比較文學(xué)學(xué)科理論研究

比較文學(xué)的（語言）危機

■J·希利斯·米勒

美國加州大學(xué)

■李　元　譯

“比較文學(xué)的危機”目前有兩種，一種與語言有關(guān)，另一種與新興媒體的發(fā)展相關(guān)，這個問題我不想多談。對于在學(xué)術(shù)上逐漸占有一席之地的年輕學(xué)者來說，那種傳統(tǒng)意義上印在書本里的小說、詩歌或戲劇已經(jīng)不再是他們研究的重點了。其部分原因是，各種理論在發(fā)展和成型的過程中并不連貫，這在比較文學(xué)系里表現(xiàn)得尤為突出。學(xué)生和教師們現(xiàn)在做的是文化研究、后殖民研究、電影研究、傳媒研究、少數(shù)民族話語研究以及女性研究，看的是電影、錄像、電視，或者在網(wǎng)上沖浪，而不是去讀狄更斯、托爾斯泰或福樓拜的作品。他們越來越感覺到，當(dāng)今的大眾群體，甚至包括受到良好教育的人，都不再閱讀狄更斯、托爾斯泰或福樓拜的著作，更不用說塞利納、蘭波和濟慈了，他們不認(rèn)為這對于自己的生活有多么重要。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)在紛繁復(fù)雜的文化中變得越來越無足輕重，成為文化百家衣上的一個小小的補丁。正像Alan Liu在給我的一封電子郵件上所說的，在“‘新媒體’時代中文學(xué)的前途”是當(dāng)今文學(xué)研究所面臨的最迫切的問題。我姑且把這一危機作為一個背景，接下來我要談?wù)摰氖潜容^文學(xué)的語言危機。

四十多年以前，雷內(nèi)·韋勒克（René Wellek）發(fā)表了論文《比較文學(xué)的危機》。他認(rèn)為，比較文學(xué)出現(xiàn)危機是因為學(xué)者們對這一學(xué)科的方法論有著很多不必要的分歧，同時他們也很難設(shè)定一個研究對象。他斷言：“我們的研究很不穩(wěn)定，其重要標(biāo)志就是，我們沒有設(shè)立一個清楚的研究主題和具體的方法。我認(rèn)為，巴爾登斯貝格（Baldensperger）、梵·第根（Van Tieghem）、卡雷（Carré）和基亞（Guyard）在他們的著作中都沒有完成這一根本任務(wù)?！保╓ellek, 282）這些創(chuàng)立比較文學(xué)的大人物們，甚至就連韋勒克本人，現(xiàn)在都很少有人提及了。在韋勒克看來，“比較文學(xué)有著巨大的優(yōu)勢，能避免對各民族文學(xué)史的孤立：西方傳統(tǒng)中的文學(xué)交織在一起，形成了相互聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，這一觀念顯然是正確的，這已廣泛地得到了證實?！被谶@一信條，韋勒克相信他已通過結(jié)合“內(nèi)在性”與“外在性”的比較從而為比較文學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。（Wellek, 282—283）他的論文最后以這樣一個理想、高調(diào)的結(jié)語結(jié)尾：

一旦我們掌握了藝術(shù)與詩的本質(zhì)，它們超越了人的命運和生命，創(chuàng)造了一個想像的嶄新世界，那么人們將不再會有民族的虛榮心。人類，全體的人類，不論地點，時刻和種類，都將匯集在一起。文學(xué)研究將不再是一項考古似的消遣，不再是民族優(yōu)缺點的反映，甚至不再是各種關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)圖。文學(xué)研究成為像藝術(shù)本身那樣的想像性行為，從而成為人類最高價值的保存者和創(chuàng)造者。（Wellek, 295）

這些是多么令人震驚的語句！“人類，全體的人類”！“超越人的生命和命運”！文學(xué)研究是一種“像藝術(shù)一樣”的想像性行為！韋勒克認(rèn)為，既然現(xiàn)在他已經(jīng)清楚地指出了擺脫危機的道路，那么現(xiàn)在應(yīng)該沿著這條路走下去，即是說，繼續(xù)來“比較文學(xué)”。這一短語指涉的是當(dāng)時發(fā)表在哈佛大學(xué)的雜志《哈佛先聲》（The Harvard Advocate）上的一個諷刺漫畫。漫畫上畫的是哈佛比較文學(xué)的創(chuàng)始人列文（Harry Levin）和坡基奧利（Renato Poggioli），他們身穿水管工的衣服，拿著修理工具，正在敲一戶居民的房門。漫畫的標(biāo)題上寫道：“我們來比較文學(xué)?！边@副漫畫真是非常詼諧，出人意料地巧妙，言下之意就是說，“文學(xué)”中有些東西壞了，把它們修理好的方法就是加以比較?！氨容^文學(xué)”就像“修理水龍頭”，好讓水流通暢。1983年，也就是在發(fā)表了論文《比較文學(xué)危機》的20年之后，韋勒克在一家保守派雜志《新標(biāo)準(zhǔn)》（The New Criterion）上發(fā)表了題為《文學(xué)研究被毀掉了》的文章。他在其中斷言道，文學(xué)理論新的發(fā)展趨向正在摧毀文學(xué)研究，具體來說，就是他的耶魯大學(xué)同事，所謂的耶魯黑手黨在破壞文學(xué)研究。我有幸也被他列為其中，還收到了他發(fā)來的一個單行本，上面大致寫著：“你忠實的同事，雷內(nèi)?！北Ａ_·德·曼（Paul de Man）快去世的時候，他床邊的書桌上就擺著一本大致相同的稿件?？紤]到在韋勒克退休之后耶魯大學(xué)發(fā)生的巨大變化，我們就很容易明白他為什么那么沮喪了。

