透性該從何而來？

浩繁的文學場域影響了批評者的判斷，批評的知識儲備不夠精準和豐盈。知識儲備既包括批評者對自己洞察能力、辨識能力的儲備，又包括他們對文學資源的儲備，建立在精準獨到、客觀全面知識儲備基礎上的評論、判斷才能有“力度”。就如高建平一針見血指出的：“我們今天更加需要另一種批評，像醫(yī)生治病一樣的診斷性批評。這主要指不帶任何外在的意圖，只是面對作品本身實話實說、發(fā)現(xiàn)問題、揭示病癥的批評。這種批評要專業(yè)化，需要文學批評家多方面的能力，既要有豐富的文學史知識，有對文學理論的深入把握，也要有文史哲等相鄰的人文社會科學學科的知識和修養(yǎng)，有對當下文學發(fā)展狀況的了解，更重要的是有對當代文學作品的深入感受力?！?sup>[17]那么，評論家如何能夠底氣十足地相信自己的眼光，又如何能對特定問題全面精深地把握？評論家的天賦、才情、底蘊等都是必要的，但在其中，勤奮和沉潛卻是重中之重。

知識性批評文章的作者多為作協(xié)系統(tǒng)或高校教師，閱讀者不僅是單純的評論家同行（專業(yè)讀者），還有被評論的作家們，他們也較為在意自己在階段性總結(jié)上（比如“70年代出生作家”“文學期刊掃描”“年度文情報告”）有沒有“上榜”。這樣專業(yè)的關注度對研究者的勤奮程度提出了非常高的要求，否則批評家的結(jié)論便難有說服力。就關注文學實績、追隨文學動態(tài)、解讀論爭熱點而言，從事批評工作是很辛苦的。它要求論者對作家作品、文壇紀事都要有既翔實又敏銳的把握，然后積極應對并寫出一篇短評、一篇論文或年度報告，為已然或未然的文學史備份。然而，面對文壇多元駁雜的作品，恐怕再努力的人也只能涉獵冰山一角。難怪經(jīng)常有人質(zhì)疑，從事批評的學者除了理論著作之外還讀不讀晚近的文學作品？哪怕是在一年3000部長篇小說中選取一部，或者字數(shù)不多的散文、詩歌？知識性批評比較討巧的做法是在細分化的基礎上守住評論家各自的那塊版圖，專注一個論題，在可以把握的范圍內(nèi)回旋，并以小見大?！拔膶W批評只有站在文學創(chuàng)作之上，評判價值，洞見趨勢，指出存在的問題，才是杰出的、有效的和富有啟示性的，才是這個年代最為需要的批評?！?sup>[18]

難就難在，即便勤奮和經(jīng)驗同在，還要尊重文學批評自身的特性。閱讀是一段不能急于求成的旅程，欣賞一部小說或一首詩，是要在一定的心境和一定的情境下才能完成的?；陂喿x之上的批評不也是一樣嗎？它不是即時性的一次性的投入與產(chǎn)出。對同一部作品的評價是會隨著時間的推移和心智的變換而變化的。比如少女看《紅樓夢》，或許只對寶釵黛的三角戀愛關系感興趣；長大成熟后，讀者或許會對薛寶釵的為人之道、小說中的飲食服飾較為關注；及至中老年，讀者或許會對書中的人情世故、哲學意味生出感悟?？梢娢膶W批評是無法講究“時效”的，它是太需要時間沉潛的一門藝術。更何況文學作品的藝術價值有當下的，有歷時的，可能再過幾年便不會有人記得今年的砥礪之作。翻閱今年的學術期刊，還有多少文章是專門論述畢飛宇的《推拿》或是張煒的《你在高原》呢？現(xiàn)今的知識性批評會因為研討會、因為急于在刊物赴印之前交稿、因為某個紀念年份而“趕任務”……功利目的促使評論家過早、過快地為文學下結(jié)論，有幾成把握便去給作家做個定性的論斷，再從作品中尋找定量的信息來佐證這個論斷。“一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相干的同類硬扯上去。普通卻是，最壞而且相反的例子，把一個作者從較高的地方揪下來，揪到批評者自己的淤泥坑里?！?sup>[19]這種從形而上到形而下的批評很難釋放來自作品本身的藝術魅力，又怎能使作者和讀者信服？評論家有底氣才敢說話，敢在評論中寫出對優(yōu)秀創(chuàng)作和技藝的褒揚，寫出對粗制濫造的撻伐，對讀者接受水準降低的痛心疾首，這樣的評論才會有“力度”。

