序

現(xiàn)實(shí)空間·想象空間·夢(mèng)幻空間

王富仁

沈慶利這部專(zhuān)著，是專(zhuān)門(mén)研究中國(guó)現(xiàn)代異域小說(shuō)的。按照沈慶利自己的界定，所謂現(xiàn)代異域小說(shuō)，不是通常意義上的外國(guó)小說(shuō)，而是中國(guó)現(xiàn)代作家以外國(guó)為背景的小說(shuō)（自己為自己所使用的概念做出自己的界定，這在學(xué)術(shù)研究中是允許的）。

國(guó)內(nèi)與國(guó)外，實(shí)際上是一個(gè)空間問(wèn)題。所有的藝術(shù)創(chuàng)作，開(kāi)拓的都是一個(gè)藝術(shù)的空間；而藝術(shù)的空間說(shuō)到底，是一個(gè)想象的空間。想象的空間不同于現(xiàn)實(shí)的空間，但又是以現(xiàn)實(shí)的空間為基礎(chǔ)的。這里有兩層意思：一是說(shuō)，藝術(shù)家若沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的感受，就不可能產(chǎn)生藝術(shù)的想象，就不可能開(kāi)拓出想象的空間來(lái)。一個(gè)自幼目盲的人，是不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的繪畫(huà)作品的；一個(gè)自幼耳聾的人，也是不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品的。這就說(shuō)明，想象的空間，是不能完全離開(kāi)現(xiàn)實(shí)空間而孤立存在的。二是說(shuō)，想象的空間之所以是想象的空間，歸根到底是以現(xiàn)實(shí)的空間為依據(jù)的。我們說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家的想象力十分豐富，是說(shuō)他主觀想象的世界與直感到的現(xiàn)實(shí)空間，有著極大的差別。沒(méi)有現(xiàn)實(shí)空間的參照，是無(wú)所謂想象力豐富還是不豐富的。想象空間與現(xiàn)實(shí)空間既有著不可分割的聯(lián)系，也自然就有了彼此的關(guān)系問(wèn)題。

在這里，想象可以有兩種不同的形式：一是通過(guò)想象構(gòu)造出的世界在表現(xiàn)形態(tài)上，更加類(lèi)似于現(xiàn)實(shí)的空間，讓讀者像進(jìn)入一個(gè)特定的現(xiàn)實(shí)空間一樣，進(jìn)入到作家所構(gòu)筑的藝術(shù)世界之中去。這個(gè)世界實(shí)際是一個(gè)想象的世界，但并不讓人感到奇異或怪誕。二是通過(guò)想象構(gòu)造出的，是明顯不同于現(xiàn)實(shí)空間的另一類(lèi)空間。對(duì)于這樣一個(gè)想象的空間，人們是陌生的，如夢(mèng)如幻。但也正因?yàn)槿绱?，它才讓人領(lǐng)略到一種奇幻或怪誕的美感。實(shí)際上，這兩種空間都是想象的空間，也都是夢(mèng)幻的空間。但因?yàn)榍耙环N在讀者的感受中，大致等同于現(xiàn)實(shí)世界，所以我們常常將其作為現(xiàn)實(shí)空間本身來(lái)分析和理解。這在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摷夷抢锔侨绱?。即使視為想象的空間，也不認(rèn)為它是虛幻不實(shí)的。而后一種在讀者的感受中，就根本不同于現(xiàn)實(shí)世界，帶有明顯的夢(mèng)幻感覺(jué)。雖然我們也知道它是想象的產(chǎn)物，但它又不同于一般的想象空間，所以我們常常直接稱(chēng)之為夢(mèng)幻空間。一部《紅樓夢(mèng)》，就同時(shí)具有這兩種不同的想象形式：太虛幻境構(gòu)筑的是一個(gè)夢(mèng)幻空間；而對(duì)賈府人物及其生活環(huán)境的描寫(xiě)，則是有類(lèi)于現(xiàn)實(shí)空間的想象空間。

想象空間雖然是在現(xiàn)實(shí)空間的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但想象空間與現(xiàn)實(shí)空間卻有根本的差別。具體而言，現(xiàn)實(shí)空間不是任何一個(gè)人按照個(gè)人的意愿，隨意創(chuàng)造出來(lái)的，而是外在于任何一個(gè)個(gè)體人先行存在的。它給任何一個(gè)個(gè)體人，都提供了一定的自由活動(dòng)的空間（沒(méi)有任何自由活動(dòng)的空間，人就無(wú)法生活在這個(gè)世界上），但它給任何一個(gè)個(gè)體人所提供的自由活動(dòng)的空間，又是極其有限的，是不能滿(mǎn)足其全部要求的。