“比較文學(xué)的危機”這一標(biāo)題在提法上有問題。“危機”這個詞意指轉(zhuǎn)折點、分水嶺，就比如在一種疾病的危機時刻，病人要么好轉(zhuǎn)要么死亡。然而，比較文學(xué)卻總是處在危機中，作為一門學(xué)科，它就是被特別設(shè)計成為一個激烈的載體，包含了文學(xué)研究中永遠(yuǎn)的危機。這一危機是什么呢？有人認(rèn)為比較文學(xué)之所以永遠(yuǎn)在危機之中，是因為它不像國別文學(xué)那樣有自己的經(jīng)典和文學(xué)史，而是被指定來“作比較”，不管比較什么，比較任何語言的任何的文學(xué)，當(dāng)然，在過去主要是歐洲語言的文學(xué)。比較文學(xué)在最初建立的時候是以較早出現(xiàn)的學(xué)科如比較神話學(xué)或比較語言學(xué)等為模本的，同這些學(xué)科一樣，比較文學(xué)也力圖追求科學(xué)性和實證性。人們認(rèn)為，比較文學(xué)缺乏一個具體的經(jīng)典，只是由方法和理論拼湊而成，而要使比較學(xué)者在理論和方法上保持一致，這是不可能的，這一點大家都很清楚（韋勒克也知道?。?。換句話說，比較文學(xué)中的理論和理論教學(xué)必然會被制度化。盡管比較學(xué)者從不同的國別文學(xué)中抽取例子來證明理論的正確性，但事實上他們除了理論之外，也沒有什么可教的了；而那些穩(wěn)坐國別文學(xué)系的學(xué)者則可以繼續(xù)心安理得地闡釋作家作品，而不用做什么理論研究。如果說我們的目的是要保持研究的協(xié)調(diào)一致，那么比較文學(xué)的危機則來自于不同的理論相互抵觸，因為并不是所有的理論都能同時站得住腳。

我認(rèn)為比較文學(xué)永久的危機并不是理論或方法論上的分歧，而在于翻譯的問題，這里的翻譯是廣義的概念。比較文學(xué)作為一門學(xué)科其中心問題并不是“理論”，而是難以解決的翻譯問題，無論是語言之間的翻譯，文化之間的翻譯，還是從亞文化到另一亞文化之間的翻譯，都十分棘手。下面我具體解釋一下這一情況，指明比較文學(xué)在今天最大的危機具體表現(xiàn)在哪里，其中最基本的問題就是語言的能力。這個世界上充滿了形形色色的語言，大約有幾千種，僅歐洲就有幾十種，有人告訴我，在非洲有兩千多種。如果這種語言不是我的母語，我又怎么能夠深入地學(xué)習(xí)它，真正了解它所表達(dá)的文化呢？甚至就連英式英語和美式英語之間都有很大的差異，這使得學(xué)習(xí)和教授英國文學(xué)的美國師生產(chǎn)生了各種各樣的誤解。英國文學(xué)對我們美國人來說其實是很陌生的，而美國英語對歐洲國家的學(xué)者來說也很模糊，越來越多的學(xué)者都開始在做“美國研究”。我曾聽一個研究美國文學(xué)的法國年輕學(xué)者稱，在我們美國人常用的誓言中有一句“我以喬治·華盛頓的墳?zāi)拱l(fā)誓！”也許在美國有人會這么說，但我這輩子卻從來沒有聽說過。同樣的，我也可能經(jīng)常對狄更斯或特托洛普的作品產(chǎn)生誤解。舉一個小小的例子，我們美國人所說的“vest”（馬甲、西裝背心）在英國被稱為“waistcoat”，而“vest”在那里意思是內(nèi)衣、汗衫。我認(rèn)識一個美國人，她去倫敦的商店里，想買一種背心的編織圖樣，結(jié)果造成了誤會。商店的店員以為她要用頭發(fā)為丈夫織件衣服。在美國，如果有人把“ate”（吃）發(fā)成“et”，說明他受教育程度不高，屬于社會下層；但在英國，這種發(fā)音卻是貴族的標(biāo)志，我最近聽說在瑞典有個英國教授就不自覺地說過。亨利·詹姆斯（Henry James）在小說《鴿之翼》（The Wings of the Dove）中花了整段的篇幅，通過平民莫頓·丹希之口來間接地表現(xiàn)對感嘆詞“噢！”的分析。當(dāng)?shù)は１唤榻B給馬克勛爵時，馬克嘆道：“噢！”丹希于是說：“這絕不是白癡所說的‘噢！’，盡管表面上很像：這是聰明、優(yōu)秀的精英所說的‘噢！’是經(jīng)過昂貴的教育和豐富的閱歷之后才說得出來的?！保↗ames, 2: 57）盡管詹姆斯如此了解這個感嘆詞的微妙含義，盡管他在英國生活了許多年，但我們還是會懷疑詹姆斯是否完全地理解英國社會交際中語言的各種微妙差異。

如果兩種語言截然不同，那么翻譯起來就更加困難。比如，盡管我讀法語著作沒有問題，但也許我也不能察覺普魯斯特作品中字詞微妙的含義。在《追憶似水年華》中，有一幕描寫到貝戈特之死以及阿爾貝蒂娜的謊言，針對這段描述，德里達(dá)在一次研討會上指出，普魯斯特在行文中用了一連串帶有詞根“Prendre”的單詞（理解的意思），比如：“comprendre”，“apprendre”。這些詞從字面上看都是用來表示“理解、明白”這一行為，但它們同時也表現(xiàn)了人們自欺欺人的心理，即愿意相信根本不存在的謊言。下面我引用法語原文來說明這一點：

"... la conviction crée l'évidence (conviction creates the facts)." "J'appris," says Marcel, "ai-je dit, que ce jour-là Bergotte était mort... et je n'appris que bien plus tard l'art charmant qu'elle [Albertine] avait de mentir avec simplicité... Le témoignage de mes sens, si j'avais été dehors à ce moment, m'aurait peut-être apprisque la dame n'avait pas fait quelque pas avec Albertine... Est-ce bien s?r encore?... Une obscurité sacrée se f?t emparée de mon esprit, j'aurais mis en doute que je l'avais vue seule, à peine aurais-je cherché à comprendre par quelle illusion optique je n'avais pas apercu la dame" (Proust, 1987—9, 3: 693—6).

