第四章
流變與整合：女性主義詩學在中國的發(fā)展

隨著女性主義詩學傳入中國的步履，其與本土文化的碰撞、對本土文學研究觀念與方法的滲透也在悄然展開。學界一些有識之士開始關(guān)注這一現(xiàn)象，并對女性主義在中國譯介與傳播的面貌與歷史進行了追蹤與梳理，比如林樹明、董之林、任一鳴、陳志紅等人所開展的工作^【1】。林著將新時期女性主義文學批評的興盛期定在1988—1989年間，并舉出了對域外女性主義批評理論譯介的活躍、本土一批引人注目的女性主義批評論著的產(chǎn)生和部分女性文學研究者開始接受與認同這一新的理論武器三個方面以證明自己的論點^【2】；任一鳴在新世紀初發(fā)表的論文《20世紀末葉中國女性文學批評反思》中，則明確將中國本土的女性主義文學研究實踐分為1980—1987年、1988—1989年、1995年以后的三個發(fā)展階段^【3】。雖然本書作者通過對新時期以來國內(nèi)有關(guān)女性主義的文獻資料的艱苦搜集與歸納整理得出了不盡相同的劃分依據(jù)，雖然筆者也認為任文忽略了1990—1995年間作為中國女性主義詩學發(fā)展第二次高潮到來之前的醞釀階段的重要作用，但上述學者的開拓工作，卻無疑為筆者所進行的后續(xù)性研究提供了寶貴的啟示。

第一節(jié)　小荷才露尖尖角：
投石探路的初期引介（1981—1985）

隨著“四人幫”的被粉碎，中國社會進入了重溫五四啟蒙傳統(tǒng)、大力發(fā)展經(jīng)濟建設的新時期，文化上也漸趨開放與多元。在西方各種精神文化資源被介紹、引進的過程中，女性主義詩學也悄悄地踏上了進入中國并投石探路、尋求自身合法性的旅程。

縱覽女性主義詩學在中國的發(fā)展與演進，筆者將新時期初年到1986年之前大約五年左右的時期，歸為女性主義詩學在中國傳播的初期階段。

總的來說，該時期學術(shù)界的翻譯、介紹與研究是零星的、有限的，并無自覺性與系統(tǒng)性。從效果方面而言，女性主義只是作為來自西方的一種發(fā)展勢頭強勁的學術(shù)話語和文論思潮而獲得注意的，并未近距離地對中國的意識形態(tài)、文學創(chuàng)作與文學研究模式產(chǎn)生明晰可辨的影響。

這一階段貢獻最為突出的開拓者是朱虹。1981年，在國內(nèi)熱愛外國文學的讀者心目中廣有影響的《世界文學》雜志第4期上，朱虹發(fā)表了《美國當前的“婦女文學”》一文，該文因首度引入了具有西方女性主義色彩的“婦女文學”概念，并介紹了歐美女性主義思潮中一系列代表性的學者與著作，而被認為是國內(nèi)最早介紹西方女性主義文學批評的文字。

該論文由20世紀60年代以來在美國風行的“婦女文學”出發(fā)，很快將筆鋒轉(zhuǎn)到了女權(quán)運動，明確地將婦女文學的繁榮看成是女權(quán)運動的直接成果，并進而對西方女權(quán)運動以及自然延伸而來的西方女性主義思潮的歷史淵源、興起背景、基本特征、意義與影響作了概要的介紹。朱虹高度評價了女性主義思潮對于婦女文學的深刻影響，指出：“女權(quán)運動和婦女研究促成了婦女文學幾個不同方面的發(fā)展，即在創(chuàng)作方面、批評方面和史的研究方面?！?sup >【4】作為研究美國文學的女性專家，朱虹當時又身處女權(quán)運動的中心美國，自然對這一與婦女切身利益息息相關(guān)、站在女性立場開展的學術(shù)話語十分關(guān)注。

該文的第一個突出特點是作者當時在引進女性主義思潮與批評方法時，更多強調(diào)了它與美國婦女解放運動、婦女思潮之間的歷史關(guān)聯(lián)，注重其意識形態(tài)性與戰(zhàn)斗性，并將其限定為一種體現(xiàn)了歷史主義和社會學觀點的文學批評模式。雖然這一限定并不能概括此后二十余年歐美女性主義的最新發(fā)展，但顯然是符合當時美國女性主義文論發(fā)展的階段性特征與傳統(tǒng)的。

美國女性主義文學批評在興起之初就以對文本的高度關(guān)注、對文本與歷史之間互動關(guān)系的考察為特色，這一點和法國女性主義流派更為抽象的理論思辨形成明顯的差異。當朱虹考察美國“婦女文學”之時，美國女性主義批評正處于反思文學傳統(tǒng)、揭露文本中的性別歧視、批評成果層出不窮的高潮時期，以對文學作品中女性形象的誤解與扭曲的揭示與批判為特征的“婦女形象研究”正是美國女性主義批評的基本主題。1976年，美國批評家朱迪絲·弗萊厄（Judith Fryer）出版著作《夏娃的面容：19世紀美國小說中的婦女》（The Faces of Eve, Women in the Nineteenth Century American Novel），對19世紀美國重要小說中的婦女形象進行了系統(tǒng)而綜合的考察，提出了存在“誘惑人的妖女”、“美國公主”、“強悍有力的母性形象”和“新女性”這四種類型的基本觀點，在讀者面前呈現(xiàn)出一幅幅女性在父權(quán)意識形態(tài)的運作下被類型化、妖魔化的文化圖景，進一步豐富與拓展了凱特·米利特的《性政治》所開創(chuàng)的研究方法。就在朱虹寫作此文的同一年，埃萊娜·肖瓦爾特發(fā)表了長文《荒野上的女性主義批評》，從理論上概括指出女性主義文學批評在其起步之初的主要工作是對現(xiàn)行文本中的父權(quán)中心本質(zhì)進行揭露，側(cè)重培養(yǎng)具有女性主義意識的、抵制父權(quán)制統(tǒng)治的讀者，表現(xiàn)出鮮明的反現(xiàn)行意識形態(tài)的傾向。所以，朱虹對西方女性主義詩學的初期引進和自己當時的理解，既抓住了女性主義詩學的核心，又使之能夠與中國人在一個較長的歷史階段中習慣的社會歷史學思維方法和批評模式進行對接，體現(xiàn)出異域性與本土化的初步融合，為它將來在中國的發(fā)展奠定了良好的基礎。

該文的第二個貢獻是作者從“婦女意識”這一概念出發(fā)，對西方女性主義發(fā)展史上的先驅(qū)人物弗吉尼亞·伍爾夫、西蒙娜·德·波伏瓦等的文藝思想均作了評述，歷數(shù)了當代西方女性主義文論中的一系列重要著作如瑪麗·埃爾曼的《關(guān)于婦女的想法》、帕特里西亞·斯帕克斯《女性的想像》、凱特·米利特的《性政治》、蒂利·奧爾森的《沉默》、艾德里安娜·里奇的《謊言、秘密與沉默》等，第一次在國人面前勾勒出一幅具體而微的西方女性主義詩學發(fā)展簡史；朱虹還慧眼獨具，前瞻性地提出了女性主義理論中一些至今尚未獲得真正解決的關(guān)鍵問題，如關(guān)于“婦女文學”的界定，以及對這一類別是否真正存在的疑惑等等。雖然作者提出這一疑惑的時候，解構(gòu)主義思想以及反本質(zhì)主義的哲學觀念對美國女性主義學者關(guān)于女性、女性身份與女性特質(zhì)的理解與界定的顛覆性影響尚不明顯，但作者的學術(shù)敏感卻是顯而易見的。

第三，朱虹還嘗試性地對英美婦女文學的發(fā)展進行了縱向的梳理，并將之分成了三個階段，在線性的梳理中演示出隨著女權(quán)運動的深化，婦女文學的發(fā)展、成熟過程。作者認為美國婦女文學第一階段的代表主要有伊迪斯·華頓、威拉·凱瑟、凱特·肖班等人。她們“大部分用傳統(tǒng)的眼光看待世界，她們寫出了婦女在狹隘天地中的苦悶，但還缺乏明確的作為女性的自我意識。”^【5】第二階段的代表大致創(chuàng)作于二戰(zhàn)前后，如凱瑟琳·安妮·波特、法蘭娜莉·奧康納、佐拉·尼爾·赫斯頓等。她們的作品，“更明確地譴責男女不平等，并且把婦女的處境作為一個社會問題提出來。”^【6】尤其值得提出的是，赫斯頓這位黑人女作家的創(chuàng)作，在20世紀70年代之后，對于黑人女性主義文學批評的崛起，以及艾麗絲·沃克“婦女主義”（womenism）價值觀念與美學理想的提出，均起了十分重要的作用。第三代作家則為“60年代以后用新的眼光描寫婦女意識的代表作家”^【7】，包括英國的多麗絲·萊辛，美國的瑪麗·麥卡錫、西爾維婭·普拉斯、喬伊斯·卡羅爾·歐茨等。朱虹指出，“當前的婦女文學與以前的相比，抗議的基調(diào)更尖銳，把婦女問題跟全社會的不合理狀況，甚至跟人類存在的荒誕狀態(tài)聯(lián)系起來，而且有更多的心理深度，這就跟女權(quán)主義思想家提出的‘婦女意識’問題銜接起來了?！?sup >【8】由此我們可以看到，英美婦女文學的推進，顯然是和女性主義影響下女性意識由朦朧而至顯豁的覺醒過程密切相關(guān)。而西方婦女文學在題材選擇、生活場景描摹、價值取向和藝術(shù)技巧等方面的特色，可以成為我們反觀中國婦女文學寫作進程與特點的寶貴參照系。

因此，朱虹的《美國當前的“婦女文學”》作為中國第一篇頗有分量的女性主義介紹與研究論文，代表了1986年以前，即國內(nèi)引介女性主義第一階段的最高水平，在中國的女性主義詩學譯介史上是值得大書特書的。在20世紀80年代初國人對西方婦女解放運動、女性主義學說與婦女文學成就了解極少的情況下，朱虹的工作具有可貴的啟蒙作用。

值得一提的還有，1983年，朱虹又編選并主持翻譯了《美國女作家短篇小說選》，交由中國社會科學出版社出版。這部作品選推出了覆蓋美國三次婦女文學浪潮并體現(xiàn)出女性主義傾向的23位作家的29篇短篇小說和獨幕劇作一部，首次集束性地在國內(nèi)讀者面前呈現(xiàn)了一篇篇短小精悍的優(yōu)秀女性作品的思想與藝術(shù)魅力。像凱特·肖班的《一小時的故事》、夏洛特·帕爾金斯·吉爾曼的《黃色糊墻紙》、蒂利·奧爾森的《我站在這里熨衣服》等等，直至今日依然以對男權(quán)中心的家庭內(nèi)部兩性關(guān)系的真實描繪、對女性因窒息而瘋狂的主題的探討、對女性之間誠摯而深厚的感情關(guān)系的表現(xiàn)等等，而成為女性主義文學批評反復討論的經(jīng)典文本。而克萊爾·布思·路絲戲仿挪威劇作家易卜生的社會問題名劇《玩偶之家》的現(xiàn)代版獨幕劇《玩偶之家，1970》中，那位現(xiàn)代版的娜拉甚至已經(jīng)是一位不折不扣的女權(quán)主義者的形象，讀者可以通過她出走前和丈夫的對話，發(fā)現(xiàn)弗吉尼亞·伍爾夫、西蒙娜·德·波伏瓦、貝蒂·弗里丹等當代女性主義思潮先驅(qū)人物的思想的明顯印痕。

1989年，朱虹還與文美惠共同主編并出版了《外國婦女文學詞典》（漓江出版社）。兩位編者在“前言”中明確地宣稱：“我們的任務，不僅要介紹在世界文學史中已有定評的杰出的婦女作家和作品，還要從女權(quán)主義觀點出發(fā)，對她們和她們的作品進行新的評價和挖掘。同時，對于古往今來大量受男性占主導地位的社會歧視或忽略的、被埋沒的婦女作家以及沒有得到正確評價的婦女作家，我們也要一一拭去歷史偏見給她們蒙上的塵埃，還她們以本來面目?！?sup >【9】“我們這部詞典所包含的婦女文學詞條，內(nèi)容將包含以上所提到的嚴格意義上的女權(quán)主義作家和作品以及廣義的表現(xiàn)婦女意識的作家和作品?！?sup >【10】因此，該《詞典》收入了上自古希臘、下至20世紀80年代的59個國家、625位女作家的條目，朱虹和王逢振兩位還特地為吉恩·弗蘭科（Jean Franco）、蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）、凱特·米利特、桑德拉·吉爾伯特、埃萊娜·肖瓦爾特、朱麗亞·克里斯特瓦、佳婭特麗·C.斯皮瓦克、魯思·佩里（Ruth Perry）凱瑟琳·麥金農(nóng)（Catherine Mackinnon）、巴巴拉·約翰遜（Barbara Johnson）和陶麗·莫依共11位女性主義批評家撰寫了詞條。結(jié)合肖瓦爾特的“女性主義文學批評把婦女作品當作一個特定的領(lǐng)域加以探索，結(jié)果引起了人們對各個國家和各個歷史時期婦女文學的大規(guī)模的重新挖掘和重新閱讀。隨著大批被淹沒的女作家被重新發(fā)現(xiàn)，隨著大批信札和日記的重見天日，隨著探索女性個人才能與文學傳統(tǒng)之間關(guān)系的新文學傳記的不斷涌現(xiàn)，婦女作品中的連續(xù)性才有史以來第一次變得清楚明了”^【11】的論述，我們在此欣喜地看到了西方理論在中國學者心中的共鳴與回響。

此外，朱虹還是第一位在國外開設“中國現(xiàn)當代女性作家”課程的中國學者，她的譯著《花的節(jié)日：中國女作家散文選》、《恬靜的白色：中國當代女作家作品選》等在海外的出版，亦為幫助中國女作家走出國門做出了積極的努力。20世紀90年代之后，另一位女性學者樂黛云繼續(xù)在海外為推進中國文學中的婦女形象研究和婦女作家研究進行了不懈的努力。^【12】

早期與婦女文學研究相關(guān)的成果，我們還可以查到陳潔發(fā)表于1982年第1期《華東師范大學學報》哲學社會科學版的一篇文章《希臘神話傳說中女性形象的演化及其認識價值》。論文雖然屬于本土的外國文學研究中的形象學研究范疇，沒有體現(xiàn)出自覺而明確的女性主義理論觀照與批評方法，甚至沒有出現(xiàn)女權(quán)運動或女性主義等類字眼，然而，卻無疑體現(xiàn)出暗合女性主義詩學中“婦女形象批評”的特點。論文縱向梳理了隨著希臘社會由母權(quán)制向父權(quán)制的過渡、氏族社會向奴隸制社會的演變，女性地位逐步降低，以至在作為現(xiàn)實生活的變形與折射的希臘神話中由威嚴、高大、能干的女神轉(zhuǎn)變?yōu)楦笝?quán)制形成初期努力為捍衛(wèi)自己的應得地位與權(quán)利苦苦掙扎的女性形象，再轉(zhuǎn)向父權(quán)社會確立與鞏固之后被任意凌辱與宰割的女奴形象的歷史過程，密切結(jié)合時代特征與歷史背景，分析了女性在文學作品中的形象變遷，探索了女性在遭遇恩格斯所說的“具有歷史意義的失敗”前后的悲劇性命運。該文材料充實、分析中肯、富有邏輯性，是一篇頗為典型的呼應了西方女性主義批評的文本；文中甚至還用到了“父權(quán)制”這一在西方女性主義詩學中作為理論建構(gòu)前提與關(guān)鍵詞的概念。它的面世，無疑反映了中國學者在性別意識逐漸彰顯的趨勢下，用新的立場研究文學作品、分析文學現(xiàn)象的努力，體現(xiàn)了中國本土婦女文學研究的良好基礎。

此外，早期相關(guān)論文還有李小江發(fā)表于1983年第2期《信陽師范學院學報》上的《〈謝利〉中復式結(jié)構(gòu)的對立統(tǒng)一——評〈謝利〉中的女權(quán)主義》、齊彥芬發(fā)表于1984年第2期《國外文學》的《西蒙娜·德·波伏瓦小說中的女性形象及其所反映的存在主義觀點》等。前者分析了體現(xiàn)于19世紀英國小說家夏洛蒂·勃朗特的長篇小說《謝利》中的女性主義意識，后者則介紹了西蒙娜·德·波伏瓦的生平、創(chuàng)作道路與主要作品，并提到其集中表達女性主義思想、深刻啟發(fā)了后來的女性主義思潮的文化學名著《第二性》。作者還通過對西蒙娜·德·波伏瓦1954年獲法國龔古爾獎的作品《大人先生們》中作為男性附屬品的、癡情的女主人公保洛的分析，闡發(fā)了波伏瓦身為女權(quán)主義者對婦女地位、婦女覺悟的關(guān)注，提到了波伏瓦那句“女人并不是天生的，而是變成的”名言。

1984年，丹尼爾·霍夫曼主編的《美國當代文學》上、下兩卷在中國翻譯出版。^【13】下卷中由女學者伊麗莎白·詹威撰寫、鄭啟吟翻譯的“婦女文學”一節(jié)，以長達79頁、總量約6萬余字的篇幅，較為詳細地向中國讀者介紹、評析了二戰(zhàn)以來美國當代婦女文學的成果與特色。由于作者本人即是一位頗有造詣的女性主義學者，出版過《男人的世界，女人的地位》（Man’s World, Woman's Place, 1971）和《在神話與早晨之間》（Between Myth and Morning, 1974）等重要的女性主義分析著作，因此，她對當代美國女性文學成就的評述，體現(xiàn)出理論思辨與具體的文本分析兼?zhèn)涞奶厣?，滲透了鮮明的女性主義立場。

針對什么是“婦女文學”的問題，詹威首先提出了新的檢驗標準：在她看來，顯然并不是凡是婦女寫的或有關(guān)婦女的作品都可以稱為“婦女文學”?！笆欠駥儆趮D女文學，這里采取的檢驗標準是作者對所探討的經(jīng)歷的理解。要看她描述和評判這種經(jīng)歷時，用的是多種多樣具有個性的，而同時又是婦女生活固有產(chǎn)物的措辭用語，還是用的是男子的原則和評價標準?！?sup >【14】為了說明不同的“原則和評價標準”確實會體現(xiàn)出性別的差異，作者隨即還舉出了不少例子，質(zhì)疑了“正統(tǒng)的標準里在當前的種種局限性”^【15】，體現(xiàn)出對伍爾夫的女性小說觀的吸收與發(fā)展。作者隨后轉(zhuǎn)入了對二戰(zhàn)以來美國婦女文學發(fā)展的縱向梳理，涉及范圍包括婦女小說及詩歌、傳記、回憶錄、學術(shù)研究等非小說類著作，簡潔而又準確地概括了婦女文學幾十年來發(fā)展變化的軌跡，尤其揭示了20世紀60年代末70年代初女權(quán)運動的蓬勃興起對嚴肅的婦女文學與婦女學術(shù)研究的深刻影響，評價了貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》、凱特·米利特的《性政治》、杰梅茵·格里爾的《女太監(jiān)》等作品。

詹威還結(jié)合具體作家作品，分析了女權(quán)運動支持下的婦女文學呈現(xiàn)出的一些新特征，比如以“寓言”的形式出現(xiàn)的自傳性因素、對神話典故和男性文學名作的改寫與戲仿，以及女權(quán)主義思潮的激蕩對于作家題材處理和風格變異等等方面的影響。她寫道：“早期的小說家甚至在表達對于命運的憤慨時，其憤怒程度也因為作者覺悟到婦女對于自己命運沒有多少選擇余地而減輕了?？梢栽谛≌f中看到不幸的婚姻和迷途的妻子。但是，只要婚姻對婦女的正常生活來說，仍然是一種先決條件，那么它就必然被看作婦女必須加以容忍的某種東西?！斠环N沒有婚姻，或者沒有傳統(tǒng)的婚姻形式的生活在社會上和感情上變得可以接受的時候，過去一直隱藏起來的東西就開始顯露了。顯露陰暗面的氣氛加強了所揭露出來的事物的沖擊力?！?sup >【16】作者還發(fā)揮了桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴關(guān)于女性“瘋狂”的思想，將“瘋狂”更多地看作是“對于生活在其他經(jīng)歷中的荒謬性的一個隱喻”，指出：“當‘正?！癄顟B(tài)不能再維持含有歡樂、自由和想像力的生活時，就會選擇瘋狂來作為反對正常狀態(tài)的叛逆行為?！?sup >【17】如果說吉爾伯特和格巴更多地是從19、20世紀歐美婦女小說中征引例證的話，詹威則更多地是從現(xiàn)實中的人物身上取證。文中援引的一個頗有說服力的證據(jù)，是美國作家司各特·菲茲杰拉爾德的妻子澤爾達迫于社會對兩性的不同要求和丈夫?qū)ζ湮膶W才能和成為舞蹈家的理想的壓制與打擊，而終于發(fā)瘋的不幸遭遇。

隨著婦女文學的深入發(fā)展，原先出現(xiàn)的一些簡單機械、情緒化地將婦女表現(xiàn)為男性壓迫的犧牲品的文學作品逐漸為更為豐滿多元的作品所取代。詹威敏銳地注意到了此方面的變化，并對包括馬克辛·洪·金斯頓的《女戰(zhàn)士》、托妮·莫里森的《最藍的眼睛》等在內(nèi)的華裔和非洲裔女作家的作品進行了分析，指出了它們在反思母女關(guān)系、揭示黑人男女的各自處境、追溯母系親緣關(guān)系等方面的獨特價值。最為難能可貴的是，文中還花了近10頁的篇幅，專門點評了美國女性主義詩學史上六部重要的批評著作，既指出了其各自的成就，也中肯地批評了它們存在的缺點。這六部著作分別是：瑪麗·埃爾曼的《關(guān)于婦女的想法》（原譯文為《想想婦女》）、帕特麗西亞·邁耶·斯帕克斯的《女性想像：女性寫作的文學與心理研究》（原譯文為《女性的想像力》）、伊麗莎白·哈德威克的《引誘與背叛》、埃倫·莫爾斯的《文學婦女》（原譯文為《女文人》）、埃萊娜·肖瓦爾特的《她們自己的文學》（原譯文為《一種屬于她們自己的文學》）和卡羅琳·海爾布朗的《對男性因素的逐漸認識》^【18】。

然而，令人遺憾的是，在中國譯介西方女性主義詩學的早期階段，學者們并沒有對《美國當代文學》這部較為權(quán)威和全面地描述和總結(jié)了當代美國婦女文學和女性主義詩學發(fā)展的著作給予應有的關(guān)注和重視。由于中國學術(shù)界長期以來形成的各自為政、條塊分割的局面，對它的閱讀還主要集中在外國文學學者，尤其是美國文學學者構(gòu)成的較小圈子之內(nèi)。這就使書中提出的不少很有價值的問題和見解沒有及時在中國女性主義學術(shù)界獲得吸收與反饋，比如詹威用了很長的篇幅進行專門討論的有關(guān)“婦女文學”的界定標準問題，并沒有及時得到中國學者和作家的呼應，以至在該書面世以后一個較長的時間內(nèi)，不少人還停留在對于界定標準的較低層次的反復爭論之中。對于中國學術(shù)界有關(guān)什么是“婦女文學”或“女性文學”進行界定與爭論的情況，筆者在后面的章節(jié)中還將有專門的梳理與評述。

1985年，吳宗慧出版了《小說中的女性形象》（湖南人民出版社）一書。作為一部專門對文學作品中的女性形象進行專題研究的早期著述，書中對女性命運的關(guān)注只是出于它的女性作者的一種樸素而自發(fā)的性別意識，書中并沒有自覺的女性主義立場與方法的運用。由此可見，異域“新聲”要產(chǎn)生影響并作用于具體的批評實踐尚有待時日。

總體而言，在20世紀80年代前半期，國內(nèi)對女性主義詩學的引介尚停留于少數(shù)精通或關(guān)注當代西方文化與文學最新進展的學者的小圈子當中，未能與中國的文學發(fā)展與現(xiàn)實需要發(fā)生直接意義上的勾連；引介的幅度也相當有限，讀者可以從不多的文字中約略窺知女性主義賴以產(chǎn)生的歷史淵源、政治背景、發(fā)展過程甚至最基本的理論代表，但是對各家學說的來龍去脈和理論著述的優(yōu)劣短長等遠未有一種全面而深入的參照。

第二節(jié)　柳暗花明又一村：
第一次浪潮的開始涌動（1986—1989）

大約始自1986年，中國學術(shù)界出現(xiàn)了將婦女問題上升到理論與學術(shù)的層面進行探索的趨向。一系列呼吁和身體力行地展開婦女研究的文章出現(xiàn)了，它們因最先刊登于各大報刊上而擁有了更為廣泛的讀者群，也為婦女研究的學術(shù)化與理論化更有效地造出了輿論上的聲勢。

鄧偉志率先在1986年1月17日的《中國婦女報》上發(fā)表了一篇熱情洋溢的題為《迎接婦女學的黃金時代》的文章，可說集中表達了中國學術(shù)界對婦女學和女性主義詩學研究在中國的命運出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機的熱切企盼。此外，羅瓊在“三八”婦女節(jié)這一天的《經(jīng)濟日報》上發(fā)表了《重視婦女問題理論的研究》，張致平在9月22日的《中國婦女報》上發(fā)表了《從一個研究所看美國的女權(quán)運動》，王大明在1986年10月17日的《中國婦女報》上發(fā)表了《婦女問題和婦女理論研究的重要地位》，金子在12月8日的《中國婦女報》上發(fā)表了《應不應該承認性別差異？當前美國男女平權(quán)主義論壇上的兩場大辯論》，等等。更為學術(shù)化的論述則有簫里、曉瑜發(fā)表于1986年第2期《中國婦女》雜志上的《中國近代史上關(guān)于婦女解放的三次論爭》和榮頌安發(fā)表于1986年第10期《國外社會科學》雜志上的《七十年代以來國外婦女史研究動向》等等。當年還出現(xiàn)了一部標題為《女性學入門》^【19】的譯著，作者為日本的富士谷子。作者開篇即指出日本女性學會為“女性學”研究所下的定義是“從尊重女性人格的立場出發(fā)，跨學科地研究女性及婦女問題，并以女性的觀點重新研究既有學問的一門學科”^【20】。這里，性別立場與視角從理論的層面獲得了表述。該書的面世，標志著“女性學”作為一門獨立學科的意義開始被國人所了解和接受。1988年，四川人民出版社和江蘇人民出版社分別出版了貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》的兩個譯本。作為歐美第二次婦女解放浪潮中具有標志性的理論著作，本書通過對“快樂的（郊區(qū)）家庭主婦”，即歐美中產(chǎn)階級中受過高等教育或有條件接受高等教育的婦女的大量調(diào)查研究，揭示了知識女性在背棄了她們的祖母們夢寐以求的人生理想和奮斗成果后，自我失落的深深痛楚、無名的煩躁感和空虛狀態(tài)，將女性壓抑、空虛的生存狀態(tài)比作被囚禁在“舒適的集中營”中的“日漸失去人性的過程”，在歐美社會激起了巨大反響和強烈的共鳴。

