二、詩人·詩歌

古希臘人沿襲了一種把人間的一切活動與神靈或神意“聯(lián)系”起來的定型做法。他們相信，人間最早的詩人，如奧耳甫斯（Orpheus）、慕賽俄斯（Musaios）和利諾斯（Linos）等，都是神的兒子（或后代）。（注：換言之，像古代世襲王位的君主一樣，詩人（或歌手）也是名副其實的“天子”。當然，這是一種充滿詩意的想象。此外，天界亦有司掌文藝的神明，如阿波羅、奈莫蘇涅（Mnēmosunē，“記憶”，繆斯姐妹們的母親）和繆斯等。在《伊》第一卷里，奧林波斯山上的眾神喝著奈克塔耳，享用足份的肴餐，“聆聽阿波羅的彈奏……伴和繆斯姑娘們的歌聲”（598—604）。）據(jù)說奧菲俄斯乃阿波羅和繆斯卡莉娥佩（或卡莉娥佩和埃阿格羅斯）的親子。如果說這是一類令人難以置信的無稽之談，我們卻不能全然不顧古希臘人神圣化詩人的傳統(tǒng)。（注：某些古代“家譜”將奧耳甫斯當做荷馬和赫西俄德的祖先（如普羅克勒斯的《荷馬生平》26.14）。另參考I.M.Linforth，Arts of Orpheus，Berkeley，1941，第9頁以下；W.K.C.Guthrie，Orpheus and Greek Religion，London，1935，第39頁以下。）詩人受到神的始終不渝的鐘愛。作為回報，至少在古希臘，詩人，而非（如同在某些古代社會里那樣）受命于宮廷的神職人員（如祭司等），是古代神學的奠基人。（注：有關(guān)奧耳甫斯對古希臘神學（或有關(guān)神的活動的故事）之形成的貢獻，參考迪俄多羅斯（Diodōros）的《世界史》（Bibliothēkē historikē）4.25。）

荷馬稱詩人為aoidos（α’οιδο＇S，復數(shù)aoidoi（注：比較aoidē（α’οιδη＇，“歌”、“詩歌”）。aoidoi以后逐漸被rhapsōidoi（敘事詩的編制者、吟游詩人）所取代。品達有時用sophistēs（智者）指詩人（《伊斯彌亞頌》5.28），在阿塞奈俄斯（Athēnaios）看來，sophistēs適用于任何詩人（《美食家》14.632C）。至少從公元前5世紀起，人們已開始用派生自動詞poiein（制作）的poiētēs（復數(shù)poiētai）指詩人（比較poiēsis，poiētikē）。比較poiein muthon（做詩、編故事，參閱柏拉圖《斐多篇》6lB）。與此同時，melopoios（復數(shù)melopoioi）亦被用于指“歌的制作者”，即“抒情詩人”。在亞里士多德的《詩學》里，poiētēs是“詩人”（即詩的制作者）的規(guī)范用語。在公元前5至前4世紀的古希臘人看來，詩人首先是一名“制作者”，所以他們用tragōidopoioi和kōmōidopoioi分指悲劇和喜劇詩人（即悲劇和喜劇的制作者）。比較tragōidoi（悲劇演員）和kōmōidoi（喜劇演員）。），“歌手”、“唱詩人”、“吟游詩人”）。和王爺、祭司及卜師一樣，詩人不同于一般的平頭百姓。他們是神圣或通神的一族，具備普通人難以企及的靈性。在結(jié)合講述奧德修斯的回歸和忒勒馬科斯出訪（尋父）的《奧德賽》里，荷馬多次贊褒和有意識地提及詩人的神性（theios），突出強調(diào)了他（們）與神祇（theos，復數(shù)theoi）至少是“感情”上的聯(lián)系。（注：應該指出的是，荷馬很可能沿用了一大批前輩詩人慣用的贊褒王者、祭司、卜師（或先知）和詩人的用語。dioi（神樣的、神圣的）、theioi（通神的、神圣的）、diotrephees（宙斯〈或神明〉哺育的）和diogenees（宙斯〈或神明〉養(yǎng)育的）等詞匯（參見《伊》1.176，2.196，445;《奧》1.65，196，284;2.27，233，394;3.121;4.17，621，691;8.87，539;16.252;17.359;23.133等處；另參考并比較《奧》1.21，113;3.343，8.256.20.369，21.254等處）在當時或許已部分地失去（即減弱）了詞匯原先帶有包容強烈贊褒色彩的含義（詩人甚至可以無所顧忌地稱一名豬倌為“神圣的”。詳見A．Sperduti，“The Divine Nature of Poetry in Antiquity”，Transactions and Proceedings of the American Philological Association 81（1950），第209頁。）當伊卡里俄斯的女兒、謹慎的裴奈羅佩在樓上的住房“耳聞神奇的歌唱”（thespin aoidēn），便在侍女的陪同下行至廳堂，“話對神圣的歌手（theion aoidēn），淚水涌注滴淌”（詳見《奧德賽》1.325—336）。為慶賀兒子的婚娶和女兒的出嫁，光榮的墨奈勞斯盛宴鄰里親朋，“一位通神的歌手”（theios aoidos）在“頂面高聳的華宮”里“彈響豎琴”（phormizōn，《奧德賽》4.16—18）。在《奧德賽》第八卷里，當眾人“滿足了吃喝的欲望”，繆斯催動歌手（aoidon）唱響“英雄們的業(yè)績”（klea andrōn，或“勇士們的作為”、“人的光榮”，73）。當“著名的歌手”（aoidos periklutos）“唱頌這些”，奧德修斯伸出粗壯的雙手撩起篷衫；而每當“通神的歌手”（theios aoidos）停止唱誦，他便抹去淚花，取下遮頭的篷蓋（參見83—88）。（注：另參考《奧》8.43，539；16.252，17.359，23.133，143;24.439等處。）詩人接受神的饋贈，受神的點撥，他們講誦神的意志，歌唱神和凡人（人間的豪杰們）的業(yè)績。他們似乎有特殊的感覺，有點神奇，亦不無玄幻，能夠大段說唱動聽的詩歌，講述民族的歷史（連希羅多德也不懷疑特洛伊戰(zhàn)爭的歷史真實性）——倘若沒有神助，沒有他們的“鐘愛”，“即使長著十條舌頭，十張嘴巴”，“一顆青銅鑄就的心魂”（《伊利亞特》2.489—490），誰能口若懸河，講述交戰(zhàn)人員的數(shù)目，細說戰(zhàn)爭的全過程？每一種自圓其說都有它（自己）的邏輯。在人們還無法科學地釋解靈感的古代（即使在今天我們?nèi)匀粺o法令人信服地做到這一點），將通神看做詩人的“屬性”，似乎是一件順理成章的事情。當然，“神圣的”并不等于（如同神祇那樣）“不死的”——它更像是一種榮譽（timē），一種通過“別的辦法”解釋超常能力的方式。公元前8世紀的希臘人應該已經(jīng)“跨越”了極端愚昧的年代，已經(jīng)不會純樸到“就事論事”地死摳荷馬史詩里每一個詞匯的“確切”含義。此外，從詩家維護自身利益的角度來分析，我們似乎也有理由認為他們會愿意看到史詩里保留并較為頻繁地出現(xiàn)此類詞匯，因為這些用語能有助于肯定和神圣化詩人（或歌手）的強項，顯示他們向神職人員（如祭司、卜者）的趨同（注：荷馬史詩為后人保存了一些反映遠古文化的“痕跡”，這是不爭的事實。在社會分工遠為簡單的古代，人類的祖先們或許經(jīng)歷過一個詩卜不分的時代。那時，詩人兼司巫卜，而祭司則出口成章，都是通古博今的天才?！对娊?jīng)》里有“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”（《小雅·巷伯》）的佳句；宋代學者王安石云：“詩為寺人之言”（《字說》）。直到今天，在非洲的一些原始部落里，詩人仍然兼司卜算之職，詩卜仍然是你中有我，我中有你，合二為一?！秺W》提到一位宮廷詩人，名菲彌俄斯，而Phēmios一詞的本義有可能是“司卜之言”或“預言”。有學者認為，荷馬在該詩3.267以下提及的那位受阿伽門農(nóng)之托看護克魯泰奈斯特拉的詩人，很可能是反映古代詩家（或歌手）一人多職現(xiàn)象的“殘余”——那時，詩人是“神的地位崇高的祭司和代言人”（參閱M.W.Edwards，Homer：Poet of the Iliad，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1987，第16頁。愛德華茲在此引用了D.L.Page的觀點）。），在身份上縮小他們與經(jīng)常是他們的贊助者的王公貴族們的距離。