I learned, as I have said, that Bergotte had died that day... it was not until much later that I discovered her charming skill in lying naturally... The evidence of my senses, if I had been in the street at that moment, would perhaps have informed me that the lady had not been with Albertine... But is this absolutely certain even then？ A strange darkness would have clouded my mind, I should have begun to doubt whether I had seen her alone, I should hardly have sought to understand by what optical illusion I had failed to perceive the lady (Proust, 1982—4, 3: 186—8)。

我曾經(jīng)說過，我知道貝戈特是在那一天去世的……我在很久以后才了解她那坦然撒謊的迷人技巧……假如我這時在外面，我的感官也許會向我證實，那位夫人沒有跟阿爾貝蒂娜走過幾步……這是否確鑿？一片該死的陰霾占據(jù)了我的頭腦，我可能會懷疑我看到過她獨自一人，只要我設(shè)法了解由于哪種視覺幻象我才沒有看見那位夫人，我就不會因為自己的誤會大吃一驚了。^【1】

在把小說翻譯為英語后，譯本把所有帶有詞根“Prendre”的法語詞翻譯為“發(fā)現(xiàn)”、“得知”、“了解”、“理解”。雖然意思沒有錯，但卻沒能體現(xiàn)出普魯斯特在這一詞根上所費的心思，這也正好印證了那句老話“翻譯者即誹謗者”。

作為一門學(xué)科，比較文學(xué)對翻譯的問題并不夠重視，總以為任何語言都可以被毫發(fā)不傷地翻譯為一種主流語言。如果一個學(xué)者在某篇文章或某部書中所使用的語言并不是一個能夠讓其他語言作為比較的堅實平臺，也不是阿基米德的杠桿，那么比較文學(xué)怎樣才能繼續(xù)修理水管的工作呢？也就是說，即便是強勢語言在當(dāng)今也并不是任何學(xué)科話語的基礎(chǔ)，而只是一個研究的對象罷了。這一強勢語言，在美國就是英語，它成為一種中轉(zhuǎn)站，所有其他的語言都被翻譯成英語，再在其中進(jìn)行“比較”。法國比較學(xué)界的權(quán)威學(xué)者艾金伯格（Etiemble）曾在一篇聲明中設(shè)想，由他本人來主持一個巨大的操作平臺，通過法語來把所有的語言相互翻譯，比如把蒙古語翻譯成保加利亞語，把巴斯克語翻譯為挪威語，等等。雖然雷內(nèi)·韋勒克會很多種歐洲語言，但他那本權(quán)威的《近代批評史：1750—1950》也是用英語寫成的，盡管之后被翻譯成了多種語言，包括一些非歐洲的語言，如漢語和波斯語。最初的英語版本把諾瓦利斯、巴赫金、圣—波夫瓦等原版的引文用小字體做了附錄，方便讀者查閱。這實際就是暗示：“相信我，這些語言我都會，我已經(jīng)把這些外國批評家的引文翻譯成了精確的英文。不信你可以檢查。”

比較文學(xué)作為一門學(xué)科，總是伴隨著某種強勢語言的文化帝國主義而發(fā)展，甚至有時是不自覺的，但這只是比較文學(xué)目前的危機之一。另一個危機是，我們發(fā)現(xiàn)，多卷本的《近代批評史》這種提法不大合適，不如叫做《西方近代批評史》，因為該書并沒有包括中國、日本、印度和非洲國家的文學(xué)，也沒有包含小語種以及大部分的婦女文學(xué)。在一個全球化的時代，傳統(tǒng)西方比較文學(xué)中的西方中心主義應(yīng)當(dāng)受到廣泛的質(zhì)疑。那么我們怎么來糾正這一偏頗呢？

今天，人們往往認(rèn)為糾正的方法就是向比較的世界文學(xué)回歸。有關(guān)世界文學(xué)的課程和教科書如雨后春筍般一夜之間到處都是。這類教科書不僅在美國，在其他國家都大有市場。在一個全球化的時代，比較文學(xué)難道不應(yīng)該把自身也全球化嗎？難道我們不該教給學(xué)生除了歐洲和美國之外的其他文學(xué)嗎？我很同意這種做法，我甚至也贊同讀一讀普魯斯特和中國《詩經(jīng)》的譯文，這總比不讀要好。然而，我們也很容易看出來這種方法的弊病。

大多數(shù)的世界文學(xué)教科書和課程仍然以英語作為基礎(chǔ)語言。這也是沒有辦法的事，誰叫我們多數(shù)學(xué)生只會英語，或者有的只把英語作為第二語言呢？即使我們的一些學(xué)生會西班牙語或漢語，但他們也很可能不懂印度語或肯尼亞的基庫余語。^【2】在美國，比較文學(xué)的歐洲中心主義就已經(jīng)夠明顯了，而這些教科書又進(jìn)一步把英語的霸權(quán)向全世界擴張。在這樣的教科書里，不管是哪種語言的選文都被翻譯成了英語，這種思維意味著，任何語言都可以被翻譯為英語，而基本上不受損失。

這些教科書和課程的第二個問題是，它們的范圍太廣，所選擇的東西十分有限。就連像《諾頓英國文學(xué)選讀》這樣針對單個國家文學(xué)的選本都已經(jīng)非常有局限性了。你想要教的所有文本好像都不在這些書上。世界文學(xué)選讀必須得呈現(xiàn)出像中國文學(xué)（如果中國詩歌可以被稱為西方意義上的“文學(xué)”）那樣復(fù)雜的傳統(tǒng)，因此就從中國的《詩經(jīng)》中抽出幾首詩，從《紅樓夢》中抽取一個章節(jié)來表現(xiàn)。這就好像要以《哈姆雷特》的一幕戲和華茲華斯的幾首抒情詩來代表英國文學(xué)一樣。這種以部分代全體的做法太寬泛，沒有什么代表性。就這么廣的范圍而言，任何選文都是有偏頗的。此外，如果我沒有說錯的話，翻譯相鄰近的語言如把法國或德語翻譯為英語是非常困難的，那么如果是把一種歐洲以外的語言翻譯成為英語，那豈不是更難嗎？

在提出更負(fù)責(zé)的全球性比較文學(xué)的方案之前，我再來舉幾個有關(guān)這些問題的具體例子。我已經(jīng)舉出了普魯斯特的例子，現(xiàn)在要另舉案例，其中兩個是歐洲語言的，還有三個是非歐洲語言的。

有權(quán)威人士告訴我，拉美魔幻現(xiàn)實主義小說的翻譯已經(jīng)很不錯了，但仍然有大量微妙的含義在翻譯過程中丟失了。西班牙語或葡萄牙語原版小說中大量的成語、典故和隱含的指涉都沒有如實地進(jìn)入英譯本中。我認(rèn)為這意味著，即使這些小說是用英文來講授的，但應(yīng)該由懂得西班牙或葡萄牙語的教師來講解，他們應(yīng)該熟悉相關(guān)的文化背景、文學(xué)以及其他相連的作品。只有這樣的教師才能通過具體的文本來向?qū)W生解釋作品與上下文的關(guān)系，而不是譯本與上下文的關(guān)系。如果做不到這一點，那么教師實際上就沒有能力教授這些作品。比較文學(xué)永久的危機來自于翻譯，有關(guān)這一點，有很多例子都可以證明。

