序言

相和歌是漢樂府歌詩中最有代表性的一種藝術(shù)樣式，其流風(fēng)遺韻至唐代而不絕，對魏晉六朝乃至隋唐詩歌都產(chǎn)生了重要影響。因而，凡是治漢代詩歌者，莫不對相和歌給予特別的關(guān)注。細(xì)究起來，有關(guān)的研究大致又可以分成兩大方面，一是對相和歌曲音樂方面的研究，一是對相和歌辭文學(xué)方面的研究，各自都取得了突出的成就。

但不可否認(rèn)的是，面對這一極具代表性的漢代歌詩藝術(shù)樣式，以往的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這一方面是由于歷史資料有限，特別是由于受古代技術(shù)的限制，沒有把相和歌藝術(shù)表演的完整過程記錄下來，因而我們今天再已無法目睹、更無法復(fù)原其原始的藝術(shù)狀態(tài)，這自然會大大地影響后人的研究。而另一方面則是由于我們對它的藝術(shù)本質(zhì)缺乏深入的思考。本來，相和歌屬于詩與樂相結(jié)合的藝術(shù)，音樂與詩在它的身上合成一個完美的整體，按照漢代人自己的說法，應(yīng)該把它們稱之為“歌詩”，即可以歌唱的詩。可是，由于其最初表演的音樂形態(tài)已經(jīng)消失，只留下作為當(dāng)時演唱時所用的相和歌辭，所以，學(xué)者們自然把研究的重點放在了文學(xué)文本之上，把它們等同于一般的詩歌作品。這在當(dāng)初也許是出于無奈，但是隨著歷史的推移，關(guān)于它的文學(xué)文本研究便成為主導(dǎo)方向。這期間，雖然有楊蔭瀏、朱謙之、逯欽立、王運熙、曹道衡、王小盾等人對于其音樂的表演形態(tài)、特別是關(guān)于相和諸調(diào)曲之間的演變等問題做過深入的探討，以至于使之成為一個相當(dāng)專門的音樂史問題，但是，他們的研究在很大程度上已經(jīng)與相和歌的文學(xué)研究無關(guān)，分屬于互相獨立的兩個不同的研究領(lǐng)域。

當(dāng)然，我們并不反對繼續(xù)對漢樂府相和歌進(jìn)行文學(xué)與音樂學(xué)方面的獨立研究，在這方面仍然有很大的開拓空間。但是我們必須承認(rèn)一個事實，即漢樂府相和歌并不是一種單純的文學(xué)樣式，而是把詩與樂結(jié)合在一起的一種特殊的復(fù)合性藝術(shù)，是漢代的“歌詩”，它有著特殊的藝術(shù)表現(xiàn)方式，并構(gòu)成了自身的藝術(shù)特質(zhì)。無論是單純的文學(xué)研究還是單純的音樂研究，都不能很好地揭示其藝術(shù)特質(zhì)，當(dāng)然也不能很好地說明它在歷史上產(chǎn)生與存在的必然，以及它在中國文學(xué)藝術(shù)史上的特殊地位。由此我們認(rèn)為，承認(rèn)并認(rèn)真考慮漢樂府相和歌的這種特殊的“歌詩”藝術(shù)形式，是推進(jìn)其研究的新的起點。

相和歌不僅典型地表現(xiàn)了漢代“歌詩”的藝術(shù)形式，而且也呈現(xiàn)出一種特殊的存在形態(tài)。作為“歌詩”，它在漢代所承擔(dān)的主要藝術(shù)功能是訴諸觀賞與娛樂，是為了滿足社會各階層的藝術(shù)消費需求，它也正是由此而一步步地發(fā)展壯大起來的。按《宋書·樂志》的說法，這些作品，“始皆徒歌，繼而被之管弦”，其基本的唱奏方式是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。這使它與文人案頭詩作的產(chǎn)生方式與存在形態(tài)有著相當(dāng)大的不同。因而，不是從文人詩歌的一般寫作角度，而是從歌詩藝術(shù)生產(chǎn)與消費的角度來認(rèn)識其發(fā)生發(fā)展，進(jìn)而揭示其藝術(shù)形態(tài)方面的奧秘，也是我們推進(jìn)相和歌研究的一個重要的理論起點。