歌手是介于神和聽眾之間“通神的”凡人。通過他們，聽眾了解發(fā)生在以往的重大事件。這批人司掌陶冶民族精神的教化，堅定人們仰慕和服從神明的信念。如果說《伊利亞特》里征戰(zhàn)疆場的勇士們集中體現(xiàn)了古代社會所崇尚的武功，《奧德賽》里能說會道的詩人們則似乎恰如其分地突出了與之形成對比和相輔相成的“文飾”。人不能總是生活在狂烈的戰(zhàn)火之中。戰(zhàn)爭（和通過戰(zhàn)爭的掠奪，讓我們循著荷馬的思路）不是人生的唯一目的。如果說荷馬著重渲染了戰(zhàn)事的壯烈，他也同樣沒有忽略歌舞的甜美。在《伊利亞特》13.730—733里，荷馬除了把爭戰(zhàn)（即會打仗）視為神祇賜送給某些（有幸接受此項饋贈的）凡人的能力外，還特別提到了歌舞和智慧。作為歌手的“代表”，他似乎要人們相信，像宙斯鐘愛（或養(yǎng)育）的王者們一樣，像嗜戰(zhàn)如命的英雄們一樣，高歌辭篇的詩人也是人中的豪杰。事實上，他在贊美詩人忠誠（eriēros）（注：eriēros是史詩中修飾hetairos（伙伴）的常用詞匯。應該看到是，首領(lǐng)們的伙伴通常本身也是統(tǒng)兵的將領(lǐng)，因而也是英雄。）的同時，也稱之為“英雄”（hērōs，參見《奧德賽》8.483）。（注：參考P.Murray，“Homer and the Bard”，in Aspects of the Epic，edited by T.Winnifrith and K.W.Gransden，The Macmillan Press，1983，第5頁。在荷馬史詩里，hērōs亦可作“壯士”、“斗士”、甚至“人士”解。）在《奧德賽》里，荷馬贊揚英雄奧德修斯用詞典雅，本領(lǐng)高超，“似一位歌手（hōs hot’aoidos），你講說凄惋的故事”（11.367—368，另參考17.518—520）。所以，詩人不是乞求社會的尊重，而是在重申一件理所當然的事情。一個尊重和仰慕戰(zhàn)場上的勇士的社會，也應該尊重和仰慕在“詩場”上縱橫捭闔、為生活增添光彩的精英。當法伊阿基亞人的國王阿爾基努斯準備款待“陌生的客人”（即奧德修斯）時，他要人……招請通神的歌手

德摩道科斯彈唱，神祇給他本領(lǐng)，別人不可

比攀，用歌誦愉悅，每當心魂催使他引吭。

（《奧德賽》8.43—45）

詩人似乎已習慣于在宮廷里所受到的上賓之禮，絲毫沒有受寵若驚的慌張表現(xiàn)。德摩道科斯的走動常有信使引路（這或許部分地因為他是一位盲詩人）。他下坐在一張用銀釘嵌飾的靠椅，身邊的桌子上陳放著足夠的食物醇酒，在良好的收聽氛圍里吟唱。誦畢后，信使會攙著他的手，將其引出宮房，隨同“法伊阿基亞人的權(quán)貴，行走在同一條路上”，由無數(shù)民眾跟隨前往（《奧德賽》8.65—71，105—110）。宴餐時，足智多謀的奧德修斯叫過信使，對他說道：拿著，信使，把這份肉肴遞交德摩道科斯

食享，捎去對他的問候，盡管我哀忍悲傷。

所有活命大地之上的人中，歌手惠受

尊重敬待，因為繆斯教會他們詩唱，

鐘愛其中的每一個人，他們以此作為行當。

（《奧德賽》8.477—481）

他言罷，信使接過脊肉，將其放置在英雄德摩道科斯（hērōi Dēmodokōi）手上，后者接過，心里歡暢（《奧德賽》8.482—483）。在伊薩卡，菲彌俄斯的處境明顯地不同于德摩道科斯。由于男主人奧德修斯的歸家受阻，他只能屈從于求婚人的淫威，違心背意地（anankēi，《奧德賽》22.353）為他們吟唱。（注：奧德修斯返家后殺了所有求婚者和淫歡他們的女仆，卻對歌手菲彌俄斯和信使墨冬網(wǎng)開一面（參閱《奧》22.344—377）。）然而，即便是他的歌聲仍然可以作為遏制行為不軌者喧鬧的理由。面對求婚人的肆無忌憚，初試鋒芒的忒勒馬科斯出言制止，開口說道：