批評家個性化地表達自己的觀點是文學批評力度最直接的外在體現(xiàn)形態(tài)。文學批評是一種寫作，是一種“借他人杯酒，澆自己塊壘”的寫作，對文學批評文本形式、結(jié)構(gòu)、語言、風格的要求絲毫不遜于對文學創(chuàng)作的要求。勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》是文學批評，但比文藝作品還要精彩；劉勰的《文心雕龍》、李漁的《閑情偶寄》都是文學批評，留給我們的財富除了宏深學理，更是其詩性的語言和高深的意境。批評主體的情緒、底蘊和聯(lián)想都滲透在了“批評”之中，以直言不諱、機智敏銳，又不乏獨特風格特色的寫作來彰顯“力度”，才能做到入文學之內(nèi)又出文學之外。知識批評娓娓道來的如王國維，“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！?sup>[20]嚴謹周密的如馬丁·海德格爾，“我們從事物中復歸自我——從來就不必否認我們寄寓于事物之中。確實，那種在壓抑狀態(tài)下發(fā)生的與事物失掉密切關系的事完全不可能出現(xiàn)，即便這種狀態(tài)不再作為一種人生狀態(tài)……”^[21]激情澎湃的如阿多諾，“（法西斯）是絕對的感性……在第三帝國，新聞和謠傳的抽象恐怖作為唯一的刺激大行其道，足以在大眾虛弱的感覺中樞煽起一種短暫的激情”^[22]。如上，批評家的精神個性、思維方式、觀念主張都融化在批評著作的話語秩序之中，足見得批評是“以文字裝飾思想的一種特殊方式”。

評論家要有開放的視野、開闊的胸襟，要兼顧理論界的文藝導向、作品本身的審美意識、大眾的欣賞期待等多方面因素，如何協(xié)調(diào)而保持本色就成了問題。比如有論者從文學的生產(chǎn)、評價與傳播幾方面批評當下文學沒有感召力和內(nèi)驅(qū)力，這當然是偏頗的。事實上，作家從來就沒遠離過讀者，只不過他們的作品在以另一種方式為讀者接受。紙質(zhì)時代讀小說的人依然在讀小說，圖像時代不讀小說的人反而因影視的傳播讀作品了，這難道不好嗎？周梅森的《人間正道》、陸天明的《蒼天在上》、張平的《抉擇》等的發(fā)行和熱播不正展示了文學的恒久魅力嗎？提倡文學與生俱來的人文關懷和審美關懷并非是要將其引入商業(yè)的對立面，何況文學本身就有其實驗和探討的性質(zhì)，走向圖像不失為發(fā)展的策略之一。至于弊端，則可視為不成熟的表現(xiàn)，所以更需要理論的引導和扶持。再比如，批評家對作家不深入生活的批評，實則反證了批評家對作家的不深入?！按蚬の膶W”不就是來自底層凝血凝淚的真實聲音嗎？林白的《婦女閑聊錄》不就是她沿著鐵路線一句一句地采訪整理出來的嗎？《昆侖殤》不就是畢淑敏在阿里11年軍旅生涯的追溯與升華嗎？所以說，文學不是科學，無法以整齊劃一的標準去衡量。批評家要博大精深，更要實事求是，沒有調(diào)查，就沒有發(fā)言權。

當下知識性批評者的言說個性未免模糊，我們在越來越發(fā)達的研究方法、寫作語詞中反而讀不出批評家精神愉悅和詩意“力度”，讀不出審美個體的差異性感動與風格化表達。多數(shù)批評者正面闡釋作品的能力下降，常以曖昧的批評態(tài)度、中性的批評用語來評價作品，做不到一語中的，無法樹立自己的批評風格，也無法讓作品真正站立起來。如果文學批評為各種非文學的利益所支配，過多地圈囿于話語權力、物質(zhì)是非、人脈圈子，則無法完成對自身的深度反省和銳意創(chuàng)新。就如契訶夫所說，“只因為我們這個時代沒有好的批評家，許多有益于文明的東西和許多優(yōu)美的藝術就被埋沒了”。