傳飛博士的這部著作定名為“相和歌辭研究”，這雖然還不是對相和歌的全部，而只是“相和歌”的歌辭所進(jìn)行的研究，卻正是以上述兩點為基礎(chǔ)，對漢魏六朝相和歌辭所進(jìn)行的具有開創(chuàng)性的研究。細(xì)心的讀者可以看到，作者在緒論中，首先從以下幾個方面對相和歌辭的文本性質(zhì)進(jìn)行了新的認(rèn)定：第一、相和歌辭是一種歌詩，是在絲竹器樂、舞蹈的伴隨下，用于歌場演唱的；第二、相和歌辭在漢魏時期主要是用于娛樂表演的；第三、樂府相和歌表演藝術(shù)不能與一般所謂的“民歌”劃等號；第四、相和歌辭是相和歌表演藝術(shù)的文本形態(tài)，是服務(wù)于歌場表演的文本依據(jù)?？梢哉f，正是關(guān)于相和歌辭的這四點認(rèn)定，奠定了本書的立論基礎(chǔ)，開創(chuàng)了相和歌辭研究的新起點，并由此而得出一系列全新的見解與結(jié)論，使其成為一部自成體系的創(chuàng)新之作。具體來講，我覺得本書有以下幾點特別值得關(guān)注：

第一，關(guān)于相和歌在漢代產(chǎn)生的歷史闡釋。相和歌是漢代興起的一種藝術(shù)樣式，它以絲竹為主要的伴奏樂器，是一種世俗化的藝術(shù)，但何以會有這樣的藝術(shù)形式產(chǎn)生？以往的研究很少論述，傳飛博士用豐富的材料證明，從歷史發(fā)展的角度來講，在漢代之所以產(chǎn)生相和歌這一藝術(shù)形式，有兩個主要的原因，一是從先秦到兩漢藝術(shù)生產(chǎn)雅、俗取向上的重大變化，二是中國的主流樂器從先秦以金石為主發(fā)展到兩漢以絲竹為主。正是從這兩個方面，傳飛博士很好地說明了相和歌產(chǎn)生的歷史文化原因，這是很有說服力的觀點。在此基礎(chǔ)上，傳飛博士認(rèn)真討論了從唱奏方式的相和到漢樂府相和歌之間的發(fā)展關(guān)系，他認(rèn)為，作為漢代俗樂歌詩藝術(shù)代表的相和歌，從本質(zhì)上看是漢代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)實踐的直接產(chǎn)物，它的產(chǎn)生符合藝術(shù)生產(chǎn)的一般規(guī)律，是多種藝術(shù)資源與多種關(guān)系綜合作用的結(jié)果，其中，專業(yè)俗樂藝人的隊伍、“街陌謠謳”式的大眾俗樂歌詩消費、發(fā)達(dá)的絲竹樂、源遠(yuǎn)流長的相和唱奏方式，是相和歌在漢代得以產(chǎn)生并成為一種代表性的歌詩藝術(shù)形式的四種重要因素。此外，傳飛博士又對相和諸調(diào)曲、清商三調(diào)之間的發(fā)展流變等問題進(jìn)行了很好的辨析，進(jìn)而提出，相和歌這一概念在歷史上呈現(xiàn)出動態(tài)發(fā)展的過程，從漢代到唐宋，人們對相和歌這一概念的使用與理解也有時代的差異。今人關(guān)于相和歌、清商三調(diào)曲離合之爭，相比于古人，正是對相和歌發(fā)展過程缺乏動態(tài)解釋的結(jié)果。這是迄今為止對漢代相和歌產(chǎn)生的最好也是最全面的解釋，對于我們認(rèn)識相和歌的藝術(shù)性質(zhì)以及其發(fā)展流變有重要意義。