追求我母親的人等，你們放肆、蠻傲，

眼下，讓我們進餐，享受快樂逍遙，不要

喧喊，須知此事佳好，能夠聆聽一位

像他這樣出色的歌手，聲音如神嗓一樣美妙。

（《奧德賽》1.368—371）

詩歌得之于神的贈送，使歌手受人敬重，得以領(lǐng)享光榮。致送者可以是不指明的某位神明（《奧德賽》8.44），也可以是阿波羅或繆斯姐妹。在《奧德賽》里，繆斯喜愛德摩道科斯，給他好壞參半的命運（這或許是凡人可以享受的最好的生活；清一色的佳好只能屬于“幸福的神明”），奪走他的視力，但卻（作為補償）給他歌唱的甜美（hēdeian aoidēn，8.62—64）?！案嬖V我，繆斯”，荷馬祈請道，“你們居家奧林波斯山峰，女神，你們總是在場，知曉每一件事由”（《伊利亞特》2.484—485）?！八械姆踩酥?，”荷馬讓奧德修斯說道，“我對你稱賞。一定是宙斯的女兒繆斯，要不就是阿波羅教會了你詩唱”（《奧德賽》8.487—489）。（注：另參考《奧》1.10，8.44，498;17.518和22.347等處。不過，在當時，諸如此類的表述多少已帶有一些程式或套話的色彩，是構(gòu)成歌手們的“工作語言”的一部分。赫西俄德的“感受”在當時或許是一種可以得到聽眾普遍理解和認同的做法。他聲稱自己是在赫利孔山下放羊之際接受了女神的饋贈。繆斯姑娘們給他一根橄欖木枝棍（日后，手持枝棍成了rhapsōidoi的行業(yè)標志），將美妙的詩曲吹入了他的身體（詳見《神譜》30以下）。能說會道是繆斯贈予凡人的“神圣的禮物”（hierē dosis，《神譜》93；比較《奧》8.480—481和22.346—347）。）神明既然可以給出詩歌，自然也就可以收回他（她）們的給予，關(guān)鍵要看詩人（或歌手）的表現(xiàn)，看他們是否能夠保持敬神和謙謹?shù)男膽B(tài)。《伊利亞特》里有一位歌手，名叫薩慕里斯，此人自恃才高，揚言即便是宙斯的女兒前來比賽，也會敗在他的手下?！皯嵟目娝箤⑺敬蛑職?，奪走他那不同凡響的歌喉（aoidēn），使其忘卻了拿手的彈唱（eklelathon kitharistun）”。（注：詳見《伊》2.594—600。詩人沒有說繆斯姑娘“致殘”了薩慕里斯身體上的哪個部位，但我們可以從其他古文獻中得知，繆斯傷殘了他的雙眼，奪走了他看視的目光（參見P.Murray 的文章，出處同注〔36〕，第8頁）。雙目失明是傳說中古代詩人里的常見現(xiàn)象：薩慕里斯失去了視力，此外還有《阿波羅頌》里的盲詩人（172），《奧》里的德摩道科斯（8.63—64），據(jù)說荷馬本人也是一位盲者。雙目失明者大都感覺細膩、敏銳，記憶力較好，是古代社會里從事詩藝活動的合適人選。除了詩人以外，雙目失明也是一些古代卜者或先知的生理特征。比足智多謀的奧德修斯遠為聰穎和“見多識廣”的卜者泰瑞西阿斯是一位盲人（《奧》10.492—493）；菲紐斯則自愿選擇了失明和今生的短暫，以換取神祇給予的占卜的先見之明（赫西俄德片斷157）——頗似《伊》里的阿基琉斯在長壽和榮譽（但卻意味著死亡）之間選擇了后者。據(jù)希羅多德介紹，歐厄尼俄斯被阿波洛尼亞人因故致殘（即瞎眼）后，得到了曉知卜事的補償（《歷史》9.93—94）。眼看不如心知。在《俄底浦斯王》里，悲劇詩人索?？死账褂幸庾R地構(gòu)組了一個意味深長的比較：俄底浦斯擁有視力，卻看不到事情的真相（換言之，他是“心盲”），而先知泰瑞西阿斯雖然雙目失明，卻料事如神，洞察事態(tài)的進展變化。在品達看來，蕓蕓眾生雖然長了眼睛，但如果沒有繆斯的點撥和啟示，他們的心智只能是一片昏惘（tuphlai phrenes，《詩頌》7.13以下）。這一“情景”頗為類似柏拉圖在《國家篇》里描述的“洞穴人”（泛指人類）的生存景況：他們把虛影當做實物，不知洞外還有廣闊的天地和象征知識的太陽。心明優(yōu)于眼見是一批古希臘詩家（柏拉圖也是一位詩人）的共識。這一見解蘊涵精湛和潛力深廣的哲理思想，它為古希臘哲人的思考提供可用的采自文學方面的素材，匯同包括荷馬史詩在內(nèi)的文學作品所提供的其他閃爍哲理光芒的思想精萃，為古希臘思辨哲學和系統(tǒng)形而上學的形成指明了方向。）奪走一位歌手的詩唱（能力）即為切斷他通神的渠道，破毀他的生計，剝搶他往日的榮光。很難設想一個受到神明憎恨、雙目失明而又缺少謀生手段的“前”詩人能在社會上占據(jù)受人敬重的地位。詩人既是神意的受惠者，又是神力的某種意義上的受害者和玩弄對象。據(jù)說荷馬曾拜謁阿基琉斯的墳墓，懇求能看一眼英雄戎裝赴戰(zhàn)的豪壯，卻不料在見到阿基琉斯的同時，鎧甲的光閃照瞎了他的雙眼。其后，阿基琉斯的母親塞提斯和繆斯姑娘們憐憫他的處境，給了他詩唱的本領(lǐng)。（注：參見T.W．Allen編纂的《生平》6.45—51?？梢钥隙?，《阿波羅頌》172里的盲詩人以為荷馬是一個和他一樣的盲人。由此可見，關(guān)于荷馬是一位盲詩人的猜測可能在公元前7世紀下半葉開始流傳，以后“三人成虎”，至前6世紀形成有市場的“定說”。）這則軼聞的虛構(gòu)性有目共睹，無須贅述。應該引起我們重視的是諸如此類的奇談所反映的古代學人對詩—盲關(guān)系的態(tài)度以及它們所包孕的某種象征：天才的詩人往往需要付出。他們中的許多人要么變成瞎子然后方有誦詩的靈感（和才能），要么因為日后的某種過失，干脆同時失去視力和詩唱的本領(lǐng)。看來，詩人畢竟不同于憑靠體力吃飯的勇士和有權(quán)發(fā)號施令的王者（盡管他們至多也只能享受好壞參半的命運），后者無須前提性地付出慘重的代價，以獲取他們所擁有的豪力和威望（按照荷馬的觀點，力氣和權(quán)勢也得之于神的恩賜）。當然，雙目失明或許會換來心智的“明視”和洞察世事的遠見；但即便如此，這依然是一種一般人難以堪負的沉重付出。詩人的不幸，連同他們的榮耀，似乎在本質(zhì)上更為貼近摻拌喜悅和痛苦的人生，在一個具有典型意義的層面上揭示了生活的本質(zhì)。凡人與生俱來地帶有難以避免和無法徹底克服的局限（至少，人是會死的），命里注定（moira，aisa）難以享受完美無缺（或不受懲罰、不帶遺憾）的生活。荷馬或許沒有想到要把詩人當做生活的鏡子，但我們卻可以從他的相關(guān)描述中讀到他對人生的不穩(wěn)定性、才華的負面效應性以及如何得體和妥善處理人神關(guān)系的思考。

詩人應該敬神，應該把神的英明和偉大（但不是十全十美，白璧無瑕）告訴凡人；詩人的工作離不開神（尤其是繆斯姐妹們）的助佑，他們的成功只有在神的幫助下才會成為可能。對這些，荷馬及其作品中的歌手們（可能應該除去薩慕里斯）大概沒有認真懷疑過。但是，荷馬沒有因為虔誠和馳騁想象而忘卻個人意志的存在和人的作用。僅僅憑靠講述神的偉大和對人的作弄（從而造成人生的悲苦），還不足以構(gòu)成一種氣勢恢宏和煌烈的悲劇精神。以為只要俯首聽從神的旨意，把一切交付神明定奪，而人則只需消極忍耐，無所作為，甘當命運的奴隸，這，至少從本質(zhì)上來說，不是荷馬所倡導的古希臘人對人生的態(tài)度。對于生活在公元前8世紀的吟誦詩人來說，做詩（即講故事）和誦詩實在不是一種輕松的事情。新的字母文字如果說有了，也只是剛剛產(chǎn)生，包括荷馬在內(nèi)的吟誦詩人們基本上還是靠耳聞心記和反復練習來掌握編誦詩歌的技巧。（注：據(jù)帕里（Milman Parry）的開創(chuàng)性研究，荷馬史詩具有一切口誦史詩的特點，因此和南斯拉夫的口誦史詩一樣，是一種典型的口頭文學。另參考他的博士論文L'Epithète traditionelle dans Homère（1928年發(fā)表）。帕里的學生A.B.Lord基本上同意老師的觀點，但認為荷馬有可能會請別人把自己的唱誦整理成文。參閱A.B.Lord，The Singer of Tale一書中的相關(guān)內(nèi)容?！兑痢返淖髡咧獣浴皶鴮憽?，但卻傾向于回避。沒有跡象表明荷馬本人撰寫或校編過《伊》和《奧》的讀本。古時的吟誦詩人或許會用有限的書寫知識為自己的講誦準備簡單扼要的“提綱”。荷馬史詩只在一處含含糊糊地提到過“書寫”（《伊》6.169）。）史詩格律工整，規(guī)模宏大。為了突出史詩古樸和貼近神話的“風格”，詩人必須掌握大量的詞匯，包括多種方言用語和許多日常生活中不用或少用的詞句。此外，史詩內(nèi)容豐富，情節(jié)復雜，人名（包括神名）地名俯拾皆是，各種飾詞套語五花八門。要記住這一切，要準確、順暢和內(nèi)行地唱誦這一切，不掌握一點竅門，不依靠某些規(guī)律性的東西，不最大限度地發(fā)揮歌手自己的主觀能動性，恐怕是不行的。做詩不易，記詩亦難，對其中的甘苦，作為身體力行者的荷馬（參考《伊》12.175—176），一定會比生活在兩千八百年后作壁上觀的我們有遠為深切的感受。一個不懂格律，不懂做詩的技巧，沒有足夠的天分（此處指個人的能力），沒有驚人記憶力和卓越的吟誦及表演才華的人，是不能成為詩人的。比之今天，做一名那個時代的詩人或歌手遠為不易。