第二個來自歐洲語言的例子：英國詩人托馬斯·懷亞特（Thomas Wyatt）寫過一首題為《給想要獵逐的》（Whoso list to hunt）十四行詩，這是一首描寫男性欲望的杰出詩作，改編自彼得拉克抒情詩的第190首詩，該詩的含義自然也部分地取自其中。^【3】教師應(yīng)該懂得意大利語，才能把兩首詩做比較。彼得拉克的原作非常美妙，看得出來，懷亞特十分欣賞，這才把它加以改編。喬叟在其《坎特伯雷故事集》中說得沒錯，彼得拉克那“甜美的詩歌”，“點燃了意大利詩歌的靈感”。下面就是彼得拉克的這首詩，接下來是安娜·瑪利亞·阿米（Anna Maria Armi）的英譯：

Una candida cerva sopra l'erba

Verde m'apparve, con duo corna d'oro.

Fra due riviere, all'ombra d'un alloro,

Levando 'l sole, a la stagione acerba

Era sua vista sí dolce superba,

Ch'i' lasciai per seguirla ogni lavoro;

Come l'avaro, che'n cercar tesoro,

Con diletto l'affanno disacerba.

"Nessun mi tócchi-al bel collo d'intorno

Scritto avea di diamanti e di topaz?—

Libera farmi al mio Cesare parve."

Et era 'l sol giá vòl(fā)to al mezzo giorno;

Gli occhi miei stanchi di mirar non saz?,

Quand'io caddi ne l'acqua, et ella sparve.

A pure-white doe in an emerald glade

Appeared to me, with two antlers of gold,

Between two streams, under a laurel's shade,

At sunrise, in the season's bitter cold.

Her sight was so suavely merciless

That I left work to follow her at leisure,

Like the miser who looking for his treasure

Sweetens with that delight his bitterness.

Around her lovely neck "Do not touch me"

Was written with topaz and diamond stone,

"My Caesar's will has been to make me free."

Already toward noon had climbed the sun,

My weary eyes were not sated to see,

When I fell in the stream and she was gone. (Petrarch, 282—3)^【4】

如果我們想要理解懷亞特那首詩的深意，就不僅僅是拿懷亞特與彼得拉克比較，不僅僅只是羅列出兩者相似和不同的地方?！敖o想要獵逐的”這種說法表現(xiàn)了詩人對一位女郎（據(jù)說可能是安妮·博林）徒勞的追求，這就像是在追逐母鹿一樣。^【5】別人要繼續(xù)追求她，可詩人卻放棄了：這一主題并沒有出現(xiàn)在彼得拉克的詩里，原詩里的詩人因為陶醉于母鹿的美麗，而不小心掉進(jìn)了小溪里：

The vain travail hath wearied me so sore

I am of them that farthest come behind.

Yet may I, by no means, my wearied mind

Draw from the deer, but as she fleeth afore,

Fainting I follow. I leave off therefore,

Since in a net I seek to hold the wind.

Whoso list to hunt, I put him out of doubt,

As well as I, may spend his time in vain. (11. 3—10)^【6】

然而，在懷亞特的詩中，詩人放棄追逐的真正原因是母鹿已屬于英國國王亨利八世，這與愷撒的典故是一致的，母鹿戴著項圈說：“別碰我，我是愷撒的?！?sup >【7】如果你把愷撒的小鹿獵殺了，那就惹大麻煩了。懷亞特在詩的最后四行那絕妙的對偶句中表達(dá)了這一層意義：

And graven with diamonds in letters plain,

There is written, her fair neck round about,

"Noli me tangere, for Caesar's I am,

And wild for to hold, though I seem tame." (11. 11—14)^【8】

不用說，在第12行中多出的音節(jié)“round”旨在表現(xiàn)這位女郎脖子上戴著的項圈，她被國王占有，但卻斷言說自己仍然充滿野性，保持獨立，這其中有著鮮明的對比。同樣，女郎脖子上那個項圈也具有反諷意味，如果她真的是安妮·博林，那她那戴項圈的脖子就是后來被劊子手砍下的地方。在英語傳統(tǒng)中長大的讀者大多數(shù)都會記得這首流行歌曲：“哦，安妮·博林曾經(jīng)是亨利國王的愛妻，直到劊子手帶給她的死期。”^【9】

然而，這些并不是我要講的重點。我所關(guān)心的是這句話“別碰我，我是愷撒的”，因為它與《圣經(jīng)》的典故有關(guān)。在《馬太福音》第22章中，法利賽人的門徒伙同希律黨的人去見耶穌，打算“就著耶穌的話陷害他”，耶穌回答道：“愷撒的物當(dāng)歸愷撒；上帝的物當(dāng)歸給上帝。”^【10】國王的母鹿——安妮·博林也是愷撒之物，也必須歸給愷撒，就像耶穌說，上稅的錢上印著愷撒的頭像，因此就應(yīng)該交給羅馬的統(tǒng)治者?！妒ソ?jīng)》新約中最感人的一幕是《約翰福音》第20章，其中描寫耶穌復(fù)活后向抹大拉的馬利亞顯靈，馬利亞以為他是看園的。當(dāng)耶穌叫她的名字“馬利亞”時，她轉(zhuǎn)身過來，認(rèn)出了耶穌，并用希伯來語說：“拉波尼！”（拉波尼就是老師的意思）在詹姆斯國王欽定版《圣經(jīng)》中，只有在少數(shù)地方直接引用了耶穌和他門徒所說的亞拉姆語，而這就是其中的一處。這說明馬利亞所說的話就像是一種神奇的口令一樣，必須要被原文引用。耶穌接著對馬利亞說：“不要摸我，因我還沒有升上去見我的父。”^【11】“不要摸我”（Touch me not）在拉丁文版本的《圣經(jīng)》中可能就是“別碰我”（Noli me tangere）。奇怪的是，這句話與后來耶穌和其門徒多馬的那一幕對話是相互矛盾的。多馬不相信耶穌能死而復(fù)活，他非要看見耶穌手上的釘痕，用指頭探入那釘痕，又用手探入他的肋旁，否則他就不信。我們不知道多馬究竟這樣做了沒有，但他既然相信眼見為實，那么很可能這樣做了。“（耶穌）于是對多馬說：‘伸過你的指頭來，摸我的手；伸出你的手來，探入我的肋旁。不要疑惑，總要信！’多馬說：‘我的主！我的上帝！’耶穌對他說：‘你因看見了我才信；那沒有看見就信的有福了’?！保↗ohn:20—29）^【12】圣經(jīng)上的情景已經(jīng)夠復(fù)雜，夠矛盾了，而懷亞特的這句話“別碰我，我是愷撒的”則更加具有諷刺、甚至褻瀆的意味。這樣的文本圍繞著一個中心，即是在高壓統(tǒng)治和迫害下的宗教反抗組織怎樣能夠生存下去，這就好比懷亞特詩中的敘述者需要遠(yuǎn)離國王的財產(chǎn)，亨利的物品應(yīng)該歸于亨利。此外，該文本還涉及碰與不碰、碰與看、相信的對立，因為如果你并不知道彼得拉克、《圣經(jīng)》，也不知道愷撒是怎樣給他的母鹿打上記號，那么你就體會不到懷亞特詩中大部分的含義。閱讀本身就是一種比較文學(xué)的行為，這在英國文學(xué)復(fù)興時期的文學(xué)研究中已經(jīng)能體現(xiàn)出來了。