并且，它給每一個(gè)個(gè)體人所提供的自由活動(dòng)的空間，是極其不同的：有的人的自由活動(dòng)的空間相對(duì)闊大些，有的則極其狹小。但從總體而言，對(duì)于任何一個(gè)個(gè)體的人，現(xiàn)實(shí)空間都是不完全自由、不完全舒適的。想象空間則不同了。想象空間不是外在于它的創(chuàng)造者的，而是它的創(chuàng)造者自由想象的產(chǎn)物。盡管他所創(chuàng)造的這個(gè)想象空間本身，也不是完全自由的，但它對(duì)于它的創(chuàng)造者而言，則是自由的。假若《紅樓夢(mèng)》真的是曹雪芹的一部“自傳”，曹雪芹就是賈寶玉。賈寶玉在賈府那個(gè)現(xiàn)實(shí)的空間中，是不自由的；而曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》的過(guò)程中，體驗(yàn)的卻是創(chuàng)造的自由?！都t樓夢(mèng)》的讀者在閱讀《紅樓夢(mèng)》的過(guò)程中，獲得的也是自由的體驗(yàn)：他們已經(jīng)不受賈府這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的束縛，他們是在超越賈府這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的視點(diǎn)上，來(lái)俯視這個(gè)空間的?？傊?，想象空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越——現(xiàn)實(shí)空間是不自由的，想象的空間則能滿(mǎn)足人對(duì)自由的要求。

正像沈慶利在該書(shū)中所說(shuō)，中國(guó)古代也有不少異域小說(shuō)。但中國(guó)古代的異域小說(shuō)，幾乎無(wú)一例外地是一些夢(mèng)幻空間。在早的《山海經(jīng)》，在后的《鏡花緣》，描寫(xiě)的顯然不是異域現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)狀況，而是作者虛構(gòu)出來(lái)的。造成這種藝術(shù)形式的原因，是不難理解的：生活在自己的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之內(nèi)的作者，對(duì)于自己所生活的這個(gè)世界，是熟悉的；而對(duì)異域生活，他并沒(méi)有實(shí)際的感受和了解。但自然亦是“異”域，就是與我們不同的。怎樣的不同，他不知道，也不想知道；他講的不是科學(xué)，而是故事，是令人感到趣味的故事。在這時(shí)，他就要盡量向“奇”向“怪”的方向想，向“奇”向“怪”的方向虛構(gòu)。其夢(mèng)幻的性質(zhì)就是顯而易見(jiàn)的了。實(shí)際上，在中國(guó)古代，異域僅僅是中國(guó)小說(shuō)家的一種想象形式，異域世界同天堂地獄世界、神魔世界、鬼怪世界在本質(zhì)的意義上，都是相同的，都是不同于現(xiàn)實(shí)世界的夢(mèng)幻世界。小說(shuō)家借助這樣的夢(mèng)幻世界，超越了現(xiàn)實(shí)空間的束縛，實(shí)現(xiàn)了自己的自由要求。

夢(mèng)幻的空間與現(xiàn)實(shí)的空間在表現(xiàn)形式上，是完全不同的，但二者之間卻存在一根堅(jiān)韌的連線(xiàn)。這正像放風(fēng)箏一樣——將風(fēng)箏放得越高，這個(gè)連線(xiàn)不但要更長(zhǎng)，而且要更堅(jiān)韌，否則，這個(gè)風(fēng)箏就收不回來(lái)了。這個(gè)連線(xiàn)是什么呢？就是作家的價(jià)值觀念。中國(guó)古代的異域小說(shuō)，盡管創(chuàng)造的是一個(gè)夢(mèng)幻的空間，這個(gè)空間與現(xiàn)實(shí)的空間有著形式上的巨大差別，但其價(jià)值觀念，卻是與作家在自己的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中形成的價(jià)值觀念，完全相同的。他的想象越奇特，他的價(jià)值觀念越是要明確，越是要堅(jiān)韌，越是要具有現(xiàn)實(shí)性。否則，作家的思路就永遠(yuǎn)回不到現(xiàn)實(shí)世界之中來(lái)了，就永遠(yuǎn)耽于這種奇特的幻想了，就把這種奇特的幻想當(dāng)做真實(shí)的世界，來(lái)感受、來(lái)對(duì)待了。這樣的人實(shí)際已經(jīng)不是一個(gè)正常的人，而是一個(gè)精神病患者，一個(gè)瘋子。