由此可見，除了神的青睞和啟迪（讓我們循著荷馬和古代詩家的思路），詩人本身的才華和實干精神至關(guān)重要。荷馬不會設想一個只會投機取巧而不愿花大力氣勤學苦練和奮斗不息的人會成為真正有造詣的藝術(shù)巨匠。小聰明只能得到與他的付出配稱的那份收獲。如果有人以為可以不勞而獲或少勞多獲，那么嚴酷的生活馬上就會提醒他要么改變主意，要么丟掉詩人的飯碗，另謀出路。神的給予和詩人自身的努力不僅不會構(gòu)成矛盾，而且，在承認并大力宣揚“雙重動因”（double motivation）（注：古代詩家相信，尋找原因是解釋現(xiàn)象的起點。所謂“雙重動因”指的是涉及事發(fā)或結(jié)局的來自神意和人為兩個方面的“動力”。通常的情況是，這兩種催導因素共同發(fā)生作用，分擔責任，共同導致結(jié)果的產(chǎn)生。一個事件的“產(chǎn)生”、發(fā)展和相關(guān)結(jié)局的取得不是偶然的，其中既有神或神力無孔不入的干預，也有當事人自己的意愿和所作所為使然（埃斯庫羅斯會說，做者難避其咎；亞里士多德也會說，當事人必須承擔責任）。忒拉蒙之子指責阿基琉斯“已把胸中高傲的心志推向狂暴”（《伊》9.629），但同時也承認“神明（已）在你胸間注入粗蠻和不可平息的怒怨”（9.636—637）。稍后，狄俄墨得斯預言阿基琉斯“會重上戰(zhàn)場”，“當胸腔里的心靈催他，受到某位神明驅(qū)趕”（9.702—703）。同樣，赫克托耳拼戰(zhàn)對手的動力也是雙重的，既有“多謀善斷的宙斯”的促動（《伊》15.599），也受制于勇士自己嗜戰(zhàn)的意愿——“盡管赫克托耳自己已經(jīng)瘋烈”（15.604）。厄爾裴諾耳的魂魄曾對造訪的奧德修斯講述自己的死因，其一是“神定的兇邪命運”（daimonos aisa kakē），其二便是“不節(jié)制的豪飲”（athesphatos oinos，《奧》11.61）。）的荷馬看來，是詩家成功的保證。和德摩道科斯一樣，菲彌俄斯“能勾銷人的心魂”（詳見《奧》1.336—338）。奧德修斯返家后，為了躲過“烏黑的命運”（kēra melainan），歌手（aoidos）菲彌俄斯抱住前者的膝蓋懇求，用“長了翅膀的話語”（epea pteroenta）。他請求奧德修斯尊重他，不要殺他，說是如果處死一位為神和凡人歌唱的人，日后奧德修斯將為此悔恨憂傷。接著，他講述了關(guān)鍵性的“雙重動因”。首先，他是自學成材或自教自會的（autodidaktos d'eimi）。此外，同樣重要的是，是神明（theos）把所有的段子或各種唱段（oimas pantoias）填入了他的心房（moi en phresin…enephusen）。（注：《奧》22.344—348。不難看出，菲彌俄斯的祈求是“強勁”的，既點明了自己與神靈的關(guān)系，也言簡意賅地陳述了自學成材的不易。）autodidaktos表明歌手的務實精神，表明他在這種務實精神的驅(qū)動下對掌握做詩（即編故事）、誦說和表演技巧的強烈愿望。詩人不僅應該敏感于神的感召（換言之，應該天資聰穎），而且還應該努力和善于學習，盡可能嫻熟地掌握從事行內(nèi)工作的技巧。這或許便是菲彌俄斯對“神授”和autodidaktos的理解，也是荷馬所要表述的古代詩藝思想的精華。（注：亞里士多德尊重和推崇荷馬，并以學術(shù)化的語言表述了近似的思想。他認為，在編制情節(jié)方面，荷馬，不知是得力于技巧（dia technēn）還是憑借天賦（dia phusin），遠比他的同行們高明（《詩學》8.1451a 24—25）?；蛟S，荷馬會說，他的成功主要在于神的點撥，但也肯定在于二者兼而有之（像菲彌俄斯那樣）。用荷馬的詩藝觀來衡量，亞里士多德所說的天賦（phusis）大概和神（對詩人）的饋贈是同一個觀念的兩種說法。赫西俄德曾把做詩比作編織（rhapsantes aoidēn），阿爾開俄斯和品達也曾把詩比作組合或詞的“合成”（thesis）。rhapsōidia（比較rhapsōidos）含編織之意（比較動詞rhaptō，“縫”、“縫接”）。喜劇詩人阿里斯托芬的觀點更加鮮明，認為詩是一種技藝，即technē（《蛙》939）。品達的同行和競爭對手巴庫里德斯認為，有關(guān)做詩的知識可以通過學而得之；詩人應該善于學習，這一點無論在過去還是現(xiàn)在都是正確的（參見From Archilochus to Pindar：Papers on Greek Literature of the Archaic Period，edited by J.A.Davison，London：The Macmillan，1968，第294頁）。）詩人既是神意的接收者和解釋者，又是技藝（technē）的習得者和樂此不疲的使用者。奧德修斯贊揚德摩道科斯吟唱時能做到kata kosmon（得體、有序，《奧德賽》8.489），顯示了一位優(yōu)秀歌手的功力。奧德修斯本人亦是一位講故事（muthos）的高手。他能像歌手（aoidos）一樣得體和逼真地講述阿開亞人的苦難，展示高超的技藝（epistamenōs，《奧》11.368）。在《奧德賽》第二十一卷里，荷馬再次把奧德修斯比作訓練有素的（epistamenos）歌手或琴師（406）。Epistamenos（比較epistamai，“知曉”）暗示“技巧”，顯示在知識的支持下從事技術(shù)工作的能力。在公元前4世紀，同根詞epistēmē是指稱知識或系統(tǒng)知識的規(guī)范用語，在知識等級的所指上接近sophia（智慧），高于technē（技藝，即關(guān)于制作的知識）。事實上，荷馬把詩人歸入了dēmioergoi（即dēmiourgoi）之列，也就是說，和卜者（mantis）、醫(yī)者（iētēr）和工匠（tektōn，“木匠”，比較tektonia，“木工”）一樣，詩人（aoidos）是憑借自己的行業(yè)技能為民眾（dēmos）服務的人。（注：《奧》17.383—385。比較Dēmodokos（德摩道科斯），“受到民眾尊敬的人”。盡管德摩道科斯和菲彌俄斯很可能都是宮廷詩人，但詩人的活動卻顯然不會僅限于宮廷之中，其服務對象也不會只是針對王公貴族（basilēes）。除了theios（和hērōs）以外，荷馬史詩里的詩人還可接受另一些詞匯的修飾，包括periklutos（著名的）、eriēros（忠誠的、可以信賴的）和laoisi tetimenos（受到民眾敬重的）等。參考《奧》13.28：Dēmodokos，laoisi tetimenos。）詩人是一個dēmioergos（即dēmiourgos），在他所活動的部族或社區(qū)里為民眾（laos）唱誦，以通神的背景和自己（通常是隱而不宣然而卻是不可否認）的灼灼才華受到人民的敬重（laoisi tetimenos）。在《奧德賽》第八卷里，荷馬（或德摩道科斯）描述了阿瑞斯與阿芙羅底忒偷情的充滿喜劇色彩的情景（266以下）。在此之前，

選自民眾的公斷人起身，九位

總共，每回都由他們安排和平整

娛樂的場地，備妥一個圈圍凈空。

信使回來，提著德摩道科斯脆響的豎琴

回程，后者步入中場，身邊圍著年輕的小伙，

甫及成人，擅舞，個個訓練有素，

腿腳踏響在平滑的舞場之中。奧德修斯

凝視他們靈巧的舞步，心里驚慕由衷。（注：從上下文可以看出，德摩道科斯的聽眾包括民眾。此外，諸如此類的活動應該不會絕無僅有。九位理事（或公斷人）選自民眾（dēmoi），他們清理出一塊舉行賽事（agōnas）或供演出的場地（agōna），旁邊大概會理所當然地站滿圍觀的民眾。法伊阿基亞人能歌善舞，他們中應該不乏專司或兼司唱誦的歌手。另參考《伊》18.491—496和596—572等處。）