現(xiàn)在，我來闡述另外三個非歐洲語言的例子。因為我并不懂這些語言，所以我的發(fā)言很可能會站不住腳。但是，我的基本設(shè)想就是，非歐洲的文學(xué)文本與歐洲文本一樣也同它們的傳統(tǒng)有著復(fù)雜的聯(lián)系，同我所舉的歐洲文學(xué)例子一樣，要理解它們，也必須體會其中的互文性、互語言性的信息。

第一個例子：假使我要講授或者要寫一篇論文，是關(guān)于肯尼亞小說家恩古其（Ngugi wa Thiong'O）的小說《一粒麥芒》（A Grain of Wheat, 1967）。這部小說是用英文出版的，因此毫無疑問應(yīng)該屬于英語文學(xué)。批評家們在《一粒麥芒》中發(fā)現(xiàn)作者深受康拉德的影響（順便說一下，我自己并沒有發(fā)現(xiàn)有很多地方受影響），這說明這部小說更應(yīng)該屬于英語傳統(tǒng)了。畢竟，首先這部小說的題目就來自基督教的圣經(jīng)，小說的銘文摘自新約《哥林多前書》第15章36行關(guān)于一粒麥芒的話。小說上的聲明也是典型歐洲式的：“本書所有人物純屬虛構(gòu)?！彼羞@些表面的標(biāo)志，以及講述故事的語言本身，都深深地扎根于英語傳統(tǒng)中。我不需要會多少肯尼亞語，就能很坦然地把《一粒麥芒》列在我的教學(xué)大綱里，或?qū)懸黄P(guān)于它的論文。

然而，如果我們留意一下黑里曼1986年修訂版中的注釋，那就會不這么坦然了。黑里曼是美國里德出版社的一個分部，盡管其名字聽起來很有日耳曼的味道，但它卻是英語書籍在全球擴張中的一個組成部分。黑里曼的辦事處遍布佛羅倫薩、布拉格、墨爾本、奧克蘭、新加坡、東京、巴黎、馬德里、雅典、約翰內(nèi)斯堡、芝加哥、圣保羅、伊巴丹、尼日利亞和博茨瓦納的首都哈博羅內(nèi)。這簡直就是一個帝國主義的清單！在小說的前言中，讀者了解到，恩古其寫于1980年的小說《十字架上的魔鬼》是在他為期一年的監(jiān)獄生活中寫成的，小說所用的語言是他的母語基庫余語。農(nóng)民和工人們表演了恩古其的戲劇《我想結(jié)婚的時候就結(jié)》，他因此被捕，沒被審判就被關(guān)押了。小說的前言里說“恩古其是非洲語言（哪一種，非洲語言大約有2400種）和非洲風(fēng)格的積極倡導(dǎo)者”。如果我沒記錯的話，他曾經(jīng)在80年代的《耶魯大學(xué)批評雜志》的扉頁上發(fā)表過一篇關(guān)于基庫余語與英語的文章，措辭非常犀利。該文章振振有詞地指出，英語在全球范圍內(nèi)的統(tǒng)治地位有著不良的政治意味，他提倡以基庫余語來取而代之。他說道，有幾百萬人在講基庫余語，這是像莎士比亞戲劇那樣富有魅力的語言。而且，他認(rèn)為，英語是帝國主義的主要語言，而基庫余語沒有英語那樣的政治意味。

當(dāng)我再看這部小說時，發(fā)現(xiàn)其中保留了很多基庫余語沒有翻譯出來，有些詞是日常的用具，有些則是像“嗚呼魯（Uhuru）”（自由）這樣更重要的詞語，這在基庫余語中是“獨立”的意思。1970年曾有一顆人造衛(wèi)星發(fā)射上天，去搜尋X射線釋放出的能源，這顆衛(wèi)星就被命名為“嗚呼魯”，顯然是為了慶?？夏醽喌莫毩?。《一粒麥芒》的第2頁中講道，木果（Mugo，小說人物）“拿上了金貝（jembe）和潘嘎（panga）”，穿過塵土飛揚的鄉(xiāng)村小道，“走向他新的一塊鮮壩（shamba）”。（Ngugi, 2）什么是“金貝”、“潘嘎”和“鮮壩”呢？根據(jù)上下文，我們能猜出前兩個東西是像鐵鏟或鋤頭那樣的農(nóng)具，第三個是一塊農(nóng)田。但在這里，作者有意以基庫余語來提醒讀者，雖然讀的是翻譯了的英語，但表現(xiàn)的卻是另一種語言所承載的文化。在小說的極個別地方，甚至保留了基庫余語的整句話。例如，那個為自由而戰(zhàn)的勇士基?？ㄋf的話就是基庫余語：“Kikulacho kiko nguoni mwako”，根據(jù)上下文，這可能與“一個不是朋友的朋友”有關(guān)，這個人把基?？ǔ鲑u給了白人。當(dāng)小說指出叛徒是卡蘭亞時，曼比說道：“恩嘎（Ngai）！”這是什么意思呢？也許是“不”的意思，但這只是我的猜測而已。（Ngugi, 152）其他保留基庫余語的語句還出現(xiàn)在我手頭這個版本的172頁和176頁。在某種程度上，我們可以說，恩古其是故意在耍弄不懂基庫余語的讀者。在剛才基?？ㄋf的話之前，曼比拒絕了卡蘭亞的追求，她說道：“不要叫我曼比，曼比。”（Ngugi, 148）這句話真是奇怪！然而，從這里以及其他幾處都暗示“曼比”在基庫余語中除了是小說《一粒麥芒》中女性角色的名字外，還有其他的意義。在慶?？夏醽啱@得獨立的儀式上，莫里斯·金格利（Morris Kingori）牧師祈禱的第一句話就是：“伊薩克，雅各布和亞伯拉罕的主啊，創(chuàng)造了基庫余和曼比的主啊，你給了我們肯尼亞這片土地……（Ngugi, 218）要是讓我來講解小說《一粒麥芒》，但因為我不懂基庫余語，這就像盲人在指揮盲人一樣。那我不就成了剛才我提到過的那個研究美國文學(xué)的法國學(xué)者了嗎，她以為我們美國人經(jīng)常以喬治·華盛頓的墳?zāi)蛊鹗摹?/p>