我們常常將這類(lèi)的描寫(xiě)稱(chēng)為“夸張”，就是說(shuō)它把現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)人物的某個(gè)或某些特點(diǎn)，做了夸大的描寫(xiě)。雖然夸大了，但對(duì)這些特點(diǎn)的感受和理解還是相同的，感受和理解它的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)還是相同的。在《鏡花緣》里，有對(duì)君子國(guó)、直腸國(guó)、女人國(guó)等的想象性描寫(xiě)。這些描寫(xiě)之所以使人感到可笑，就是因?yàn)?，作家是以自己在現(xiàn)實(shí)生活中形成的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)的。假若他自己就生活在只有女人而沒(méi)有男人的世界里，就不會(huì)覺(jué)得女人國(guó)是奇特可笑的了。

但到了中國(guó)現(xiàn)代作家這里，異域小說(shuō)卻發(fā)生了一個(gè)根本的變化。在他們這里，“異域”已經(jīng)不是一個(gè)純由自己的主觀想象虛構(gòu)出來(lái)的空間，而成了一個(gè)與本民族現(xiàn)實(shí)生活相似的現(xiàn)實(shí)的空間。這兩個(gè)空間都是可感觸的實(shí)實(shí)在在的空間，但又是兩個(gè)迥然不同的空間。這里的不同，不僅是現(xiàn)象學(xué)意義上的，同時(shí)也是價(jià)值論意義上的。一個(gè)外國(guó)美人，一個(gè)中國(guó)美人，不僅有長(zhǎng)相上的不同，而且有何為美、何為丑的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)上的不同。中國(guó)古代的異域小說(shuō)，是在現(xiàn)實(shí)空間基礎(chǔ)上通過(guò)作家的自由想象，構(gòu)筑起來(lái)的一個(gè)夢(mèng)幻的世界。而這兩個(gè)空間，卻都是現(xiàn)實(shí)的空間。以一個(gè)為基礎(chǔ)是無(wú)法想象出另外一個(gè)來(lái)的，因?yàn)槠渲袥](méi)有一根堅(jiān)韌的價(jià)值觀念的連線(xiàn)。在學(xué)院派知識(shí)分子那里，特別是在東西方文化比較學(xué)者那里，可以在這兩個(gè)價(jià)值觀念系統(tǒng)之間，選擇其中的一個(gè)，并以這個(gè)為標(biāo)準(zhǔn)衡量和判斷另外一個(gè)，以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值觀念上的統(tǒng)一性?！拔骰伞边x擇的是西方的思想、西方的價(jià)值系統(tǒng)，同時(shí)也用西方的價(jià)值觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，衡量和判斷中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化；“傳統(tǒng)派”選擇的則是中國(guó)的思想、中國(guó)的價(jià)值系統(tǒng)，并用中國(guó)的價(jià)值觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，衡量和判斷西方社會(huì)和西方文化。他們都有自己理論上的統(tǒng)一性，但現(xiàn)代異域小說(shuō)家卻無(wú)法做到這一點(diǎn)。這些小說(shuō)家不能按照理論寫(xiě)小說(shuō)。他們必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)空間中一個(gè)個(gè)具體的人、一件件具體的事、一幅幅具體的生活場(chǎng)景，而不僅僅是書(shū)本中的理論、文化世界中的話(huà)語(yǔ)。他們運(yùn)用的不僅僅是理性的思考和綜合的判斷，而首先是自己的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象。但當(dāng)回到他們的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象的基礎(chǔ)上，我們就會(huì)看到，他們的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象，原本就是駁雜而不統(tǒng)一的。假若一個(gè)小說(shuō)家的所有直感感覺(jué)和直覺(jué)印象，都是在同一現(xiàn)實(shí)空間中獲得的，所有這些直感感覺(jué)和直覺(jué)印象在自由的想象中，就能自行構(gòu)成一個(gè)新的統(tǒng)一整體。因?yàn)樗羞@些直感感覺(jué)和直覺(jué)印象，都是建立在相對(duì)統(tǒng)一的價(jià)值觀念體系之上的。