第二，關(guān)于相和歌辭藝術(shù)形式的獨到分析。相和歌辭是一種獨具特色的藝術(shù)形式，具有特殊的藝術(shù)魅力，然而在如何解讀相和歌辭的藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，當(dāng)代學(xué)者們所做的工作并不多，大多數(shù)的文學(xué)史都采用分析文人案頭詩歌的套路，僅從一般的敘事詩或者抒情詩的角度來認(rèn)識其表現(xiàn)方式。傳飛博士認(rèn)為，相和歌辭藝術(shù)的產(chǎn)生，深受歌詩生產(chǎn)一般規(guī)律的影響。整個相和歌辭的生產(chǎn)過程，大體上包括了制辭、表演和消費三個大的環(huán)節(jié)，其中尤以表演為中心，這使它深深地打上了歌詩表演與消費的烙印，由此才形成了不同于一般徒詩、誦詩的特點，如很多相和歌詩都有一個本事，這個本事既有一個故事的原型，又總是處于流播演變的狀態(tài)。正是在這種流播演變的過程中，相和歌辭的文本往往并不固定，不斷地有采撰舊詞、增損古辭、組合新辭的現(xiàn)象發(fā)生。這種現(xiàn)象并非如有的學(xué)者所說的屬于樂工隨意的“分割”、“拼湊”，而是一種適合表演需要的有意識的、自覺的、專業(yè)的行為，這對于我們認(rèn)識相和歌辭的語言形態(tài)以及其形成過程有重要的啟發(fā)。傳飛博士還認(rèn)為，從相和歌辭作為相和歌表演藝術(shù)整體的歌詩文本性質(zhì)出發(fā)，相和曲題與相和歌辭音樂、情感的表達(dá)有著直接的關(guān)系；“解”、“艷”、“趨”、“亂”等大曲的演唱體制對大曲的歌辭有著重要的影響；相和唱奏方式直接形成了歌辭語言的復(fù)疊現(xiàn)象；服務(wù)于歌場表演的相和歌辭的敘事與一般的敘事詩體現(xiàn)為不同的形態(tài)，例如它在演唱時就同時表現(xiàn)為兩種不同的敘事角度，一是“歌者”以“全知”的身份來交待故事的關(guān)節(jié)，一是以故事主角的身份在臺上進(jìn)行表演，語言模式也隨著這種身份的轉(zhuǎn)化而轉(zhuǎn)化；相和歌辭中所常用的鋪敘、夸張等藝術(shù)技巧，也是為了強(qiáng)化歌場娛樂效果的目的而產(chǎn)生的，這使之與一般的敘事詩也有相當(dāng)大的不同；同時，相和歌作為一種藝術(shù)表演，舞臺的空間也有助于把聽眾帶進(jìn)故事的情境當(dāng)中，從而進(jìn)入歷史的場景，產(chǎn)生潛在的理解視閾。以上這些對于相和歌辭藝術(shù)形式的闡釋，立足于相和歌作為表演藝術(shù)這一客觀事實，一改過去文學(xué)史上那種僅僅立足于語言文本的簡單的分析方式，他揭示了漢樂府相和歌辭藝術(shù)表現(xiàn)上的奧秘，富有創(chuàng)見，發(fā)人深思。我以為，這是本書中最精彩之處。