（258—265）

詩人不僅通常自彈自唱，而且還可參與以群體形式出現(xiàn)的娛樂活動，彈響手中的豎琴，為舞蹈者們（和別人的歌唱）伴奏。從此類活動中我們可以看到詩人與民眾的聯(lián)系，感悟到古希臘詩歌文化的隆盛。歡慶的場合里往往都有詩人。當舞者在墨奈勞斯的房宮里蕩開舞步，一位通神的詩人彈響豎琴，“合導著歌的節(jié)奏”（《奧德賽》4.17—19）。在筆者剛才引用的幾行詩句里，其中點到信使“提著德摩道科斯的豎琴”和小伙子們?nèi)何?。我們是否可以設想，當年輕人跳出“靈巧的舞步”，德摩道科斯會在其中撥琴助興，合導節(jié)拍，濃添歡樂的氣氛？在《奧德賽》第二十三卷里，足智多謀的奧德修斯在誅殺了求婚者之后叮囑人們制造假象，用歌聲和舞蹈迷惑鄰里的民眾，使他們以為家里正在舉行婚宴，以防殺死求婚人的消息過早擴散。于是，一位theios aoidos彈響豎琴，挑起人們歌舞的欲望，使偌大的廳堂里一時間回蕩起男人和束腰緊深的女人用舞步踏出的響聲（143—147）。在這里，詩人自己大概沒有歌唱，而只是以彈響豎琴的方式參與活動。（注：另參考《伊》18.604—605。上文說過，歌手（aoidoi）是為民眾服務的人（dēmiourgoi）。）奧德修斯的聰明在于巧妙地利用了民眾的心理，即以為歌舞是包括諸如婚娶在內(nèi)的喜慶場合中的常規(guī)“行為”。由此推斷，詩人很可能也會出現(xiàn)在民眾的婚娶典禮中，因為荷馬從來沒有說過，只有王者和達官貴人們舉辦的慶儀活動才是詩人可以參與助興和展示才華的去處。歌手為王者們效力，也為民眾服務（我們顯然不宜從過于狹窄的角度出發(fā)理解荷馬史詩中的職業(yè)詩人〈即歌手〉）。這既是一個可以從文本中找到佐證的事實，也是由詩人的社會地位（他們負有教育民眾的責任）和敘事詩的性質(zhì)（詩是“史”，因而具有代代相傳和警示后人的作用）所決定的特征。關(guān)于這一點，我們將在下文中結(jié)合討論詩歌時再作較為詳細的闡述。

赫西俄德（品達亦然）稱詩人為繆斯的仆人（Mousaōn therapōn）。詩人（即歌手、吟誦者）唱頌“古人光榮的業(yè)績”（kleea proterōn anthrōpōn）和居家奧林波斯山上幸福的神明。（注：《神譜》99—100。另參考《伊》9.189。詩人也唱頌其他形式的詩歌，詳見下文。）赫西俄德無疑在此沿用了一種詩家代代相傳的定型說法，他大概無意用一兩句話來概括問題的全部。實際上，詩人或歌手講述的并非全都是關(guān)于古人（或前輩人物）的光榮（kleos）；他們也誦說今人（即發(fā)生在歌手活動年代）的絲毫談不上是什么英雄業(yè)績的農(nóng)家“瑣事”。赫西俄德本人的《工作與時日》便是一個很好的證明。忒勒馬科斯說過，聽眾傾向于贊褒新歌（《奧德賽》1.351）。如果說最新創(chuàng)作的段子不一定便是唱誦今人的“歌曲”，那么菲彌俄斯和德摩道科斯的某些段子則無疑可以納入這一范疇。比如，菲彌俄斯曾講誦“阿開亞人飽含痛苦的回返，從特洛伊歸航，帕拉斯·雅典娜使他們遭殃”（《奧德賽》1.326—327，另參考12.189—190）。德摩道科斯講過特洛伊戰(zhàn)爭期間奧德修斯與阿基琉斯的爭吵，還說過木馬破城的故事。我們知道，奧德修斯此時也和德摩道科斯一樣坐在阿爾基努斯的宮中。換言之，這兩件事的“當事者”此時也在聆聽詩人的講述（或唱誦，另參考《奧德賽》13.27—30）。就德摩道科斯而言，奧德修斯和阿基琉斯都不是古人。此外，應該指出的是，詩家贊慕凡人（或英雄們）的業(yè)績，唱頌他們的光榮，但也同情他們的艱辛，悲歌他們的苦難。特洛伊戰(zhàn)爭給阿開亞人（當然也給特洛伊人）帶來了數(shù)不盡的禍災——神明設定這些，紡織凡人的毀滅（olethron anthropois），以便讓后人詩唱他們的悲哀（《奧德賽》8.579—580）；另參考《伊利亞特》6.357—358）?；蛟S，正是在這個意義上，我們可以說《伊利亞特》是一部悲劇，而荷馬（如果我們愿意贊同由柏拉圖轉(zhuǎn)述的這一評價）是第一位悲劇詩人。（注：荷馬最具詩的意識（poiētōtatos，是prōton tōn tragōidopoiōn，《國家篇》10.607A）。在當時，荷馬史詩是唯一被官方指定在泛雅典賽會上吟誦的史詩作品（參見伊索克拉底的《禮儀演說》159、柏拉圖的《希帕爾科斯》228B和魯庫耳戈斯的《斥瑞克拉忒斯》102）。）對人生（而非僅僅是這個或那個人）的苦難和不幸予以足夠的重視，對人生與“悲劇”通連的一面予以必要和經(jīng)常的提及，這么做對于個人是一種乍看不那么舒服但卻會極大地裨益他的身心健康的苦口良藥。對于一個社團和一個民族來說，則是促使它們成熟和變得更為達練、沉穩(wěn)以及可平衡驕躁、浮夸和虛偽的警鐘。對“黑暗”談虎色變的虛假樂觀常常顯得幼稚，而一味地強調(diào)喜慶與祥和既不能有效地扼制戰(zhàn)爭與邪惡，也不會產(chǎn)生深沉。當然，荷馬知道，我們也都（或應該）知道，了解人生的局限不是宣傳人的渺小，了解生活本身所包孕的悲愴不是鼓勵消極，不是要人們放棄對幸福與美好的追求。我們不敢肯定荷馬是否有意識地把戰(zhàn)爭和屠殺比作黑霧，但忒拉蒙之子埃阿斯在其中發(fā)出的悲吼確實給人留下了難忘的印象，感人至深：

父親宙斯，把阿開亞人的兒子們拉出黑霧；

讓陽光普照，使我們眼見晴空！把我們殺死吧，

殺死在日光里，如果此舉能歡悅你的心衷！

（《伊利亞特》17.645—647）

埃阿斯的意思是：讓我們搏一回，讓我們死個明白。這種一往無前的拼搏意識及其指導下的行動，使古希臘人的悲劇觀（《伊利亞特》也是一部“悲劇”）超越了“苦”的纏綿，升華到了“悲”的雄壯，構(gòu)成了古希臘悲劇精神的核心。邁入21世紀的我們不再需要宙斯“使我們眼見晴空”，不再會動不動就談論被人（或神）“殺死”——受過現(xiàn)代教育的我們更為珍惜自己的生命（這沒有錯）。然而，人的生存景況從根本上來說改變了嗎？人類社會的公正性和人的自身完善性已經(jīng)發(fā)展到了無可挑剔的地步了嗎？戰(zhàn)爭與形形色色的新舊邪惡已經(jīng)永遠地離開人類了嗎？與其被迫從溫馨中驚起應戰(zhàn)（不一定是戰(zhàn)爭），倒不如多保留一點拼搏精神，養(yǎng)成能打硬仗的習慣。