那么這些對一個本著負(fù)責(zé)的態(tài)度來閱讀或教授《一粒麥芒》的人來說，意味著什么呢？我認(rèn)為，這意味著，最重要的并不是去尋找康拉德影響的痕跡（盡管在小說一開始，基?？ㄔ诟傻粢粋€殺人如麻的白人軍官后走進(jìn)木果的小屋，這一幕場景確實很像康拉德的《在西方的眼睛注視下》的開頭），而是去注意這本英譯本中的形式特征、敘述方法、成語、諺語、韻律和情感模式，這些都是從基庫余語中翻譯成英文的，毫無疑問，肯定翻譯得不夠好，關(guān)于這一點，恩古其曾對我講過。

有證據(jù)表明，恩古其回歸基庫余語，把它作為自己創(chuàng)作的主要語言，這并不只是一種政治策略，他發(fā)現(xiàn)自己只有用母語才能最好地表達(dá)。有人把他比作康拉德，這顯然是具有反諷意味的，因為康拉德的母語是波蘭語，他差點就用法語來寫作了，他的英語創(chuàng)作之所以如此成功，從某種程度上說是因為英語作為他的第二甚至第三語言，對他來說總是很陌生的。為了更客觀地閱讀《一粒麥芒》，我認(rèn)為讀者很有必要初步了解一下基庫余語以及有關(guān)的敘事傳統(tǒng)和成語，當(dāng)然還要了解一些肯尼亞的歷史文化。把小說歸于世界英語文學(xué)的一部分，這是不公平的。同樣，我也認(rèn)為，關(guān)于《一粒麥芒》的寫作和教學(xué)，應(yīng)該屬于比較文學(xué)的范疇，而不是傳統(tǒng)意義上英語系的工作。國別語言系正在發(fā)生著變化，這就好像在莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》中，織工波頓的頭被小精靈“變成”驢頭一樣：“天哪！波頓！你變啦！”國別語言系業(yè)已成為比較文學(xué)或比較研究的不同版本。我意識到，要從英語的霸權(quán)下獲得“嗚呼魯”，還需要進(jìn)行長期艱苦的斗爭。紐特·金格里奇（Newt Gingrich）^【13】在依和華州的一次演講中曾說到，人類文明的未來要靠英語（也就是美語）的統(tǒng)治，很多人在內(nèi)心深處都很認(rèn)同他的說法。

我的第二個案例是來自中國文學(xué)。中國文學(xué)源遠(yuǎn)流長，極其豐富、復(fù)雜。史蒂芬·歐文（Stephen Owen）在他的扛鼎之作《中國文學(xué)選集：從開始到1911年》中，用了足足1212頁來展現(xiàn)英文版的選文。這就是為什么在世界文學(xué)的選集中如果只用寥寥幾篇選段來表現(xiàn)中國文學(xué)是很有問題的。但就連歐文的這一選集，在選擇和翻譯上都引起了不少的爭議。我們甚至還不能肯定是否應(yīng)稱它為“中國文學(xué)”或“詩學(xué)”，因為我聽說，這些詞在中文里并沒有精確的對應(yīng)詞。創(chuàng)作中國“詩歌”的法則以及它在中國文化中的意義，都和歐美文化中的詩歌有很大差異。我們西方的詩歌善于用典，老練的讀者需要從其中發(fā)現(xiàn)許多以前詩歌的典故，例如華茲華斯在《序曲》（The Prelude）中借用了密爾頓的典故。但我們傳統(tǒng)中的詩歌就典故的微妙而言卻很難企及中國那所謂的詩歌，至少我這樣聽說過。據(jù)說，一個漢字或幾個漢字的巧妙排列就能成詩，看起來是關(guān)于桃花和美人的，但老練的讀者會從中發(fā)現(xiàn)影射政局的地方，而這是根據(jù)幾百年前的另一首詩來推斷的。這樣的用典含蓄地比較了那時和現(xiàn)在的政局，要理解漢語意義上的詩歌，你必須得學(xué)會中文，而這可是個冗長的任務(wù)。

我想以一件有趣的事情來證明我的觀點。兩年前，我曾寫過一篇關(guān)于亨利·詹姆斯《貴婦人的畫像》的論文。我著重論述了其中高潮的一段，即卡斯帕·古德伍德強吻了伊莎貝拉，導(dǎo)致伊莎貝拉離開了他，徑直返回羅馬，回到了她那可怕的丈夫吉爾伯特·奧斯蒙德身邊。喬治·艾略特在其小說《中途》（Middlemarch）和《丹尼爾·德龍達(dá)》（Daniel Deronda）中塑造了一系列的壞丈夫形象，奧斯蒙德雖然是以此為摹本而給創(chuàng)造出來的，但并不像他的原型那樣容易死掉。我對其中的親吻很感興趣，并發(fā)現(xiàn)了英語文學(xué)中有很多絕妙的親吻，比如在《失樂園》中亞當(dāng)與夏娃的親吻。在英語文學(xué)的主要敘事作品中，大多數(shù)都有親吻的場面。同樣，我在哲學(xué)文本中也發(fā)現(xiàn)了一些美妙的親吻。例如，諾瓦利斯（Novalis）在Blutenstaub中曾說過，“哲學(xué)開始于親吻”。^【14】托馬斯·德·昆西（Thomas de Quincey）在他的記錄“以瑪利·康德最后的日子”中提到，康德臨死前躺在床上已說不出話來，他示意讓他最后一個忠誠的弟子過來親吻他的嘴唇。此外，德里達(dá)在《回憶錄》（Le toucher）中記載道，在讓—魯克·南西（Jean-Luc Nancy）做了心臟移植手術(shù)后，他曾在夢中親吻南西的嘴唇（Derrida, 339）。對此，德里達(dá)還引用了諾瓦利斯關(guān)于親吻的理論，并加以評論（Derrida, 327—328）。我要在這里補充一下，諾瓦利斯之所以把親吻看作是哲學(xué)的開始，這是因為這一行為象征著人類擺脫了自戀自閉的狀態(tài)，開始了從自身到他者，從正面到反面的辯證思維。這是通過德里達(dá)所說的“自我—他者戀”（auto-hétéro-affection）來實現(xiàn)的。