社會學與歷史學等領(lǐng)域中的婦女研究動向，很快便在文學領(lǐng)域獲得了呼應。就在當年，波伏瓦的《第二性》中文版問世了。作為西方女性主義文化與女性主義詩學著作中最早被翻譯、引進國門的一部作品，它的問世具有特殊的意義。該書用綜合的目光，將經(jīng)濟與政治、歷史與現(xiàn)實、精神分析、人類學與文學等多重文化構(gòu)成視為一個又一個龐大的網(wǎng)絡中的有機組成部分，重視它們的相互作用與內(nèi)在聯(lián)系，從中探索了女性的命運與意義。其上卷第二章對勞倫斯、克洛岱爾等男性文學家筆下女性形象的分析，已經(jīng)體現(xiàn)出初步的女性主義文學批評的特點。

此后，新的譯介紛紛涌現(xiàn)。1986年，四川文藝出版社出版了羅里·賴安和蘇珊·范·齊爾合編、中國學者李敏儒與伍厚愷合譯的《當代西方文藝理論導引》一書，書中簡略地介紹了西方13種重要的文論模式，其中就有《女權(quán)主義文學批評》一章。根據(jù)筆者搜集的資料，該書應該是從國外譯介過來的文論之中，最早向中國讀者簡略地介紹作為一種批評模式的女性主義的一部著作了。較之朱虹早期主旨在于推介美國“婦女文學”而捎帶介紹了女性主義的基本情況，《女權(quán)主義文學批評》一章中的內(nèi)容顯得更為完整，也更為科學化。1988年，由周憲等人合譯的《當代藝術(shù)文化學》一書由北京大學出版社出版，其中收錄了埃萊娜·肖瓦爾特于1979年發(fā)表的、為其“婦女批評學”理論奠基的論文《走向女性主義詩學》。

1989年，英國偉大的意識流小說家和女性主義文學批評的先驅(qū)人物弗吉尼亞·伍爾夫的文論代表作《一間自己的屋子》由北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版（王還譯）。伍爾夫通過對假想中的英國文豪莎士比亞的一位才華橫溢的妹妹“朱迪斯”悲慘命運的描述，揭示了歷史上無數(shù)具有潛在文學才能與雄心的女性被現(xiàn)實與文化所扼殺的結(jié)局，對比了現(xiàn)實生活和文學文本中女性截然不同的命運。

這位“朱迪斯”和她的哥哥一樣大膽并富于想像。然而，她沒有機會學邏輯與文法，更不用說讀維吉爾和賀拉斯了。在她不到17歲的時候，她被迫與一個商人之子訂了婚。她逃婚來到了倫敦，希望和哥哥一樣，實現(xiàn)自己的文學夢想。然而，她只能徘徊于劇場的門外，受到冷落與嘲笑，并被男子誘惑，最終在一個冬天的夜晚拖著有孕之身自殺而死。雖然這個故事是伍爾夫杜撰出來的，可是，誰都不能否認其中嚴酷而富有邏輯性的真實。寫到這里，伍爾夫還意猶未盡，繼續(xù)推想道：“假使在16世紀一個女人若是有特殊的天才，一定會發(fā)狂，自殺，或是終其生于村落外一所寂寞的小草屋里，半像女巫，半像妖魔，被人怕，被人笑。因為只要稍微懂得一點心理學，就可以確定知道一個有特殊天才的女孩子想應用她的天才到詩上去，一定是被人挫折阻礙，被她自己自相矛盾的本能折磨撕裂以至無疑地失了健康流于瘋狂?！?sup >【21】“朱迪斯”的故事，給中國讀者留下了深刻的印象。女性事業(yè)發(fā)展的艱難及其與個人生活之間的沖突，兩性在歷史與現(xiàn)實中處境的截然不同等等，均激起了中國讀者強烈的共鳴。伍爾夫強調(diào)的女性擁有獨立的經(jīng)濟地位對于保有獨立人格的重要性，其有關(guān)“一間自己的屋子”的著名比喻，成為激勵中國女性不斷爭取獨立的物質(zhì)與精神空間的重要動力。

同年，由英國學者瑪麗·伊格爾頓主編，胡敏、林樹明等譯的《女權(quán)主義文學理論》一書也由湖南文藝出版社推出。作為嚴格意義上第一本進入中國的西方女性主義文學批評選本，該書對推動國內(nèi)的學術(shù)研究做出了重要貢獻。雖然選本大多為西方文論家著作的節(jié)選，無法使讀者窺知原作的全貌，但畢竟使讀者在閱讀專業(yè)研究者的第二手介紹評述之外，第一次原汁原味地感受到了西方學者的表述方式（如果拋開翻譯的因素不計的話）。而在隨后數(shù)年中有關(guān)西方女性主義文論原作的翻譯依然薄弱的情況下，該書也就成為相當多的學者征引的一個重要依據(jù)。

從譯介進來的文本中，中國學者看到了一個嶄新的思維空間與價值系統(tǒng)，熱情高漲，介紹性的、研究性的論文更是不斷增多。從論文的數(shù)量上看，根據(jù)林樹明的統(tǒng)計，“86年至87年間，每年11篇，而88年增加到20余篇，89年增加到32篇，其數(shù)量逐年成倍增長?！?sup >【22】

概而言之，1986—1989年間相關(guān)介紹與研究性論文的逐年增長、譯介的紛紛涌現(xiàn)和既呈現(xiàn)出女性主義學術(shù)鋒芒而又結(jié)合了中國文學研究特色的學術(shù)力作的問世，終于使中國的女性主義詩學研究進入了第一次高潮。

第一次高潮的標志性成果之一，便是介紹性文字與學術(shù)論文的大批出現(xiàn)。如1986年間，即有李小江在《外國文學研究》第2期上發(fā)表的《英國女性文學的覺醒》、王逢振在《外國文學動態(tài)》第3期上發(fā)表的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》、柳門在《讀書》第7期上發(fā)表的《歐洲女權(quán)運動之星的隕落：西蒙娜·德·波伏瓦的逝世及其生平與著作》、孔海立在上海的《社會科學》雜志第8期上發(fā)表的《一股極為盛行的文藝思潮在美國：女權(quán)主義文學批評》、譚大立在《南京大學學報》增刊上發(fā)表的《“理論風暴中的一個經(jīng)驗孤兒”——西方女權(quán)主義批評的產(chǎn)生和發(fā)展》（“理論風暴中的一個經(jīng)驗孤兒”的引語出自埃萊娜·肖瓦爾特的論文《荒野上的女性主義批評》）和張翠華于11月24日發(fā)表于《吉林日報》的一篇介紹文字《西方“婦女文學”批評方法》等。雖然我們看到學界對女性主義依然識之未深，在嘗試對其做出界定與闡釋時所使用的名稱也尚未統(tǒng)一，有用“西方‘婦女文學’批評方法”的，有用“女權(quán)運動”的，有用“西方女權(quán)主義批評”的，但努力向國人介紹域外又一新的思想資源的熱情卻是顯而易見的。

進入1987年，更多有影響的報刊對這一新的批評理論投注了關(guān)切的目光。上海的《文匯報》于3月30日發(fā)表王馨缽的文章《歐美的女權(quán)主義批評》；譚大立在北京的《文藝學習》第2期發(fā)表《女權(quán)主義批評》一文；老作家馮亦代亦投書6月7日的《光明日報》，就《女作家書中的男性》展開討論；安迪在10月29日的《文學報》上發(fā)表《“女強人”的痛苦與歡樂——與朱虹談“婦女文學”》一文；朱虹在《河南大學學報》第5期發(fā)表《〈簡愛〉與婦女意識》，在《外國文學動態(tài)》第7期發(fā)表《“女權(quán)主義批評”一瞥》；另一位著名的歐美文學專家黃梅在著名的《讀書》雜志第6、8、10期連續(xù)發(fā)表了《女人與小說》、《瑪麗們的命運——“女人與小說”雜談之二》和《“閣樓上的瘋女人”——“女人與小說”雜談之三》三篇文章。三篇論文深得弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的屋子》中所表達的女性主義意識的精髓，又表達出身為女性的作者對中國和歐美諸多文化與文學現(xiàn)象的深切感悟，讀來令人耳目一新。如在“雜談之二”中，作者從弗吉尼亞·伍爾夫《一間自己的屋子》中虛擬的莎士比亞妹妹“朱迪斯”的文學雄心和悲慘遭遇說開去，介紹了英國文學史上作為詩人雪萊岳母和妻子的兩位瑪麗由于自身性別的限制而遭遇的創(chuàng)作上的坎坷，認為“她們的作品揭示了女性生活經(jīng)驗（如不平等的兩性關(guān)系、婚姻、生育等）對文學創(chuàng)作的影響，也反映了中產(chǎn)階級婦女思想與社會主導意識形態(tài)既依存、又抵觸的復雜關(guān)系”^【23】。在“雜談之三”中，作者則從桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴的《閣樓上的瘋女人》中對《簡愛》文本雙重結(jié)構(gòu)和女主人公的人格分裂切入，旁征博引，評點和闡釋了女性主義批評家對《簡愛》的批評成果，進而引申到對白雪公主故事中天真無知、易于受騙的公主和所謂“邪惡”王后的新認識，揭示出父權(quán)社會中法力無邊的魔鏡通過一系列男性文學大師之手塑造出來的變形的女性形象的不真實性。此外，有影響的論文還包括方屏在北京的《環(huán)球》雜志第3期發(fā)表的《第二性的覺醒：記法國女作家西蒙娜·德·波伏娃》和黎慧在《文學自由談》第6期發(fā)表的《談西方女權(quán)主義文學批評》等。

1988年之后，運用女性主義的批評方法嘗試對文本進行具體解讀的論文開始出現(xiàn)。當然，由于知識結(jié)構(gòu)和研究領(lǐng)域等方面的關(guān)系，這方面的研究還主要局限于原先主要從事歐美文學和文論研究的學者范圍之內(nèi)。此外，對西方女性主義的來龍去脈、價值指向和基本成就的評述也更見深度。

韓敏中在《外國文學研究》第1期發(fā)表的《女權(quán)主義文評：〈瘋女人〉與〈簡愛〉》和康正果在《文學評論》第1期發(fā)表的《女權(quán)主義文學批評述評》是本年度女性主義研究領(lǐng)域的重要收獲。韓文的標題顯然受到了美國女性主義詩學史上的經(jīng)典之作——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴合著的《閣樓上的瘋女人》中基本觀點的啟發(fā)，作者也正是從夏洛蒂·勃朗特的小說《簡愛》中女主人公簡愛和隱藏在閣樓之上的瘋女人伯莎·梅森的關(guān)系問題入手，來切入對女性主義思想的探究的。而康文則準確地論證了女權(quán)運動孕育了婦女研究、婦女研究的縱深發(fā)展又促成了女性主義文學批評的衍生的基本邏輯，在此基礎上明確指出了女性主義詩學“奉行了明顯的性別路線”、“重視批評的社會效果和道德價值”的意識形態(tài)特征^【24】。文中還從“解構(gòu)男性中心的文學”和“婦女與寫作”兩大方面，介紹了以美國為主體的女性主義文學批評的基本內(nèi)容與特色，尤其對20世紀70年代以來在美國崛起的“婦女形象批評”的介紹較為準確。

此外，我們可以列舉的還有孫蔚虹在《淮陰師專學報》第3期上發(fā)表的《當代婦女的悲劇——評當代美國女作家筆下的女性形象》、安蒂文在1月23日的《文藝報》上發(fā)表的《美國當代女權(quán)主義文學》、鄒惠玲在6月25日的《文藝報》上發(fā)表的《女權(quán)文學批評在崛起——美國女權(quán)文學批評概述》、余摘在《文藝報》7月2日發(fā)表的《西方女權(quán)主義是最流行的一種理論》、陸道夫在《河南大學學報》第5期發(fā)表的《強化女性主體意識糾正男性評論偏頗——歐美女權(quán)主義批評述評》、李少鵬在《文藝評論》第5期發(fā)表的《“自己的一間屋”——女權(quán)主義文學批評簡介》等等。至此我們看到，除了各類專業(yè)的文學研究期刊和大學學報之外，中國內(nèi)地擁有廣泛讀者群的幾家官方報紙也加入了對女性主義詩學的推介，如《文學報》、《文藝報》、《文匯報》、《光明日報》等等，而這一切的努力終于使隨之而來的1989年成為中國女性主義詩學第一次高潮中最有收獲的年份。

感應著文化界的熱切氣氛，外國文學領(lǐng)域的一些重要雜志紛紛開設專欄，通過集群性效應使有關(guān)女性文學與女性主義詩學的研究迅速成為文壇關(guān)注的熱點。

由北京外國語學院主辦的《外國文學》雜志在1989年總共6期的版面中，就有3期開辟了“婦女文學”的專欄。第1期專欄以評介美國黑人女性文學成就為特色。秦湘節(jié)譯了美國哈萊姆文藝復興運動時期的黑人女作家佐拉·尼爾·赫斯頓的代表作《他們眼望上帝》。王家湘的論文《在理查德·賴特的陰影下——三四十年代的兩位美國黑人女作家佐拉·尼爾·赫斯頓和安·佩特里》，則將兩位女作家的性別特色從哈萊姆文藝復興的大背景下凸顯出來，思考了她們的成就之所以被賴特等黑人男性作家的創(chuàng)作所遮蔽的文化原因，肯定了她們“致力探尋的黑人女性完整的生命價值問題”^【25】對于20世紀70年代之后女性主義詩學發(fā)展的啟示意義，認為在追求女性獨立的精神生活方面，《他們眼望上帝》開黑人女性文學的先河；而佩特里《大街》則表現(xiàn)了在性別和種族的雙重壓迫下，一個自尊的黑人女性憑依辛勤勞動維持自尊的不可能性。

《外國文學》第5期上還刊載了張來民、陸道夫兩位譯者節(jié)譯的挪威卑爾根大學人文學科女性主義研究中心主任陶麗·莫依的女性主義詩學名著《性與文本的政治》的第三章，即莫依對三部標志著美英學派女性主義批評成熟的著作《文學婦女》、《她們自己的文學》、《閣樓上的瘋女人》進行評述的內(nèi)容。陶麗·莫依出生于挪威，曾在劍橋大學、牛津大學任客座研究員與教員，隨后又遠赴美國杜克大學任職。作為一位有著多元背景、深受法國文化熏陶并對法國解構(gòu)主義和德里達的學說有著深入研究的學者，她在《性與文本的政治》中高屋建瓴，對西方女性主義的兩大主要學派——美英學派和法國學派做出了全面、中肯的評價，使該書成為當今西方女性主義文學研究界公認的一部較為權(quán)威的理論著作。然而，頗有意味的是，國內(nèi)對該著的最初譯介，選擇的卻只是莫依評價美國女性學者三部著述的內(nèi)容。她對法國學者埃萊娜·西蘇、露絲·伊利格瑞和朱麗亞·克里斯特瓦的精彩點評，則被編者和譯者或有意或無意地忽略了。這里，譯介者的選擇與忽略，也正具體而微地體現(xiàn)出中國學術(shù)界重美英學派而對法國學派持冷淡態(tài)度的基本傾向。直至1992年，由林建法和趙拓合譯的《性與文本的政治——女權(quán)主義文學理論》的全本才由時代文藝出版社出版發(fā)行。但中國學術(shù)界對于法國學派有關(guān)“女性寫作”、女性話語與身份等問題的思考卻依然缺乏積極的回應。與之形成對照的是，“女性寫作”卻成了不少作家趨之若鶩的對象和追捧的話題。這也是一個耐人尋味的中西文化、文學交流方面的奇特現(xiàn)象。對這一問題，筆者將在本書的后面部分予以討論。

由中國社科院外文所主辦、國內(nèi)外國文學界最具權(quán)威的雜志《外國文學評論》在當年的第1期也開設了“女性文學”專欄，并集中刊發(fā)了朱虹的《婦女文學——廣闊的天地》、王逢振的《既非妖女，亦非天使——略論美國女權(quán)主義文學批評》、趙礫堅的《美國婦女詩歌的詩質(zhì)演化》、劉曉文的《建立女性的“神話”——論維多利亞時代的女性文學》、秦喜清的《談英美女權(quán)主義文學批評》五篇論文。其中，朱、趙和劉三位學者的論文主題屬于嚴格意義上的“女性文學”研究?！秼D女文學——廣闊的天地》作為作者為《外國女作家詞典》撰寫的“前言”，內(nèi)容涉及了歐美文學史上大量優(yōu)秀的女性作家；《美國婦女詩歌的詩質(zhì)演化》縱向勾勒了美國婦女詩歌反映的女性從自我禁錮走向自我覺醒的漫長歷程，將20世紀的婦女詩歌置放于婦女解放的大背景下，著重選擇了女性主義學者兼詩人艾德里安娜·里奇的詩，分析了女權(quán)運動的縱深發(fā)展使女性詩歌主題產(chǎn)生的突破；《建立女性的“神話”——論維多利亞時代的女性文學》則從上古神話與宗教觀念出發(fā)，對父權(quán)文化中的女性形象進行了分析，揭示了英國維多利亞時代女性文學中的性別主體意識。三位作者結(jié)合自己的專業(yè)領(lǐng)域，首先嘗試以女性主義觀念與方法對西方文學中的女性形象和女性創(chuàng)作本身進行了分析，從他們的行文中清晰可見美英學派“婦女形象批評”和“婦女中心批評”的思路與特色。

另兩篇論文則集中對女性主義詩學本身進行了探討。作為一位密切關(guān)注當代西方文論進展的學者，王逢振在《既非妖女，亦非天使——略論美國女權(quán)主義文學批評》中概要評述了美國的女性主義。作者首先從“婦女形象批評”入手，分析了歷史傳統(tǒng)與文學文本中女性形象模式化、類型化、符號化的本質(zhì)，揭示了其賴以形成的政治文化背景和對女性個人意識的負面影響，還結(jié)合美國作家海明威、諾曼·梅勒等人的創(chuàng)作實際，具體呈現(xiàn)了文學中“厭女癥”的表現(xiàn)形態(tài)；他還介紹了弗吉尼亞·伍爾夫的女性主義文學思想，并從女性主義立場出發(fā)，對學術(shù)的客觀性與批評的絕對論提出了懷疑，認為文學批評界存在著嚴重的性別歧視，比如，對女性作家的漠視、不能將女作家和男作家放到同一平臺上進行公正的評價、以男性經(jīng)驗作為普遍性論述的基礎，等等。由此，作者將歷史與現(xiàn)實中的文學批評尖銳地稱為“男性性征批評”。這里，我們可以明顯看到伍爾夫和瑪麗·埃爾曼學術(shù)思想的深深印痕。埃爾曼在《關(guān)于婦女的想法》中認為，西方文化在各個層面上都體現(xiàn)出一種“性別類比的思維方式”（thought by sexual analogy），人們往往傾向于將所有的現(xiàn)象、社會經(jīng)驗和個人行為以男性或女性的特征加以分類。由于男性有較為強壯的體能，而女性在生育和撫養(yǎng)孩子的過程中無可替代，兩性的這一生理特征似乎成為了其文化價值與文化身份的一種隱喻。埃爾曼于是將男性批評家對婦女作品的評論譏諷地稱為“菲勒斯批評”（phallic criticism）^【26】，認為它是“性別類比的思維方式”在文學研究領(lǐng)域的反映形式。王逢振文中的“男性性征批評”和埃爾曼的“菲勒斯批評”意義是完全一致的。

秦文的標題為《談英美女權(quán)主義文學批評》。文章簡要說明了女性主義文學批評產(chǎn)生的歷史必然性，指出其初期階段以形象批評為特征，以《性政治》為代表作，涉及瑪麗·埃爾曼《關(guān)于婦女的想法》中對“菲勒斯批評”體現(xiàn)的性別歧視的批判；第二階段為“她們自己的文學”時期，特色在于重建文學史，涉及斯帕克斯、埃萊娜·肖瓦爾特、蘇珊·格巴、埃倫·莫爾斯的主要著作；第三階段則走向了理論反思。

筆者認為，該文在中國女性主義詩學研究第一次浪潮中具有以下三個方面的開創(chuàng)意義：首先，作者對歐美女性主義詩學發(fā)展史作了三個階段的明確劃分，這在之前中國學者的譯介中是絕無僅有的。同時，其劃分的基本框架至今依然為學者們所使用。其次，在對理論反思階段的介紹中，作者看到了西方女性學者由于理論依恃匱乏，不得不在堅持顛覆姿態(tài)的同時，又必然以傳統(tǒng)的文學觀念為理論前提的問題所在，認為這就使她們難免不在努力掙脫的過程中，又會再度跌入父權(quán)制的陷阱之中。較之此前眾多熱情推介、極力褒揚的文字，秦文可以說是第一篇在冷靜的思考與審視中又看到了女性主義詩學的薄弱環(huán)節(jié)的文章，從中我們看到中國學者自主意識的可喜增長。再次，較之前文筆者所論國內(nèi)學界對法國學派陌生與冷淡的態(tài)度，該文可算第一篇較為深入地討論了法國學派的研究理念與學術(shù)觀點的文字。作者從西方學者開始理論建構(gòu)的努力中，談到了法國女性主義批評與拉康的新精神分析學說、德里達的消解論哲學的精神關(guān)聯(lián)，介紹了朱麗亞·克里斯特瓦的“符號話語”（semiotic discourse）、埃萊娜·西蘇的“女性寫作”（écriture fèminine）等概念。作者還在與法國學派的比較中，正確地概括了美英學派的政治化傾向。

在女性主義詩學的中國之旅中，還有一份必須提到的重要學術(shù)刊物，那就是《上海文論》。它在大力組織介紹、推廣和嘗試進行女性主義文學批評實踐的過程中，有著不可抹殺之功。同時，它或者還可以被看成是促成西方批評理論和中國文化、文學實際實現(xiàn)磨合與對接的重要橋梁。因為此前的批評實踐還主要局限于對西方文化與文學現(xiàn)象的解讀上，而從《上海文論》刊載的論文開始，女性主義批評真正轉(zhuǎn)向了對中國文化與文學的新的觀照。

該雜志創(chuàng)刊于1987年，為雙月刊。1989年第2期，該刊推出了國內(nèi)第一個真正以“‘女權(quán)主義’文學批評”為總標題的論文專輯，論題涉及女性主義詩學理論和對中國古典、現(xiàn)當代作家作品的全新闡釋。署名?，摗⒒ńǖ膬晌蛔髡咴凇禙eminism是什么？能是什么？將是什么？》的文章中，以引人入勝的對話體形式，深入淺出地概括了歐美女性主義從20世紀60年代中后期的政治批評到70年代初期的文學批評，再到70年代中期之后向文化批評發(fā)展的基本走向，并自覺站在中國學者的本位立場，討論了這一鮮活的思想資源“對于正在重建價值體系和進行文化嬗變的中國社會有些什么意義”^【27】，體現(xiàn)出在改革開放的大背景下中國學者明確的拿來主義立場。

呂紅的《一個罕見的女性世界——兼及〈金瓶梅〉的道德與美學思考》站在女性立場上，為《金瓶梅》中以潘金蓮為代表的幾位負面的女性形象翻案，力求對其道德與美學價值進行肯定。孟悅的長文《兩千年：女性作為歷史的盲點》是同年出版的和戴錦華合作的專著《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》的“緒論”，也是該論文專輯中最富力度與振聾發(fā)聵的一篇力作。作者認為：“女性問題不是單純的性別關(guān)系問題或男女權(quán)力平等問題，它關(guān)系到對歷史的整體看法和所有解釋。女性的群體經(jīng)驗也不單純是對人類經(jīng)驗的補充或完善，相反，它倒是一種顛覆和重構(gòu)，它將重新說明整個人類曾以什么方式生存并正在如何生存?！?sup >【28】由此，我們看到了作者對女性主義并非追求壓迫男性的狹隘目標的正確理解。作為一種具有文化批判內(nèi)涵的詩學，女性主義涉及對歷史文化的全新評價，其宗旨在于以歷史與文化皆處于菲勒斯中心的意識形態(tài)控制之下的觀念為前提，對父權(quán)制的社會結(jié)構(gòu)、文化符號、大眾心理和價值觀念等進行深入的挖掘，揭露其潛藏的性別歧視信息。由于性別壓迫是人類社會的基本壓迫形式之一，因此，其顯然適用于對漫長的封建文化進行反思。作者從理論的高度分析了中國傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中，隨著生產(chǎn)方式、自然環(huán)境的變化所導致的母系社會向父權(quán)社會的演化，以及隨之而來的大眾文化心理的變化和對女性位置與角色的新規(guī)定，揭示了女性在文化符號系統(tǒng)中的受壓抑處境。作者借用?？碌睦碚摚瑢⑴孕蜗笠暈榭斩茨苤?，認為文本“在象征和審美意義上展示了封建社會對女性以及對兩性關(guān)系的種種要求、想像和描述”，是男性“欲望的表達”^【29】。作者還用中國歷代文人對女性美的描述方式為例證，具體呈現(xiàn)了傳統(tǒng)修辭方式中流露出來的男性欲望的象征形態(tài)，進而犀利地指出，“當女性外觀被物化為芙蓉弱柳或軟玉春蔥金蓮之美時，其可摘之采之、攀之折之、棄之把玩之的意味隱然可見?！?sup >【30】更加值得一提的是，作者還敏銳地看到了女性被文化物質(zhì)化、客體化之后喪失了自身作為主體的欲望的危害性?？偟膩碚f，本文對使女性成為歷史“盲點”的兩千年父子秩序主宰的中國文化史進行了精彩的分析。