四 “風度”，讓新媒體批評遇見更好的自己

風度是優(yōu)雅的舉止和姿態(tài)，文學批評的“風度”問題主要針對新媒體批評蓬勃而蕪雜的現(xiàn)狀提出。新媒體批評是利用電子數(shù)碼技術的生產(chǎn)、傳播、接受方式進行的文學批評，評論者在互聯(lián)網(wǎng)以博客、微博、論壇、跟帖等方式發(fā)言，以寥寥數(shù)語表明態(tài)度，快人快語、一目了然。新媒體批評的“新”可以從兩個層面來理解。其一是紙質(zhì)媒體批評的電子挪移，批評者將自己在文學期刊、學術刊物上發(fā)表的評論文字剪切復制到網(wǎng)絡上。除了讀“紙”或讀“屏”閱讀工具的改變，這樣的批評與“舊”的文學批評并無太大差異。其二是評論者運用網(wǎng)絡媒體發(fā)表自己的觀點看法，寫作者的寫作、傳輸，閱讀者的閱讀、反饋都在網(wǎng)絡空間里進行，各種觀點能直觀、即時地交匯。不同身份、不同地方的網(wǎng)民可以無時空間隔地交換意見、發(fā)表評論，形成一個個引人注目的輿論場。與傳統(tǒng)的文學批評相比，這就不僅是換“筆”或換“紙”的變革，更是文學批評的觀念、方式、語言及文體的變革，新媒體批評的概念更該指向后者。在新媒體諸批評中，論壇、跟帖是誕生最早、流傳最廣、操作最簡便的評論方式。博客和微博分別產(chǎn)生于2005年、2009年，學者、明星、官員等知名博主的加入極大程度上改變了網(wǎng)友的精神生活。2011年，微信一經(jīng)推出就得到廣泛推廣（微信用戶迄今已達8億人），朋友圈等便捷新穎的信息發(fā)布渠道拉近了人與人之間的距離，眾多的微信公眾號（如《人民日報》文藝評論版、《探索與爭鳴》期刊等）如雨后春筍般吸引了大量的訂閱用戶。此外，專業(yè)文學網(wǎng)站、讀書頻道以及圖書電商等即時通信工具對文學批評的提升功能也日漸加強。新媒體的影響力已遠遠超過通信工具本身的意義，如何更好地利用這種有著更廣闊的未來的傳播手段是理論界面臨的課題。

目前，新媒體批評的主體構(gòu)成、評價體系、文體樣式都呈現(xiàn)出“混搭”的特征?！盎齑睢保∕ix and Match）原本指時尚界的穿衣風格，是將不同材質(zhì)、不同價格的東西按照個人口味拼湊在一起，從而混合搭配出個性化的造型特點。這里所謂的“混搭”指面臨某一個文學話題時，發(fā)言者的主體身份千差萬別、評價態(tài)度各取所需、言說方式形態(tài)各異的特征。發(fā)言主體魚龍混雜，從職業(yè)上說有教師、公務員、醫(yī)生以及各行業(yè)白領等；從受教育程度上說是從小學中學到碩士博士；從文學背景上說有文藝專業(yè)人士、文學愛好者，也有單純的識字階層；等等。新媒體批評成就了文學批評的高參與度、平民化和公共性等優(yōu)勢，也帶來了發(fā)言者泥沙與珍珠俱下，“評論”觀點參差不齊難以交鋒博弈等弊端。從評價體系上看，發(fā)言者基本上為支配型、商洽型、“吐槽”型“混搭”。支配型的發(fā)言者大多認同主流話語的權威性，認同作品給定的價值觀，部分認同理論性、知識性紙媒批評延續(xù)到網(wǎng)絡空間的觀點；商洽型的發(fā)言者是持不同意見者，他們在作品中能讀出與眾不同的味道，有的也能給出支撐觀點的實證論說，但在某些問題上難免片面、偏激；“吐槽”型的發(fā)言者本就是抱著娛樂、報復的動機看熱鬧的，他們在作品中發(fā)現(xiàn)任何不盡人意之處都會將其無限放大，言辭激烈地不吐不快，他們消費的不是文學藝術，而是自己的趣味。也有網(wǎng)絡“水軍”惡意制造并利用文學事件、文學現(xiàn)象賺取點擊率、篡奪排行榜的情況，在此不將其列入“文學”接受和審美的范圍內(nèi)。從言說方式上看，新媒體批評更注重“點評”式的表意，語言、符號、圖像“混搭”。點評即字數(shù)少（更有直接點個“贊”的）、態(tài)度明、靈光一閃的批評，片段式、判斷式地直抒胸臆，寫出的批評意見未必經(jīng)得起推敲卻有極強的傳播性和蠱惑性，它在接受層面讓我們看到了讀者對文學的關愛或不滿。新媒體批評的發(fā)言主體大多有一定現(xiàn)實生活的體感溫度，有一定知人論世的評說力度，只是對文學批評本身還缺乏舉一反三、觸類旁通的“風度”。若能雍容、從容、寬容地對待文學、人生和發(fā)言者自身，新媒體批評則會向讀者（網(wǎng)友）呈現(xiàn)更好的自己。