詩人不可海闊天空，隨意編造。荷馬相信，在處理重大的故事情節(jié)方面，詩人應盡可能忠實于傳統(tǒng)定下的格調(diào)，不宜輕易改動，因為那很可能是早先的詩人們得之于親眼目睹或“當事人講誦”的真實景況。奧德修斯稱贊德摩道科斯的唱誦符合實際情況，逼真到“仿佛你曾親臨其境，或親耳聽過當事人的說講”（《奧德賽》8.489—491）。詩人講說“真事”（或真實），卻并不排斥故事化的文思，并不排斥虛構(gòu)。赫西俄德不無驕傲地指出，我們知曉（idmen）如何講說許多摻和虛構(gòu)的故事（pseudea polla 1egein）；但如果愿意，我們也會講述真情（或真實的事情〈alēthea〉，《神譜》27—28）。雅典政治家梭倫（Solōn）批評詩人講說許多虛假的故事（polla pseudontai aoidoi）（注：參見片斷29（West）。繼梭倫之后，哲學家塞諾芬尼、赫拉克利特、畢達戈拉斯和文人斯忒西科羅斯等對荷馬和赫西俄德史詩中的虛假（比如有關(guān)海倫的描述等）進行了嚴厲的批評?；蛟S，哲學家們應該知道，文學有虛構(gòu)的權(quán)利。在公元前5世紀，初樸的哲學意識（logos）開始蘇醒，開始對古老的神話和故事（muthos）實施針對性很強的沖擊，試圖奪取后者的地位，成為領(lǐng)導社會教化和思想潮流的“主力”。），但在荷馬生活的年代，這一點（至少在荷馬看來）不僅不是指責詩家的理由，而且還能足顯他們的本領(lǐng)，是一種“高明”。荷馬的聽眾們自然講究“真實”，但是，事實上，他（她）們似乎對“可信”更感興趣。（注：四百年后，亞里士多德從哲學的高度重新審視了文學容納虛構(gòu)的真實性。然而，他所重視的依然是“可信”?！安豢赡馨l(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取”（proaireisthai te dei adunataeikota mallon ē dunata apithana，《詩學》24.1460a 26—27）。文學可信性的基礎是人對事變的正常程序、因果關(guān)系和普遍性的理解，文學的工作重點是表現(xiàn)帶有普遍性的事件（pragmata）。詩歌沒有必要像歷史那樣每事必真。詩人不僅可以、而且應該重視虛構(gòu)，使作品超脫歷史就事論事的局限，走向?qū)φ軐W的趨同。虛構(gòu)不僅沒有，而且反而提高了詩的“檔次”；詩歌（poiēsis）是一種比歷史（historia）更高和更富哲學性的藝術(shù)（philosophōteron kai spoudaioteron poiēsis historias estin，《詩學》9.145lb5—6）。從總體上來說，亞里士多德對詩與歷史的這一區(qū)別性特征的把握是正確的。但是，他在《詩學》第九章中借以論證自己觀點的希羅多德的《歷史》則遠沒有完全擯棄虛構(gòu)?；蛟S，希羅多德只是記錄了別人的“道聽途說”，但他的作品中充斥著令人難以置信之事則是不爭的事實。《歷史》所描述的并非都是“已發(fā)生之事”，其中的某些敘述明顯地出自這位西方“歷史之父”的想象和虛構(gòu)（參閱W.V.Harris，Ancient Literacy，Cambridge〈Mass．〉：Harvard University Press，1989，第80頁）。）在他（她）們心目中，“可信”的事情或許多少都是真的，因此他（她）們可以放心地對它敞開胸懷，對其訴諸或報之以真實（即發(fā)自內(nèi)心）的感情。在《奧德賽》第十九卷里，奧德修斯對妻子裴奈羅佩講了一段自編的故事，其中摻雜許多謊言（pseudea polla legōn），聽來像是真情（etumoisin homoia），使裴奈羅佩信以為真，淚水漣漣（dakrua，203—204），思念心愛的丈夫，殊不知他其時正坐在自己的身邊（208—209）。（注：參考并比較《奧》11.363—369，17.513—521。通過對奧德修斯虛構(gòu)故事的才能的認可，荷馬間接地肯定了自己作為一名歌手的誦說和表演才華。）當然，即便是真實的故事也不會完全對等于它所描述的事件的實際進展，這個特點是由文學必須對事實進行提煉的性質(zhì)決定的。荷馬史詩包含史實，因此不同于純粹的神話。然而，它大量采納神話、虛構(gòu)并對史實進行了大面積的文學化處理，因此也不同于現(xiàn)代意義上的歷史?！兑晾麃喬亍泛汀秺W德賽》是在詩與史（應該說還有哲學）之間架起的橋梁。它的真實性既反映在歷史和哲學的層面，也顯現(xiàn)在文學和形而上的神話層面。就連其中最為荒誕不經(jīng)的故事也可能孕含某種形式的“真實”——神話學家和人類社會發(fā)展史家（或許還有對之感興趣的文藝史家和心理學家們）會小心翼翼地剔除其中的糟粕，沙里淘金，使之放射出真與美的光芒。（注：18世紀末，德國人謝林較為系統(tǒng)地闡述了神話是藝術(shù)之基礎的見解，認為古希臘神話具有現(xiàn)實主義的特點。弗·施萊格爾主張應從古代宗教和神話中去尋找“詩的核心”。尼采贊同神話是詩的土壤的提法，認為瓦格納的新型歌劇是“悲劇神話在音樂中的再生”。加拿大文論家諾·弗賴指出，神話是“文學的結(jié)構(gòu)因素”，文學“是‘移位’的神話”（詳見楊蔭隆主編的《西方文學理論大辭典》，吉林文史出版社，1994年，第976頁）。受希羅多德和修昔底德等前輩學者的影響，柏拉圖傾向于把傳統(tǒng)意義上的故事（muthoi，包括荷馬史詩）看做科學和理性思考（logos）的對立面，并對其中的某些內(nèi)容進行了嚴厲的批評。然而，就連這位在古已有之的詩與哲學的抗爭中堅定地站在哲學一邊的思想家也在抨擊（傳統(tǒng)）詩歌和詩人的同時承認，作為一個整體（to holon），muthos是虛構(gòu)的（因而是虛假的，pseudos），但也包含真理（eni de kai alēthē，《國家篇》2.377A）。在特定條件下，秘索思（muthos或mythos）可以像邏各斯（logos）一樣反映人的睿智，用形象化的語言表述真理。在《高爾吉亞篇》里，蘇格拉底把他打算說講的故事稱作logos，亦即一個很能說明問題的道理（mala kalou logou）。在此番話語（或這個故事）中，他對卡利克勒斯解釋道，你會以為只是一個故事（hon su men hēgēsēi muthon），但我卻認為是一種說理性的敘述（egō de logon），因為好人必須得到好報，這是真理（hōs alēthē…，523A）。稍后，蘇格拉底重申了他的觀點，即相信這是一段真實的敘述（ha agō akēkoōs pisteuō alēthē einai，524A—B）。）