我經(jīng)常到中國來，交了很多朋友，在一次講學(xué)時，我決定將我關(guān)于《貴婦人的畫像》中親吻的文章列為到中國演講的話題之一。但當(dāng)我太太問我知不知道在中國談?wù)撚H吻是否合適時，我這才著急起來，發(fā)了封電子郵件問一個中國朋友，他認(rèn)為這沒有問題，中國人早就看了很多西方電影中的接吻場面。于是，出于好奇，我查閱了歐文的選集，但并沒有找到一個親吻的場面，盡管有些選文是不乏性描寫的。為什么會這樣呢？為什么親吻在英語文學(xué)中是司空常見的，而在漢語意義上的文學(xué)中卻是禁忌，至少在1911年受到西方的巨大影響之前是如此。難道歐文出于某種原因（我能想到一些原因）故意沒有選擇那些描寫了親吻的中國詩歌？雖然我就此問題咨詢了好幾個中西方的專家，但他們的回答都很不盡人意。因此我認(rèn)為，如果我想要了解這其中的奧妙及其對中國文學(xué)的意義，那么我就應(yīng)該自己學(xué)習(xí)中文，不只是學(xué)習(xí)語言本身，還要學(xué)習(xí)幾百年來中國深厚的歷史文化積淀。我需要自己去閱讀中國文學(xué)，弄清楚其中是否有關(guān)于親吻的描寫。

我舉的最后一個例子來自印度。我有一個很有天賦的博士生，叫西蒙娜·索妮（Simona Sawhney），她在加州大學(xué)厄灣分校以優(yōu)異的成績獲得碩士學(xué)位，當(dāng)時做的研究是比較傳統(tǒng)的。但自此之后，她沉寂了一段時間，這其間沒有寫出一篇論文。后來，她重新開始了一個與以前的研究截然不同的方向，決定要研究古典印度文學(xué)（如果能叫做“文學(xué)”）在現(xiàn)代印度（爭取獨立的斗爭）中的政治和文化角色。不少年輕學(xué)者在讀完研究生以后，紛紛轉(zhuǎn)向了一個完全不同的領(lǐng)域，這種情況在今天很普遍。這些學(xué)者在對文學(xué)研究進(jìn)行創(chuàng)新，使其富有全球化的特征。西蒙娜·索妮會南北印度語，但不會梵語，因為厄灣分校不教梵語而伯克利分校教，她于是轉(zhuǎn)學(xué)到伯克利分校，但仍然保留厄灣學(xué)生的身份。好在學(xué)生們可以在加州大學(xué)的系統(tǒng)中這樣做。西蒙娜在伯克利南亞和東南亞研究系里學(xué)習(xí)梵語，寫出了一篇出色的論文，討論現(xiàn)代印度的原教旨主義以及現(xiàn)代印度文化中宗教與世俗的關(guān)系。她在伯克利的一個老師同意加入論文答辯委員會。這篇論文有討論甘地的章節(jié)，也有談?wù)摾驳系摹度龅┰娖吩谟《鹊慕邮埽€有評論吠陀經(jīng)中幾篇詩歌的文章。西蒙娜說：“基于印度文學(xué)，我認(rèn)為甚至連印度傳統(tǒng)中最經(jīng)典的作品都不能認(rèn)同像原教旨主義者想像的統(tǒng)一的過去，因為它們太豐富、太復(fù)雜。如果把原教旨主義理解為對殖民主義和新殖民主義的反駁，那么，我們只有在同時研究自己和殖民者的歷史后，才能去考察后殖民主義的現(xiàn)代性問題?！?/p>

西蒙娜·索妮教授正在致力于創(chuàng)作另一本精彩的著作，是有關(guān)“印度20世紀(jì)的梵語文學(xué)”。我已經(jīng)看過其中的兩篇文章，它們都以不同的案例顯示出古典梵語文學(xué)對現(xiàn)代印度語文學(xué)的影響。這些是非常出色的論文，是新型的全球化比較文學(xué)，它們語言知識淵博，巧妙地借用了現(xiàn)代文學(xué)理論，評論也十分敏銳，比如，其中有對梵語傳統(tǒng)和古希臘史詩傳統(tǒng)中對戰(zhàn)爭和暴力不同態(tài)度的評論，為了更權(quán)威地進(jìn)行這樣的比較和教學(xué)，索妮教授還學(xué)習(xí)了希臘語。

我將西蒙娜·索妮的事例（這個事例還在繼續(xù)）作為我的例證，甚至是一個比喻。在我看來，她的研究模式說明，新型全球化時代的比較文學(xué)不應(yīng)該以英語為基礎(chǔ)，而是應(yīng)該建立在所需要了解的語言基礎(chǔ)上。西蒙娜的事例表明，如果你足夠勤奮，千方百計去學(xué)習(xí)你所需要的語言，那么這是完全可能的；而如果不這樣做，就是很不負(fù)責(zé)任的。