如何在“混搭”中打造并維護新媒體批評的“風度”呢？

從發(fā)言主體上說，吸引更多“傳統(tǒng)的”評論家、作家進入網(wǎng)絡是較為切實可行的手段，批評主體要納新。對評論家而言，他們最需要做的是在了解網(wǎng)絡、深入網(wǎng)絡甚至是熱愛網(wǎng)絡的基礎上再對新媒體品頭論足?！皬膶ο蟪霭l(fā)，進而全面了解和認識對象，找出問題癥結(jié)，發(fā)現(xiàn)蘊含的規(guī)律，提出解決問題的可能之道……而不能先入為主，生搬硬套，東向而望，不見西墻……”^[23]目前多數(shù)評論家對新媒體批評的研究還是外圍的，并沒有真正深入網(wǎng)絡中去，沒有下足功夫閱讀網(wǎng)絡文學作品，也沒有下足功夫閱讀作品的跟帖。網(wǎng)絡是龐大無邊的所在，研究者如缺少文本細讀的耐心、缺少把握網(wǎng)絡獨特的生產(chǎn)傳播接受樣態(tài)的能力，只憑著關注幾個網(wǎng)站、幾個鏈接就得出研究結(jié)論，未免看低了新媒體批評的功能和效用。如果評論家指責的聲音總是高過建構(gòu)的聲音，如何能為新媒體批評的發(fā)展助力？對作家而言，他們需要更深入、更持久地進駐網(wǎng)站，先和支配型、商洽型的網(wǎng)友打成一片，再一點一點去占領網(wǎng)絡批評的精神陣地。借用一個關于“大眾化”不太恰當?shù)恼f法，“自以為在思想上已經(jīng)沒有問題了，我們已經(jīng)獲得最進步的意識，而大眾卻是落后的，這就得靠我們用通俗的形式把進步的思想意識灌輸給他們，好來改造他們。因此，這樣理解的‘大眾化’，實際上是‘化大眾’”^[24]。轉(zhuǎn)變批評者思維模式、改善批評者主體構(gòu)成比例，對作家和讀者應該是個雙贏的策略。

我們來看看關于“百度貼吧”里“莫言吧”的幾段評論：

也許不久年代后它就會被遺忘！

……你覺得歷史書上他可以留多久？

樓主你錯了，你不該跟他辯論莫言厲害不厲害而關鍵在于他的小說好不好看，而不是名分。

……莫言的作品早在上世紀八九十年代就已在文學界引起過轟動，也并非他獲獎之后才有人關注他，現(xiàn)在你所在的這個官方吧就是在莫言獲獎之前建立的……

莫言寫的太爛了，就《生死疲勞》，言語拖沓……

莫言的作品在評論家那邊口碑是很好的，以及書的向外傳播一個好的譯本也很重要。

（以上為如實收錄網(wǎng)友原話，語句不太通順）^[25]