早在五四新文化運動期間，周作人即指出：“男子方面有時視女子若惡魔，有時視若天使，女子方面有時自視如玩具，有時又自視如帝王；但這恐怕都不是真相吧？人到底是奇怪的東西，一面有神人似的光輝，一面也有走獸似的嗜好，要能夠睜大了眼冷靜地看著的人才能了解這一與其生活的真相。研究婦女問題的人必須有這個勇氣，考察值的兩面，人類與兩性的本性及諸相，對于什么都不吃驚，這才能夠加以適當?shù)呐袛嗯c解決?！?sup >【31】孟悅的分析使我們看到，新文化運動的大師的先知灼見，在20世紀中國文化第二次啟蒙的時代終于結(jié)出了碩果。

本輯中當代文學批評方面的嘗試主要體現(xiàn)于施國英的《顛倒的世界——試論張賢亮創(chuàng)作中的兩性關(guān)系》中。作者通過對《綠化樹》、《男人的一半是女人》等小說進行文化分析后認為，“在張賢亮的筆下，男人是軸心，而女人不過是圍著他旋轉(zhuǎn)的軌跡而已。”^【32】“他以一個個撕心裂肺的愛情故事巧妙地掩飾了他的男性中心論，給那種極不平等的兩性關(guān)系蒙上了一層玫瑰色的面紗。”^【33】如果我們對照美國女性主義文學批評第一部成熟之作《性政治》中的相關(guān)論述來看，施文的觀點與之是十分相似的。凱特·米利特在分析英國作家D. H. 勞倫斯的成名小說《兒子與情人》時認為，主人公保羅是一個完美的自戀主義者，“書中的女人們存在于他的軌道上，并為他的需要服務：克拉拉的存在是喚醒他的性意識，米里亞姆是以信徒的身份崇拜他的才能，莫雷爾太太則是為了始終如一地向他提供巨大而廣泛的支持，那種永遠的動力，從而激勵一位礦工的兒子，超越他的出身，出人頭地，成為一位偉大的藝術(shù)家?！?sup >【34】雖然我們無從得知張賢亮的評論者施國英確是受到了米利特批評觀點的影響，還是出于一位中國女性學者的直覺感受到了小說中的男性中心意識，但起碼可以從施文中看到運用新的立場挖掘文本中潛隱內(nèi)涵的可能性。同時，正如米利特的論斷常常被人批評為較為偏激，并簡單化地將作品中的人物與作家本人等同等等，這些問題也開始在中國不少批評者的身上顯現(xiàn)出來，如簡單隨意、情緒化與簡單化、好作驚人之語，等等。隨著女性主義詩學在中國被越來越多的人所接受與運用，這些問題也將表現(xiàn)得越來越突出。

同期《上海文論》的“婦女書架”還推薦介紹了江蘇人民出版社出版的貝蒂·弗里丹《女性的奧秘》一書，以及華岳文藝出版社出版的另一位美國學者阿·馬德森的《薩特和波伏瓦的共同道路》等。

中國女性主義詩學發(fā)展第一次高潮的第二個標志，是運用女性主義這一利器考察中國文化與文學現(xiàn)象的一批研究論著的出現(xiàn)。評論者們在對中國傳統(tǒng)女性形象的分析、評價方面，在對女性獨特的身體經(jīng)驗、心理感受乃至審美意識的探索方面，均糅入了女性主義的基本因子，因而也得出了一些讓人耳目一新的結(jié)論。

在這方面，來自河南的女學者李小江起步較早。她也因倡導中國的女性主義社會學與文學研究，而在中國的女性主義學術(shù)史上具有了獨特的地位。在這一時段，李小江連續(xù)出版了《夏娃的探索》（河南人民出版社，1987年）、《女人——一個悠遠的傳說》（上海人民出版社，1989年）、《女性審美意識探微》（河南人民出版社，1989年）三部編著與專著。

而從批判之犀利、理論手法之多元與新穎、在學術(shù)界引起的反響之強烈乃至對后人啟發(fā)之長久等方面來說，最為出色的著作當屬孟悅、戴錦華合著的《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》（河南人民出版社，1989年）。該著可說體現(xiàn)了中國女性主義文學批評發(fā)展第一次浪潮的最高水準，并標志了本土化的女性主義文學批評的真正成熟。陳駿濤指出：“這部書是中國內(nèi)地最早運用西方女性主義（女權(quán)主義）和解構(gòu)主義理論對中國現(xiàn)代女性文學進行研究的文本，同時又將話語理論、敘事學、精神分析學與上述理論融為一爐?！?sup >【35】林樹明也認為，該著“在現(xiàn)代文學史上第一次全面地向男性文學傳統(tǒng)提出詰難，探究女性文學的特殊性，表現(xiàn)出濃烈的女性主義批判精神。因為有了這本書，中國內(nèi)地的女性主義批評才名副其實”^【36】。

在本書“緒論”的開始部分，兩位作者即開宗明義地表達了站在女性主義立場質(zhì)疑傳統(tǒng)文化的立意，體現(xiàn)出重構(gòu)歷史的基本傾向：“女性的真理發(fā)露，揭示著那些潛抑在統(tǒng)治秩序深處的，被排斥在已有歷史闡釋之外的歷史無意識。揭示著重大事件的線性系列下的無歷史，發(fā)露著民族自我記憶的空白、邊緣、縫隙、潛臺詞和自我欺瞞。它具有反神話的、顛覆已有意識形態(tài)大廈的潛能?！?sup >【37】

在“緒論”第一部分《兩千年：女性作為歷史的盲點》中，作者對中國傳統(tǒng)文化中以夫婦關(guān)系為基礎的“人倫”體系進行了尖銳、犀利的分析，飽含力度地揭示了其中隱含的男權(quán)中心意識：“一方面，‘人倫之始’以男性秩序之始作為整個文明歷史的起端，乃至以男性秩序之始取代、抹殺了整個歷史的由來，從而使歷史僅僅為男性而存在；另一方面，‘人倫之始’以‘人’這個貌似中性的泛指之詞，抹殺了女性的真實歷史處境?！?sup >【38】

由于語言是建構(gòu)歷史文化的最為基本的載體，作者隨即運用話語理論與符號學說，從語言入手，以“妻與己齊”為例，具體分析了男性操縱話語權(quán)、強行將女性納入自己的意識形態(tài)網(wǎng)絡的基本過程：“‘妻與己齊’，短短四字已包含了男性說話主體、男性對話主體與所談客體（女性）的兩大分野，包含了這兩大分野的清楚無誤的主客、己他對峙。在這一貌似公允的、權(quán)威性的陳述中，聽不到任何女性的聲音，惟有男性話語主體是陳述所依傍的始點和中心，惟有男性話語主體有權(quán)解釋‘妻’為何意、為何物，至于女性則不過是被談論、被規(guī)定的客體對象?！?sup >【39】波伏瓦指出：婦女的所謂“第二性”并非天然，而是文化符碼人為造就的產(chǎn)物。在一個男性視自身為正常、規(guī)范和標準的價值系統(tǒng)中，女性自然被貶斥為“他者”，并因與男性在生理和心理等方面的差異而被降格為“第二性”。因此，“人性其實只是具有男性的品格而已”^【40】。從比較中我們可以看到，孟、戴兩位的基本觀點和波伏瓦是一致的，只不過因用在對中國傳統(tǒng)文化的分析上，而有可能對中國讀者產(chǎn)生更為強烈的震撼力。

正如作者所言：“文學能夠傳達而法律條文及倫理規(guī)范未能傳達的一種重要信息，乃是人們的欲望及對欲望的表達。”^【41】因此，有關(guān)文學形象的心理分析在女性主義的文化批判中占有重要地位。作者借鑒了弗洛伊德、拉康精神分析學理論中有關(guān)“閹割焦慮”的思想，對傳統(tǒng)文人筆下的女性審美觀和士大夫階層在專制君主面前的性倒錯現(xiàn)象進行了心理學分析，發(fā)人深省，但有些評價卻也過于偏激，給人以一種劍拔弩張、有失公允的印象。

總之，該書“緒論”以鮮明的女性主義立場，質(zhì)疑了上古諸種典籍中體現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化觀，分析了社會—歷史文化建構(gòu)中女性性別被遮蔽、女性形象被扭曲的場景，暴露了傳統(tǒng)文化壓抑女性、使之成為歷史之盲點的陰謀。

隨后，從《一百年：走到了哪里？》開始，作者轉(zhuǎn)入了對中國現(xiàn)代女性文學形象的考察，概括出了新文學史上最具代表性的兩類女性形象系列，即以魯迅作品為代表的“祥林嫂系列”和以茅盾作品為代表的“新女性系列”。作者評價了其在中國現(xiàn)代歷史、文化及文學發(fā)展進程中的意義，揭示出兩類形象文化內(nèi)涵的變遷所隱含的性別意味。例如對“祥林嫂系列”，作者如是說道：“從祥林嫂到白毛女，女性從犧牲式的祭品變成取之不盡的奉獻者，繼而變成被拯救的價值客體并獲得拯救，當然，‘救星’并非是女性的同性。這些作品在揭示女性痛苦生活上是無可厚非的，但只是這些女性形象的所有內(nèi)涵都不是自足的，都有待于作品之外的另一個主體，如祭品的送祭者，地母的奉獻對象或索取者，被拯救者的拯救者等等，他們便是主導性別。也就是在這里，解放了一小半的女性遭到了無意的背棄，她們在走到主體之前先成了新的話語世界的新客體?！?sup >【42】確是如此。在從中國現(xiàn)代到當代的文學作品中，我們見到了太多的由男性拯救者與女性被拯救者構(gòu)成的主客、二元對立關(guān)系模式。中國女性的解放路程并沒有走出很遠。

該著的主體部分在于作者將中國新文學30年歷史上有代表性的女作家分成三個時段，分別進行了評述。在五四及其后的十年間，作者依次評述了廬隱、沅君、冰心、凌叔華四位作家獨特的創(chuàng)作主題及其中或隱含或明顯的性別意義。其中，有關(guān)五四精神孕育下的新女性的出路問題、母女關(guān)系問題、女性愛情與事業(yè)沖突的問題，以及愛與性之分離問題的論述，都時有精彩之見。

五四以來，在娜拉精神的影響下，沖出封建牢籠的新女性成為作家們爭相塑造的形象。但兩位作者認為，新女性如子君們的追求其實是有限的，她從“父”的家進入了“夫”的家，對自己角色的定位并未改變。婦女的解放在通過自由選擇進入“婚姻”之時便告終止，這既表現(xiàn)了以胡適、魯迅為代表的男性文學大師們在易卜生《玩偶之家》的啟示下，關(guān)于中國婦女解放問題所能達到的最高思想和想像境界，同時也反映了五四女性的精神困境。這一困境在廬隱的《海濱故人》等作品和下一階段丁玲的小說中均有真實反映。因此，兩位作者認為：“由中外男性大師們率先奏出的婦女解放基調(diào)，既表達、又扭曲了女性群體的意愿，而這便是五四女作家們面臨的意識形態(tài)困境?！?sup >【43】

大量呈現(xiàn)于冰心、沅君等筆下的母親主題和母女關(guān)系主題歷來被理解為作家人道主義精神和博愛情懷的具體表現(xiàn)形態(tài)。這里，兩位作者則結(jié)合精神分析學說進行了別開生面的闡釋，認為母女之情得到重視很可能是由于母親代表了歷史中的弱者。出于對強暴專制的封建父權(quán)秩序的逆反，女兒們傾向于向苦難寬容的母親形象的價值回歸。其次，女兒們由于缺乏歷史與傳統(tǒng)，也需要以母親來填補自身主體結(jié)構(gòu)上的不自足性。于是，“叛逆自由的女兒們的寫作，在某種意義上也包含一種尋找、創(chuàng)造、復活母親——理想之母的內(nèi)容。”^【44】比如，冰心筆下的母親就似乎代表了一種生理—心理上的本源，母女之間因而是一種生命本源與派生的生命的關(guān)系：母親被形容為一個安頓靈魂的溫暖懷抱、一副月下的膝頭、躲避風雨的巢穴和養(yǎng)育小花的春天。作者靈活地運用了精神分析學說中關(guān)于前俄狄浦斯階段存在尚未被俄狄浦斯階段的“象征性秩序”所污染的母女親情的觀點，挖掘出冰心等的創(chuàng)作中構(gòu)建的母女親情伊甸園作為對抗父權(quán)壓迫的最后堡壘的文化意義，饒有新意。露絲·伊利格瑞在“女性譜系”（genealogy of woman）理論中認為，既然前俄狄浦斯階段到俄狄浦斯階段的轉(zhuǎn)變，對女兒來說是從雙性同體的階段到被迫背叛“被閹割的”母親而趨向于認同作為權(quán)威與力量化身的父親的過程，那么，要恢復親密的母女親情，只有返回前俄狄浦斯階段。在此，冰心等筆下的母女紐帶成為女性追尋和建立自身傳統(tǒng)的必不可少的前提，而這一意義層面上的主題模式到了中國新時期之后的女作家如張潔、王安憶、陳染等的筆下，又將發(fā)展為新的形態(tài)。

在孟悅、戴錦華的筆下，女性愛情和事業(yè)發(fā)展之間的沖突也并非只是新時期之后的當代女性文學寫作中才出現(xiàn)的新的主題類型，而是早在五四時代敏感的女作家筆下已有初步表現(xiàn)，如廬隱的《麗石的日記》、《海濱故人》，陳衡哲的《洛綺思的問題》，凌叔華的《綺霞》等等。在廬隱筆下，由于傳統(tǒng)的家庭分工對女性的限制，已婚婦女往往在精神上十分憔悴，并因無法再服務于社會而空自嗟嘆；在凌叔華那里，女性為了獲得心愛的事業(yè)的發(fā)展不得不付出放棄家庭幸福的代價；而陳衡哲的作品則冷峻地寫出了女性在才華獲得了證明和肯定之后，心理上反而感到巨大的空虛和失落的可悲現(xiàn)實。

盡管由于歷史發(fā)展和作家自身閱歷所限，此時的女作家尚未刻畫出栩栩如生、有血有肉的職業(yè)女性形象，但對女性個人發(fā)展與情感幸福之間沖突關(guān)系的敏感，卻無疑是對20世紀女性文學寫作主題的一大貢獻。這一主題將在20世紀80年代之后獲得更富深度與力度的表現(xiàn)。

情愛與性愛本是和諧完滿的愛情生活中不可或缺的兩大要素。然而由于長期的封建桎梏，在五四女作家馮沅君等的筆下，愛與性卻處于非人性的扭曲與分離狀態(tài)（如《旅行》與《隔絕》），而這卻正是五四女作家在處理愛情主題上的共同特點。兩位學者一方面肯定了沅君在歷史特定背景下以主人公純潔的戀情來表達反封建的意識形態(tài)的話語策略，同時也深刻指出了作家內(nèi)心深處將性愛視作骯臟與淫亂的封建主義觀念：“盡管沅君那愛情的呼喚充滿了新的時代氣息，但在性愛方面卻沿用著舊的觀念。而且無論是作者還是人物都沒有意識到，在她們捍衛(wèi)愛情的純潔性時，無意中是以舊系統(tǒng)規(guī)定的淫亂概念作為參照系的?！?sup >【45】在此基礎上，兩位學者指出了五四一代女作家在愛與性之關(guān)系的處理上的歷史局限性。

進入第二部分，作者集中對1927—1937年間的中國女性文學發(fā)展作了評述。她們首先分析了新文學史上這第二個十年中語境的變化，在此基礎上令人信服地說明了女性文學主題的變化。

在第二個十年中，人的個體價值受到群體價值的取代，五四時代父子關(guān)系所象征的封建與反封建的沖突亦被壓迫者與被壓迫者之間的階級沖突所置換?！半A級”的凸顯，使得下層勞苦大眾由五四文學中的受拯救者上升為強大的意識形態(tài)化身，而女性與其關(guān)系的遠近，也就成為衡量自身價值大小的準繩。在走向工農(nóng)、走向大眾的意識形態(tài)背景下，五四時代獨特的女性性別敘述、個體敘述逐漸被淹沒在時代共名的洪流之中。

作者舉出了丁玲轉(zhuǎn)變的例子以作說明，并從女性主義的立場對這一轉(zhuǎn)變造成的作家創(chuàng)作特色與價值的變化進行了中肯的評價：“丁玲順從時代潮流的轉(zhuǎn)變過程實際上不無損失，拋棄女性自我和知識者自我的結(jié)果不僅意味著知識分子放棄自身的歷史價值，而且也意味著拋棄、壓抑、喪失五四時期初露端倪的批判傳統(tǒng)，即喪失對積淀在30年代的中國大眾中的封建意識形態(tài)及狹隘愚昧的心理積習的批判力?！?sup >【46】事實上，在新時期之后，關(guān)于丁玲五四時期及20世紀30年代走向革命之后文學創(chuàng)作的成就問題，學術(shù)界逐漸有了更為實事求是的認識和評價，而孟悅與戴錦華的分析，可說在這一重新評價丁玲的過程中起到了重要的作用。

在啟蒙的時代主旋律逐漸被救亡的主旋律壓倒的過程中，悄悄地獨處一隅，忠實于自身獨特的性別體驗和下層婦女的苦難遭遇而寫作的女作家是蕭紅。她也因和時代精神不甚合拍，而在較長的歷史階段中無法獲得公正的評價。但《浮出歷史地表》的作者卻較早地指出了蕭紅在20世紀中國女性文學寫作史上的獨特價值，認為“蕭紅的創(chuàng)作似乎與30年代左翼陣營中的大部分女作家不同，她始終沒有像白薇那樣以女性為表現(xiàn)內(nèi)容，但也并不像丁玲轉(zhuǎn)變后那樣徹底放棄女性自我，在她對歷史和鄉(xiāng)土生活的洞察中，并沒有喪失女性的眼睛”^【47】。兩位學者對蕭紅小說性別研究價值的挖掘，相當程度上推動了中國學術(shù)界對蕭紅身世、經(jīng)歷等與她作品關(guān)聯(lián)問題的進一步考察，啟發(fā)了隨后一批蕭紅研究重要成果的出現(xiàn)。

專著主體的最后一個部分，是對1937—1947年間女性文學創(chuàng)作成就的分析與概括。這部分的內(nèi)容尤以對中國共產(chǎn)黨抗日根據(jù)地女性解放的特征、意義與缺陷的分析發(fā)人深思。

和五四時代一樣，根據(jù)地的婦女作為處身社會最底層的苦大仇深的一群，再度具有了反封建的革命意義。然而，她們在作為凸顯封建壓迫的對象獲得聚焦時、在被賦予男女平等的經(jīng)濟甚至政治權(quán)利時，卻又被剝奪了縱深思考性別關(guān)系真相的權(quán)力，而被虛偽的男女大同的平等假象所迷惑。這就使此一時期有關(guān)婦女問題的思考與表現(xiàn)，甚至難以達到五四時代的高度。而存在于中國婦女解放運動之中的這種種匱乏，即便在中華人民共和國成立之后，也依然未能獲得根本的改變，這也就成為當代中國女性文學寫作的復雜而特殊的語境之一。

新文學的最后一個十年中，從刻畫人物所能達到的深度和體現(xiàn)的性別價值上來看，最具代表性的女性作家是張愛玲和蘇青。作者運用西方女性主義文學批評的基本方法，在對張、蘇兩位作家的闡釋中，得出了不少新穎的結(jié)論。比如在對張愛玲《金鎖記》中的女主人公曹七巧的形象進行分析時，作者便參照了桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴對簡·愛和閣樓上的瘋女人伯莎·梅森之間隱含關(guān)系的論述，討論了中國女性文本中的“瘋狂”主題。

桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴認為，翻檢19世紀以來的歐美女性文學作品，人們會發(fā)現(xiàn)：瘋女人的形象一再出現(xiàn)。即便是外表最為保守的婦女作家，也會著迷似的創(chuàng)造出強悍有力的、獨立的女性角色來，竭力要摧毀被作家和女主人公視為理所當然的父權(quán)制社會結(jié)構(gòu)?！逗啇邸肺谋炯词且粋€典型。簡愛和羅徹斯特的那位被囚禁的妻子其實并非情敵，而是同一位受壓抑的女性的不同人格形式。伯莎是簡·愛最真實、最深邃的“黑暗的重影”，代表了孤女簡·愛的憤怒，代表了她從踏進蓋茨黑德府起就一直竭力抑制著的反叛的秘密，最終也使簡·愛潛在的摧毀桑菲爾德這座父權(quán)大廈的欲望獲得實現(xiàn)。

在兩位中國學者的分析中，曹七巧的變態(tài)與瘋狂也是“父權(quán)社會隱秘而持久的虐待與壓抑行為的產(chǎn)物”，是“對父權(quán)社會的報復行為”^【48】。從這個意義上說，中國的七巧和美國女作家帕金斯·吉爾曼的《黃色糊墻紙》、西爾維婭·普拉斯的《鐘形罩》，加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德的《浮現(xiàn)》中瘋狂的女主人公一樣，都是摧折人性的文化與社會壓力之下的產(chǎn)物，一個東方的“閣樓上的瘋女人”。沿著這一思路，在后起的女性主義研究中，部分學者又進一步深入到對中國現(xiàn)當代女性作家筆下的“病婦”形象系列的研究之中，將對人物精神分裂現(xiàn)象的研究拓展到對女性精神分裂與肉體斷裂之間的關(guān)系進行詰問。

綜上所述，《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》確實是中國女性主義詩學發(fā)展第一次高潮中最有代表性的一部著作。首先，它視野開闊，對縱貫中國數(shù)千年的歷史文化現(xiàn)象與重要文學文本均有所涉及，尤其是站在女性主義的價值立場對中國現(xiàn)代文學史上的女性文本作了深入的研究，得出了許多別開生面的結(jié)論，啟發(fā)了當時及其后的中國學者進一步作深入思考。自此之后，用女性主義方法反思中國歷史文化與文學現(xiàn)象的批評成果不斷涌現(xiàn)，對中國當代男女作家作品中的性別意識進行細致比較與甄別的著作也日漸增多。特別是現(xiàn)代文學領(lǐng)域，更是成為中國女性主義批評最為活躍的用武之地。從此方面而言，孟、戴兩位的開拓之功確實難以抹殺。其次，作為具有較好的中西文化與文論學養(yǎng)的學者，作者靈活地化用了當代西方最富影響力的數(shù)種文學批評模式，除了女性主義之外，還有如弗洛伊德和拉康的精神分析學說、德里達的解構(gòu)主義、?？碌臋?quán)力—話語理論、朱麗亞·克里斯特瓦的符號學理論等等，這在新時期初中國學界對西方新的理論方法大多尚停留于淺表層次的譯介，未能真正化用到對本土文化與文學現(xiàn)象進行恰如其分的觀照的階段，就具有了相當?shù)某靶耘c示范性。第三，該著的編排方式也頗為新穎。對現(xiàn)代女性文學史的分期處理既照顧到了歷史的延續(xù)性，又注意到了不同階段的總體差異，顯示了科學而嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。而在對具體作家作品進行評述時，則又突出了其在文學主題呈現(xiàn)方面的殊異之處，由此凸顯了不同作家的獨特地位。這一依據(jù)主題特征對女性文學寫作進行概括與梳理的方式，對20世紀90年代之后的中國女性文學研究產(chǎn)生了明顯的影響，如徐坤的《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》（山西教育出版社，1999年）；李玲的《中國現(xiàn)代文學的性別意識》（人民文學出版社，2002年）和喬以鋼的《多彩的旋律——中國女性文學主題研究》（南開大學出版社，2003年）等，在結(jié)構(gòu)、體例和研究思路上或多或少都體現(xiàn)出與《浮出歷史地表》的相通之處。

2004年，該著被列入中國人民大學出版社“中國當代學術(shù)思想文庫”叢書之一獲得再版。經(jīng)過了16年的歷史淘洗，該書確證了自己在中國女性主義文學研究史上無可替代的重要歷史地位。再版的扉頁上這樣寫道：“《浮出歷史地表》是第一部系統(tǒng)運用女性主義立場研究中國現(xiàn)代女性文學史的專著。借助精神分析、結(jié)構(gòu)、后結(jié)構(gòu)主義理論，本書以作家論形式深入闡釋了廬隱、冰心、丁玲、張愛玲等九位現(xiàn)代著名女作家，同時在現(xiàn)代中國的整體歷史文化語境中，勾勒出了女性寫作傳統(tǒng)的形成和展開過程。理論切入、文本分析和歷史描述的有機融合，呈現(xiàn)出女性書寫在不同時段、不同面向上的主要特征，及其在現(xiàn)代文學史格局中的獨特位置。本書自1989年問世后產(chǎn)生了廣泛影響，被譽為中國女性批評和理論話語‘浮出歷史地表’的標志性著作。”

綜上所述，中國女性主義詩學發(fā)展的第一次浪潮大致呈現(xiàn)出以下幾個方面的基本特點：1）西方女性主義文化思潮中的重要著作開始被譯介進來，如《第二性》、《女性的奧秘》等等。但此時，嚴格意義上的西方女性主義詩學理論研究著作的譯介還遠不充分、系統(tǒng)，如對《性與文本的政治》一書只是節(jié)譯了其中的一小部分，等等。這就使中國讀者還難以完整了解西方女性主義詩學發(fā)展脈絡，尤其是對20世紀80年代之后的新進展知之不多。2）部分歐美文學與文論研究者，包括一批具有較深厚的西方知識背景和當代文論素養(yǎng)的學者在向國內(nèi)介紹這一支新崛起的文論研究模式的同時，也開始了將其運用到歐美文化與文學研究領(lǐng)域之中的嘗試，這一嘗試后來又逐步拓展到了中國文學研究領(lǐng)域，而以中國現(xiàn)代文學的女性主義研究走在了最前列。但總體而言，此時對中外具體文學現(xiàn)象、作家作品的研究尚不夠廣泛與深入。3）由于思維慣性與中國學術(shù)界長期處于社會歷史學批評模式限制之下的現(xiàn)實等等原因，中國學者更歡迎和樂于接納的，是美英學派注重歷史文化與文學之間互動關(guān)系的、具有更強的可操作性的批評思路與方法，但對與后現(xiàn)代文化有著更多血脈上的聯(lián)系的法國學派的研究理念表現(xiàn)出明顯的冷淡態(tài)度。此時，靈活將女性主義批評方法和其他多種文學批評模式融合起來加以使用的實例尚不多見。4）女性主義批評模式尚未在人文社會科學界發(fā)生廣泛而深入的影響力，其實踐主體基本上是女性知識分子，男性學者關(guān)心、參與并積極展開與女學者的話語交流的也不多。此時的女性主義觀念也尚未能對中國當下的文學創(chuàng)作產(chǎn)生明顯的影響。這一點將與90年代之后的情形形成明顯的對照。5）由于女性主義詩學是在新時期思想文化啟蒙的時代背景下，和其他批評流派一起從異域傳入的，它在本土的發(fā)展缺乏像在歐美那樣步步深入的自然邏輯進程。作為橫向移植的產(chǎn)物，美英學派呈縱向演進的“婦女形象批評”和“婦女中心批評”在中國批評界基本呈現(xiàn)共時發(fā)展的態(tài)勢。但深入的理論研討和術(shù)語辨析，包括當代西方女性主義詩學所遭遇的一系列理論困境，比如對女性生理與心理的相互關(guān)系的解答、是否能用社會性別理論覆蓋一切有關(guān)男女差異的問題、如何打破二元對立的思維定勢，以及女性文學研究的內(nèi)涵與外延究竟為何等等，此時尚未引起剛剛為一種新的理論資源喚起的歡欣而激動的人們的重視。但第一次浪潮在各方面奠定的學術(shù)基礎，無疑為進入20世紀90年代之后女性主義的縱深發(fā)展，尤其是以1995年為頂點的第二次浪潮的出現(xiàn)，作了必不可少的鋪墊。