在這個(gè)意義上，即使我們把《西廂記》中的張君瑞和《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉放在一起，也能演化出一段曲折離奇的愛(ài)情故事，并且并不改變我們?cè)瓉?lái)對(duì)這兩個(gè)人物的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象。但在兩個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)空間所獲得的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象，就不同了：我們很難想象曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉同列夫·托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜，怎樣在同一個(gè)想象的空間中，相互交往并且不改變我們?cè)瓉?lái)對(duì)這兩個(gè)人物的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象。也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家頭腦里閃爍著的，是從兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間中獲得的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象的碎片。這些碎片不但不能自行地組合在一起，而且還會(huì)發(fā)生相互的排斥和沖撞，并在相互的排斥和沖撞之中，改變著自己的性質(zhì)和形象。在中國(guó)，一個(gè)小腳女人原本是很美的，一旦有了異域美人的印象，原來(lái)很美的小腳反而變得丑陋了，不那么雅觀了；在西方，男女兩性在公開(kāi)場(chǎng)合擁抱接吻，原來(lái)是很自然的事情，但在中國(guó)異域小說(shuō)家這里，往往不是感到過(guò)度放縱，就是感到異常自由，總之不會(huì)是一件平平常常的事情。中國(guó)古代小說(shuō)家雖然將異域?qū)懙霉止制嫫妗⑵嫫婀止?，但作者的心態(tài)卻是相對(duì)穩(wěn)定和統(tǒng)一的；中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家的心態(tài)則不會(huì)是這樣的，而是自身就發(fā)生著矛盾、分裂和沖突。他們?cè)绞歉畹剡M(jìn)入到異域現(xiàn)實(shí)空間的內(nèi)部構(gòu)造和深層構(gòu)造之中去（這是他們的小說(shuō)創(chuàng)作之獲得更高藝術(shù)成就的前提），越是感到孤獨(dú)、痛苦和迷惘。因?yàn)?，他們?cè)诹硗庖粋€(gè)現(xiàn)實(shí)空間里獲得的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象，本能地干擾著他們?cè)谶@樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間里的直感感覺(jué)和直覺(jué)印象；而他們從那個(gè)現(xiàn)實(shí)空間里帶來(lái)的價(jià)值觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間里，則受到有形與無(wú)形的排斥和抵制。對(duì)于一個(gè)人，這都不是那么愜意的事情，都會(huì)產(chǎn)生一種孤獨(dú)、寂寞和痛苦的感覺(jué)。那么，在這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之間還有沒(méi)有一根連線(xiàn)呢？還有，但卻不再是任何一種先驗(yàn)的價(jià)值觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而是小說(shuō)作者的心靈感受。不論是本民族的事物，還是異域的事物，都是通過(guò)作家的心靈直接感覺(jué)和感受到的。他們的直感感受和直覺(jué)印象是斑駁陸離的，是駁雜而不統(tǒng)一的，但卻都是同樣一顆心靈的自然反應(yīng)。這些反應(yīng)前后可能是不一致的，但這不一致也能尋出一點(diǎn)蛛絲馬跡般的聯(lián)系來(lái)。它是中國(guó)知識(shí)分子在進(jìn)入異域世界之后，自我心靈發(fā)生的異變過(guò)程。