這不過是一個小小的片段，管中窺豹，網(wǎng)友的發(fā)言多是觀點鮮明、論據(jù)雜亂而且根本談不上什么論證方法，也得不出什么結(jié)論。莫言在2009年12月開博，最后一篇博文發(fā)布于2011年5月，文章不多，且許久沒有更新，但博客的點擊量卻高達1533626^[26]，可見其影響力。假設莫言能在這個“吧”里發(fā)聲，到一線親自跟讀者交流，憑著“大師批評”的權威性，或許網(wǎng)友會發(fā)自肺腑地接受普及基礎上的提高吧。與此相比，在網(wǎng)絡上成長起來的作家相對來說就更看重人氣，安妮寶貝便是一例。她說：“網(wǎng)絡對我來說，它是呼吸的通道，是生活的一個轉(zhuǎn)折……網(wǎng)絡讓我看到更遠的地方，更多的人。它讓我呼吸暢快，不再感到窒息?！?sup>[27]安妮的博客“安的夜游園”和她的QQ群都能做到更新及時，快捷交流，可以看出她對網(wǎng)友的看重。反過來說，這也給她的發(fā)展帶來了益處。既然新媒體已經(jīng)給出了“混搭”的交流平臺，“學院的”藝術家何不更多更深地走向網(wǎng)絡，不只是貼上自己論文的電子版，而是直接走入網(wǎng)友群，加入話題討論，成為其中的一分子，與眾樂樂？“在網(wǎng)絡上進行文學批評，對于當下的專業(yè)批評家而言，不是一個技術壁壘的問題，而是能不能正視今天的文學生產(chǎn)新變、迅速抵達網(wǎng)絡現(xiàn)場的問題?！?sup>[28] “傳統(tǒng)的”評論家、作家進入網(wǎng)絡，不僅是新媒體的現(xiàn)實需求，更是其發(fā)展趨向。

從評價體系上說，能不能尋找到為支配型、商洽型、吐槽型所大致接受的評價標準是解決問題的關鍵，批評標準要重塑。拿什么衡量作家作品的好與不好？拿什么衡量文學批評是否合情合理？有沒有一套僅僅適用新媒體批評的標準？“假如漫無節(jié)制地向往追求這些次要的美好而拋棄了更美好的，拋棄了至善，……拋棄了你的真理和你的法律，便犯下了罪?！?sup>[29]就像不能用19世紀批判現(xiàn)實主義的批評標準去談論金庸的作品，我們也不能拿社會主義現(xiàn)實主義的標準去評價網(wǎng)絡類型小說。傳統(tǒng)文學批評演繹歸納的研究方法、推理論證的話語模式顯然不適應新媒體的自由隨性發(fā)言方式與碎片化閱讀習慣?，F(xiàn)有的網(wǎng)絡評判方式有“點擊率”“排行榜”“專家榜單”“網(wǎng)友評分”等，評價的真實性、科學性都有待論證。由此，傳統(tǒng)批評的持重與網(wǎng)絡批評的懵懂導致新媒體批評處于前后失據(jù)的尷尬境地，急需為新媒體批評建構(gòu)一套為大多數(shù)人認可的、理解的、甚至推崇和贊揚的文化態(tài)度、審美標準。為了能使新媒體批評更顯風采，批評標準的設定最好能兼顧異質(zhì)性與系統(tǒng)性。

批評標準的異質(zhì)性是在網(wǎng)絡空間中尋找個性化的文學定位，專注于某一文學板塊（比如“行走文學”）某一目標人群（比如教師）某一審美態(tài)度（比如認可“原創(chuàng)”就是好的）的經(jīng)營。“走特色發(fā)展的道路，在網(wǎng)站風格、文體定位、作者隊伍、傳播策略、商業(yè)模式上形成自己獨特的個性。”^[30]今天，打開影響比較大的幾個文學網(wǎng)站，“起點中文網(wǎng)”的“論壇”有專門的“書評頻道”，“創(chuàng)世中文網(wǎng)”的“論壇”有“寫作指導”專區(qū)，“紅袖添香”“榕樹下”等都有類似的板塊，可見網(wǎng)站還是注意到文學批評這塊地域的。但瀏覽得多了便會發(fā)現(xiàn)各網(wǎng)站的審美態(tài)度、評價方式甚至網(wǎng)頁設計上都非常雷同，這就很難在同質(zhì)化的無序競爭中站穩(wěn)腳跟，評價標準異質(zhì)性的建構(gòu)對網(wǎng)站的生存與發(fā)展來說都是必需的。批評標準的系統(tǒng)性，是使批評在各自的板塊中活躍，又能受控于更大的空間。新媒體批評既是對文學的批評（比如跟帖、博客），也是對批評的批評（比如跟帖的跟帖、微信朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)中添加的評價），是由多個層面構(gòu)成的系統(tǒng)，每個層面都隱含了它所具備的標準。所以標準的設定既要符合各層級的利益，也要在大的系統(tǒng)中明確自身的定位，保持價值觀的純凈，使不同層級的網(wǎng)友在批評中都能發(fā)現(xiàn)自己所需的正能量，屏蔽自己所拒的負能量。既是“混搭”的“新”批評，文學理論批評、知識性批評都仍然應該是新媒體批評的題中之義，無論時代如何發(fā)展、技術如何先進，文學批評都不能放棄對真善美的追求、對人性豐富性的探討，都要在多元碰撞的立場中為文學辯護。