第三節(jié)　蘇醒后的狂歡：
第二次浪潮的豐碩收獲（1990—1995）

進入20世紀90年代之后，中國社會開始經(jīng)歷由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟全面啟動并逐漸獲得了體制和意識形態(tài)上的雙重合法性。商品化、物質(zhì)化的潮流使作為精神產(chǎn)品的文學與文學批評退居到了社會的邊緣，成了一個灰姑娘。清高并自恃優(yōu)越的人文知識分子也一下子滑落到了文化的邊緣，產(chǎn)生了無名的失落與失重之感。物質(zhì)的喧囂與欲望的泛濫沖擊著正統(tǒng)的道德準則與意識形態(tài)，輕飄而非厚重的生活追求成為相當一部分人的價值信條。理想的消解與價值的失衡促使意識形態(tài)領(lǐng)域多元化局面的出現(xiàn)，也構(gòu)成文學創(chuàng)作與批評領(lǐng)域多元化形態(tài)出現(xiàn)的基本語境。

物質(zhì)化、世俗化、大眾化和消費化的趨向，也對20世紀90年代以來中國的女性主義詩學發(fā)展產(chǎn)生了影響。女性主義的基本宗旨是通過對以男性為中心的傳統(tǒng)文化的審視與批判，揭露文學文本、文學現(xiàn)象、文學觀念、文學標準等等中間潛藏的性別歧視信息，暴露抽象化、符碼化的性別角色的人為性質(zhì)，努力運用其文化批判功能和審美教育功能，呼喚男女兩性之間真正尊重的相互關(guān)系和平等意識。但是，它對女性性別立場與價值的強調(diào)，又使人易于將之與傳統(tǒng)文化觀念中十分敏感的“性”問題聯(lián)系到一起。而秉承啟蒙文化精神的女性主義對人權(quán)、人性的彰揚，又在不少方面與個人欲望的放縱之間，難以劃出可具體操作的區(qū)分界限。這也就使得女性主義有可能被消費文化所利用，成為證明部分低俗文本的合法性與先鋒性的借口。90年代之后文壇所謂“身體寫作”泛濫的事實，曾經(jīng)為女性主義詩學的嚴肅性蒙上過一層陰影，造成了不少人對女性主義的誤解，包括相當一部分嚴肅的女作家對這一標簽的規(guī)避。而文壇不少追逐時尚的跟風者由于并未理解女性主義的價值精髓，對部分媚俗的作者與寫作文本持不加批評的追捧態(tài)度的事實，又會無形中助長那些媚俗寫作的聲勢。他們的評論文字，因而也構(gòu)成了具有中國國情和時代特色的女性主義批評中的一支暗流，更多地體現(xiàn)出文化學方面的意義。

當然，20世紀90年代之后中國女性主義詩學的主流依然是體現(xiàn)出強烈的社會良知和人生指向的。這種社會良知和人生指向隨著學術(shù)文化界人文精神的重新抬頭而獲得了更為堅實的背景支撐。

1993年，經(jīng)過一段時間的切磋醞釀，《上海文學》第6期以《曠野上的廢墟》為標題，發(fā)表了王曉明與幾位學人的對話。他們由文學的危機談到了人文精神的危機，嚴厲批評了當前文壇缺乏信仰，部分作家和導演用“玩文學”、“玩電影”取代自己的社會責任的現(xiàn)象，認為他們以調(diào)侃的方式迎合了大眾看客的心理，并一味追求對形式技巧的把玩，因而在形而下的媚俗與自娛中喪失了人文精神，走向了淺薄的虛無主義。隨后，《上海文學》第7期又發(fā)表了陳思和與一些學人的對話，題為《當代知識分子的價值規(guī)范》，指出了在商品經(jīng)濟沖擊下人文精神的失落，側(cè)重探討了知識分子應如何擺脫自身的卑瑣心理，既要爭取改善生存境遇，又要時刻不忘作為群體仍然是一種精神性的社會存在的問題，認為知識分子應恢復關(guān)懷國家、社會以至世界上一切公共利益的人文精神和責任感，建立自己的價值規(guī)范和話語系統(tǒng)，堅持批判的向度。由上海學者發(fā)起的這場有關(guān)重建知識分子人文精神的討論很快通過《讀書》等雜志在北京獲得了回應。自此，一次人文主義的思潮自上海涌向了全國，產(chǎn)生了廣泛的影響。^【49】20世紀90年代中國學者有關(guān)人文精神的討論和對知識分子風骨的呼喚，代表的是知識界對消費時代放縱欲望、取消良知、淡化使命現(xiàn)狀的反思與矯正。這一思潮的興起，對當代一批女作家繼續(xù)關(guān)注重大社會問題的表現(xiàn)，以及女性主義學者深入反思中國文化與文學現(xiàn)象中的性別價值運作，均起了重要的推進作用。而女性的邊緣化處境、文化多元背景下對個體價值的崇尚，亦使對各種概念與術(shù)語，如“個人化寫作”、“邊緣化寫作”、“欲望化寫作”、“身體寫作”等的界定與研究成為理論與批評界熱衷的話題。

在此還有一點值得提及的是，20世紀90年代之后西方后現(xiàn)代主義文化理論的引入對中國女性主義詩學形態(tài)的深刻影響。

20世紀60年代末70年代初，隨著科技文明的迅速發(fā)展，西方發(fā)達國家先后步入后工業(yè)時代，西方文化也在經(jīng)歷了一次次裂變之后，全面推進到后現(xiàn)代時期。進入20世紀90年代，中國大眾消費文化的發(fā)展，影視、網(wǎng)絡等傳播媒介空前的影響力，經(jīng)濟全球化的態(tài)勢等，均使中國的文化發(fā)展超前于經(jīng)濟發(fā)展的水準，具有了相當程度上的后現(xiàn)代特征。不少中國學者紛紛引入西方后現(xiàn)代文化理論來對當下中國的文化與文學現(xiàn)象進行闡釋，這就使對林林總總的后現(xiàn)代文化理論的譯介成為20世紀90年代中國文論界一個突出的現(xiàn)象，而這也在相當程度上影響到了中國的女性主義詩學，因為女性主義本身就是與后現(xiàn)代文化思潮同步崛起的一種文學理論與批評模式，它甚至也可以被理解為后現(xiàn)代文化思潮中的一個有機組成部分，與這一思潮中的其他理論流派之間有著深刻的契合關(guān)系。比如，法國學者弗朗索瓦·利奧塔對后現(xiàn)代社會狀態(tài)的基本描述、米歇爾·?？碌膽岩芍髁x哲學和權(quán)力—話語學說、雅克·拉康的新精神分析理論、雅克·德里達的解構(gòu)主義哲學、賽義德與斯皮瓦克等的后殖民主義文化理論等，分別從不同的角度，表現(xiàn)出解構(gòu)現(xiàn)存的思維習慣、道德習俗以及價值定勢的趨向。這一趨向，和反叛父權(quán)統(tǒng)治、與生俱來便具有顛覆特征的女性主義文論的精神價值完全吻合。事實上，女性主義文論家各自都從上述理論話語中獲得了重要的理論依據(jù)與批判分析的立足點，發(fā)展出文化身份批評、精神分析學派的女性主義、具有后殖民色彩的女性主義，以及探索女性話語建構(gòu)的女性美學等等。女性主義與后現(xiàn)代文化的契合、它所受到的后現(xiàn)代文化觀念與方法的影響促使中國的女性主義詩學逐漸實現(xiàn)研究觀念與方法的多元化的轉(zhuǎn)變，文化研究開始抬頭，社會性別研究也取得了很大的成績。學者們亦逐漸擺脫了性別的單一維度，而將性別與階級、種族、信仰、性愛取向等因素綜合起來進行了考察，視野更為開闊，對本土文化背景與性別思想資源投注了更大的關(guān)切，理論建構(gòu)意識也開始增強。

在20世紀90年代前半期的中國女性主義詩學發(fā)展中，還有一件值得大書特書的歷史事件，即1995年世界婦女大會在北京的召開。本屆大會大大推進了中國的女性文化研究進程，并第一次使有關(guān)女性的問題成為整個中國文化界關(guān)注的中心。1995年末，徐坤在“新體驗小說”《從此越來越明亮》中，稱世界婦女大會使中國女性經(jīng)歷了一次“高潮體驗”。正是在這樣的背景下，1995年成為中國女性主義第二次浪潮中最具代表性、也最富有收獲的年份。^【50】它是20世紀80年代中期到90年代前期中國女性主義詩學發(fā)展的必然結(jié)果，并終于使女性主義登堂入室，成為中國主流文學界一支重要的批評力量。

還有一件不可忽視的事件，便是圍繞幾部有爭議的小說引起的文壇論爭與由此引發(fā)的討論。這其中最有代表性的，是林白首先在《花城》雜志1994年第2期上發(fā)表的長篇小說《一個人的戰(zhàn)爭》。關(guān)于它的批評已基本無關(guān)其審美內(nèi)涵，而集中于對其道德性進行質(zhì)問。商業(yè)性的熱情促銷和曖昧定位更使該書的價值與品位甚為可疑。《中華讀書報》1995年12月20日刊發(fā)了一篇題為《女性文學及其他》的文章。作者以措辭嚴厲的口吻，甚至判定該書為“準黃色”，是一部“壞書”。包括戴錦華、徐坤等在內(nèi)的批評家與作家均卷入了這場文學論爭之中。戴錦華在1995年底在北大的一次關(guān)于“女性寫作”的演講中，稱贊這部書構(gòu)成了20世紀90年代“女性寫作”的一道重要景觀。徐坤則在1996年1月10日的《中華讀書報》上針對前述批評文章，發(fā)表了措辭激烈、針鋒相對的《因為沉默太久》一文，聲援戴錦華和林白?？梢哉f，這一場在文壇引起廣泛關(guān)注的論辯，推動了中國學術(shù)界對于“女性寫作”、“身體寫作”等的意義與價值的思索與澄清，進一步擴大了西蘇等法國學者關(guān)于“女性寫作”的理論在中國文學界的知名度和影響力。《一個人的戰(zhàn)爭》作為徐坤所謂的“一個女性主義出演的開場白”^【51】，也成了女性主義的寫作理論在中國由反應冷淡轉(zhuǎn)向被作家們積極實踐的一個轉(zhuǎn)折點。文壇對身體敘事走向了寬容和支持，其存在漸漸獲得了合法性。正如徐坤后來所回憶的那樣：“短短幾年的時間過后，令人欣慰同時也令人驚奇地發(fā)現(xiàn)，即便是在多數(shù)權(quán)威男性批評家那里，林白以及林白的《一個人的戰(zhàn)爭》已經(jīng)成為一個典型的有意義的女性作家的女性主義文本，無疑是可以作為從中國內(nèi)地生發(fā)出來的、一個正面的、可以同國際女權(quán)主義理論和實踐緊密接軌的文學范例?！?sup >【52】男性批評家積極評價該小說的重要論文則有：陳曉明的《走進女性記憶的深處——簡論林白》（《作家報》，1995年12月9日）；南帆的《軀體修辭學：肖像與性》（《文藝爭鳴》，1996年，第4期）；陳思和的《逼近世紀末小說選·序》（上海文藝出版社，1996年）；張頤武的《來自邊緣的反叛——關(guān)于〈一個人的戰(zhàn)爭〉的圓桌書評》（《中國圖書商報》，1996年9月13日）；孟繁華的《女性的故事——林白的女性小說寫作》（《作家》，1997年，第3期）等。^【53】

筆者對“中國期刊網(wǎng)”收錄的有關(guān)中國女性文學寫作的相關(guān)研究成果進行了數(shù)據(jù)統(tǒng)計。在“文史哲和教育、社會科學輯”中輸入關(guān)鍵詞“女權(quán)主義”，“中國期刊網(wǎng)”顯示的自1994年到2000年的論文數(shù)量結(jié)果如下：1994年11篇；1995年28篇；1996年19篇；1997年29篇；1998年23篇；1999年25篇；2000年45篇。可見，1995年的世界婦女大會，確實帶動起女性文化研究的又一輪熱潮。除了1996年的論文數(shù)量略有下降之外，到20世紀末，論文數(shù)量每年均保持在20篇以上，還有兩年接近30篇。進入新世紀之后，論文數(shù)量依然保持了逐年遞增的發(fā)展勢頭。

我們輸入另一個關(guān)鍵詞“女性主義”，所得的數(shù)據(jù)如下：1994年9篇；1995年30篇；1996年24篇；1997年38篇；1998年39篇；1999年59篇；2000年89篇?？梢钥闯觯瑪?shù)字的變化趨勢和上段中列出的數(shù)據(jù)也是基本吻合的?？梢姡灾髁x觀念與方法確已成為學術(shù)界共同關(guān)注的重要對象。更為引人注目的一點是，本時期運用“女性主義”表述的文學研究論文從總數(shù)上說已大大超出使用“女權(quán)主義”這一術(shù)語的論文數(shù)量。從外部原因上來分析，這可能與1992年張京媛主編的《當代女性主義文學批評》譯文集的出版及其產(chǎn)生的廣泛學術(shù)影響有關(guān)；而從內(nèi)部的文化背景與文化心理上分析，女性主義這一相對更加具有學術(shù)意味、措辭上更加溫和并收斂了與男性針鋒相對的斗爭鋒芒的表述，進入20世紀90年代以后似乎更加受到中國學者的青睞，以至于大多數(shù)學者（尤其是女性學者）都更樂于使用這一表述，以避免使讀者對自己產(chǎn)生一種近似張牙舞爪的負面想像。這一以強調(diào)學術(shù)性而謀求合法性生存的策略，顯然也是女性主義詩學在男權(quán)意識依然占據(jù)統(tǒng)治地位的中國本土發(fā)展的一個基本特色。

本次高潮期對西方女性主義詩學成果的譯介在前兩階段的基礎上繼續(xù)展開，但又體現(xiàn)出一些新的特點，比如：更加重視法國學派主要代表人物的理論觀點，表明中國學者對純粹的理論問題開始傾投了更大的關(guān)注；中國學者努力追蹤西方女性主義理論最新發(fā)展的意識也進一步增強；同時，對電影藝術(shù)及大眾傳媒等廣義上的文學或文化文本中所蘊涵的性別意義等的研究也開始起步。

王逢振等人所編的《最新西方文論選》（漓江出版社，1991年）中，收入了埃萊娜·肖瓦爾特的《荒野中的女性主義批評》和蘇珊·格巴的《“空白書頁”與女性創(chuàng)造力問題》兩篇著名的論文；林建法和趙拓合譯了陶麗·莫依的代表作《性與文本的政治——女權(quán)主義文學理論》（時代文藝出版社，1992年）的全譯本；張京媛主編的《新歷史主義與文學批評》（北京大學出版社，1993年）收入了朱迪斯·勞德·牛頓的《歷史一如既往？女性主義和新歷史主義》一文；拉爾夫·科恩主編、程錫麟等人翻譯的論文集《文學理論的未來》（中國社會科學出版社，1993年）中收入了埃萊娜·西蘇的《從潛意識的場景到歷史的場景》、凱瑟琳·R. 斯廷普森的《伍爾夫的房間，我們的工程：建構(gòu)女權(quán)主義批評》、桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴的《鏡與妖》、埃萊娜·肖瓦爾特的《我們自己的批評》四篇論文，篇幅占到論文集總數(shù)的近四分之一；鮑曉蘭主編了《西方女性主義研究評介》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年）；程志民翻譯了理安·艾斯勒的《圣杯與劍——男女之間的戰(zhàn)爭》（社會科學文獻出版社，1995年）。

本階段的譯介工作中特別值得一提的，是1992年由北京大學出版社出版的、張京媛主編的譯文集《當代女性主義文學批評》。在該譯文集的“前言”中，張京媛不僅探討了歐美女性主義詩學崛起的歷史文化背景，明確說明了其兩大主要學派——美英學派、法國學派的特點及其相互關(guān)系，概括了兩大派別的研究重心、基本特色、發(fā)展歷程與代表性的學者與著述，還分別從“閱讀與寫作”、“女性主義批評理論”兩大方面，闡釋了女性主義文學批評中有關(guān)女性閱讀與女性寫作的基本立場與主要觀點，介紹了英、法、美三國學者在建構(gòu)女性主義理論話語、努力與當代西方各種文學與文化研究思潮進行對話的諸多努力，大致梳理出了女性主義詩學自反思和抗拒性地閱讀與審視父權(quán)制文化、文學現(xiàn)象開始，逐漸發(fā)展為建構(gòu)自己的文化與文學傳統(tǒng)，再至探索女性美學與女性話語特殊性的縱向發(fā)展歷程。

編者還難能可貴地解釋與梳理了有關(guān)feminism的多種中文譯法、其歷史淵源及其背后所顯示的文化心理，對有關(guān)“女權(quán)”還是“女性”的爭論提出了自己的基本看法。她的觀點，明顯影響了20世紀90年代之后眾多的中國學者，亦使“女性主義”逐漸取代“女權(quán)主義”，成為本階段使用頻率更高的一個概念。

概而言之，張京媛的“前言”，較為全面和具體地介紹了歐美女性主義的理論發(fā)展概貌，在此前階段及當時的各家選本中，具有較高的理論權(quán)威性。

正文部分，編者在第一部分“閱讀與寫作”中，既擇取了美國解構(gòu)主義文論大師喬納森·卡勒的名著《論解構(gòu)》中有關(guān)女性閱讀的片段《作為婦女的閱讀》、英國學者羅瑟琳·科渥德引發(fā)讀者對如何界定“女性小說”和“女性主義小說”思考的名篇《婦女小說是女性主義的小說嗎？》，又選了蘇珊·格巴探索女性文學創(chuàng)造力的《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》，以及集中說明法國學派“女性寫作”理論的、埃萊娜·西蘇的《美杜莎的笑聲》，還有在多元文化發(fā)展態(tài)勢下標志著黑入女性主義文學批評崛起的、芭芭拉·史密斯的《黑人女性主義評論的萌芽》等；在第二部分“女性主義批評理論”中，編者同樣選擇了當今在西方女性主義詩學中最具影響的作品，如埃萊娜·肖瓦爾特的《我們自己的批評：美國黑人和女性主義文學理論中的自主與同化現(xiàn)象》、桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴的《鏡與妖女：對女性主義批評的反思》、瑪麗·樸維分析女性主義詩學與解構(gòu)主義的同構(gòu)與契合關(guān)系的《女性主義與解構(gòu)主義》、朱麗亞·克里斯特瓦歸納法國女性主義思潮發(fā)展歷程、探討其經(jīng)驗得失與各階段特征的《婦女的時間》等等?？梢赃@么說，由于知識結(jié)構(gòu)的欠缺與語言交流的障礙，中國研究女性主義的學者能夠通過直接閱讀原文文獻以領(lǐng)略西方女性主義精髓的十分有限，因此，張京媛的這一選本，由于容量大大超越了譯介至中國的第一個女性主義詩學選本——瑪麗·伊格爾頓的《女權(quán)主義文學理論》，內(nèi)容覆蓋了法、美、英等國最重要的代表人物的基本觀點，又部分涉及了隨著后現(xiàn)代文化理論的發(fā)展、體現(xiàn)在女性主義理論中的種種變化，介紹了黑人女性主義、女同性愛的女性主義文學批評等等，故而使中國讀者耳目一新，成為20世紀90年代以來引用頻率最高的一個選本，為推動中國女性主義批評實踐的發(fā)展做出了重要貢獻。

與譯介相同步，本次高潮期出現(xiàn)了一大批有較高的理論含量和獨到的批評見解的學術(shù)論文。

《上海文論》繼續(xù)保持了自己在傳播與倡導女性主義詩學研究方面的特色與領(lǐng)先地位。1990年第1期的《上海文論》在“女性文學”專欄之下，發(fā)表了陳志紅的《童年情結(jié)：知識女性的心理誤區(qū)——“當代文學中的知識女性形象”之三》和李小江的《女性在歷史文化模式中的審美地位》兩篇文章。陳文對當代知識女性小說中體現(xiàn)出來的由于對現(xiàn)實失望而追戀童年時光、沉浸在童話世界中以逃避與對抗父權(quán)制現(xiàn)實的心理傾向進行了討論，通過對遇羅錦的《一個冬天的童話》、張潔的《方舟》、張辛欣的《我們這個年紀的夢》等作品的具體分析，探索了女作家們的童年情結(jié)。該刊第3期中也有一篇簡略介紹朱麗亞·克里斯特瓦的文章，標題為《朱麗亞·克里斯特瓦與女權(quán)主義》。為了使讀者對克里斯特瓦的思想產(chǎn)生更加直觀的認識，文末還附有作者何佩群節(jié)譯的《父親、愛戀和流放》，即克里斯特瓦的文論代表作《語言中的欲望》（1980年紐約版第六章）中的一部分，其中對愛爾蘭小說家貝克特的兩篇短篇小說《初戀》和《非我》進行了分析。本期還刊登了董俊峰翻譯的美國學者卡莉·洛克對埃斯特利亞·勞特（Estella Lauter）所著《婦女——神話的創(chuàng)造者：二十世紀婦女詩歌和觀賞藝術(shù)》（Women as Myth makers: Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women, Bloomington: Indiana University Press, 1984）一書的評介文字。該文對女性主義的原型批評及其對榮格原型理論的沖擊進行了介紹。

進入1991年，《上海文論》倡導女性主義批評實踐的力度進一步加大。在當年的6期雜志中，有4期均開設了專門的“女性文學批評”專欄，這在無論當時還是現(xiàn)在的其他文學理論批評刊物中，都屬絕無僅有。第2期上，陳曉蘭發(fā)表了《女性：作為話語的主體——從〈莎菲女士的日記〉與〈紫色〉看女性日記體、書信體小說》；“外國文論”欄目則節(jié)選了林建法、趙拓翻譯的陶麗·莫依《性與文本的政治》中關(guān)于朱麗亞·克里斯特瓦的部分，題目為《邊際與顛覆：朱麗亞·克里斯特瓦》。第4期上董瑾的《困惑與超越——鐵凝、王安憶作品之解讀》是一篇自覺運用女性主義批評方法闡釋當代女作家的論文。正如論文的作者自己所表明的那樣，該作“分析與重讀新時期兩位重要的女性作家——鐵凝與王安憶的部分作品，從‘長不大的女兒’、中性敘事話語及同性情誼、肉體的自覺三個方面切入她們前后期的部分作品，從歷史與現(xiàn)實、作家與作品等幾個交叉點上觀察其女性意識逐漸被挖掘、被拯救的過程，從中梳理中國女性作家，尤其是新時期女性作家在表現(xiàn)自我意識時所面臨的問題、取得的成績以及她們困惑與超越的歷史必然性”^【54】。文中對鐵凝《玫瑰門》、王安憶《麥秸垛》等作品中性愛意象與象征的分析均有可觀之處。

進入1992年，《上海文論》在第1期的“女性文學批評”欄目中刊登了戴錦華的《〈人·鬼·情〉：一個女人的困境》一文，通過對女導演黃蜀芹執(zhí)導的影片《人·鬼·情》所進行的細致的文本分析，揭示了女性歷史中的真實生存與“鏡”式生存的反差，暴露了文化是“一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬小?sup >【55】的性質(zhì)。

90年代初期，女性主義剛剛引入不久，不少中國學者對之尚停留于較為膚淺的介紹層面，批評實踐也大多傾向于選擇與社會歷史結(jié)合緊密的美英學派的基本方法，對法國學派雖開始有初步的介紹與研究，但真正將之運用到對中國文學現(xiàn)實進行分析之中的則屬鳳毛麟角。戴錦華則以其開闊的知識結(jié)構(gòu)、深厚的理論素養(yǎng)和對當代西方文化思潮的敏感，引入了法國學派的基本思想，并妥貼地實踐于中國電影文本，得出了新穎和富有沖擊力的結(jié)論。文中既融入了桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴關(guān)于女性被剝奪了話語權(quán)與自我陳述的生存與歷史境遇的基本思想，亦指出了拉康的新精神分析學理論中有關(guān)“鏡像階段”的分析堪“為女性主義者所借重”^【56】的事實。該文的核心在于借用與發(fā)揮了朱麗亞·克里斯特瓦1977年發(fā)表的《關(guān)于中國婦女》中對“花木蘭式境遇”的分析，通過對《人·鬼·情》中扮演鐘馗的戲劇演員秋蕓的性別身份與舞臺角色之間背離關(guān)系的分析，揭示了現(xiàn)代女性的生存困境，認為《人·鬼·情》表現(xiàn)了“一個重述并重構(gòu)了的花木蘭的故事”^【57】。作者認為，“從表達的意義上說，不存在所謂關(guān)于女人的真實。首先因為一種關(guān)于女人的真實是不可能用男性話語——菲勒斯中心主義的和邏各斯中心主義的——來表述的；其次，一種女性的真實亦不可能是本質(zhì)論的，規(guī)范的與單純的。女性的困境，源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘?！?sup >【58】這段陳述雖然簡短，但我們卻清晰地從中看出了話語理論、解構(gòu)主義和新精神分析學理論的背景。作者高度評價了《人·鬼·情》，認為從某種意義上說，該片可以被看成是“中國第一部，也是惟一一部‘女性電影’”，因為“它關(guān)乎于一個女人真實的故事與命運，也是對女性——尤其是現(xiàn)代女性歷史命運的一個象喻。一個拒絕并試圖逃脫女性命運的女人，一個成功的女人——因扮演男人而成功，卻終作為一個女人而未能獲救”^【59】。該文對影片中女性的形象、命運，其與男性的相互關(guān)系，她逃離與拒絕傳統(tǒng)女性悲劇命運但又難以抗拒對女性幸福之追求的兩難處境，以及她要實現(xiàn)自我，卻又不得不在舞臺上幻化為男性的“花木蘭式境遇”等，均分析得敏銳、細致而深入，體現(xiàn)出作者運用女性視角和當代多元理論話語分析中國電影文本的功力。經(jīng)由戴錦華的闡釋，《人·鬼·情》在中國當代電影史上由于獨特的女性主義價值而獲得了開拓性的地位。