這個(gè)異變過(guò)程，不像在同樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的人的成長(zhǎng)過(guò)程那樣，是逐漸朝著適應(yīng)這個(gè)空間環(huán)境的方向發(fā)展的，是逐漸從幼稚向成熟的方向發(fā)展的，而是受兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的扯裂、排斥和擠壓的，是在兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之間跌來(lái)撞去的。這同時(shí)也是他們心靈變化的曲線(xiàn)。不難看出，這種變化曲線(xiàn)是極為特殊的，是既不同于中國(guó)古代小說(shuō)作家，也不同于異域作家的。在過(guò)去，我們常常從現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)論的角度，評(píng)論或分析所有的小說(shuō)創(chuàng)作，其中也包括評(píng)論和分析中國(guó)現(xiàn)代的異域小說(shuō)。實(shí)際上，中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)異域的描寫(xiě)，根本無(wú)法做到像異域作家那樣“真實(shí)”和“客觀”，讓中國(guó)作家創(chuàng)作出像巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、狄更斯那樣真實(shí)、具體、細(xì)致并且具有現(xiàn)實(shí)批判力度的異域小說(shuō)。不但是不可能的，而且也是不必要的。中國(guó)讀者是通過(guò)異域作家作品的譯本，認(rèn)識(shí)異域世界的，而不是通過(guò)現(xiàn)代異域小說(shuō)，認(rèn)識(shí)異域世界的?，F(xiàn)代異域小說(shuō)的真正意義和價(jià)值，不是認(rèn)識(shí)論意義上的，而是價(jià)值論意義上的。

只要從這樣一個(gè)角度感受和分析現(xiàn)代異域小說(shuō)的價(jià)值和意義，我們就會(huì)感到，郁達(dá)夫小說(shuō)，特別是他的《沉淪》，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上是有不可替代的價(jià)值和意義的。沈慶利在其論著中，首先論述的是平江不肖生的《留東外史》和蘇曼殊的《斷鴻零雁記》。這從史的描述上來(lái)看，無(wú)疑是正確的，但從小說(shuō)形態(tài)學(xué)的角度而言，平江不肖生的《留東外史》，仍然沒(méi)有超出中國(guó)古代異域小說(shuō)的范疇：它無(wú)意將異域視為一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)空間，也不想表現(xiàn)異域這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間對(duì)中國(guó)人的心靈震撼；它仍然是把異域當(dāng)作一個(gè)魔幻世界來(lái)想象、來(lái)杜撰的。蘇曼殊是一個(gè)真正進(jìn)入到日本社會(huì)內(nèi)部的中國(guó)知識(shí)分子，但他所進(jìn)入的方式不是現(xiàn)代性的，他的小說(shuō)更是中國(guó)古代游子小說(shuō)的一種新的形態(tài)。這種游子小說(shuō)重視的是個(gè)人身世的漂泊感，而并不重視對(duì)自我心靈的感覺(jué)和審視。在他們之后，有兩個(gè)作家是值得重視的：其一是魯迅，其二是郁達(dá)夫。魯迅沒(méi)有異域小說(shuō)的創(chuàng)作，但他卻是曾經(jīng)只身進(jìn)入日本社會(huì)，并用心靈感受過(guò)這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的冷暖的。1904年，魯迅離開(kāi)在東京的中國(guó)留學(xué)生社會(huì)，只身一人來(lái)到“沒(méi)有中國(guó)的學(xué)生”、“看見(jiàn)許多陌生的先生，聽(tīng)到許多新鮮的講義”的仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專(zhuān)門(mén)學(xué)校。在這里，他體驗(yàn)到的才是一個(gè)中國(guó)留學(xué)生，在異域現(xiàn)實(shí)空間里的真實(shí)的孤獨(dú)和痛苦，以及在這種孤獨(dú)和痛苦中，對(duì)真實(shí)的人性關(guān)懷的渴望和尊重。不在這樣一種心靈感受的基礎(chǔ)上，我們就無(wú)法理解，幻燈事件在魯迅心靈中產(chǎn)生的震撼作用，也無(wú)法理解，魯迅此后發(fā)生的一系列的精神裂變。