從言說方式上看，新媒體批評的“混搭”式點評尚須拿捏發(fā)言的尺度，批評話語要固本。要改變現(xiàn)有發(fā)言肆無忌憚、不負責任的現(xiàn)狀，需要發(fā)言者自律和網(wǎng)絡監(jiān)管的結(jié)合，也就是民主和建制的結(jié)合?！霸谖鞣?，處于比較現(xiàn)代形式的文學建制是與講述一切的授權聯(lián)系在一起的，無疑也是與現(xiàn)代民主思想聯(lián)系在一起的。不是說它得其所哉地依賴于民主，而是在我看來，它與喚起民主，最大限度的民主（無疑它會到來）的東西是不可分割的?！?sup>[31]這里所說的“建制”，是網(wǎng)絡的監(jiān)管而非網(wǎng)絡之外的輿論壓力。“混搭”的點評與前面提到的理論批評、知識批評始終處于不對位、不接茬的狀態(tài)——后兩者試圖從理論上引導、規(guī)范新媒體批評，但網(wǎng)友根本不接招，他們對這種輸血式的外力倡導并不感冒，認為高深的理論不切實際，甚至以強硬的姿態(tài)反攻，審美隔閡橫亙在“新”與“傳統(tǒng)”之間。所以來自網(wǎng)絡內(nèi)部的監(jiān)管，各網(wǎng)站的網(wǎng)友實名政策、懲戒措施，“群主”“樓主”等的屏蔽手段就顯得十分必要?？梢哉f，今天的讀者比歷史上任何一個時期都要自主，他們有選擇的空間和條件，他們更有放棄的權利，倘若網(wǎng)站的監(jiān)管不力，同樣會遭到來自網(wǎng)友的懲罰。

這里所說的“民主”是網(wǎng)絡有效監(jiān)管下的民主。語言現(xiàn)實不能脫離語言來源和服務對象存在，文學批評者是網(wǎng)絡空間中較為成熟和理性的聊天群體，對他們來說，群體標準是較易確立并執(zhí)行的。倡導新媒體批評的自律，發(fā)言者內(nèi)在、主觀的自我約束，遠比外部提升重要。“至于詩中所寫的言行是善是惡，考慮這個問題時，就不但要看這些言行是高尚還是卑鄙，而且須考察有此言行的人，以及對何人，在何時，用何法，因何故有此言行，譬如說，是為了取得更大的善，或是為了避免更大的惡?！?sup>[32]應當承認，網(wǎng)友的發(fā)言已經(jīng)比網(wǎng)絡草創(chuàng)時期好了很多。如果能讓網(wǎng)絡空間里的自由評論者從根本上認可——他們本可以做得更好，新媒體批評將逐漸歷練出優(yōu)雅的飛翔姿態(tài)。

“批評備受批評，一方面說明當下的文學批評存在各種各樣的問題，另一方面說明人們對文學批評抱有更高的期待?！?sup>[33]生活在變，文學在變，文學批評如何迎頭趕上？在審美方式和價值評判多元的時代，文學批評對原則的堅守和對發(fā)展的追求可否并重？當下的文學批評如何在理論批評的話語授權、知識性批評的發(fā)言方式、新媒體批評的民主建制等方面做得更好？這些都是我們應該繼續(xù)思考的。