《上海文論》第2期在“女性文學批評”欄目中刊發(fā)的陳順馨的《“夏娃”與“圣母”的祭獻——曹禺戲劇兩極女性形象剖析》和在“當代視野中的大眾文藝”欄目中刊發(fā)的黎慧《欲望·代碼·升華——大眾傳播媒介中的女性形象》兩篇論文，也都頗有力度、發(fā)人深省。前文后來被收入陳順馨的論文集《中國當代文學的敘事與性別》（北京大學出版社，1995年），筆者在后面將有專門分析，故此處僅對黎文進行評述。

黎文既是一篇筆鋒犀利、頗具理論深度的文化批評論文，又是中國女性主義批評界較早的一篇專門論及大眾傳媒中的女性形象的研究論文，表現(xiàn)出作者對20世紀90年代以來逐漸崛起的大眾文化消費現(xiàn)象及其蘊涵的性別文化意味的高度敏感，本文的面世也帶動了其后一大批相關(guān)研究成果的出現(xiàn)。作者靈活地化用了弗洛伊德精神分析學說中關(guān)于男性“閹割焦慮”的理論，對引導大眾傳播媒介中女性形象建構(gòu)的男性意愿與欲望的深層心理動因進行了分析，認為在大眾傳媒中，男性是主體、看者，而女性始終處在客體的位置，屬于被看、被窺視、被界定從而被物化的對象。論文不僅從父權(quán)制歷史文化的角度進行了社會學意義上的分析，更主要的特色在于從深層心理的角度進行了精神分析，揭示了當代中國社會在由“左”的動亂局面轉(zhuǎn)為商品經(jīng)濟階段的社會轉(zhuǎn)型期，男性由于長期的受壓抑狀態(tài)而導致的“閹割焦慮”。作者認為，現(xiàn)代高科技消解了傳統(tǒng)意義上的男性力量，傳統(tǒng)的以體力為基礎的男性雄風在技術(shù)的作用下日漸瓦解、失落。在父權(quán)制文化、商品經(jīng)濟大潮、物欲橫流的背景共同作用下，男性為了平衡其焦慮與匱乏感，驅(qū)動傳媒制造出了一個個可以緩解其緊張感，并使其獲得心理上的安全保障的女性形象：“如果說大眾傳播媒介中的女性形象在我國的崛起意味了一個無性時代（女性的遭壓抑被抹殺必然反過來也‘閹割’了男性，以致整個社會變得了無生氣，這正是一柄利刃的兩面）的結(jié)束，那么它同時也凸現(xiàn)了現(xiàn)實中社會與男性某種程度上依然存在的抑或更為普泛的焦慮。似乎不可解釋卻不難理喻的是，那在極“左”狀態(tài)下全社會所不幸感受的無力感、焦慮感、欲望未能實現(xiàn)、滿足的匱乏感，在社會的變革中非但未及緩解，反卻因了現(xiàn)實和深層結(jié)構(gòu)的觸動而愈發(fā)普泛、加劇。只要稍稍注意到那一時間里曾此起彼伏的‘尋找男子漢’的呼喚，‘尋根’、‘重振’、‘重鑄’的花樣翻新，以及更為廣泛的‘全民經(jīng)商’等社會熱點，我們便不難理會其中所蘊藏的焦灼和困擾：那種在歷史的變動中急于改變自我的生存現(xiàn)狀卻又不能不受制于現(xiàn)實歷史的失落感與挫折感；而和粗獷的大自然、強硬的男性氣概相對應的便是大眾傳媒中女性形象的應運而生?！?sup >【60】極“左”思潮的壓抑、社會變動的壓力，使男性的“去勢”感油然而生。于是，女性形象“一方面指稱了‘去勢’男性的欲望，一方面又代表了他、他們／男性拒絕承擔的一種成分：她／女性已被閹割（按照弗洛伊德的說法）的身份，暗示了閹割的存在”^【61】。于是，“看”，“便不僅象征了對女性的窺視和剝奪，同時也是對男性自身的一種拯救，一種心理分析意義上的對去勢恐懼的平衡和療救”^【62】。從黎慧關(guān)于大眾傳媒中男性“看”而女性“被看”關(guān)系的論述中，我們清晰地聽到了美國女性主義電影批評家勞拉·莫爾維關(guān)于電影鏡頭的性別象征思想在中國當代大眾文化分析中的回響。

當年《上海文論》第4期的“當代批評理論與方法研究”欄目中，還刊登了林樹明的《新時期女性主義文學批評述評》、張京媛的《從尋找自我到顛覆主體：當代女性主義文學批評的發(fā)展趨勢》、魯妮的《鏡城之中：西方女性主義電影理論綜述》三篇文章；“外國文論”欄目中刊登了楊丹品翻譯的芭芭拉·約翰遜的著作《差異的世界》中的片段。第5期上還刊發(fā)了林樹明的《試析馬原的男性敘事》等。

1992年底，《上海文論》改刊名為《上海文化》?？梢哉f，這一刊物甫一面世，即對西方女性主義詩學這一新的理論思潮表現(xiàn)出高度的敏感，并體現(xiàn)出將之用于中國的文學現(xiàn)象研究、作家作品觀照的自覺精神。圍繞女性主義研究這一主題，該刊推出并培養(yǎng)了一批年輕的學者，這些人中的大部分日后堅持在這一領(lǐng)域耕耘，成為中國女性主義詩學研究、文化批評與電影研究的中堅力量。

進入1995年這一中國文化中的“女性年”，在世界婦女大會在北京召開這一歷史性事件的推動下，中國的女性主義詩學研究進入了空前繁榮的狀態(tài)。大批以“女權(quán)主義”和“女性主義”為關(guān)鍵詞的文學研究論文出現(xiàn)于專業(yè)的理論批評刊物上，產(chǎn)生了重要的學術(shù)影響。女性主義成為文論界的一門顯學，并吸引了不少優(yōu)秀的男性學者的關(guān)注與參與。

當年出現(xiàn)的、運用“女權(quán)主義”表述的重要論文有胡全生發(fā)表于《外國文學評論》1995年第2期的《女權(quán)主義批評與“失語癥”》、王逢振發(fā)表于《文學評論》1995年第5期的《女權(quán)主義批評數(shù)面觀》、王寧發(fā)表于《社會科學戰(zhàn)線》1995年第5期的《女權(quán)主義理論與中國當代女性先鋒文學》等；運用“女性主義”這一指稱的則有陳曉蘭發(fā)表于《外國文學評論》1995年第2期的《女性主義批評的經(jīng)驗論》、林樹明發(fā)表于《外國文學評論》1995年第3期的《女性主義文學批評的糊涂賬》、陳虹發(fā)表于《文藝評論》1995年第4期的《中國當代文學：女性主義·女性寫作·女性本文》、陳曉蘭翻譯并發(fā)表于《文藝理論研究》1995年第3期上的美國學者約瑟芬·多諾萬的《邁向婦女詩學》等等。上述著譯既集中表達了中國學者力求將女性主義這一西來的詩學理論與中國本土文學事實相結(jié)合的努力，亦初步表現(xiàn)出部分較早實踐女性主義的中國學者反思中國文化傳統(tǒng)的特殊性，以及女性主義在本土實踐中暴露出來的種種弊病的自覺意識。當然，對異域性與本土關(guān)系問題進行深刻反思的主要成果，還尚未在這一階段出現(xiàn)，它將有待于女性主義在實踐熱潮逐漸減退、文壇更加趨于理性與清醒的狀態(tài)之下方能獲得。

經(jīng)過數(shù)年的積累，本階段亦先后涌現(xiàn)出了一批運用或參照女性主義視角與方法進行研究的專著，它們大多集中于對中國現(xiàn)當代女性作家作品的研究，并已呈現(xiàn)出學者們梳理與建構(gòu)本土女性文學傳統(tǒng)的歷史自覺意識，有關(guān)女性文學與美學特殊性的思考也開始提上了議事日程，并獲得了一定的探索。而由于學者們知識結(jié)構(gòu)、學術(shù)立場與氣質(zhì)性格的不同，其著述也呈現(xiàn)出或溫和、或激進的殊異風景，表現(xiàn)出與西方女性主義詩學認同程度的差異性。

主要著作有王緋的《女性與閱讀期待》（陜西人民教育出版社，1991年）；黃梅的《婦女與小說》（浙江文藝出版社，1991年）；盛英的《中國新時期女作家論》（百花文藝出版社，1992年）；于青的《苦難的升華》（安徽文藝出版社，1992年）；劉思謙的《娜拉言說——中國現(xiàn)代女作家心路歷程》（上海文藝出版社，1993年）；喬以鋼的《中國女性的文學世界》（湖北教育出版社，1993年）；盛英和喬以鋼共同主編的《二十世紀中國女性文學史》（天津人民出版社，1995年）；戴錦華的《鏡城突圍》（作家出版社，1995年）；林樹明的《女性主義文學批評在中國》（貴州人民出版社，1995年）；荒林的《新潮女性文學導引》（湖南文藝出版社，1995年）；王春榮的《新女性文學史綱》（遼寧大學出版社，1995年）；任一鳴的《女性文學與美學》（新疆人民出版社，1995年）；徐稚芳編著的《俄羅斯文學中的女性》（北京大學出版社，1995年）等。

在女性文化與文學研究熱潮中，過去曾經(jīng)出版但并未引起人們足夠重視的一批早期學術(shù)著述也紛紛再版，如1990年，上海書店再版了梁乙真的《中國婦女文學史綱》；1992年，中州古籍出版社再版了謝無量的《中國婦女文學史》，等等。中國古代婦女文學寫作這一歷來被女性研究界所漠視的領(lǐng)域開始重新進入人們的研究視野，并有了在女性主義文化熱潮中被重新發(fā)掘、認識與評價的可能性。

該時期影響較大的幾部女性主義批評著作，當數(shù)劉慧英的《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學中男權(quán)意識的批判》（北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年）；陳順馨的《中國當代文學的敘事與性別》（北京大學出版社，1995年）和林丹婭的《當代中國女性文學史論》（廈門大學出版社，1995年）等。

列入“三聯(lián)·哈佛燕京叢書”的《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學中男權(quán)意識的批判》以觀點的尖銳與氣勢的凌厲而在中國現(xiàn)當代文學界產(chǎn)生了廣泛的影響。王蒙在為本書所作的序言中，準確地評價了該書的面世對當時的中國知識界產(chǎn)生的沖擊作用：“劉慧英的書稿的價值在于提出了這些我們視而不見的問題。它開始動搖了我們一些習焉不察的傳統(tǒng)男權(quán)觀念，使我們開始把問題作為問題來看，使我們對于許多天經(jīng)地義源遠流長的東西進行新的觀照與思考；它表達了智慧的痛苦；它使我們的男性公民恍然大悟地開始思考女性們的嚴峻處境。”^【63】

在該著第一章《重新界定的女性文學批評范疇的描述》中，作者首先針對學術(shù)界使用十分混亂的“女性文學”概念，提出了自己的理解，以便使自己的研究具有一個明確的基點。作者認為，無論是20世紀初謝無量、胡云翼、譚正璧等的一系列追尋古代女作家創(chuàng)造足跡的著述如《中國婦女文學史》、《中國婦女與文學》、《中國女性的文學生活》，還是20世紀30年代黃英的《現(xiàn)代中國女作家》、賀玉波的《中國現(xiàn)代女作家》、草野的《現(xiàn)代中國女作家》等敘述同時代女作家創(chuàng)作活動的論著，均是從女性創(chuàng)作主體這一層面上使用“女性文學”這一概念的，其大致等同于英文的women's literature。后代的相關(guān)作品選本、作家選集等，亦大致沿用了這一設定，以作者的女性生理性別作為遴選的基本依據(jù)。但這里卻暴露出兩大問題：首先，男性作家也多有表現(xiàn)婦女問題的精彩之作，但卻被“女性文學”這一范疇拒之門外；其次，女作家又多有并不涉及明顯的婦女問題的作品，但卻被囊括進了所謂的“女性文學”。

劉慧英在此從學理的層面所提出的有關(guān)“女性文學”在理解與使用范疇上的尷尬與歧義性的問題，其實早在數(shù)年前，張潔已出于作家的敏感與直覺提了出來：“是因為那些作品寫了女人的問題呢，還是因為作家是女人呢，或是因為作品中透出一種女人的矯情呢？現(xiàn)在有些人寫作品就因為她是一個女人而賣弄和銷售那種‘女人的矯情’，不會客觀地去對待婦女問題，所以我覺得女性文學這一概念相當模糊?！?sup >【64】正是由于“女性文學”這一概念的“模糊”性質(zhì)，劉慧英首先嘗試為自己的“女性文學批評”劃定了一個基本的“區(qū)域”：“我所劃定和描述的女性文學批評的區(qū)域相對約定俗成的‘女性文學’概念既更嚴密（排除了女作家非婦女問題的創(chuàng)作），又更具松散性（接納了男性作家或其他主題和題材的作品中有關(guān)女性問題的思考以及與此相關(guān)的故事情節(jié)和藝術(shù)形象）?！噲D在傳統(tǒng)文學批評體系中切入一個新的批評層面和視角，它既與一些傳統(tǒng)文學批評有承繼關(guān)系，又不乏自己的獨立見解，也就是說，女性文學批評既可以對那些以女性生存問題為主題的作品進行全面完整的研究，同時也可以涉足許多以其他內(nèi)容為主題、以婦女問題為副題或只是通過某些人物和故事情節(jié)表達了對女性問題的思考的文學創(chuàng)作；它既可以發(fā)掘那些埋沒于浩瀚的歷史和文學中長久得不到承認的女性作家或女性文學作品，也可對早為傳統(tǒng)文學批評和研究爛熟于心、早有定論的文本進行重新審視和評價。”^【65】因此，作者列舉的可以列入其“女性文學批評”“區(qū)域”的不僅有《莎菲女士的日記》、《簡愛》這樣的中西女作家文本，還包括《紅樓夢》、《虹》、《寒夜》、《雷雨》等男作家文本。

由于打破了將男性作家創(chuàng)作的文本從“女性文學批評”甚至是“女性文學”中放逐出去的禁忌，作者得以自由靈活地將思考與評析的落腳點置放于中外古今豐富的文學資源當中，而由于作者本人的研究背景和知識結(jié)構(gòu)的影響，大量中國現(xiàn)當代文學作品，包括男性作家的作品在該著中從新的角度獲得了前所未有的闡發(fā)。作者認為，涉及兩性關(guān)系問題時，中外文學作品大致存在著共通的三種故事模式，即呈現(xiàn)女性對男性的物質(zhì)與精神依附關(guān)系的“才子佳人程式”、表現(xiàn)女性自我之迷失的“誘奸故事程式”和回避和否定女性自我的“社會解放程式”。作者的意圖即是通過比較分析，“剖析那種被視為天經(jīng)地義的女性性別角色內(nèi)容是如何為男權(quán)文化所炮制和利用，從而批判這種女性性別角色內(nèi)容的男權(quán)主義功利化、規(guī)范化和合理化，以及在藝術(shù)上程式化的過程”^【66】。

劉著第一章《女性形象“自我”的空洞化》即通過古今中外大量個案的分析，有力地論證了自己的觀點。難能可貴的是，雖然作者顯然憤激于文本呈現(xiàn)的大量性別歧視事實，但在具體分析時又能注意到時代、國別、作家個體等的特殊性，并未想當然地牽強附會，硬扣上無中生有的帽子。這是依然值得現(xiàn)在的中國女性主義批評者所學習的。

劉著還從兩性愛情心理的差異出發(fā)，對托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》、魯迅《傷逝》等作品中男女主人公的愛情實質(zhì)和悲劇根源等問題，做出了深入的剖析。從探討兩性愛情關(guān)系中的不平等地位開始，作者又進而探討了女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中，心理由依附轉(zhuǎn)向在迷茫中探索、孤獨中掙扎的種種困境，發(fā)人深省。她還在豐富的文本實例的基礎上，頗為辛辣地揭示了存在于賈平凹、張賢亮等當代男性作家作品中的色情幻想或陳腐而可笑的封建性內(nèi)涵。

總體而言，雖然劉著并未言明所用的是“女性主義批評方法”，而自陳是“女性文學批評”方法，然而，其以歷史文化、文學傳統(tǒng)、作家心態(tài)等與作品中人物形象相互參證、解釋的特色，卻依然不脫美英學派“婦女形象研究”和“婦女中心研究”的基本范疇。它的本土化特色與其說是體現(xiàn)在觀念、思路與基本方法上，不如更準確地說是作者使之與具體的中國文本，尤其是大量現(xiàn)當代文本相結(jié)合的努力。而這種努力可以說在相當大的程度上是成功的，不少文本分析細膩、獨到，并閃耀出理性的光芒。

當然，從今天的角度看來，該著的有待完善之處也是明顯的：首先，它探討的依然只是主要具有社會學意義的主題分析、故事模式分析、形象分析等方面的內(nèi)容，表明作者尊奉的大體是文學是社會歷史的反映這一文學史觀。文學基本上被看成了呈現(xiàn)女性苦難歷史的形象載體，至于男、女作家在同一題材、主題、形象、故事處理上的區(qū)別與差異等的比較研究則未能有更深一步的思考。其次，正如前面的引文所示，作者試圖對“女性文學”這一概念做出與前人不同的、體現(xiàn)出女性主義意味的設定。然而，她在將部分并不具有性別研究價值的女性文本剔除其外的同時，卻又似乎將部分反映婦女生活與命運的男性文本涵納進了這一范疇之中，容易造成新的歧義與混亂。相信不僅大部分女性不會對這樣一種分類持肯定態(tài)度，曹雪芹、孫犁、福樓拜、勞倫斯等男性藝術(shù)家們自己也不會贊同的。第三，該著雖在第五章《女性經(jīng)歷和文學創(chuàng)作》中部分涉及了女性生存困境與其創(chuàng)作之間的內(nèi)在聯(lián)系，包括對其在文體與形式選擇等方面的影響，批評了女性寫作中的自我宣泄和自我隱匿兩種傾向，但對女性美學進行探索的意識尚未清晰而明確，這就使論著中缺乏對于女性藝術(shù)傳統(tǒng)的追問與深度探索。

陳順馨的《中國當代文學的敘事與性別》從幾個方面而言，都是走在當時學界的前列的。其第一個主要特色，在于女性主義文學批評方法與結(jié)構(gòu)主義敘事學理論的成功結(jié)合。繼文本（text）之后，話語（discourse）成為當代西方文論中最為常用的術(shù)語之一。在S. 查特曼（S. Chatman）的結(jié)構(gòu)主義理論中，敘事文本被分為故事（story）和話語（discourse）兩個層次。故事層包含動作、事件、人物、場景等方面的內(nèi)容，而話語則是“這些內(nèi)容得以傳達的表述方式”^【67】。憑依豐富扎實的敘事學理論功底，陳順馨超越了對于故事層的結(jié)構(gòu)分析，而深入到話語層面，研究了敘述與表達之中滲透的不同作家的性別意識。正如她清晰地意識到的那樣，“不少敘述者，特別是非人格化的全知敘述者，都愛在敘述中加入自己對人物、事件或環(huán)境的分析或判斷，這些話語必須在某種語境對照底下才能洞悉其意義，作為一種文化符號的作者性別是一種不可忽略的語境。”^【68】她認為，敘事學強大而全面的描述能夠協(xié)助分辨男性文本的敘述模式與女性文本的差異，而這些差異如果放入一個歷史語境的話，就能進一步呈現(xiàn)“男性話語”與“女性話語”在歷史中的不同命運。所以，她是這樣來安排專著的結(jié)構(gòu)框架的：“本研究的理論框架基本上是以敘事學為經(jīng)，女性主義批評為緯。……研究包括以下三個方面：（一）敘述、權(quán)威與性別；（二）視點中的性別傾向；（三）女英雄形象與男性修辭?！?sup >【69】

由于此前，包括此后相當長的一段時間里，中國女性主義文學批評的實績基本上是靠對文本的社會歷史學闡釋支撐起來的，學者中以對敘事文本的故事層進行分析、評價的居多，有些結(jié)論也失之簡單、武斷，因此，陳順馨的著作就以作者對女性主義和敘事學理論的兼收并蓄而顯出其獨特之處。作者詳細分解與比照了中國當代文學史上諸多作家的敘述方式，研究了它們的差異與作家性別之間的微妙聯(lián)系，將結(jié)論審慎地建立在細致扎實的微觀研究的基礎上，顯示了不同凡響的科學性。

其次，作為一位訓練有素的敘事學研究學者，作者不僅考察了不同性別的作者分別寫什么，尤其比較了他們分別是怎樣寫的。通過具體的文本分析，作者證實了很多人會想當然地加以承認但卻缺乏深度論證的男女寫作之間確實存在差異這個問題，這就為進一步總結(jié)與歸納女性文學寫作的基本特色與一般規(guī)律提供了一種具體可行的路徑。用她本人的話來說，即是通過對女作家作品的研究，提煉出有別于男性的寫作特征，進而構(gòu)造一幅“女性寫作”的全景。

根據(jù)女性主義敘事學，作者認為，從來并不存在什么中性的文本，不同的性別視角或隱或顯地會影響到敘述方式。從女性視點展開的敘事存在如下幾個方面的特點：1．重視內(nèi)在感情、心理的描述。2．女性形象處在主體和看的位置上，她是選擇自己生活道路的主動者。3．肯定女性意識和欲望的存在。相反，從男性視點展開的敘事則存在著明顯的差異，體現(xiàn)出如下基本特征：1．重視理性、思辨色彩和外在客觀因素的引入。2．女性形象被置于客體和被看的位置。她的選擇是被動的、無奈的或為男性所預設的。3．對于女性意識和欲望持道德批判態(tài)度，或?qū)⒅D(zhuǎn)化為政治意識。書中有不少可以印證上述觀點的文本分析實例，而最精彩、最有說服力的例證之一，當屬在題名為《兩性寫作與女性在文本中的命運——從凌叔華的〈酒后〉到丁西林的〈酒后〉》的一節(jié)中的具體分析。

正如作者審慎地提出的那樣：“從比較女性作家與男性作家在處理相同或類似的題材所采用的視角、敘事手法、語言風格等方面的異同，或許可以驗證性別是否成為一個決定性的因素。”^【70】于是，她選擇了五四女作家凌叔華表現(xiàn)女性潛藏的愛欲心理的短篇小說《酒后》，以及男作家丁西林據(jù)此改編的同名戲劇?；痉椒▌t“首先是找出劇作家面對小說時愿意依循和不愿意依循的地方，以及他在改編時對場景、情節(jié)所做的改動，然后進一步探索這種改動是否包含有性別因素的驅(qū)動”^【71】。作者通過從場景選擇到人物心理表現(xiàn)，再到敘述方式等的細致的比較研究，使我們真切地看到了由于作家性別的差異而導致的多方面的微妙不同，而這種種微妙的不同又決定了作品在價值指向上的差異。通過具體而有說服力的文本分析，作者不僅推導出了性別因素對創(chuàng)作的影響，還進而探索了有關(guān)“女性寫作”的理解問題，得出了“富有女性特質(zhì)的文本最有可能來自女作家群”^【72】的基本結(jié)論。雖然作者對于女性生理特征與“富有女性特質(zhì)的文本”之間的關(guān)系這一在當代女性主義學術(shù)界眾說紛紜的話題并未能進一步深入探討下去，但她那種能在具體的文學事實基礎上進行推導，并不妄下結(jié)論的審慎態(tài)度和科學精神，直至今日依然沒有過時。

再次，陳著對中國當代敘事文學由于作家性別的不同而導致的話語表達方式的差異，以及這種差異中呈現(xiàn)出來的權(quán)威性的差異也進行了開創(chuàng)性的研究。

在前述《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》中，孟悅、戴錦華已經(jīng)表現(xiàn)出對女性話語方式獨特性的濃厚興趣。比如，兩位作者在描述20世紀40年代張愛玲、蘇青等女作家在確立女性話語地位時曾如是說：“她們的小說詞匯已經(jīng)脫離了文學史上帶有男性視點的慣例的影響，以嶄新的情節(jié)、嶄新的視點、嶄新的敘事和表意方式注入了女性信息，從而產(chǎn)生了一種較為地道的女性話語?！?sup >【73】然而，“女性話語”“嶄新”的“情節(jié)”、“視點”、“敘事”和“表意方式”究竟表現(xiàn)在何處，《浮》著中卻未有充分展開。而陳著在相當程度上彌補了這一不足。

在《第一編：當代“十七年”小說敘事話語與性別》中，陳順馨借用熱拉爾·熱奈特在《敘事話語，新敘事話語》^【74】中的分類，將中國當代“十七年”以小說為代表的敘事作品的敘述者位置分成“異故事”加“故事外”、“異故事”加“故事內(nèi)”、“同故事”加“故事內(nèi)”、“同故事”加“故事外”四種類型，將敘事者與受述者或隱含讀者之間的溝通方式，即敘述者的感知程度分為另四種類型，即在場者、缺席的在場者、半隱蔽者和隱蔽者。通過對上述兩組分類進行研究，作者考察了敘述權(quán)威問題，并進而呈現(xiàn)了不同性別在敘述中存在地位的差異這一事實。