他一生既不把自己所生存的這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間理想化，也不把異域現(xiàn)實(shí)空間理想化。從而在精神上，超越了人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)生存境遇，進(jìn)入到一種類(lèi)似于宗教意識(shí)的精神境界，并成為一個(gè)真正意義上的“人之子”，一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代思想家和文學(xué)家。郁達(dá)夫則是通過(guò)另外一種形式，體驗(yàn)異域現(xiàn)實(shí)空間的。他帶著自己兒童式的純真，進(jìn)入了異域現(xiàn)實(shí)空間；也以?xún)和降募冋?，受到異域異性的吸引。這種吸引使他必須更深地進(jìn)入到這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之中去，必須與這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間中的異性，建立起真實(shí)的生活聯(lián)系和情感聯(lián)系。他向往異域男性青年所能享受到的追求異性的自由，但他卻無(wú)法更深地進(jìn)入到這個(gè)空間之中去。他被自己從另外一個(gè)世界帶來(lái)的意識(shí)所牽絆，也被異域的空間所排斥。他是通過(guò)體驗(yàn)自己的孤獨(dú)、自己的痛苦、自己的軟弱、自己的無(wú)奈、自己的變態(tài)性心理，而超越了這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的。在這個(gè)異域現(xiàn)實(shí)空間里，他是不自由的：不僅僅是一個(gè)異域青年的不自由，更是一個(gè)弱國(guó)子民在這個(gè)異域現(xiàn)實(shí)空間中的不自由。郁達(dá)夫感到無(wú)法從根本上，超越這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的束縛。而要超越，唯有死亡。所以他把自己的小說(shuō)主人公，送到了死亡的道路上。在現(xiàn)在，我們可以從各種不同的角度，批評(píng)郁達(dá)夫的異域小說(shuō)，但郁達(dá)夫異域小說(shuō)關(guān)注的，始終不是異域現(xiàn)實(shí)空間的“客觀的”真實(shí)，而是自我的真實(shí)的人生體驗(yàn)。

但是，像魯迅和郁達(dá)夫這樣的異域留學(xué)生在中國(guó)現(xiàn)代歷史上，并不是典型形態(tài)的留學(xué)生。他們充其量只是留學(xué)生中的“異類(lèi)”，而不是留學(xué)生中的“正統(tǒng)”。中國(guó)現(xiàn)代留學(xué)生不是到異域體驗(yàn)生活的，甚至也不是到異域求取生存和發(fā)展的，而是在“西天取經(jīng)”的模式下，被派往異域去取“科學(xué)技術(shù)”、“異域文化”之經(jīng)的，是為了取“經(jīng)”回來(lái)在中國(guó)傳“經(jīng)”布“道”的。這就產(chǎn)生了異域之“經(jīng)”與本土之“經(jīng)”、異域之“道”與本土之“道”的整體性對(duì)抗。但這是知識(shí)論意義上的，而不是精神學(xué)意義上的；是學(xué)者意義上的，而不是文學(xué)家意義上的。不能不說(shuō)，現(xiàn)代異域小說(shuō)的創(chuàng)作并沒(méi)有沿著郁達(dá)夫所開(kāi)創(chuàng)的精神心理小說(shuō)的方向發(fā)展，也沒(méi)有取得為中外文學(xué)家所矚目的更高文學(xué)成就。我認(rèn)為，這是與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家的學(xué)者心態(tài)有極為密切的關(guān)系的。毫無(wú)疑義，學(xué)者有學(xué)者的道路，知識(shí)有知識(shí)的作用，我們不能用文學(xué)家的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，否認(rèn)學(xué)者的知識(shí)的價(jià)值和意義。但學(xué)者不是文學(xué)家，知識(shí)不能代替文學(xué)，這也是不容否認(rèn)的事實(shí)?！皩W(xué)成歸國(guó)”的心態(tài)使中國(guó)現(xiàn)代留學(xué)生，不可能真正深入到異域的現(xiàn)實(shí)空間之中去，不可能作為一個(gè)個(gè)體人，獲得對(duì)異域現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)的、深入的精神體驗(yàn)。