因此，我建議發(fā)展一種新型全球性、非歐洲中心化的比較文學(xué)。首先，我歡迎比較文學(xué)的全球化，歡迎它脫離歐洲中心主義，這也是大勢所趨。其次，要發(fā)展全球性的比較文學(xué)，我們必須認(rèn)識到，在研究具體作品時，應(yīng)該學(xué)習(xí)相關(guān)的語言。在此我們可以借鑒人類學(xué)的研究方法，人類學(xué)的學(xué)者在研究一種文化形態(tài)時，就一定要學(xué)習(xí)相關(guān)的語言。當(dāng)今比較文學(xué)中的大多數(shù)作品從許多角度來說都是社會科學(xué)的表現(xiàn)，與社會科學(xué)的法規(guī)密切相關(guān)，比如要研究活著的人物時，必須要拿到簽有同意的表格。大多數(shù)的文化人類學(xué)者早就意識到在西方帝國主義中人類學(xué)的歷史復(fù)雜性，我也有此體會。這對于一個全球性的比較文學(xué)來說是非常危險的。例如，西方理論傳入非歐洲國家的過程就是非常有問題的，意識到這種危險是有好處的。雖然有人說，學(xué)習(xí)一種異質(zhì)文化的語言，特別是歐洲人學(xué)習(xí)非歐洲國家的語言，這是一種文化侵略，但我認(rèn)為，為了研究某個課題而掌握必要的語言知識，這并不是帝國主義的行為。與其相信什么都可以毫無損失地被翻譯成英文，不如自己先學(xué)會這門語言。最后一點是：已經(jīng)有許多年輕的學(xué)者對語言的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，西蒙娜·索妮就是其中最典型的例子。即使那些固守歐洲中心主義的導(dǎo)師們不提供幫助，這些年輕的學(xué)者都在自發(fā)地學(xué)習(xí)非歐洲的語言。盡管這樣，一個新型的全球性的比較文學(xué)仍然需要規(guī)范其課程和要求，就像人類學(xué)需要學(xué)習(xí)除了歐洲語言的其他非歐洲語言一樣。為了更負(fù)責(zé)任地“比較文學(xué)”，這是非常有必要的，即是說，我們必須回應(yīng)其他文化對我們的召喚。

參考文獻(xiàn)：

De Quincey, Thomas. "The Last Days of Immanuel Kant." Collected Writings. 14 vols. Ed. David Masson. London: A. & C. Black, 1896—1897. 4: 323—379.

Derrida, Jacques. Le toucher, Jean-Luc Nancy. Paris: Galilée, 2000.

James, Henry. The Wings of the Dove. Reprint of New York Edition of 1907—1909. Fairfield: N. J.: Augustus M. Kelley, 1976. The Wings of the Dove makes up volumes 19 and 20 of this edition, but they are identified on the title pages as volumes 1 and 2 of the novel proper. I shall use the latter designations.

Ngugi wa Thiong'o. A Grain of Wheat. Revised Ed. Oxford: Heinemann, 1986.

Owen, Stephen, ed. AnAnthology of Chinese Literrature. New York: Norton, 1996.

Petrarch. Sonnets & Songs. Trans. Anna Maria Armi. New York: Pantheon, 1946, 282—283.

Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu. Ed. Jean-Yves Tadié. Ed. de la Pléiade. 4 vols. Paris:Gallimard, 1987—1989.

Remembrance of Things Past. Trans. C. K. Scott Moncrieff, Terence Kilmartin, and Andreas Mayor. 3 vols. New York: Vintage, 1982—1984.

Wellek, René. "The Crisis of Comparative Literature." Concepts of Criticism. New Haven: Yale University Press, 1963.

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注釋

【1】　譯者注：中文部分見《追憶似水年華》，馬塞爾·普魯斯特著，李恒基、徐繼曾等譯，譯林出版社，2001年。

【2】　譯者注：英文為Gikuyu。肯尼亞的官方語言是英語和史瓦西里語，Gikuyu是肯尼亞的一種部落語言。

【3】　譯者注：托馬斯·懷亞特（Thomas Wyatt，1503—1542）是英國國王亨利八世時代的著名詩人，他在其詩歌創(chuàng)作中借鑒了意大利十四行詩的特點，被稱為“英國十四行詩之父”。同時，懷亞特也是亨利八世的朝臣，與國王關(guān)系密切，曾出任過英國駐西班牙的大使?！督o想要獵逐的》在懷亞特的詩作中有特殊地位，批評家一般認(rèn)為這首詩反映了他與亨利八世的第二任妻子安妮·博林的曖昧關(guān)系。

【4】　詩作大意是：詩人于早晨太陽剛剛升起時在小溪旁的樹林里看到了一只通體雪白，長著金色鹿角的母鹿，母鹿的脖子上有以鉆石珠寶拼寫的銘文：別碰我，是愷撒讓我自由的。詩人對美麗的母鹿十分著迷，像貪財?shù)娜丝是筘敻话愕刈分鹬?，直到中午太陽已高高升起，詩人已?jīng)非常疲憊，不小心掉進(jìn)了小溪里，于是再也沒見到那只母鹿。

【5】　譯者注：安妮·博林（？—1536），英王亨利八世的情婦，1533年成為他的第二任王后，但在1536年被亨利八世以通奸罪處死。據(jù)說在安妮被亨利八世占有之前，曾經(jīng)是托馬斯·懷亞特的情人。

【6】　詩作大意是：詩人對母鹿的追逐使他疲憊不堪，雖然他把其他的追逐者都甩在了后面，但他決定停止追逐，并且告誡那些想要追逐的人們，母鹿是可望而不可即的，人們所做出的努力都是徒勞的，這就好像要用網(wǎng)子去裝住風(fēng)一樣。

【7】　原文為拉丁文：Noli me tangere，這句話來自于拉丁文版的《圣經(jīng)》。

【8】　詩作大意是：母鹿的脖子上帶著鑲有珠寶的項圈，上面刻著“別碰我，我是愷撒的，雖然我看起來很溫順，可卻是很難駕馭的”。

【9】　原文為："Oh Anne Boleyn was once King Henry's wife, Until the axe man ended quite her life."

【10】　原文為："Render therefore unto Caesar the things which are Caesar's: and unto God the things which are God's."

【11】　原文為："Touch me not: for I am not yet ascended to my father."

【12】　原文為："Then saith he to Thomas, Reach hither thy finger, and behold my hands; and reach hither thy hand, and thrust it into my side; and be not faithless, but believing. And Thomas answered and said unto him, My Lord and my God. Jesus saith unto him, Thomas, because thou hast seen me, thou hast believed; blessed are they that have not seen, and yet have believed."

【13】　譯者注：紐特·金格里奇（Newt Gingrich, 1943—?。?，美國著名政客，克林頓時代美國民主黨的發(fā)言人。

【14】　譯者注：諾瓦利斯（1772—1801），德國浪漫主義詩人，抒情詩代表作有《夜之贊歌》（1800）、《圣歌》（1799）等。