第三，關(guān)于魏晉相和歌辭的轉(zhuǎn)型。相和歌辭到魏晉時期有一次重要的轉(zhuǎn)型，其中特別是曹魏清商署的設(shè)立，受到了學(xué)者們特別的關(guān)注，包括相和曲的定型以及從相和歌到清商曲的轉(zhuǎn)化問題，學(xué)者們已經(jīng)做過較多的討論，然而，從相和歌辭本身的角度來看，其轉(zhuǎn)型的原因與特點是什么？學(xué)術(shù)界的討論并不充分，傳飛博士在這里特別強(qiáng)調(diào)了曹魏最高統(tǒng)治者參與相和歌藝術(shù)生產(chǎn)的問題，進(jìn)而指出，正是從此以后，相和歌辭開始從漢代的世俗化逐漸向貴族化、雅化、個性化三個方面發(fā)展。在這一發(fā)展過程中，曹魏三祖等或依前曲作新歌，或采撰舊辭以施用，無論從音樂屬性、歌詩精神還是題材類型與藝術(shù)形式等方面都有所繼承，但是更重要的還是由此而產(chǎn)生的功能轉(zhuǎn)向與歌辭新變。所謂功能轉(zhuǎn)向，是說從曹魏三祖開始，相和歌的功能不再僅僅是娛樂，同時承擔(dān)著表現(xiàn)曹魏三祖等人的生命情感和心靈世界的責(zé)任，這使得曹魏相和歌辭發(fā)生了從群體生活到個體經(jīng)驗、從群體情感到個體情志、從語言藝術(shù)的通俗化到雅化和個性化的三個重大轉(zhuǎn)變。從此以后，相和歌一變而成為文人抒情寫志的一種藝術(shù)形式，這在中國音樂文學(xué)史上具有重大意義。傳飛博士把這一轉(zhuǎn)變的過程清晰的揭示出來，這對于我們深入研究漢魏六朝詩歌史的發(fā)展演變是相當(dāng)重要的。

第四，相和歌辭的性質(zhì)以及文人在相和歌發(fā)展流變中所起的作用。相和歌的發(fā)生期在漢代，最初的相和歌大都是由街陌謠謳演變而來，因而在當(dāng)代學(xué)者的主流論述中，往往把它們視之為“民歌”，在很多文學(xué)史的論述中，人們干脆就把它置于“漢樂府民歌”范疇之下而展開。傳飛博士反對把相和歌辭當(dāng)成“民歌”的說法，并且明確地指出，漢代相和歌藝術(shù)的生產(chǎn)主體是專業(yè)的歌舞藝人；作為樂府系統(tǒng)的相和歌表演，其服務(wù)對象主要是上層社會的娛樂消費者。即便是流傳于民間（相對于宮廷來說）的相和歌的表演，也是以活動于社會下層的歌舞藝人為主體的。我以為，這是對于相和歌辭性質(zhì)的合乎歷史事實的解釋，是特別值得我們重視的觀點。在此基礎(chǔ)上，傳飛博士認(rèn)為，早從漢代開始，文人在相和歌辭的生產(chǎn)與傳唱過程中就已經(jīng)起了重要的作用。這通過兩個方式來實現(xiàn)，其一是通過相和歌在宮廷演唱的宴樂系統(tǒng)，其二是通過相和歌在民間的傳唱系統(tǒng)。傳飛博士通過大量的文獻(xiàn)資料，由此而清晰地梳理了自漢代到隋唐時期文人所參與的相和歌辭的生產(chǎn)與傳唱活動，對存世的歷代文人相和歌辭進(jìn)行了細(xì)致的統(tǒng)計分析，并從文人相和歌辭的擬與變兩個方面論述了他們在相和歌辭發(fā)展史上發(fā)揮的巨大作用以及其文學(xué)史意義。這對于以往的相和歌研究，是一個重要的補充，同時也開拓了一個新的研究空間，值得我們進(jìn)一步深入展開探討。

綜合以上四點可以發(fā)現(xiàn)，傳飛博士對相和歌辭研究的最大特色，是把它不再當(dāng)成一般的詩歌文本，而是當(dāng)成作為表演藝術(shù)的文本存留形態(tài)來認(rèn)識的。這使他對相和歌辭的闡釋，自始至終都圍繞著相和歌的表演藝術(shù)形態(tài)來展開，因而也更接近于相和歌辭產(chǎn)生時的原生態(tài)情狀，更貼近于相和歌這一藝術(shù)形式的內(nèi)在本質(zhì)，反映了當(dāng)下中國古代詩歌研究的新發(fā)展趨勢。當(dāng)然，作為漢代歌詩中的重要一類，在魏晉隋唐也有重要影響的相和歌，其杰出的藝術(shù)成就都集中反映在歷代的相和歌辭里，要對其做出全面系統(tǒng)的考察，傳飛這部書是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，書中關(guān)于相和歌辭的文本研究、相和歌諸調(diào)曲的發(fā)展流變、特別是關(guān)于唐代相和歌辭的研究，都沒有展開深入的討論，有待于今后的補充。但即便如此我們也能看出，由于有了一個新的觀照視角和新的理論方法，傳飛博士的創(chuàng)獲頗豐，給人以耳目一新之感。我個人以為，這部書是近年來在相和歌辭研究方面的重要成果，對于相關(guān)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究也有重要的理論參考和方法論意義，特別值得我們重視。