生不在斯，死不在斯，所有的人生榮辱，都在另一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之中。異域空間只是從本民族現(xiàn)實(shí)空間的底層，攀升到本民族現(xiàn)實(shí)空間的高層的一個(gè)橋梁，一架云梯。這個(gè)橋梁，這架云梯只要塌陷不下去，就是一個(gè)理想的橋梁，一架完美的云梯。在這里生活著的人的更細(xì)致的體驗(yàn)，更內(nèi)在的精神生活，是與“學(xué)成歸國(guó)”的學(xué)子們，沒(méi)有直接的關(guān)系的。在這里，只有知識(shí)，只有理性，只有作為知識(shí)需要掌握的哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和自然科學(xué)等等，只有在掌握這些知識(shí)過(guò)程中的“甘苦”，只有在拿到博士文憑過(guò)程中的“艱辛”。而所有這一切，都在“學(xué)成歸國(guó)”的那一剎那，轉(zhuǎn)化為幸福的體驗(yàn)、驕傲的資本和值得付出的代價(jià)。這與魯迅在仙臺(tái)醫(yī)專(zhuān)的孤獨(dú)體驗(yàn)和郁達(dá)夫的性苦悶，是完全不同的兩種體驗(yàn)：魯迅和郁達(dá)夫的，是文學(xué)的、精神的體驗(yàn)；大多數(shù)留學(xué)生的，則是學(xué)者的、知識(shí)的體驗(yàn)。

老舍不是一個(gè)學(xué)者，甚至也不是一個(gè)異域留學(xué)生，但他的《二馬》卻帶著明顯的學(xué)者的態(tài)度。在《二馬》中，老舍進(jìn)行的是“世俗”與“世俗”的比較，而不帶有對(duì)小說(shuō)人物精神命運(yùn)的真誠(chéng)關(guān)切。他對(duì)英國(guó)小市民的描寫(xiě)，不同于狄更斯對(duì)英國(guó)小市民的描寫(xiě)；他對(duì)二馬的描寫(xiě)，也不同于他后來(lái)在《駱駝祥子》、《四世同堂》、《斷魂槍》、《月牙兒》等作品中，對(duì)中國(guó)人的描寫(xiě)。老舍在異域現(xiàn)實(shí)空間中是游離的，它并沒(méi)有攪動(dòng)起老舍內(nèi)在精神世界的波瀾。異域現(xiàn)實(shí)空間對(duì)老舍的意義，主要在于給了他進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。這使他在后來(lái)，成了一個(gè)優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家。真正在異域現(xiàn)實(shí)空間中獲得精神震撼的是巴金。異域無(wú)政府主義革命家的活動(dòng)，煽動(dòng)起了巴金的反抗熱情，但巴金仍然浮在法國(guó)現(xiàn)實(shí)空間的表層。他沒(méi)有實(shí)際地參與法國(guó)無(wú)政府主義者的革命活動(dòng)，他對(duì)無(wú)政府主義者的描寫(xiě)是抽象的、概念化的。既缺乏屠格涅夫作品的具體性，也缺乏伏尼契《牛虻》那類(lèi)作品的人性深度。給他帶來(lái)文學(xué)聲譽(yù)的，不是描寫(xiě)無(wú)政府主義革命活動(dòng)的小說(shuō)作品，而是描寫(xiě)封建大家庭敗落過(guò)程的《家》。這證明他基本上是一個(gè)溫情的人道主義者，而不是一個(gè)暴烈的無(wú)政府主義革命家。實(shí)際上，許地山的宗教意識(shí)也同巴金的無(wú)政府主義一樣，不論是在異域現(xiàn)實(shí)空間還是在本民族現(xiàn)實(shí)空間，都停留在一般的宗教意識(shí)的層次上，而沒(méi)有像甘地、奧古斯丁、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基那樣，真正達(dá)到精神信仰的高度，并具體轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的超越精神。林語(yǔ)堂較之老舍更是一個(gè)學(xué)者，更是以一個(gè)學(xué)者的眼光看異域社會(huì)的。正像沈慶利在書(shū)中所說(shuō)，他始終做著“美國(guó)夢(mèng)”，而忘了自己實(shí)際是一個(gè)精神流亡者。徐利用各種背景編織著他的富有懸念的故事。無(wú)名氏實(shí)際上沒(méi)有在異域現(xiàn)實(shí)空間的精神體驗(yàn)。他利用異域背景張揚(yáng)的只是自己的民族情緒，而這種情緒與異域背景并沒(méi)有必然的聯(lián)系……總之，異域小說(shuō)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代作家提出的是一個(gè)極其困難的創(chuàng)作課題。