古希臘人愛詩。詩歌伴隨他們度過和平的時光，跟隨他們走向拼搏的疆場。詩歌表述他們的宗教觀，抒發(fā)他們的喜怒哀樂和情懷。古希臘（連同海外的移民點）面積不大，卻是一個詩文大國，詩樂文化發(fā)達，表現(xiàn)形式豐富多彩。除了我們在上文點到的klea andrōn，荷馬還提到另外一些詩歌形式。在《伊利亞特》第一卷里，阿開亞將士高唱贊美阿波羅的頌歌（kalon aeidontes paiēona），平息遠射手的憤惱（472—474）。此類合唱可能近似于后世的頌神詩（如阿波羅頌和赫耳墨斯頌等；比較《伊》16.183）。從荷馬的描述中可以看出，阿開亞人的頌詞打動了阿波羅的心衷。殺死赫克托耳并剝光他的穿著后，阿基琉斯想起帕特羅克洛斯的遺體尚待哭祭火化，于是招呼年輕的阿開亞軍士回到深曠的海船，唱響慶賀勝利的頌歌（aeidontes paiēona，《伊》22.391—392）。神匠赫法伊斯托斯在即將送交阿基琉斯的戰(zhàn)盾上鑄出兩座凡人的城堡。處于和平狀態(tài)的城邦生活令人羨慕：節(jié)日里婚禮正在進行，人們把新娘引出閨房，慶婚的歌聲此起彼伏（polu d'humenaios orōrei，《伊利亞特》18.493）。這里提及的婚曲（humenaios）大概也是一種合唱，可以在管簫（或阿洛斯，aulos）和豎琴的伴奏下與舞蹈同時進行（同上494—495，另參考《奧德賽》4.17—19）。勞動的場景同樣充滿歡樂：果園里，姑娘和小伙子們提著籃筐，帶著孩子般的喜悅和純真搬運葡萄。他們中有一年輕的樂手，彈撥豎琴，曲調(diào)迷人，唱響利諾斯的行跡（注：或“唱響利諾斯”。荷馬沒有提及Linos的身世。據(jù)傳利諾斯乃一位古代歌手，因夸口技藝高超，可與阿波羅比攀，被后者殺死（參閱包桑尼阿斯《描述希臘》9.29.6，比較1.43.7—8）。據(jù)此判斷，利諾斯似應為一種悲歌，內(nèi)容以哀悼歌手的死亡為主（葡萄園里的歌唱者們可以“借助”利諾斯的不幸悲歌葡萄的“死亡”）。然而，荷馬在上下文里描述的場面是喜慶的，所以我們或許可以有所保留地推測，利諾斯亦可被用于悲悼以外的場境。），亮開動聽的歌喉。歌手領(lǐng)唱，眾人附和，號喊陣陣，載歌載舞，其樂融融（《伊利亞特》18.567—572）。當娜烏茜卡和侍女們洗完衣服，用過食餐，白臂膀的法伊阿基亞公主“領(lǐng)頭歌唱”，像“潑灑箭矢的阿耳忒彌斯，穿走山崗”（詳見《奧德賽》6.89—102）。歌唱既是一種公眾（或集體）行為，也可以作為私下里的消遣。阿基琉斯借詩舒平郁悶（《伊利亞特》9.189），女仙卡魯普索則一邊織布，一邊亮開甜潤的嗓門歌唱（《奧德賽》5.61—62）。同樣，美發(fā)的基耳刻也是織紡的一把好手，“歌聲甜美”（《奧德賽》10.221—222）。

與喜慶的婚曲形成鮮明對比的是音調(diào)凄涼、悲愴的挽歌（thrēnos，復數(shù)thrēnoi）。在《伊利亞特》第二十四卷里，特洛伊老王普里阿摩斯將兒子赫克托耳的尸體從阿基琉斯的營棚載回自己“光榮的房宮”。歌手們下坐他的身邊，領(lǐng)唱凄楚的挽歌（ethrēneon），“女人們哀嚎，答呼”（720—722）。接下來有三次“哭訴”（gooi），分別由安德羅瑪刻、赫卡貝和海倫主誦（參閱723—775）。（注：此間描述的有可能是—次形式上較為完整的哭祭活動。thrēnoi是構(gòu)成古希臘詩歌家族的重要成員，也是折射古希臘人生活的又一面鏡子。參考J．Redfield的 Nature and Culture in the Iliad（Chicago，1975），M.Alexiou的The Ritual Lament（Cambridge，1974）和L.M．Danforth的The Death Rituals of Rural Greece（Princeton，1982）中的有關(guān)章節(jié)。gooi是一種比thrēnoi悲感更為強烈的哭訴（R.Thomas，“The Place of the Poet”，in The Greek World，edited by A.Powell，London，1995，第109頁）。）荷馬沒有讓阿基琉斯在《伊利亞特》里死去，但他一定知道日后此人率軍進逼特洛伊城門，被普里阿摩斯之子帕里斯箭殺在斯凱亞門邊的故事。或許，他覺得阿基琉斯也應像赫克托耳那樣受到象征榮譽和敬表送行的哭悼，于是在《奧德賽》第二十四卷里補上了哭靈的一幕。阿基琉斯死后，母親塞提斯帶領(lǐng)眾位海里的仙女（海洋長老的女兒們）趕來，悲悼哭泣，給他穿上永不敗壞的衣衫。場面的盛大還不止于此——另有繆斯姐妹（Mousai）的出場，全部到齊，一共九位（ennea pasai），亮開甜美的歌喉，輪唱挽歌（thrēneon）。一連十七天，憑吊者哭祭他的死亡，永生的神祇（athanatoi theoi）和會死的凡人（thnētoi anthrōpoi）一樣，白天黑夜不斷（58—64）。

人生短暫，但詩歌和隨之不脛而走的名聲永存。（注：荷馬史詩里的英雄們重視自己在世時和身后的名聲。他們?yōu)樽约旱臉s譽（timē）、也就是名聲而戰(zhàn)，把它看做生命的等值。赫克托耳希望自己能立功疆場，以便死后能英名不朽，千古流芳：

將來，后人中有誰路經(jīng)該地，駕乘帶坐板的航船，

破開酒藍色的海水，眺見土丘便會出言感嘆：

“這是一位古人的墳堆，戰(zhàn)死在很久以前，

曾經(jīng)是那樣勇敢，被光榮的赫克托耳殺翻?！?/p>

將來有人會如此評判，而我的光榮將不朽常在。

（《伊》7.87—91））

詩歌似乎是生命的某種意義上的延續(xù)，記載和傳揚人的千秋功罪。至少在古希臘，詩（首先是敘事詩，如荷馬史詩）是歷史和哲學的“母親”。史詩記載人的業(yè)績（klea andrōn），頌揚英雄豪杰的榮譽（timē），為凡人可歌可泣的壯舉和高尚情操樹立豐碑。（注：“詩比雕像更能經(jīng)久”（西蒙尼德斯片斷581）?！霸娛遣恍嗟呢S碑（monumenta），比金字塔更經(jīng)得起時間的磨煉”（參閱賀拉斯《頌》3.30）。）普洛斯國王奈斯托耳贊揚忒勒馬科斯長得英俊，身材高大，鼓勵他“勇敢些”，有所作為，以便讓接代的后人記住，頌揚他的功績（參見《奧德賽》3.199—200）。面對求婚者的脅迫和胡作非為，忠貞的裴奈羅佩以巧妙的周旋挫敗了他們的軟硬兼施，沒有動搖，不愧為人妻的楷模。為此，長生者（athanatoi，即神祇）將把她的高尚品行編入歡樂的詩歌（aoidēn…chariessan），使他的德行（aretēs）和美名（kleos）長存，在凡人中間傳唱（《奧德賽》24.196—198）。有褒獎自然也會有貶薄。在對奧德修斯贊褒過裴奈羅佩之后，阿伽門農(nóng)的魂影（eidōlon）控訴了妻子克魯泰奈斯特拉的罪惡（kaka mēsato erga）。她殺死原配的夫婿，為此落下罵名，不光彩的行徑將成為子孫后代傳唱咒罵的內(nèi)容（24.199—202）。海倫指責帕里斯（即亞歷克山德羅斯）“沒有穩(wěn)篤的見識”，“將來他會嘗吃苦果”，但也痛恨自己“不顧廉恥”，“讓人恨惱”。她預言