“隱含作者如何借助敘述者再現(xiàn)這個世界的問題，也包含著權(quán)力運用或用權(quán)威表現(xiàn)的問題”^【75】。在陳順馨的分析中，我們看到，在前一組分類中，敘述者隨著自己所處位置的不同，從前到后權(quán)威性依序降低。而聲音在文本中正是真理與權(quán)威的隱喻，聲音的強弱與權(quán)威的大小是成正比的。它在文本中會形成暴力，對隱含的讀者或受述者形成干預。作者發(fā)現(xiàn)：“總的來說，男作家的敘述者的較高權(quán)威來自兩種敘述策略：一是在故事外敘述，二是不大投入故事，而這兩種敘述策略均能達到抽離故事的目的。相反，女作家的敘述者大都傾向與故事同步，或投入故事之中，這樣的敘述策略所取得的效果是貼近故事，拉近距離，權(quán)威性也因此而減低。”^【76】而在敘述者的感知程度方面，作者發(fā)現(xiàn)：“所有暴露的‘在場者’和‘缺席的在場者’均是出自男作家之手的；而反過來，所有出于女作家的敘述者都屬于不在場的半隱蔽者和隱蔽者?！凇吣辍男≌f中，敘述者‘在場’與否是一個決定敘述權(quán)威的重要因素之一，而男作家的敘述者大多傾向采取不同的策略以占有屬于自己的空間，女作家的敘述者則傾向‘不在場’，以盡量不露面的敘述策略進行敘述，也就是說，敘述行為是在有一定的限度的空間進行的?！蓖ㄟ^比較，作者認為：“男作家的敘述者之所以能夠在敘述行為中體現(xiàn)他們的話語權(quán)威，主要在于其對敘述空間的占有。在位置上與故事保持距離而在‘聲音’方面卻保持有形或無形的臨在，是在兩種維度上占有敘述空間的方式，而權(quán)威就是一種空間效應。在同樣的邏輯之下，女作家的敘述者在位置上投入故事和在‘聲音’方面隱藏自己，即占據(jù)有限的敘述空間，因此，在她們的敘述行為中較少見到男性那樣的權(quán)威姿態(tài)?！?sup >【77】而權(quán)威姿態(tài)的缺乏、敘述空間的窄小與敘述聲音的隱蔽甚至緘默等等，正是歷史與現(xiàn)實中的女性境遇、地位的反映與折射。由此，我們看到了文化的壓制對女性藝術(shù)創(chuàng)造力的強烈的影響，也看到了女性作家非主流的敘述方式的一些特點，如平視的位置、認同人物的視點、感情的投入等。那么，這些特點與女作家作品的藝術(shù)價值與影響等等又存在怎樣的關(guān)系？現(xiàn)行的藝術(shù)評估機制和審美判斷標準是否也有值得質(zhì)疑和矯正的地方？作者并未能繼續(xù)追問下去。這將是留待后人進一步思索的。

最后，陳著不僅提供了不少對中國當代男性文本進行女性主義敘事學解讀的個案分析，還進而提出了滲透著女性主義意識的文學史與文學批評史觀。比如，在標題為《“夏娃”與“圣母”的祭獻——曹禺戲劇中的女性》一節(jié)中，陳順馨認為，曹禺筆下存在兩極化的女性形象類型，一種是“夏娃”，一種為“圣母”，反映的是“作者不同階段的生命體驗和與之不可分割的藝術(shù)想像”^【78】。比如，對于繁漪這位著名的、有著雷雨般個性的女性人物，作者認為：“繁漪不單是周萍欲望的對象，也是曹禺欲望的對象”^【79】，是作家在特定時代背景下表達青春的壓抑、苦悶與發(fā)泄的產(chǎn)物。繁漪是又一位“閣樓上的瘋女人”，然而，由于創(chuàng)造她們的作者性別的差異，《簡愛》與《雷雨》結(jié)局處“瘋女人”的命運又是迥然相異的?！逗啇邸分校偱艘话汛蠡馃龤Я饲艚纳７茽柕麓髲B，并以死換來了自己靈魂的自由；而在《雷雨》中，以周樸園為代表的男權(quán)統(tǒng)治依舊，瘋女人繁漪依然未能逃出牢籠。作者對中西這兩位女性人物形象比照分析的思路是新穎的，但是，對曹禺筆下女性人物與劇作家復雜而矛盾的女性觀之間的內(nèi)在聯(lián)系的分析卻還不夠深入。此外，作者在關(guān)于趙樹理的研究中，對這位“山藥蛋派”小說家筆下婆媳矛盾、惡婆婆形象的內(nèi)在本質(zhì)的分析也是很有見地的。

關(guān)于女性主義之于文學史和文學批評史的關(guān)系，作者如是認為：“我認為女性主義批評能夠?qū)@個目標提供兩方面的條件。一是文學批評史方面的，女性主義批評本身所提供的性別角度是解開文本中的性別編碼的鑰匙，這必然能為批評史開拓新的視野和填補這方面的空白；一是整體文學史方面的，以女性寫作為基礎的女性文學史的建立必然豐富整體文學史的內(nèi)容，并調(diào)整長期以來的男性‘霸權(quán)’位置。‘女性’作為新的精神立場的注入，必然會令當代文學史的面貌有所改觀。”^【80】

綜上所述，陳順馨的《中國當代文學的敘事與性別》一書在嘗試將女性主義與敘事學理論有機融合，并運用于中國當代文學批評實踐方面做出了開拓性的貢獻。在該書面世后迄今的十年里，國內(nèi)的女性主義敘事學理論翻譯與研究在申丹等人的大力推介下已經(jīng)開始有所發(fā)展，但相較于西方學者的豐富成果而言，國內(nèi)在這一領(lǐng)域尚剛剛起步，而將女性主義敘事學觀念與方法運用到中國文本實踐中的依然也只是鳳毛麟角，因為從事這方面的研究，要求學者既擁有女性主義詩學、結(jié)構(gòu)主義敘事學和符號學等方面的知識儲備，又能熟諳中國的文學現(xiàn)象。而在目前中國學術(shù)界各學科難以通約、隔行如隔山的現(xiàn)實狀況下，這一要求對學者們的知識結(jié)構(gòu)和興趣構(gòu)成了很大的挑戰(zhàn)。正是由于這個原因，陳順馨的勇氣和開拓之功無論如何是值得大書特書的。

林丹婭的《當代中國女性文學史論》在2003年又獲得再版，也是本時期一本較有影響的批評著作。

該書伊始，作者便指出語言具有非中性化的性質(zhì)，強調(diào)了其作為意識形態(tài)載體的本質(zhì)與功能，進而提出了話語權(quán)的歸屬問題。隨即，作者結(jié)合中國古代文字的發(fā)展與形構(gòu)，從構(gòu)字法中對其蘊涵的性別歧視內(nèi)涵進行了分析。作者巧妙地將瑪麗·雅各布斯、弗吉尼亞·伍爾夫的女性主義視角與索緒爾的語言學理論和卡西爾的文化符號學觀點融為一體，并努力尋找它們闡釋中國文化傳統(tǒng)的適應性。比如，她借用了弗吉尼亞·伍爾夫在小說《奧蘭多》中寫下的“是衣服在穿我們，而不是我們在穿衣服”的意味深長的話語，發(fā)展了語詞和衣服一樣，同樣在對人體實施暴力性操縱的觀點，揭示了“女性迷失在‘語詞在說我們’的這個由父權(quán)文化一手營建而起的語境迷宮里”^【81】的可悲歷史與現(xiàn)狀。從構(gòu)字法來看，“‘男’作為生產(chǎn)力主導著經(jīng)濟社會地位象征的刻畫，‘女’作為跪屈的人生人格狀態(tài)的從屬物象征的刻畫”^【82】。然而，作者又并不悲觀于這一歷史事實，而是進一步探索了語詞被“女性”言說和掌控的可能性。這一對女性可以利用、修正和改造語詞的意識形態(tài)屬性的認識，讓我們看到了作者的思想對朱麗亞·克里斯特瓦關(guān)于語言內(nèi)部存在對話關(guān)系的理論的承繼。

雖然該著的標題為《當代中國女性文學史論》，但作者在對中國古代文化與文學史進行回溯的方面也花了不少的筆墨，這也使得有關(guān)中國上古歷史、神話等的女性主義分析成為本書一大特色，部分意義上也糾正了中國女性主義文學研究數(shù)次浪潮中對上古文化現(xiàn)象不夠重視的偏頗之處。比如，作者梳理了中國上古神話中以女媧、嫦娥為代表的女性形象內(nèi)涵的歷史演變，結(jié)合神話學、文化人類學等方面的研究成果，提出了一系列有說服力的結(jié)論。在中國社會尚處于母權(quán)制的時代，神話中有雄碩高大的女媧；但當母權(quán)制走向衰落，而父權(quán)統(tǒng)治取而代之之時，神話中則出現(xiàn)了“丑女書寫”，奔月故事中的女主角嫦娥誕生了?！皵⑹抡咴诠适轮邢鄬τ谫x予‘男／夫’羿的英雄品質(zhì)和事跡的情節(jié)描寫，卻賦予‘女／妻’嫦娥忘恩負義，欺昧良心，胸襟窄下，自私絕頂，既不能與丈夫共患難，也不能同享樂的情節(jié)描寫?！?sup >【83】結(jié)果，《淮南子》中的敘述讓這位偷偷獨自服下仙丹的女性在清冷的月宮中不勝寂寞，最后成為一只丑陋的癩蛤?。欢礁笝?quán)制統(tǒng)治鞏固之后，男性則以“美女書寫”來表達對女性的原始恐懼：“男性對女性的恐懼畏懼心理被潛化在一系列的形人實妖、非人非妖、人貌妖性、人身妖能的美女書寫上?！?sup >【84】典型形象如狐貍精妲己、潘金蓮等等。關(guān)于妲己，作者寫道：“再也沒有這種把女性逐出人類，視為異類的虛構(gòu)；把虛構(gòu)的異類當作實在的歡娛對象的書寫，更能表明男性對女性的一種無從把握、既排斥又離不開，既得相處又得時時警惕被其僭越，既恐懼、又畏懼，既矛盾又復雜的晦暗心態(tài)。”^【85】所以，“女人是禍水”這一觀念，“總伴隨著美女書寫的出現(xiàn)而出現(xiàn)，成為美女身上的致命性別作用而告誡享用人的慎用與合理使用”^【86】。

從以上實例我們可以看到，林著的女性形象分析有一個特點，即較之于一般研究著作中以靜態(tài)的類型歸納為主的形象學研究，本書則強調(diào)了歷史的動態(tài)發(fā)展與女性形象類型演變之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這無疑會使結(jié)論更加具有可信度。

結(jié)合蘇珊·格巴的論文《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》中提出的“空白之頁”的基本觀點，對中國本土的“無字碑”進行的分析，也是本書的精彩之處。

林著在第二章《抵制書寫的歷史》中，開始對中國歷史上惟一的女皇武則天墓前的“無字碑”進行分析，將之看成中國式的“空白之頁”而進行了女性主義的解讀?！翱瞻字摗边@一術(shù)語出自女小說家伊薩克·迪尼森的一篇同名的短篇小說。作品主要內(nèi)容如下：在葡萄牙某地的一個修道院中，修女們辛勤培育亞麻，并用它來織出最精美的亞麻布。特制的亞麻布被送入王宮，供國王們在婚床上使用。新婚之夜后，床單即被鄭重其事地向眾人展覽，以證明王后是否為貞潔的處女。隨后，這塊中間沾有血跡的床單又會被歸還給修道院，作為“一個王后名譽的證人”被鑲?cè)腌R框，掛在一個長長的陳列室中。陳列室里的每塊床單下面，都附有一塊刻有王后名字的薄金屬片。貴族命婦和朝圣者們紛紛來到這座偏僻的修道院，瞻仰床單上那“褪了色”的痕跡，因為每一塊底下標有名字的床單都隱藏著一段神秘的故事，而每個故事也因這斑斑血跡具有了一種忠貞的色彩。然而，令人詫異的是，惟有一條床單底下并未標明名字，那床單上更是一片雪白，正如空白的紙頁，小說正是得名于此。那么，是無名的王后在新婚之夜已不是處女，還是她從婚床上成功逃脫了？或者，它是丈夫無能的標志？小說敘述人并未告訴讀者謎底，于是，關(guān)于空白床單，也就激發(fā)了讀者無窮的想像和豐富的好奇心。

蘇珊·格巴在長文《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》中，結(jié)合19到20世紀歐美眾多女作家的創(chuàng)作，對“空白之頁”問題作了引人入勝的發(fā)揮。在她看來，“空白之頁”既是“以血的墨跡的形式”“泄露”了的“女性身體的獻祭式的受難”，但針對文化傳統(tǒng)中男性向來充當藝術(shù)家、話語的掌控者和女性只是藝術(shù)品和文本的事實，“空白之頁”更可以被闡釋為女性“神秘而富有潛能的抵抗行為”^【87】?！翱瞻住币惨蚨蔀橐环N“定義行為”，“一個危險而又冒險的對純潔的拒絕。無名皇后的抵抗行為意味著一種自我表現(xiàn)，因為她通過不去書寫人們希望她書寫的東西而宣告了自己。換句話說，不被書寫就是一種新的女性的書寫狀況?！?sup >【88】概而言之，在蘇珊·格巴筆下，“空白之頁”成為被剝奪了發(fā)聲和書寫權(quán)利的女性群體拒絕被父權(quán)意識形態(tài)所污染的歷史文化文本，通過自己獨特的形式進行藝術(shù)創(chuàng)造的一個隱喻。

林著中，“空白之頁”成為作者對中國歷史上獨特的武則天現(xiàn)象以及矗立在這位女皇墓前、耐人尋味的“無字碑”進行闡釋的基本立足點。在林丹婭看來，“無字碑”上的空白既是女性現(xiàn)狀的自陳，又是女性對現(xiàn)實與歷史的抵制。“‘無字碑’并非如它的表象一樣毫無內(nèi)容，它的內(nèi)容就在于它的‘空白’?！c‘武則天現(xiàn)象’一起，成為中國女性集體意識創(chuàng)作下的表達物，是中國女性集體在歷史中生存狀態(tài)的象征物，它肯定負載并承繼某些遙遠的女性傳統(tǒng)，以迥異于、抵制于書寫的不可書寫、不可閱讀、不可聽見的方式，向未來傳遞并成為未來的圖騰。因為它正是以在中國碑林中的文字符號的缺位與缺失，來體現(xiàn)女性在歷史文化主動者中的缺位與缺失；它以中斷父系傳統(tǒng)、為其提供一段空白，來體現(xiàn)女性對書寫的否定；她用書寫的異相象征著一個明顯的抵制行為，一個自我的表現(xiàn)，即‘不被書寫就是一種新的女性的書寫狀況’”。^【89】

到了本章第四節(jié)《空白之頁——活躍的邊緣話語》中，“空白之頁”進一步被作者發(fā)揮為女性突破主流、行走在文化邊緣的一種特殊形態(tài)：“‘空白床單’在一系列用特定血跡書寫的床單之間出現(xiàn)，就像‘無字碑’在一系列用特定符號的有字碑之間出現(xiàn)，它們多少有些夸張，同時又極為逼真地象征了一切偏離于、游離于、被那以正統(tǒng)為標榜的社會文化中心視點排斥在外的寂寞群落的表達自己的方式?！?sup >【90】“‘空白之頁’這樣一個‘邊緣話語形式’，本身就恰如其分地象征了處于文化邊緣位置女性作者們的創(chuàng)造才華及活躍形態(tài)，更何況它所蘊含的豐富象征?！?sup >【91】

在此基礎上，作者對作為中國本土特有的文化現(xiàn)象的“無字碑”進行了有力的闡釋，用女性主義立場明確了“無字”表像下的豐富內(nèi)涵：“我們在無故事中看到了所有隱蔽的故事，在靜寂中聽到了所有潛在的聲音，在無色中感到所有可能的色彩，在空白中看到了那特殊的書寫，那是占有人類一半的性別——女性，被另一半性別為了維持其父權(quán)制的統(tǒng)治優(yōu)勢與利益而進行任意的剝奪、占有、奴役、書寫的完全被殖民化的痛苦歷史，……同時，我們也知道了，空白形態(tài)也正是她在這樣的文化歷史中女性自然靈魂與文化軀體所做的一次契合的清醒選擇，也是她惟一可能的存在，并以此向世人表明自己抵制態(tài)度的一種形式：她以自己被傳統(tǒng)期許的角色進入堡壘之核心，卻以反叛反期許的角色而令歷史尷尬得無法公然藏匿與銷毀，……于是，一個在西方葡萄牙某地的陳列室中，一個在東方中國皇都陵園中，成為一頁全人類的女性共同抵制被‘殖民’的話語旗幟，一個全人類的女性抵制被文化行為的象征……”^【92】

上述借鑒“空白之頁”的象征意義對西方的“空白床單”和東方的“無字碑”進行的類比分析，詩意盎然而又非隨意附會，體現(xiàn)出西方女性主義文學觀念和中國文本批評實踐之間的妥貼結(jié)合。

值得一提的是，作者還發(fā)揮了弗吉尼亞·伍爾夫通過小說《奧蘭多》表達出來的生理性別與文化性別相分離的思想，對中國文學中的易裝與變性現(xiàn)象進行了文化分析，著重解讀了清代小說家李汝珍在《鏡花緣》中描繪的一個奇特的、男女文化性別角色實現(xiàn)了置換的女性烏托邦，通過小說主人公林之洋被迫“女性化”的痛苦過程的描摹，有力地呈現(xiàn)了中國女性被奴役的血淚史，揭露了所謂女性氣質(zhì)、女性命運其實只是文化運作的結(jié)果的本質(zhì)。

以上主要論及中國女性主義詩學發(fā)展第二次浪潮中，在女性主義文學批評領(lǐng)域所出現(xiàn)的一些重要成果。但是，如果說文學研究的某種模式或流派僅僅只是少部分學者或圈內(nèi)人的熱衷的話，那影響力還是十分有限的。女性主義如果失去了和鮮活的文學創(chuàng)作與批評闡釋的互動，輻射力不能波及原來并不從事專業(yè)的女性主義研究的學者，那還不能算是真正對當代中國文學與文論建構(gòu)產(chǎn)生滲透的一種批評模式。

令人感到欣慰的是，女性主義在進入中國之后，由于與中國國情的深刻契合而受到了越來越多的歡迎，其影響力也逐漸超越有限的專業(yè)研究圈子，而首先擴大到一批關(guān)心中國婦女的生活與命運、關(guān)心中國社會的變革與發(fā)展、關(guān)心中國文學與文論建設的學者與批評家身上。他們中，尤以一批長期從事婦女文學研究、急于拓寬思路、本身又是女性的學者們發(fā)生的變化最為顯著。她們在接納、認同、理解與運用女性主義的觀念與方法的過程中，對諸多問題的認識更加深入，有了明確的理論依托，產(chǎn)生了自覺的性別意識，學術(shù)研究也上升到一個新的高度。她們或使女性主義成為自己專業(yè)研究的一種重要借鑒，而更多的則是漸由婦女文學研究者變?yōu)榫哂辛俗杂X而堅定的女性主義立場的學者。

女批評家趙園大致屬于前者。她曾以屬于“文藝探索書系”的《艱難的選擇》^【93】一書，在中國現(xiàn)代文學批評界引起了廣泛的關(guān)注。作為20世紀80年代中期出現(xiàn)的對中國現(xiàn)代文學史進行研究的著作，作為對以往以意識形態(tài)專制為基礎的政治化、庸俗化的社會學研究的反動，作者借鑒了俄羅斯文藝批評家別林斯基的思想，將中國現(xiàn)代文學史看成一部展現(xiàn)知識分子心靈成長過程中的各種精神現(xiàn)象的靈魂史、現(xiàn)象史。通過對五四時期、大革命前后、三四十年代、抗戰(zhàn)時期及其后知識分子精神特質(zhì)、形象模式的梳理與分析，作者探討了它們的創(chuàng)造者——現(xiàn)代知識分子的靈魂追求和人格特征，研究了知識分子形象系列與中國特定歷史發(fā)展、文化階段、革命形勢之間的密切關(guān)系，從知識分子的形象發(fā)展史中，追溯了中國現(xiàn)代思想、文化、文學發(fā)展的內(nèi)在律動。

但此時的作者尚未形成明確而自覺的性別視角。這表現(xiàn)在對男性作家筆下的女性知識分子形象進行解讀時，并未有性別視角過濾下的系統(tǒng)考察；批評實踐中亦尚未注意到男女作家群體之間的差異性，女作家和男作家一樣，被整合在五四大潮、大革命前后的歷史背景中進行了闡述；對女作家性別身份的獨特性所導致的性別話語的獨特性的考察亦未上升到一種清晰的意識層面。在作者筆下，男女作家屬于同一個利益集團，性別差異是被忽略或遮蔽了的。

比如，在該書作為“附錄一”的長文《五四時期小說中的婚姻愛情問題》中，作者以女性的敏感和義憤，批評了葉靈鳳、張資平以“個性解放”、“戀愛自由”為名，以一種惡俗趣味描寫性行為的小說，揭示了作家骨子里的男性中心主義和封建思想的余孽，認為“張資平一流小說家作品中的‘極端解放’，骨子里所包含的，是極端腐敗的舊意識：男性中心的意識，‘女禍’的觀念，以及封建的貞操觀念，等等，——正是沉滓的泛起”^【94】。作者以女性的直覺，敏銳地感受到了批評對象思想中的男權(quán)中心本質(zhì)，然而由于缺乏必要的理論支撐，只能停留于感受層面，對葉靈鳳和張資平現(xiàn)象的出現(xiàn)缺乏深度的理論分析。

再比如，作者在該書“下篇”第二部分關(guān)于《大革命后小說中的“新女性”形象群》的論述中，籠統(tǒng)地將男女作家筆下的“新女性”形象群放到了一起，沒有凸顯其性別分野。在論述以茅盾為代表的男性作家筆下具有“雄強美”的女性，如梅行素、章秋柳、孫舞陽等時，突出的也只是當時的歷史文化環(huán)境和大革命后的風云變幻所施加的影響，女性性別的內(nèi)在覺醒趨勢沒有得到充分強調(diào)。

但從1989年趙園在《當代作家評論》第5期上發(fā)表評論中國臺灣作家李昂的論文《試論李昂》開始，我們卻清晰地看到了女性主義批評方法對作者產(chǎn)生的潛移默化的影響。此時也正是女性主義批評方法開始在中國批評界嶄露頭角并初顯鋒芒之時。

此外，女批評家李子云、季紅真等大體也可說是部分程度上接受了女性主義觀念影響的婦女文學研究者。

另一批學者則在女性主義批評界更為活躍。她們積極發(fā)起或參與各類相關(guān)的學術(shù)活動，坦言自己作為女性主義學術(shù)研究者甚至是女性主義信奉者的身份，在目前中國的女性主義文學批評界發(fā)出了最響亮的聲音。河南大學的劉思謙在回顧自己接觸到女性主義方法之前的研究狀態(tài)時如是寫道：“我奇怪自己寫了十余年文學評論動不動便是人的發(fā)現(xiàn)和覺醒什么的，可是女性的發(fā)現(xiàn)女性的覺醒在我的視區(qū)里竟是一個大盲點。借用一位女評論家文章里的一個概念來說，我過去用的原來是‘無性眼光’、‘無性姿態(tài)’。”^【95】王緋這樣總結(jié)了女性主義立場帶給自己的明顯變化：“我在中國婦女思想史和西方女性主義批評及有關(guān)文化的理論交叉處，終于找到了可以用來托底的東西?！瓘拇瞬辉倩乇茏约菏且粋€女權(quán)主義或女性主義者?！?sup >【96】林丹婭在《當代中國女性文學史論》“后記”中，這樣回憶了自己的研究動機：“我隱約感到，在現(xiàn)有的話語之外，在現(xiàn)有的過程之外，在現(xiàn)有的認識之外，在現(xiàn)有的被當作真實的呈現(xiàn)之外，有另一種被既定的人類思維排斥在外的別一種話語，別一種真實，別一種過程，如被暗星云隱蔽其后的星光一樣，遺落在人眼看不見的天宇之外。但它的確存在：我們只能說我們看不見它，但我們不能就此說它不存在。這本書，就是為了尋找那一部流落在我們有限度的視野之外的真實而作的?！?sup >【97】戴錦華也說：“我自己明確地采用女性主義立場大約有十幾年的歷史了吧。在此前（指1995年在北京召開的第四屆世界婦女大會）我近十年的研究中，女性主義始終貫穿并體現(xiàn)在我的理論之中?！?sup >【98】徐坤則自由地雙棲于創(chuàng)作與批評兩大領(lǐng)域，不僅對20世紀90年代的中國女性文學寫作進行了出色的研究，其女性主義立場也自覺滲透在包括《廚房》、《狗日的足球》等有影響的短篇小說當中，在當代中國女性寫作中，形成了一脈獨具特色的傳統(tǒng)。2000年2月25—29日，采訪人宋曉霞和徐坤在互聯(lián)網(wǎng)上進行了一番對話。在對話中，徐坤自陳了接觸西方女性主義文化之后的感覺與變化：“最早接觸的，是波伏瓦，第二性，一下子被擊中的感覺。還有，伍爾夫，一間自己的屋子。”^【99】

綜上所述，本時期中國女性主義詩學的發(fā)展主要呈現(xiàn)以下幾個方面的基本特點：1．美英學派的理論觀點和實踐方法始終是中國學者接受的主流，但法國學派的影響也開始出現(xiàn)。隨著譯介的增加，法國學者如埃萊娜·西蘇、露絲·伊利格瑞和朱麗亞·克里斯特瓦等的理論主張與文本實踐逐漸為中國學者熟悉與接受，表現(xiàn)為從精神分析學領(lǐng)域、從語言符號領(lǐng)域等切入文學研究的成果明顯增加。學術(shù)界也出現(xiàn)了一次次有關(guān)何為“女性文學”或“女性寫作”，何為女性本質(zhì)等核心概念的探索與討論，這些探索與討論的成果又直接體現(xiàn)在部分作家的創(chuàng)作實踐之中。2．由于中西文學交流的深入發(fā)展，大批理論素養(yǎng)深厚、視野開闊的學院派知識分子和海外學成歸來的學者們，尤其注意追蹤西方最新的女性主義發(fā)展動態(tài)和趨勢，女性主義詩學剛進入中國時的雙重滯后局面得以改觀，女性主義文學研究成為學術(shù)界矚目的一門顯學。3．文學批評的成果更為豐富和多樣化，結(jié)合中國文化與文學實際也更加緊密。不僅中國現(xiàn)當代文學領(lǐng)域出現(xiàn)了大批研究成果，性別研究的觸角還延展到上古的文化世界，神話學領(lǐng)域的女性主義研究取得了重要的收獲。4．學術(shù)界不僅出現(xiàn)了一批專門從事性別研究的學者，其觀念與方法也滲透、影響了其他學者。他們中顯然以女性學者為主體，但男性學者們的熱情與參與度也明顯提高。5．女性主義學術(shù)研究蔚為風氣，除了各類國際、國內(nèi)文化藝術(shù)活動的頻頻舉辦之外，出版社也掀起了整理、出版女性文化與文學系列叢書的熱潮，重要者如王緋與孫郁主編的包括十部著作的“萊曼女性文化書系”、王蒙主編的“紅罌粟叢書”、陳曉明主編的“風頭正健才女書”、陳駿濤主編的“紅辣椒女性文叢”、錢滿素等主編的“藍襪子叢書”、戴小華主編的“金蜘蛛?yún)矔钡?。上述叢書的面世，為中國女性文化年的出現(xiàn)起到了推波助瀾的作用。在此基礎上，高校一系列具有婦女研究性質(zhì)的中心紛紛成立。6．女性主義詩學開始進入中國學者撰寫的專門的文論專著或文論史之中，如盛寧的《二十世紀美國文論》等。該書在“第二次世界大戰(zhàn)以后的美國文學批評”目錄下，列入“女權(quán)主義的批評”一節(jié)，其中介紹了包括凱特·米利特、帕特麗西亞·斯帕克斯、埃倫·莫爾斯、埃萊娜·肖瓦爾特、桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴、佳·查·斯皮瓦克在內(nèi)的美國一批最有代表性的女性主義學者，評述的內(nèi)容則覆蓋了美國女性主義詩學中自“婦女形象批評”、“婦女中心批評”，到20世紀90年代之后多元的女性主義批評這樣三個主要的發(fā)展階段。較之之前中國學者編選或撰著的介紹西方當代文論的著作中有關(guān)女性主義的內(nèi)容總是付之闕如的情況，盛著成為中國研究西方文論的主流學術(shù)界開始承認和推介女性主義詩學的一個喜人標志。