如上所述，藝術(shù)的空間實(shí)際是一個(gè)想象的空間，而想象的空間則是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越。人類(lèi)社會(huì)中，沒(méi)有任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的空間，是真正自由的。中國(guó)現(xiàn)代異域小說(shuō)家必須完成雙重的超越：既要超越本民族現(xiàn)實(shí)空間，也要超越異域現(xiàn)實(shí)空間對(duì)自己的束縛。并且，這種超越不能是虛假的，不能抹煞不同現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)的差別和距離。這種超越實(shí)際上，就是對(duì)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)、精神狀態(tài)的超越。這種超越存在于哪里？存在于小說(shuō)家的不自由的感覺(jué)里，存在于他們渴望自由的愿望里。這種文學(xué)并不是高不可攀的，而是中外所有偉大藝術(shù)家的根本標(biāo)志。屈原、司馬遷、曹雪芹、魯迅、但丁、塞萬(wàn)提斯、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、薩特、加繆、卡夫卡、馬爾克斯等等，都是這樣的文學(xué)家。在這樣一個(gè)層面上，異域小說(shuō)同所有偉大的藝術(shù)，沒(méi)有也不應(yīng)該有任何的不同。只是它把這樣一個(gè)藝術(shù)的高度，直接呈現(xiàn)在了中國(guó)現(xiàn)代作家的面前，使中國(guó)現(xiàn)代作家無(wú)法繞過(guò)這個(gè)高度，而創(chuàng)作出真正杰出的異域小說(shuō)來(lái)。

異域小說(shuō)的更加繁榮，應(yīng)該是在當(dāng)代，而不是在現(xiàn)代。但中國(guó)現(xiàn)代是中國(guó)現(xiàn)代異域小說(shuō)的形成期。對(duì)這樣一個(gè)時(shí)期的異域小說(shuō)，應(yīng)該整理，應(yīng)該研究。當(dāng)沈慶利在北京師范大學(xué)中文系，攻讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)方向博士研究生的時(shí)候，還沒(méi)有人對(duì)中國(guó)現(xiàn)代異域小說(shuō)，進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的整理和研究。沈慶利選擇了這個(gè)研究課題，作為自己博士研究生的學(xué)位論文題目，應(yīng)該說(shuō)是很有眼光的。他的藝術(shù)感覺(jué)很好，在資料搜集上也花了不少功夫。其中的大多數(shù)篇章，都曾在刊物上發(fā)表過(guò)。但令我感動(dòng)的是，在博士學(xué)位論文獲得通過(guò)之后，他對(duì)自己仍然感到很不滿(mǎn)意。他認(rèn)為自己并沒(méi)有找到駕馭中國(guó)現(xiàn)代異域小說(shuō)這個(gè)研究課題的理論基點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代異域小說(shuō)的評(píng)論，還停留在一般的感受和分析上，有點(diǎn)散，沒(méi)有找到將其統(tǒng)一起來(lái)的思想脈絡(luò)。在博士研究生畢業(yè)之后的五年期間，他始終沒(méi)有將畢業(yè)論文公開(kāi)出版，也沒(méi)有停止對(duì)這個(gè)研究課題的繼續(xù)思考。時(shí)至今日，他終于發(fā)現(xiàn)了這個(gè)課題自身的意義和價(jià)值，終于找到了駕馭這個(gè)論題的理論基點(diǎn)。并且，在此基礎(chǔ)上，重新修改了他的博士學(xué)位論文的全文。這種對(duì)學(xué)術(shù)負(fù)責(zé)、對(duì)自己負(fù)責(zé)的治學(xué)態(tài)度，我認(rèn)為是值得提倡的。研究，絕不僅僅是提高別人的過(guò)程，更是自我提高的過(guò)程。只有認(rèn)真對(duì)待自己研究的每一個(gè)課題，并在每一個(gè)課題的研究中，都能感覺(jué)出自己從來(lái)未曾感覺(jué)到的價(jià)值和意義來(lái)，自己的研究水平才能得到提高，讀者也才能從中獲得新的啟發(fā)。

作為沈慶利的博士生導(dǎo)師，他的博士學(xué)位論文是我指導(dǎo)過(guò)的。他在將其重新修改過(guò)拿去出版的時(shí)候，讓我寫(xiě)篇序言。于是在思想上，我又回到了還是他的博士生導(dǎo)師的時(shí)候，并為他的這部專(zhuān)著，寫(xiě)了以上這些話(huà)。