傳飛是2002年考入首都師范大學(xué)，跟我攻讀博士學(xué)位的。在此之前，傳飛博士曾在吉林大學(xué)跟隨著名詩人學(xué)者公木先生學(xué)習(xí)，奠定了非常扎實的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。公木先生也一直是我敬仰的老師，多年來在學(xué)術(shù)上給了我熱情的關(guān)懷和親切的指導(dǎo)。緣此，我與傳飛博士很早就有來往，并有學(xué)術(shù)上的合作。傳飛博士為人老成持重，學(xué)習(xí)勤奮用功，有很強(qiáng)的事業(yè)心和崇高的學(xué)術(shù)理想。跟我讀博士之后，我建議他以相和歌辭研究作為博士學(xué)位論文選題，這也是我目前的主要學(xué)術(shù)研究方向。近年來，我與吳相洲教授等幾位同事一直都在進(jìn)行中國古代“歌詩”的研究。“歌詩”這一概念在先秦已被使用，在《漢書·藝文志》里得到理論上的確定，它特指那些可以歌唱（或入樂入舞）的詩。從歷史實際看，在漢代以前的中國詩歌，大部分都是可以歌唱的，這使之與那些“不歌而誦”的“賦”、包括魏晉六朝以后以文人作品為代表的那些“不歌而誦”

的詩，無論是在其生產(chǎn)方式、社會功能以及其表現(xiàn)形態(tài)方面都有相當(dāng)大的區(qū)別。遺憾的是，由于受儒家詩歌理論與文人詩傳統(tǒng)的影響，在宋元以后乃至今天的詩歌研究中，人們逐漸淡化了徒詩與歌詩的重大區(qū)別，對“歌詩”本身的特殊發(fā)展現(xiàn)象與發(fā)展規(guī)律缺乏正確的認(rèn)識和深入的研究。正是有鑒于此，我們早在上個世紀(jì)90年代后期就開始了關(guān)于中國古代“歌詩”的理論探討和系統(tǒng)研究，相關(guān)成果，比較集中地反映在以《中國古代歌詩研究——從〈詩經(jīng)〉到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史》（北京大學(xué)出版社，2005年）為代表的系列論著里。在這一研究過程中，我與相洲教授各有分工，我側(cè)重于“歌詩”的生成形態(tài)以及相關(guān)的古代藝術(shù)生產(chǎn)制度方面的研究，多有收獲。相洲教授側(cè)重于以樂府詩為代表的歷代歌詩作品的研究，更是成果豐碩。在此基礎(chǔ)上，相洲教授進(jìn)一步提出了“樂府學(xué)”這一概念，創(chuàng)辦《樂府學(xué)》刊物，大力倡導(dǎo)開展“樂府學(xué)”研究，受到學(xué)術(shù)界的密切關(guān)注。我們兩人的博士研究生和碩士研究生，近年來的論文選題也都圍繞著這一方向而進(jìn)行，并取得了很好的成績。傳飛博士的這部著作，也屬于這一系列研究的一部分，并有幸列入相洲教授“樂府詩集研究”的重大項目里。在四年的時間里，傳飛博士克服了家庭生活和工作上的重重困難，以嚴(yán)謹(jǐn)求實的治學(xué)態(tài)度，高質(zhì)量地完成了這一課題，可喜可賀。在本書即將出版之際，我借機(jī)談一點感想，一來向相洲教授“樂府詩集研究”系列成果，也包括本書的出版表示祝賀，二來希望傳飛再接再厲，把相和歌辭的研究進(jìn)一步開展下去，取得更為輝煌的成績。

趙敏俐

2009年7月30日