第四節(jié)　高潮后的總結(jié)與反思：
女性主義詩學的縱深發(fā)展（1996—2000）

世婦會之后，中國的女性主義詩學研究在前述兩次浪潮的基礎上依然保持了穩(wěn)健的發(fā)展勢頭。雖然引起轟動效應、廣有影響的學術(shù)力作并不多見，在多元化背景下的女性文學寫作也不再成為文壇一致矚目的熱點，但女性主義的觀念、立場與研究方法卻深入人心，成為學者們觀照歷史與文化現(xiàn)象時不容忽視的重要分析范疇。

在世紀之交，一批學者對于女性主義自身的得失與經(jīng)驗教訓等也有了更為自覺的歷史反思意識。他們不再滿足于在進行文本分析時作情緒化的激憤之語，而是逐漸轉(zhuǎn)向了對女性文學傳統(tǒng)進行歷史性的回顧與總結(jié)，以及對本土的女性主義文學實踐的批評性反思。不少學者放棄了一味以西方觀點與術(shù)語生搬硬套中國實際的做法，而以中國的國情為立足之本，對很多似是而非的概念進行了實事求是的辨析，并更多地注意到了除性別維度之外的其他諸多因素對文學發(fā)展的共同作用，從而使中國的女性主義進入了理性反思、總結(jié)經(jīng)驗，并謀求與其他批評流派兼容并包、對話互滲的縱深發(fā)展階段。

本階段對域外理論成果的譯介工作依然在有條不紊的展開之中。除了對文學批評理論的專門翻譯之外，圍繞性別與社會性別進行的文化學研究成果、社會學等其他領(lǐng)域的相關(guān)研究成果也被納入了中國學者的視野之內(nèi)。在這一中外互動的過程中，一批曾留學歐美或在歐美高校與科研機構(gòu)供職的中國或華裔學者發(fā)揮了不可替代的重要作用。他們具有雙重的知識結(jié)構(gòu)與學術(shù)背景，不僅對西方女性主義學術(shù)前沿的動態(tài)更加熟悉，也比較了解中國的國情與實際需要。這就使他們的譯介工作體現(xiàn)出更好的現(xiàn)實針對性。如李銀河主編的《婦女：最漫長的革命——當代西方女權(quán)主義理論精選》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年）即是一部較新的有關(guān)西方女性主義學術(shù)話語的論文集，其中既有文學批評和理論方面的論文，也涉及社會學、歷史學、教育學等其他領(lǐng)域；王政、杜芳琴主編的《社會性別研究選譯》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年）則以“社會性別”問題為核心，遴選了歐美學界有關(guān)社會性別研究的較新成果；1998年，中國書籍出版社再版了西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》；同年，中央編譯出版社出版了另一位重要的美國女性主義學者卡羅爾·吉利根的《不同的聲音》；2000年，李銀河翻譯出版了美國學者葛爾·羅賓的《酷兒理論——西方90年代性思潮》（時事出版社）。

在這一階段的譯介活動中，一個特別值得提及的重要收獲當屬凱特·米利特的《性政治》中文版的問世。如前所述，《性政治》于1970年的問世，標志著美國女性主義文學批評理論的真正成熟。該著中，米利特以“個人的就是政治的”的思想作為分析問題的邏輯起點，十分重視對女性個人生活體驗的征引。她認為，對“政治”不能僅作狹隘的理解，而更應將之視為一群人用于支配另一群人的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。性別與種族、階層、階級一樣，具有“政治的”屬性，由此，她創(chuàng)立了“性政治”的概念。她進而從意識形態(tài)、生物學、社會學、階級、經(jīng)濟和教育、強權(quán)、神話和宗教七個方面，對父權(quán)社會進行了全面的考察，以大量無可辯駁的事實證明了兩性之間的支配與從屬關(guān)系體現(xiàn)出來的政治屬性?！靶哉巍边@一概念從此得到女性主義學術(shù)界的廣泛使用。中文本問世后，該概念也迅速獲得了中國學者的接受。

作為一部成熟的形象批評之作，《性政治》的批評方法為如何成為“抗拒性的讀者”提供了一個精彩的演示。通過對部分男性文學大師如美國作家諾曼·梅勒、亨利·米勒，法國作家讓·熱內(nèi)，英國作家勞倫斯的重要作品的細致解讀，米利特從對作者權(quán)威的膜拜中掙脫出來，強調(diào)了女性讀者在閱讀文本的過程中加入自己見解的權(quán)利。通過可信的引證，米利特顯示給讀者，表面上私人化的兩性生活場面中，其實充滿了令人心驚的權(quán)力和暴力，體現(xiàn)出明顯的性政治的火藥味。

由于勞倫斯一直是在中國廣受歡迎、有著很高的知名度的外國作家，因此，米利特對勞倫斯最有影響的幾部作品如《查太萊夫人的情人》、《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的婦女》等中隱含的男權(quán)中心意識和兩性之間不平等的結(jié)構(gòu)關(guān)系的犀利剖析，也就對中國讀者產(chǎn)生了強烈的沖擊力。無論在中國通用的英國文學史上，還是在學者們的相關(guān)研究論文中，勞倫斯一直是以對兩性性愛場面的大膽表現(xiàn)而著稱的。他對于性愛的推崇、對于自然人性的表現(xiàn)，被理解為批判非人的資本主義工業(yè)化文明摧殘人性的一種積極的手段。因此，不少讀者甚至是把勞倫斯看成婦女解放的同路人的。但米利特卻條分縷析，運用文本中的大量實例，并結(jié)合作家的生活與心理，得出了富有說服力的結(jié)論，認為勞倫斯的小說在浪漫愛情帷幕的遮掩下，表達的其實是男性對女性實施征服的、赤裸裸的欲望與狂想。

1999年，社會科學文獻出版社率先出版了鐘良明翻譯的凱特·米利特的《性的政治》。緊接著，2000年，江蘇人民出版社又出版了由宋文偉翻譯的第二個中譯本《性政治》。兩個譯本均在中國文學研究界產(chǎn)生了良好的反響，該著也迅速成為當時及其后的中國女性文學研究著述中被高頻率引用的另一部西方經(jīng)典。米利特有關(guān)勞倫斯等的性別價值觀的基本分析，也明顯地影響到了近年中國的外國文學界對上述作家作品的研究。不僅勞倫斯、梅勒和米勒等大男子主義意識明顯的作家的作品獲得了新的、更加細致和深入的解讀，這一重評男性經(jīng)典的熱潮也波及了其他作家身上，有關(guān)莎士比亞、薄迦丘、笛福、托爾斯泰、海明威等歐美經(jīng)典作家的女性主義批評論文不斷涌現(xiàn)，大大豐富了我國外國文學領(lǐng)域的研究成果。

這期間，除了專著的翻譯出版外，有關(guān)后殖民女性主義文學與文化批評的重要論文也被引入了國內(nèi)。這顯然與這一時期國內(nèi)西方文論界的文化研究熱、后殖民主義文學與文化批評熱密切相關(guān)。

1999年，張京媛主編的《后殖民理論與文化批評》譯文集由北京大學出版社出版，其中收錄了持后殖民主義文化批評立場的美國著名女學者佳·查·斯皮瓦克的《在國際框架里的法國女性主義》和《三個女性的文本與帝國主義批判》兩篇長文。特別是后者，提供了一個站在后殖民立場的女性主義學者重新閱讀夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》與另一位英國女小說家瓊·里斯的《藻海無邊》的具體實踐，將女性主義的文本分析與對帝國主義和殖民意識的批判結(jié)合了起來，剖析了一個土生土長的牙買加女子被他者化為猙獰兇惡的母獸、成為帝國主義話語暴力的犧牲品的悲劇。本文對中國學者從種族和性別的雙重角度認識文本構(gòu)成中復雜的權(quán)力話語關(guān)系，具有重要的啟示意義。此后，我們看到，國內(nèi)相關(guān)的外國文學期刊上，對這一主題進行進一步闡發(fā)的論文不斷增多。瓊·里斯本來在中國的外國文學研究界，一直是一個不大受到關(guān)注的女作家，但在此后的一段時間里，有關(guān)她的《藻海無邊》的分析以及與《簡愛》文本的比照對讀等，也成為一個頗為熱門的研究課題。

同年，由羅鋼與劉象愚兩位學者共同主編的另一部譯文集、收入“知識分子圖書館”系列的《后殖民主義文化理論》由中國社會科學出版社出版。該文集中不僅再次收錄了斯皮瓦克的《三個女性文本和一種帝國主義批評》和她的另一篇長文《屬下能說話嗎？》，更在“后殖民主義女性主義后現(xiàn)代主義”的列目下，收錄了美國黑人女性主義理論的倡導者之一貝爾·胡克斯的《革命的黑人女性：使我們自己成為主體》、英國學者錢德拉·塔爾帕德·莫漢蒂的《在西方的注視下：女性主義與殖民話語》和凱圖·卡特拉克的《非殖民化文化：走向一種后殖民女性文本的理論》三篇論文。《革命的黑人女性：使我們自己成為主體》探討了黑人女性的主體建構(gòu)問題；《在西方的注視下：女性主義與殖民話語》批評了西方女性主義中的本質(zhì)主義和白人中心主義缺陷；《非殖民化文化：走向一種后殖民女性文本的理論》則試圖從第三世界反殖民主義的思想資源中尋求支持，以期建立一種適應第三世界婦女文本的理論模式和闡釋策略。上述五篇論文從數(shù)量上看占到文集的約四分之一篇幅，充分說明了編者對女性主義的重視。

進入21世紀之后，理論著作的引進依然在穩(wěn)步進行，并表現(xiàn)出對最新的研究成果和西方女性主義詩學史上重要著作的引介并行不悖、同步進行的特點。王逢振在“先鋒譯叢”之中專門列出了一輯有關(guān)性別研究的論文，題名為《性別政治》，交由天津社會科學院出版社出版（2001年）。2001年，貝爾·胡克斯的黑人女性主義批評代表作《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》由江蘇人民出版社出版（曉征、平林譯）。2002年，百花文藝出版社出版了杰梅茵·格里爾的名作《女太監(jiān)》（歐陽昱譯）。2002年，江蘇人民出版社又出版了杰佛瑞·威克斯的《20世紀的性理論和性觀念》（宋文偉、侯萍譯）一書。

除了譯介，國內(nèi)學者在論文和論著的發(fā)表和出版方面同樣收獲頗豐。這一時期，由中國學者自己撰寫的論文主要有：

署名為“寧”的作者在《外國文學評論》1996年第2期上發(fā)表的動態(tài)綜述《莎學研究中的女權(quán)主義和新歷史主義》；胡全生在《國外文學》1997年第1期上發(fā)表的《“仁”與“智”的撞擊——美、法女權(quán)主義批評之比較》；《天津社會科學》1996年第6期上刊登的王光明的《女性文學：告別1995——中國第三階段的女性主義文學》；《文藝評論》1996年第6期上刊登的趙勇的《懷疑與追問：——中國的女性主義文學能否成為可能》；高萬隆發(fā)表于《外國文學評論》1997年第2期上的《女權(quán)主義與英國小說家》；《婦女研究論叢》1997年第2期上刊登的屈雅君的《女性主義文學批評二題》；《江海學刊》1997年第4期刊登的嚴明、樊琪合撰的《東西方女性主義文學批評的跨文化比較》；《社會科學戰(zhàn)線》1997年第3期刊載的王侃的《當代二十世紀中國女性文學研究批判》；《中國比較文學》1998年第3期刊載的楊莉馨的《扭曲的“鏡像”——西方文學中的“悍婦”形象》、張巖冰發(fā)表于《復旦大學學報》1998年第2期的《法國女權(quán)主義文學批評的語言理論》；《當代作家評論》1999年第2期發(fā)表的陳志紅的《他人的酒杯——中國當代女性主義文學批評閱讀札記》；《社會科學研究》1999年第2期上林樹明的《女性主義文學批評在中國大陸的傳播》；《外國文學研究》1999年第3期上馬睿的《從伍爾夫到西蘇的女性主義批評》；《文藝理論研究》1999年第3期上姜云飛的《“雙性同體”與創(chuàng)造力問題——弗吉尼亞·伍爾夫女性主義詩學理論批評》；《中國文學研究》1999年第3期上譚桂林的《二十世紀中國女性主義文學筆談》；《外國文學評論》2000年第4期上“寧”撰的《處于“危機時刻”的女權(quán)／女性主義批評》；《文藝評論》2000年第6期上董之林的《女性寫作與歷史場景——從90年代文學思潮中“軀體寫作”談起》；《文藝評論》2000年第5期上金文野的《女性主義文學論略》；《文藝評論》2000年第6期上黃佳能、丁增武合撰的《宿命的娜拉——對90年代女性主義小說再反思》等等。

和前述兩次浪潮相比，20世紀90年代后期到20世紀末的中國女性主義詩學研究論文呈現(xiàn)出一些新的特點：首先，由于十數(shù)年來的積聚之功，女性主義的研究理念已滲透到文學研究的各門具體分支之中，外國文學、現(xiàn)當代文學、文藝學等專業(yè)的學者紛紛涉足這一領(lǐng)域，交流見解、互相切磋，并結(jié)合各自的學術(shù)背景大大拓展了女性主義的運用空間。其次，美英學派和法國學派在學術(shù)建樹和理論方法等方面的差異也越來越多地得到了中國學術(shù)界的關(guān)注與鑒別。學者們在深入考察兩派的聯(lián)系與區(qū)別的同時，樹立了越來越清晰的學派意識。比較的觀念與方法又進一步延伸到了對東、西方女性主義詩學各自特點與收獲的認識之中，本土立場受到了前所未有的高度重視。與此相連的，是對部分學者盲目崇洋、生搬硬套后果的批評與反思。再次，由于正值世紀之交的特殊歷史時刻，學術(shù)界的反思與總結(jié)意識明顯增強。有的學者通過追蹤女性主義在中國的發(fā)展軌跡，進行了歷史性的回顧，有的則對中國女性主義批評實踐的前途發(fā)出了充滿憂慮的詰問。第四，前兩個階段中以社會歷史學分析為主體、更多從歷史反映論的角度看待文學作品的議論性文字有所減少，而更具學理色彩和學院派色彩的研究成果則進一步增多，女性主義的語言學理論、符號學理論等獲得了扎扎實實的研究。第五，隨著弗吉尼亞·伍爾夫的小說、散文、文論等的譯介和研究在中國的持續(xù)升溫，圍繞著其小說作品《奧蘭多》及其主人公變性的奇幻情節(jié)，有關(guān)“雙性同體”這一表述的由來、內(nèi)涵、其在性別文化研究中的價值等問題的討論亦大大增多，以至使“雙性同體”近年來在中國的外國文學研究界和女性文化研究界都成了一個頗為時髦的名詞。

這一時期，相關(guān)的主要研究著作依時間順序大致有：陳惠芬的《神話的窺破——當代中國女性寫作研究》（上海社會科學院出版社，1996年）；張巖冰的《女權(quán)主義文論》（山東教育出版社，1998年）；喬以鋼的《低吟高歌——20世紀中國女性文學論》（南開大學出版社，1998年）；李小江的《關(guān)于女人的答問》（江蘇人民出版社，1998年）；戴錦華的《猶在鏡中》（知識出版社，1999年）；徐坤的《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》（山西教育出版社，1999年）；王緋的《畫在沙灘上的面孔》（山西教育出版社，1999年）；盛英的《中國女性文學新探》（中國文聯(lián)出版社，1999年）；李銀河的《性的問題》（中國青年出版社，1999年）；陳曉蘭的《女性主義批評與文學詮釋》（敦煌文藝出版社，1999年）；李小江的《解讀女人》（江蘇人民出版社，1999年）；王守仁、吳新云合著的《性別·種族·文化——托妮·莫里森與20世紀美國黑人文學》（北京大學出版社，1999年）；伍厚愷的《弗吉尼亞·伍爾夫：存在的瞬間》（四川人民出版社，1999年）；周華山的《閱讀性別》（江蘇人民出版社，1999年）；劉成紀的《欲望的傾向：敘事中的女性及其文化》（河南人民出版社，1999年）；吳曉英的《科學、文化與性別——女性主義的詮釋》（中國社會科學出版社，2000年）；李小江的《女性？主義》（江蘇人民出版社，2000年）等。

上述諸作中，徐坤的《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》以觀點的鮮明激進、文風的酣暢潑辣、體例的新穎獨到和以明確的女性主義批評姿態(tài)對20世紀90年代女性文學寫作熱點進行的分析等，在中國現(xiàn)當代文學界產(chǎn)生了廣泛的影響。

該書以“90年代文學觀察叢書”之一的形式面世，1999年由山西教育出版社推出。在這套叢書的“總序”中，主編楊匡漢首先描述了20世紀90年代中國文學發(fā)展的背景，總結(jié)了此時文學的主要特征，在20世紀90年代中國文學的風景地圖上概括出如下八大景點：一、共享空間的形成。二、都市文學的興起。三、女性文學的潮流。四、“個人化寫作”的挑戰(zhàn)。在此，楊匡漢認為，“個人化寫作”并非女性專利，更不是女性“身體寫作”的同義語。五、反省與調(diào)整“先鋒文學”。六、現(xiàn)實主義的新變。七、三代同堂的“散文熱”。八、峽谷守望的詩神。我們發(fā)現(xiàn)，在這上述八大文學熱點中，有不少均是與女性文學寫作密切相關(guān)的。而徐坤的《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》則是專門的一部針對20世紀90年代女性文學寫作熱點進行分析的著作。

該書分八章。在第一章《緒論：雙調(diào)夜行船》中，作者首先開宗明義，說明了本書的宗旨：“本書旨在通過大量詳盡的文本分析，探討女性寫作的實踐意義，并概括和梳理出諸種現(xiàn)象表層之后的背景淵源及女性寫作在90年代的基本脈絡走向和特點?！?sup >【100】

進入20世紀90年代之后，隨著法國學派有關(guān)女性本質(zhì)與身份的理論探索逐漸為國人所接受，也隨著本土女性文學寫作中種種問題的出現(xiàn)，如何理解、界定與使用諸如“女性文學”、“女性寫作”等等概念與術(shù)語的問題越來越受到了學術(shù)界的重視，這方面的討論與爭鳴也不斷增多。在徐坤的這部專門討論20世紀90年代女性文學寫作現(xiàn)象的書中，對上述概念與術(shù)語的內(nèi)涵與外延的設定，也就成了一個繞不開的話題。

然而，由于“女性立場”、“女性意識”等等表述有陷入生理本質(zhì)主義陷阱的危險，也由于女性在歷史中長期缺乏獨立的語言的既定事實，所以作者策略性地回避了“界定”的困難，而更多地強調(diào)了“實踐”的意義，強調(diào)了“女性寫作”的“尷尬與自由”^【101】。作者隨后回溯了以1995年這一“中國女性寫作的狂歡之年”^【102】為基點，女性文學作品叢書出版、女性文學與文化研究、女性文學評論等方面的成就，以及評論家們一廂情愿的論說與女性作家們復雜的性別文化心理之間的脫節(jié)與沖突，揭示了女性文學寫作的尷尬處境?！熬w論”的第三部分則在綜論了20世紀90年代女性文學寫作成果的同時，也批評了其中的一支暗流，即“一個龐大蕪雜的女子自傳寫作‘癥候群’”，的“不期然出現(xiàn)”^【103】，一針見血地指出，由于題材的投機和風格上的模仿，這種大批量制作生產(chǎn)的文本易于使“其‘私人性’和‘個性’都因其寫作內(nèi)容上的盲目復制而顯得貧血而蒼白，同時也使得剛剛提到認識層面上的女性私人化寫作，在類型化的集體狂歡中，面臨又一次失去審美獨立性的可能”^【104】。對于部分女性作者拙劣模仿“個人化寫作”、批量生產(chǎn)與兜售一己之私所進行的嚴肅的學術(shù)批評，讀者在20世紀90年代中期之后已經(jīng)并不陌生。然而，由于中國的批評界和創(chuàng)作界常常自說自話，彼此互動不夠，部分作者對來自批評界的聲音置若罔聞，因此，批評對創(chuàng)作的監(jiān)督、影響和引導常常是不力的。而徐坤作為雙棲于批評與創(chuàng)作兩界、兼學者與作家雙重身份于一身的人，她所發(fā)出的質(zhì)疑、批評之聲，就顯得更為有力。

在隨后的篇章中，作者則分別從“母親譜系的梳理與母女關(guān)系的重新書寫”、“女性私語與個性化寫作”、“身體敘事”、“迷宮與鏡像”、女性歷史的回溯、女性對傳統(tǒng)家庭角色的顛覆等數(shù)個并列的主題層面，針對20世紀90年代中國女性文學寫作中最突出的特征，分別展開了分析。從梳理、歸納女性文學寫作的內(nèi)容與主題類型這一總體思路來看，本書受到了《浮出歷史地表》的明顯影響，體現(xiàn)出美英學派社會歷史學分析的基本特色；但同時，在對具體的主題類型進行闡說時，我們又看到了法國學派理論思辨，尤其是埃萊娜·西蘇的“女性寫作”理論的深入滲透。

比如，在有關(guān)“母親譜系的梳理和母女關(guān)系的重新書寫”部分，作者既從幾個方面，橫向歸納了母女譜系和母女關(guān)系的不同形態(tài)在女性文本中的具體表現(xiàn)，又能敏銳地注意到作家們隨著時間的推移和閱歷的增長，在處理這一主題時所產(chǎn)生的縱向變化，如王安憶從《紀實與虛構(gòu)》中體現(xiàn)出的觀念上的矛盾與混亂向《長恨歌》中自覺追溯女性歷史的變化；張潔從將男女愛情理想化和抽象化的《愛，是不能忘記的》向《世界上最疼我的那個人去了》中愛情與母女親情地位的置換等等。這就使論證分析頗為嚴謹，富有說服力。

作為一個自覺的女性主義學者，對上述主題，徐坤緊扣歐美學者的論述進行了細密的論證，援引了包括艾德里安娜·里奇關(guān)注女性文化的共同性問題的《當我們徹底覺醒的時候：回顧之作》、露絲·伊利格瑞的《性別差異》、埃萊娜·西蘇的《美杜莎的笑聲》、艾麗絲·沃克的《尋找我們母親的田園》等論文中的觀點進行參照，有力地凸顯了所論文本的女性主義價值。

在論述“女性私語與個性化寫作”這一主題的過程中，作者大致勾勒了中國批評界嘗試對之做出界定的過程。而由于是積極介入了捍衛(wèi)林白以《一個人的戰(zhàn)爭》為代表的個人化寫作的當事人之一，本書亦提供了比較全面的回顧那一段公案的史料與線索。本章中對“個人化寫作”在被流俗化之后的分析和批評也頗有力度。

本書圍繞林白《一個人的戰(zhàn)爭》所展開的有關(guān)“身體敘事”的陳述，則體現(xiàn)出使中國的文本與西方的理論互相闡釋、互為映照的鮮明特色。西蘇在《美杜莎的笑聲》中提出的有關(guān)“女性寫作”的基本理論觀點，都在本章對《一個人的戰(zhàn)爭》的分析中獲得了充分的運用。作者認為：“引導和貫穿作品始終的，正是埃萊娜·西蘇提出的那種女性書寫邏輯：女性軀體的寫作——手淫——自慰——自戀——飛翔——文本引起破壞性——重新發(fā)現(xiàn)和找回女性自己?！?sup >【105】因而將《一個人的戰(zhàn)爭》認為是“一部完全按照女性主義理論操作的精致的女性本文”，進一步高度評價了林白的寫作在當代中國女性主義文學發(fā)展史上的意義：“林白以其出色的藝術(shù)才能和深刻的理論感悟能力，用女性自傳或準自傳的記錄形式寫作而成的這樣一部關(guān)于女人成長的小說，從寫作實踐的意義上完成了對西方女權(quán)主義理論的認同和帶入的過程?！?sup >【106】

本書還注意到了隨著生存環(huán)境的改變，20世紀90年代以來的女性文學寫作中，城市作為主人公活動的基本環(huán)境和重要的文化意像在作品中的重要作用。近年來，有關(guān)城市與女性、城市與女性文學之間關(guān)系問題的討論開始進入了主流學術(shù)界的關(guān)注視野。而在此前女性文學寫作研究中對此方面主題的展開尚遠遠不夠的情境下，徐坤的思考就有了更多的創(chuàng)新與開拓意義。

綜上所述，《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》一書雖然在運用西方女性主義理論以闡釋中國文學實際的操作中尚有一定的搬套之不足，作者的評價議論亦顯出一些激進者的偏激與浮躁之處，學理層面的冷靜剖析和嚴謹推理尚有待加強，但該作的問世對推動20世紀90年代末到21世紀初中國女性文學研究的貢獻卻是有目共睹的，作者凌厲、激越的文風，不時閃現(xiàn)的思辨的光芒，亦給讀者留下了深刻的印象。