[1]〔法〕雨果：《〈克倫威爾〉序言》，柳鳴九譯，伍蠡甫主編《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社，1979，第189頁。

[2]〔法〕蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002，第99頁。

[3]張江、程光煒、方方、邵燕君、高建平：《批評為什么備受批評》，《人民日報》2014年7月15日。

[4]〔德〕伽達默爾：《科學時代的理性》，薛華等譯，國際文化出版公司，1988，第15頁。

[5]〔德〕馬塞爾·賴希-拉尼茨基：《我的一生》，上海譯文出版社，2003，第323頁。

[6]〔德〕伽達默爾：《科學時代的理性》，薛華等譯，國際文化出版公司，1988，第15頁。

[7]張江：《文學呼喚崇高》，《人民日報》2014年8月29日。

[8]海男：《蝴蝶是怎樣變成標本的》，南海出版公司，1998，第213頁。

[9]張江、程光煒、陳曉明、高建平、黨圣元：《文學，請回歸生活》，《人民日報》2014年2月28日。

[10]〔俄〕別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》，選自《別林斯基選集》第一卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1979，第191頁。

[11]〔俄〕別林斯基：《“文學”一詞的一般意義》，選自《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1980，第150頁。

[12]李健吾：《〈邊城〉——沈從文先生作》，見《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社，1983，第50頁。

[13]〔希臘〕朗吉努斯：《論崇高》，見《繆靈珠美學譯文集》，繆靈珠譯，中國人民大學出版社，1987，第85頁。

[14]〔俄〕車爾尼雪夫斯基：《藝術與現(xiàn)實的審美關系》，見《生活與美學》，周揚譯，人民文學出版社，1959，第2頁。

[15]〔法〕吉爾·德勒茲：《德勒茲論?？隆?，楊凱麟譯，江蘇教育出版社，2006，第97頁。

[16]〔法〕昂利·柏格森：《創(chuàng)造進化論》，華夏出版社，2000，第293頁。

[17]張江、程光煒、方方、邵燕君、高建平：《批評為什么備受批評》，《人民日報》2014年7月15日。

[18]張江、程光煒、方方、邵燕君、高建平：《批評為什么備受批評》，《人民日報》2014年7月15日。

[19]李健吾：《〈邊城〉——沈從文先生作》，見《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社，1983，第50頁。

[20]王國維：《人間詞話》，見《人間詞話》（重訂），陳杏珍、劉烜重訂，上海古籍出版社，1998，第4頁。

[21]〔德〕馬丁·海德格爾《筑·居·思》，見〔美〕克雷爾主編《馬丁·海德格爾的基本著作》，第335頁。

[22]〔德〕特奧多·威·阿多諾：《最低限度的道德》，見〔英〕特里·伊格爾頓著《美學意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，1997，第343頁。

[23]歐陽友權編著《網(wǎng)絡文學評論100》，中央編譯出版社，2014，第3頁。

[24]穆文：《略論文藝大眾化》，《大眾文藝叢刊·人民與文藝》，1948年5月1日。

[25]以上觀點引自http：//tieba.baidu.com/p/2921582338，恕將網(wǎng)名隱去，一段即為一位網(wǎng)友所說，2014年9月22日查詢。

[26]http：//blog.sina.com.cn/blogmoyan，2014年9月26日查詢。

[27]安妮寶貝：《安妮寶貝自述》，見《八月未央》，作家出版社，2001，第284頁。

[28]何平：《對話和協(xié)商的“新批評”》，《人民日報》2014年5月23日。

[29]〔古羅馬〕奧古斯丁：《懺悔錄》卷二之五，見《懺悔錄》，周士良譯，商務印書館，1963，第31頁。

[30]黃發(fā)有：《釋放網(wǎng)絡文學新的可能性》，《人民日報》2014年7月4日。

[31]〔法〕雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社，1998，第4～5頁。

[32]〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》第二十五章《論批評》，見《繆靈珠美學譯文集》第一卷，繆靈珠譯，中國人民大學出版社，1987，第27頁。

[33]張江、程光煒、方方、邵燕君、高建平：《批評為什么備受批評》，《人民日報》2014年7月15日。