此外，這一時段內(nèi)，張巖冰的《女權(quán)主義文論》一書，較為系統(tǒng)和簡明地勾勒描述了西方女性主義文學批評理論的來龍去脈和基本特征，在此前由中國學者撰寫的全面評述西方女性主義文論的著作尚屬未見的情況下，就有了不可忽視的開拓之功；王守仁、吳新云合著的《性別·種族·文化——托妮·莫里森與20世紀美國黑人文學》對美國文學史上第一位獲得諾貝爾文學獎的黑人女作家莫里森的重要著作進行了較為深入的研究，從黑人文化和女性文化的雙重視角揭示了莫里森的獨特價值，帶動了此后中國外國文學界有關(guān)莫里森及其他黑人女作家作品的研究熱潮的出現(xiàn)；伍厚愷的文學評傳《弗吉尼亞·伍爾夫：存在的瞬間》以流暢而充滿激情與詩意的文筆，在中國讀者面前呈現(xiàn)出了一位20世紀早期優(yōu)雅高貴的女學者、女作家、女性主義文化先驅(qū)的形象；周華山的《閱讀性別》則在大量實地采訪的基礎上，用翔實豐富的口述資料，揭示了當代中國兩性關(guān)系中依然存在的嚴峻問題，并以遒勁簡練的文風，帶給讀者美好的閱讀感受。

進入新千年后，有關(guān)中國女性文學、女性主義文化與文學研究，介紹與評述西方女性學、女性主義文論發(fā)展的主要論著還有李銀河的《?？屡c性》（山東人民出版社，2001年）；劉霓的《西方女性學——起源、內(nèi)涵與發(fā)展》（社會科學文獻出版社，2001年）；戴錦華的《霧中風景》（北京大學出版社，2001年）；趙樹勤的《找尋夏娃——中國當代女性文學透視》（湖南師范大學出版社，2001年）；荒林、王光明合作的《兩性對話》（中國文聯(lián)出版社，2001年）；萬蓮子的《關(guān)于女性文學的沉思》（山西古籍出版社，2001年）；譚正璧重版的《中國女性文學史》（百花文藝出版社，2001年）；楊莉馨的《西方女性主義文論研究》（江蘇文藝出版社，2002年）；郭力的《二十世紀中國女性文學的生命意識》（黑龍江教育出版社，2002年）等。

值得重視的是，在20世紀末中國女性主義詩學的發(fā)展與建構(gòu)過程中，學術(shù)界也發(fā)出了一些另類的聲音。它們乍聽上去，可能與主流的聲音不夠和諧，但究其根本，卻是和文學與文化研究界對女性主義的反思相呼應的。如果說男性學者的發(fā)難或批評還有可能被扣上男性中心主義意識作怪的帽子的話，那么，從女性學者內(nèi)部發(fā)出的聲音，倒更有可能引起人們對問題嚴重程度的關(guān)切。

發(fā)出這另類的聲音的代表，當屬學者崔衛(wèi)平。崔衛(wèi)平曾編過一卷女性詩歌集，標題為《當代詩歌潮流回顧·蘋果上的豹》（女性詩卷），1993年由北京師范大學出版社出版。因此，這位女性文學研究的圈內(nèi)人士，卻明確提出了“關(guān)于女性主義批評的反思”的主張。

在她的《我的種種自相矛盾的觀點和不重要的立場》一文中，她冷靜地提出了要對女性主義批評進行自我批評、對女性主義批評進行自我限制的觀點。針對女性主義研究熱潮中，我們頻頻可在各種刊物上見到的訴說“苦大仇深”的文字，崔衛(wèi)平在《我的種種自相矛盾的觀點和不重要的立場》開篇，就這樣提醒義憤填膺的作者們：“我們不能以為我們曾經(jīng)受到不公正的對待就變得不需要任何限制，曾經(jīng)遭到過多的約束就變得不需要任何約束，尤其是自我約束。一個憤怒的和受壓抑的人最有可能的是再度不公正地去壓制別人或別種聲音，導致另外一種精神上和思想上的黑暗降臨。”^【107】

崔衛(wèi)平幾篇主要的反思文章，分別是《個人化與私人化》、《當代女性主義詩歌》、《我這一性別的寫作》、《我是女性，但不主義》、《我的種種自相矛盾的觀點和不重要的立場》，后被收入文學隨筆集《看不見的聲音》，由浙江人民出版社于2000年出版。

概括起來說，在上述諸文中，作者集中思考了下列幾個方面的內(nèi)容：

首先，是對個人化寫作、私人化寫作的反思，認為它們存在著既狹隘又封閉的弱點。她的批評矛頭原是針對詩歌的，但對小說也同樣適用。崔衛(wèi)平當然也肯定了“個人化寫作”的出現(xiàn)之于作家個人成長與風格成熟的意義，認為“個人化寫作標志著獨立作家、獨立詩人的成長和形成”^【108】。但同時，她又堅持認為，如果詩人或作家不能把自己的經(jīng)驗上升到共同的人類經(jīng)驗，而只是偏居一隅進行獨白的話，那只能退化為一種“方言寫作”。對這種“方言寫作”，作者概括其幾大特點是：“1．以私人占有的眼光看待自己的存在，看待在自己身上出現(xiàn)的種種原始感受，強調(diào)在自己內(nèi)部有一樁他人不能分享的秘密，某種獨一無二的感受，并以此棄絕現(xiàn)實。2．以私人占有的眼光看待語言，將本應是民族的或行業(yè)的共同財富認作自己的私有財產(chǎn)，個人獨霸之，任意裂解之。不受限制地‘發(fā)明’私人的語法、句法、詞義、隱喻及象征，最終還是要想由個人來完成‘神話’（共同話語）的創(chuàng)造，把個人的話語提升為支配性話語。3．‘靠私自崇拜的一兩個作家在訓練自己’。在詞匯上和語氣上對心目中的大師進行懸空的和隱蔽的模仿。換句話說，除非你知道他目前正在讀誰的作品，他經(jīng)常不離手邊的又是誰，否則你不可能知道他在說什么。4．既是風格上的混亂，又是缺少風格。這里涉及對風格的理解。風格純粹是個人的事還是對常規(guī)的某種適度和有節(jié)制的變異？如果失去了共同的參照系統(tǒng)，豈不是任何寫下來的都可以為是有‘風格’的？這種‘風格’也是‘無風格’?！?sup >【109】在另一篇文章中，她對軀體寫作提出的質(zhì)疑，也切中了要害，認為當今某些女作者筆下的性描寫、肉體描寫，實際上是受著某種期待和鼓勵的，“是不能不考慮和警惕的一個陷阱”^【110】。對“女性話語”這個提法她也表示了困惑，認為“任何作家只有超越自己的性別界限，上升到人類共同語言時，才能成為優(yōu)秀和杰出的”^【111】。這里，圍繞著實踐“女性話語”的現(xiàn)實可能性問題，作者涉及了當今西方女性主義理論界依然爭論不休的一個重要的悖論，只是尚未能繼續(xù)深入下去。

實現(xiàn)“女性話語”，一直是女性主義理論界和創(chuàng)作界為之神往的目標之一。然而，至于什么是“女性話語”，究竟能否實現(xiàn)“女性話語”，界定一種話語形式是否是真正意義上的“女性話語”的標準又是什么等等，卻無人能給出明確的答案。在這方面的理論思考比較深入的是露絲·伊利格瑞。然而，她的觀點也被認為是本質(zhì)主義的而受到了批評。在《他者女人的反射鏡》（Speculum of the Other Woman）和《非一之性別》（The Sex Which Is Not One）等女性主義精神分析學著作中，伊利格瑞否定了俄狄浦斯階段受“象征性的秩序”所污染的語言，提出了“女人的表達”的基本策略。這一策略就是鉆進父權(quán)制話語內(nèi)部，通過一種非理性的方式，對男性話語進行戲擬，從而達到顛覆之功。按照陶麗·莫依的說法就是：“根據(jù)伊利格瑞自己的分析，如果作為一個父權(quán)制下的女人，她沒有自己的語言，（最多）只能模擬男性理論：如果她的理論想要不被人們視為無法理解的嘮叨，她就必須模擬男性理論，而女性氣質(zhì)只能在她自己模擬的符號和字行之間留下的空隙中流露出來?！?sup >【112】在這樣的情況下，“女性話語”或所謂“女人的表達”就必須具備下述特征：“‘她’說起話來沒有中心，‘他’也難以從中分辨出任何連貫的意義。用理性的邏輯來衡量，那些矛盾的話顯得是胡言亂語，由于他按先入為主的框框和規(guī)則聽她說話，所以他什么也聽不出來。在她的陳述中，至少在她敢于開口時，女人不斷修正自己的話。她說出的話是喋喋不休的感嘆、半句話和隱秘……一個人必須以不同的方式傾聽她的話，以便聽出‘另一種意義’，這種意義通常在過程中編織自己，在同一時間內(nèi)不斷擁抱和棄置詞語，以免變得固定化，不再運動……她的言論永遠不能定義為任何東西，它們的最大特征是在是與不是之間，只稍微提到某事而已?！?sup >【113】在伊利格瑞看來，這種流動不居、重復含混、歧義叢生、充滿隱喻與戲擬特征的語句，不僅代表著女性回歸前俄狄浦斯階段女性譜系狀態(tài)下的語言方式，而且本身也與女性的生理特征、身體節(jié)奏等有著天然的聯(lián)系，是女性身體經(jīng)驗的豐富性、性感區(qū)域的多元性在語言風格中的體現(xiàn)。

然而，本書作者認為，伊利格瑞從男性話語內(nèi)部對其進行顛覆與改造，從而實現(xiàn)“女人的表達”的玄妙主張，不僅在理論上尚存在著一系列難以解決的問題，在實際操作方面也是十分困難的：首先，在男性話語內(nèi)部，顛覆與改造究竟實現(xiàn)了幾分，這是一個難以界定的問題。其次，如何避免在建構(gòu)女性話語的同時，被無所不在、無所不包的語言和意識形態(tài)所同化，這也是難以回避的。既然女性從進入俄狄浦斯階段的那一刻起，就已經(jīng)進入了一個預先設定的語言與文化系統(tǒng)之中，萬難保證自己沒有被打上菲勒斯中心主義的烙印。因此，從實踐的角度看來，這一顛覆的可行性與徹底性令人懷疑。再次，女性在強調(diào)了自己的特殊表達形式的同時，能否被理解與溝通也是一個問題。語言在滲透了文化內(nèi)涵的同時，不可否認的是它還有一個首要的功能，那就是作為社會的交際工具的本質(zhì)。而一旦女性主義改造話語的努力蛻變?yōu)橐环N具有神秘主義意味的獨白或私語的話，那么，女性主義學說的政治實踐性與文化批判色彩也就成了無源之水、無本之木。最后，還有一個最關(guān)鍵的，那就是，女性主義理論并沒有真正回答有關(guān)女性本質(zhì)的問題，因而也就難以面對女性話語的本質(zhì)究竟是什么的問題。比如，伊利格瑞所提出的“女性話語”，究竟是作為女性說的話呢，還是為了女性、站在女性立場上說的話？在界定女性話語的時候，是考慮生理的因素，還是考慮文化的因素呢？肖莎娜·費爾曼（Shoshana Felman）敏銳看出了伊利格瑞理論中的漏洞，問道：“如果說‘女人’恰恰是任何可以想像到的西方言語理論研究目的中的他人，那么這樣的女人怎么能在這本書中說話呢？誰在這兒說話，誰在表述女人的他性呢？如果像伊利格瑞所說，女性保持沉默或者壓抑說話能力是這種哲學和理論所必需的，那么為了形成自己的女性理論，伊利格瑞出于什么理論目的呢？她是作為一個女性說話呢，還是站在（沉默的）女性立場上，為了女性，以女性的名義說話呢？為了作為一個女性說話，僅僅成為一個女性就夠了嗎？‘作為女性說話’是一個由某種生物條件，或者一種深謀遠慮的理論立場，或者解剖學和文明所決定的事實嗎？假如‘作為女性說話’不是一個簡單的‘自然’事實，不能被認可，那會怎樣？”^【114】肖莎娜提出的一系列尖銳的問題，伊利格瑞難以回答，相信一大批情緒化地追捧“女性話語”的中國學者同樣難以回答。從這個意義上說，崔衛(wèi)平的詰問在喧嘩的熱烈肯定之聲中顯得尤為可貴。

其次，是對以女性立場控訴男性壓迫的單一性、機械性和狹隘性的批評，呼吁尊重人類共同的文化與文學財富，認為不能以狹隘的性別立場，而將古往今來眾多優(yōu)秀的男性大師的經(jīng)典作品棄若敝屣。崔衛(wèi)平認為，狹隘的“主義”不能具體情況具體分析，總以為自己擁有放之四海而皆準的真理，這樣的態(tài)度是不可取的。在《我這一性別的寫作》一文中，崔衛(wèi)平寫道：“思想啟蒙未必不導致新的思想專制，啟發(fā)別人的覺悟有可能讓別人變成思想奴隸。并且盡管‘主義’號稱自己是對歷史和現(xiàn)狀的一種新的解釋，是重新并真正客觀地認識這個世界，但實際上往往是在它的認識活動開始之前，它就已經(jīng)結(jié)束了這種認識：它的結(jié)論早已準備好，正是原先的那個前提、立場?！?sup >【115】先入為主、主觀主義的認識和評價方法和真正心平氣和、相對公允而非意氣用事的科學研究是彼此對立的。如果“一味地從‘主義’出發(fā)，也就變得越來越不實事求是。因為這一切工作和結(jié)論要做得對‘主義’有利，去遷就主義，符合主義對事情已經(jīng)提供的看法”^【116】。

從上述引文中我們看到，作者對女性主義的批評是不無偏激之處的，因為客觀地說來，任何一種文學批評模式都有自己的立場和出發(fā)點，因而也必然會有自己的盲點和局限性，我們不能因為這盲點的存在就一筆抹殺了它的價值，這也就是所謂“片面的深刻性”的意義所在。然而，聯(lián)想到我們的學術(shù)期刊上大量出現(xiàn)的不顧文本的實際，或偏離作家的主觀意圖和文本的實際太遠，眼中只有血淋淋的性別壓迫而無視其他的文字，又不得不承認崔衛(wèi)平的批評還是有她相當程度上的現(xiàn)實針對性的。她對狹隘化的女性主義排斥異己，構(gòu)成一種新的性別霸權(quán)話語，缺乏包容與合作精神，取二元對立思維的缺陷的批評也是善意的。

性別的視角誠然是一個重要的視角，而且在歷史上是被遺忘了的視角，但人際關(guān)系并非僅僅由兩性關(guān)系所組成，它還包括階級的、宗教的、種族的、性傾向的等其他多重因素所制約的關(guān)系，而諸種因素本身又是時刻處在變動之中的，因此，僵化地只以某種維度去研究評價文本，只能是管中窺豹，不及其他，因而也就難以全面客觀地理解作家作品的價值。這也正是當今文化研究界多元化局面出現(xiàn)的一個重要背景，即對機械、狹隘的文學研究的反撥。

作者對女性主義的內(nèi)在困境也有著高度的敏感。在《我這一性別的寫作》中，她問道：“任何關(guān)于女性的知識都已經(jīng)受到污染。那么，憑借什么來要求和判斷一位女作家所采取的女性視角、女性觀點，什么是她所立足的女性意識、女性立場呢？”^【117】聯(lián)系到上文所引費爾曼對伊利格瑞的批評，我們看到，中國學者也已經(jīng)意識到了抽象的、處于真空之中的所謂“女性意識”和“女性立場”的不可能性。一般說來，男性批評家作為旁觀者，對于女性主義的內(nèi)在局限可能是比較容易看得清楚的，除了少數(shù)抱有偏見的人之外，大部分的學者可能更多地是因為距離感而獲得了反思的能力的。因此，從女性批評家內(nèi)部展開的嚴峻自省和批判就尤為可貴。同時，崔衛(wèi)平勇于挑戰(zhàn)因“政治正確”而盛氣凌人的不良研究習氣，呼喚關(guān)注文學的審美特性的主張，也體現(xiàn)出一個專業(yè)的文學研究者較好的職業(yè)素養(yǎng)。

最后，作者對女性主義實踐性的強調(diào)，也體現(xiàn)出一位女性學者的人文情懷。女性主義文化思潮自在中國興起以來，迄今為止還基本局限于少數(shù)精英知識分子的學術(shù)圈之內(nèi)，尚未對中國的大眾文化產(chǎn)生根本性的影響。我們看到，一方面是受到良好訓練的女性知識分子在著書立說、設壇講學；另一方面，在以電視為代表的大眾媒體中，充滿著性別歧視意味和刻板化性別形象的廣告等卻比比皆是。而在現(xiàn)實生活中，下崗女工遭遇著比男性更為沉重的經(jīng)濟與精神雙重壓力，女大學生、女研究生求職困難重重，女童失學更是成為嚴峻的社會問題。所以，作為專業(yè)的女性文化研究者，如何使自己的理論主張和研究成果回饋社會，推動社會文明的發(fā)展，而不是高高在上、沉浸于自我的優(yōu)越感之中，這確實是中國的知識群體，尤其是女性知識群體需要加以自省的，這也將是關(guān)涉到中國的女性主義前途和未來的重要問題。好在已有有識之士意識到了這一點，這就有了希望。

注釋

【1】　林樹明：《女性主義文學批評在中國》（貴州人民出版社，1995年），《多維視野中的女性主義文學批評》（中國社會科學出版社，2004年），《評當代我國的女權(quán)主義文學批評》（《文學評論》，1990年，第4期），《新時期女性主義文學批評述評》（《上海文論》，1992年，第4期）；董之林：《來自女性世界的醒覺之聲——近年來女權(quán)主義文學批評研討情況評述》（《當代文學研究資料與信息》，1989年，第12期）；任一鳴：《20世紀末葉中國女性文學批評反思》（《中國女性文化》No. 2, 2001年）；陳志紅：《反抗與困境——女性主義文學批評在中國》（中國美術(shù)學院出版社，2002年）等。

【2】　林樹明：《多維視野中的女性主義文學批評》，第345—351頁。

【3】　《中國女性文化》No. 2, 2001年，第94—100頁。

【4】　朱虹：《美國當前的“婦女文學”》，《世界文學》，1981年，第4期。

【5】　朱虹：《美國當前的“婦女文學”》，《世界文學》，1981年，第4期。

【6】【7】【8】　朱虹：《美國當前的“婦女文學”》，《世界文學》，1981年，第4期。

【9】　朱虹、文美惠主編：《外國婦女文學詞典》“前言”，桂林：漓江出版社，1989年，第1頁。

【10】　同上書，第7頁。

【11】　埃萊娜·肖瓦爾特：《女性主義批評的革命》，王政、杜芳琴主編：《社會性別研究選譯》，第134—135頁。

【12】　樂黛云：《比較文學與中國——樂黛云海外講演錄》，北京大學出版社，2004年。

【13】　王逢振等譯，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984年。

【14】　丹尼爾·霍夫曼主編：《美國當代文學》下卷，鄭啟吟譯，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984年，第483頁。

【15】　同上書，第484頁。

【16】　同上書，第523頁。

【17】　同上書，第525頁。

【18】　筆者以為書名譯為《走向?qū)﹄p性同體的認識》（Toward a Recognition of Androgyny）更為合適。因為文中主要是對“雙性同體”問題的思考。

【19】　北京：中國婦女出版社，1986年12月。

【20】　富士谷子：《女性學入門》，張萍譯，北京：中國婦女出版社，1986年，第1頁。

【21】　弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的屋子》，王還譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第60—61頁。

【22】　林樹明：《女性主義文學批評在中國》，第272頁。

【23】　黃梅：《瑪麗們的命運——“女人與小說”雜談之二》，《讀書》，1987年，第8期。

【24】　康正果：《女權(quán)主義文學批評述評》，《文學評論》，1988年，第1期。

【25】　王家湘：《在理查德·賴特的陰影下——三四十年代的兩位美國黑人女作家佐拉·尼爾·赫斯頓和安·佩特里》，《外國文學》，1989年，第1期。

【26】　Mary Ellmann, Thinking About Women, New York: Harcourt, Brace and World, 1968, p. 28.

【27】　?，摗⒒ńǎ骸禙eminism是什么？能是什么？將是什么？》，《上海文論》，1989年，第2期。

【28】　孟悅：《兩千年：女性作為歷史的盲點》，《上海文論》，1989年，第2期。

【29】【30】　孟悅：《兩千年：女性作為歷史的盲點》，《上海文論》，1989年，第2期。

【31】　周作人：《周作人散文選集》，天津：百花文藝出版社，1987年，第201頁。

【32】【33】　施國英：《顛倒的世界——試論張賢亮創(chuàng)作中的兩性關(guān)系》，《上海文論》，1989年，第2期。

【34】　凱特·米利特：《性政治》，宋文偉譯，南京：江蘇人民出版社，2000年，第334頁。

【35】　陳駿濤：《世紀末的回聲》，武漢：長江文藝出版社，2002年，第175—176頁。

【36】　林樹明：《新時期中國女性主義文學批評述評》，《上海文論》，1992年，第4期。

【37】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》“緒論”，北京：中國人民大學出版社，2004年，第4頁。

【38】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》“緒論”，北京：中國人民大學出版社，2004年，第10頁。

【39】　同上書，第11—12頁。

【40】　Ruth Robbins, Literary Feminism, Macmillan Press LTD., 2000, p. 58.

【41】　同上注①，第14頁。

【42】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》“緒論”，第38頁。

【43】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，第13頁。

【44】　同上書，第18頁。

【45】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，第53頁。

【46】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，第126頁。

【47】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，第184頁。

【48】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，第242頁。

【49】　徐俊西主編：《上海五十年文學批評叢書·思潮卷》王紀人序，上海：華東師范大學出版社，1999年，第8頁。

【50】　無獨有偶，1995年對法國女性作家來說似乎也是一個特殊的年份。這一年，幾乎所有重要的文學大獎均被授予了女性作家，似乎在法國也出現(xiàn)了女性文學年?！褒徆艩柂勈谟枇恕读闾枤灀魴C》的作者帕斯卡爾·羅茲，菲米納獎頒發(fā)給了《追尋母親的周末》的作者熱娜維耶芙·布里薩克，梅迪西斯獎被《奧爾朗達》的作者雅克琳·阿爾普曼獲得，法蘭西學院小說獎落入《名譽掃地》的作者卡莉克絲特·貝亞拉之手，中學生龔古爾獎得主是《黑夜的兇器》的作者南茜·于斯東，兩項偵探小說獎則被《林中遺尸》的作者布莉吉特·奧貝爾收入囊中。”（吉慶蓮：《法國當代女性小說創(chuàng)作掃描》，《當代外國文學》，1999年第1期，第156—157頁。）

【51】【52】　徐坤：《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》，太原：山西教育出版社，1999年，第71頁。

【53】　同上書，第72頁，注釋1。

【54】　董瑾：《困惑與超越——鐵凝、王安憶作品之解讀》，《上海文論》，1991年，第4期。

【55】【56】【57】【58】【59】　戴錦華：《人·鬼·情——一個女人的困境》，《上海文論》，1992年，第1期。

【60】【61】【62】　黎慧：《欲望·代碼·升華——大眾傳播媒介中的女性形象》，《上海文論》1992年，第2期。

【63】　劉慧英：《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學中男權(quán)意識的批判》，王蒙序，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年，第4頁。

【64】　張潔：《女人，并非特殊》，香港：《文匯報》，1989年6月25日。

【65】　劉慧英：《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學中男權(quán)意識的批判》，第13頁。

【66】　同上書，第17頁。

【67】　Seymour Chatman, Story and Discourse—Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, 1978, p. 19.

【68】　陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京大學出版社，1995年，第36頁。

【69】　同上書，第40—41頁。

【70】　陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，第145頁。

【71】　陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，第146頁。

【72】　同上書，第151頁。

【73】　孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，第225頁。

【74】　中國社會科學出版社，1990年，第175頁。

【75】　陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，第55頁。

【76】　同上書，第61頁。

【77】　陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，第62頁。

【78】　同上書，第121頁。

【79】　同上書，第22頁。

【80】　陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，第28頁。

【81】　林丹婭：《當代中國女性文學史論》，廈門大學出版社，2003年，第7頁。

【82】　同上書，第5頁。

【83】　同上書，第59頁。

【84】【85】　林丹婭：《當代中國女性文學史論》，第68頁。

【86】　同上書，第69頁。

【87】　張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1995年，第177頁。

【88】　同上書，第178頁。

【89】　林丹婭：《當代中國女性文學史論》，第56—57頁。

【90】　同上書，第89頁。

【91】　同上書，第91頁。

【92】　同上書，第97—98頁。

【93】　上海文藝出版社，1986年出版。

【94】　趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社，1986年，第392頁。

【95】　劉思謙：《“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀程》，上海文藝出版社，1993年，第328頁。

【96】　王緋：《睜著眼睛的夢——中國女性文學書寫召喚之景》，北京：作家出版社，1995年，第231頁。

【97】　林丹婭：《當代中國女性文學史論》，第346頁。

【98】　戴錦華：《猶在鏡中》，第16頁。

【99】　徐坤：《網(wǎng)絡時代的女農(nóng)民》，《中國女性文化》No.2。

【100】【101】　徐坤：《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》，第3頁。

【102】　同上書，第7頁。

【103】【104】　徐坤：《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》，第18頁。

【105】　徐坤：《雙調(diào)夜行船：九十年代的女性寫作》，第75頁。

【106】　同上書，第73頁。

【107】　崔衛(wèi)平：《看不見的聲音》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第188頁。

【108】　崔衛(wèi)平：《看不見的聲音》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第28頁。

【109】　崔衛(wèi)平：《個人話與私人化》，《看不見的聲音》，第31—32頁。

【110】　崔衛(wèi)平：《我是女性，但不主義》，《看不見的聲音》，第166頁。

【111】　崔衛(wèi)平：《我是女性，但不主義》，《看不見的聲音》，第168頁。

【112】　陶麗·莫依：《性與文本的政治——女權(quán)主義文學理論》，第182—183頁。

【113】　張巖冰：《女權(quán)主義文論》，濟南：山東教育出版社，1998年，第125—126頁。

【114】　肖莎娜·費爾曼：《危機的陰莖崇拜》，轉(zhuǎn)引自陶麗·莫依：《性與文本的政治——女權(quán)主義文學理論》，第180—181頁。

【115】　崔衛(wèi)平：《我這一性別的寫作》，《看不見的聲音》，第159頁。

【116】　同上書，第161頁。

【117】　崔衛(wèi)平：《我這一性別的寫作》，《看不見的聲音》，第164—165頁。