宙斯給我倆注定可悲的命運，使我們的行為，

在今后的歲月，成為后人詩唱的歌謠。

（詳見《伊利亞特》6.344—358）

詩歌展示人對宇宙和人生的認識，因此可以表述他們初樸的哲學（和神學）意識；詩歌記載神和人的業(yè)績，因此可以比肩歷史；詩歌樹立效仿的榜樣，因此具有訓導的作用，可以作為教育的手段。詩歌的這些以及其他一些作用，我們已在上文中作了詳簡不一的介紹。然而，在荷馬看來，詩歌的首要也是最重要的作用或許是愉悅，即能使人聽后感到高興。如果說詩可以起到教化的作用，詩人也應寓教于樂，使人在不知不覺中受到陶冶，在享受歡樂（在荷馬看來，悲傷和慟哭有時也可帶來歡樂）的同時增長知識，習得為人處世的門道。赫西俄德認為，人生悲苦，充滿艱辛。然而，當繆斯的仆從（即詩人，aoidos）唱響詩篇，他（們）就能忘卻世道的艱難，從困苦中解脫出來，女神（指繆斯）致送的禮物（dōra thearōn）能使他（們）避離愁哀（《神譜》98—103）。在這一點上，荷馬的態(tài)度大概會與赫西俄德的大同小異，盡管他強調(diào)的更多的是詩歌帶給人們的歡樂。詩樂是生活中為數(shù)不多的精妙之一（《奧德賽》8.248），是盛宴中的歡悅（anathēmata daitos，《奧德賽》1.152）。詩歌可以“鼓舞”，使人喜悅（terpein；荷馬用了terpō的多種形式）。阿基琉斯唱誦klea andrōn和彈響豎琴的目的是“愉悅（自己的）心魂”（thumon eterpen）。（注：《伊》9.189。比較：“聲樂之入人也深，其化人也速?！保ā镀堊印氛摗罚┓▏硇灾髁x者狄德羅也有詩情澎湃的時候：“詩人喲！你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴弦吧，你會聽見它發(fā)出聲來，在所有的心靈中顫動?！保ā墩搼騽∷囆g(shù)》，見伍蠡甫主編：《西方文論選》，上海文藝出版社，1963年，上卷第349頁））“為何抱怨這位出色的歌手”，忒勒馬科斯責問母親，“他受心靈（noos）的驅(qū)使，使性情順暢（terpein）？”（注：《奧》1.346—347。忒勒馬科斯認為，“該受責備的不是歌手，而是宙斯，他隨心所欲，對吃食面包的凡人”（同上，347—349）。）阿爾基努斯稱贊德摩道科斯“用歌誦愉悅”（terpein，《奧德賽》8.45）；同樣，牧豬人歐邁俄斯稱贊通神的歌手（thespin aoidon）能用曲調(diào)“使人歡快”（terpēisin，《奧德賽》17.385）。（注：此外，在論及詩歌時，荷馬多次使用了himeroeis（令人高興的、使人快樂的）一詞（參見《伊》18.570，《奧》1.421，17.519等處）?！白釉邶R聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也?！保ā墩撜Z·述而》））

叔本華和尼采或許會贊同我們剛才提到的赫西俄德對詩的安撫作用的闡述，亦即關(guān)于（聆聽）詩歌可以使人忘卻痛苦和煩惱的觀點。他們會說這是藝術(shù)美的奇特功用，可以把人帶入崇高和超越凡俗的審美境界。赫西俄德不是理論家，不擅長于進行深奧和系統(tǒng)的理論分析。然而，他無疑感受到了藝術(shù)美的真諦，并用樸素的詩歌語言展示了藝術(shù)美的感人至深的魅力。他想告訴聽眾的大概是：詩歌神奇，能夠迷人。詩樂的美妙和對人的情感的“催化”無法抗拒，荷馬知道這一點。菲彌俄斯的歌聲使裴奈羅佩潸然淚下（《奧德賽》1.336），就連身經(jīng)百戰(zhàn)的奧德修斯也無法“抵御”“著名歌手”德摩道科斯的唱誦，“淚水滴澆面頰，注涌。猶如一個女人，撲倒在心愛的丈夫身上……”（《德德賽》8.521—523）。“動天地，感鬼神，莫近于詩?！保ㄧ妿V《詩品·總論》）詩歌似乎保留了遠古用于宗教場合的魔力，它能悅迷人的心智，魅幻聽眾的感覺。在贊美菲彌俄斯的詩藝時，裴奈羅佩用了thelktēria（迷幻、魔幻，比較動詞thelgō）一詞（《奧德賽》1.337—338）。女妖塞壬的聲音可以魅惑（thelgousin）所有靠近并聽聞歌聲的凡人（pantas anthrōpous，《奧德賽》12.39—40）；她們用清妙的歌聲魅迷（ligurēi thelgousin aoidēi，44），奪走人們回家與妻兒團聚的時分。

也許是出于對奧德修斯的喜愛，也許是想通過對比增彩詩人的行當，荷馬不止一次地把這位歷經(jīng)磨難和卓智多謀的英雄比作歌手。在《奧德賽》第二十一卷里，他贊揚奧德修斯處理弓弦的技巧，稱他像一位善于操使豎琴的歌手（406）。同樣，阿爾基努斯盛贊奧德修斯“用詞典雅”，“本領(lǐng)高超，似一位歌手”（ōs hot’aoidos，《奧德賽）11.367—368）。毫無疑問，奧德修斯是一位訓練有素的演說家，駕馭語言的本領(lǐng)不僅比能說會道的墨奈勞斯高超，而且在凡人中找不到對手——當他“亮開洪大的嗓門，語句（epea）從丹田沖出，像冬天的雪花飛紛”（《伊利亞特》3.221—223）。無怪乎當他真真假假，在歐邁俄斯的棚屋里展示出類拔萃的“故事功夫”時，愣是用語言的醇美把個牧豬人灌得迷迷糊糊，如癡似醉：

恰似有人凝視歌手，神明教會

他歌唱，愉悅凡人的本領(lǐng)，

他們酷愛，總聽不夠，每當他唱起，

就像這樣，此人下坐我的家中，把我魅迷（ethelge）。（注：阿基比阿德承認，他聽過許多著名演說家（包括伯里克利）的講演，但他們從未真正打動過他的心靈。唯有蘇格拉底，這位“末世馬爾蘇阿斯”的話語使他幡然醒悟，肉跳心驚?！熬驼f我吧……聽了他的敘述，我大吃一驚，害怕至極，比任何科魯邦特都更難以自制，心兒跳到了喉頭，眼里噙含淚水”（柏拉圖《會飲篇》215C—E）。）

（《奧德賽》17.518—521）

即使沒有豎琴伴奏，話語或敘述也能魅幻人的心智（注：柏拉圖認為，歌（melos）由語言（logos）、音調(diào)（harmonia）和節(jié)奏（rhuthmos）組成（參見《國家篇》3.398C—D）。他對沒有唱詞的“純音樂”（psilē mousikē）頗有微詞，認為它不能形象地表達意思（《法律篇》2.669E）。），把聽眾帶入結(jié)合真實和想象的故事天地。這就是語言的魅力（kēlēthmos）。荷馬關(guān)于語言可以魅迷（thelgein）的觀點上連遠古巫卜的玄妙，下接至少在公元前5至前4世紀流行的語言可以使人“迷狂”（mania）和“醫(yī)治”的見解。智者高爾吉亞認為，語言可以消除恐懼，解除痛苦，帶來歡樂，強化憐憫之情。語言之于心靈猶如藥物之于身體。不同的話語可以產(chǎn)生不同的效果：有的使人悲痛，有的給人愉悅，有的使人害怕，有的催人勇敢，有的像魔咒一樣使人魅迷。（注：參閱《海倫頌》8，14。比較亞里士多德的“悲劇定義”（參見《詩學》第六章）。在有時顯然是詩情過于澎湃的柏拉圖看來，詩歌是神祇（如狄俄尼索斯）致送的“瘋迷”。）語言的這些功用，在荷馬史詩里幾乎都可以找到用例。生活在公元前5至前4世紀的哲學家和詩人們（更不用說演說家和修辭學家們）大都重視語言的感化作用，而智者們（sophistai）之所以能走紅雅典，吸引大批青少年追隨其后，一個重要的原因便是他們掌握了用言詞迷人的功夫。柏拉圖深知語言的魅力，深知經(jīng)過詩的提煉，語言既可優(yōu)化亦可毒化人的心魂。在包括《國家篇》在內(nèi)的一批對話里，柏拉圖用另一些術(shù)語重復了荷馬關(guān)于語言可以魅迷的觀點（注：在《美涅克塞努篇》里，頗具高爾吉亞風格的禮儀講演使蘇格拉底產(chǎn)生了著魔般的感覺（goēteuousin hēmōn tas psuchas，235 A）。講演者的稱頌像普羅泰戈拉的聲音一樣迷人，使蘇格拉底在三四天后方才醒悟過來（235B—C）。柏拉圖認為，講演者迷幻聽眾，一如巫者迷幻蛇蟲。他在多篇對話里把講演比作巫術(shù)（goēteia），指責智者們欺世盜民。此外，在他看來，如果使用妥當?shù)脑?，詩歌（ōidai）可以服務于教育的目的，悅迷人的心魂，產(chǎn)生魔術(shù)（epōidē）般的奇效。《法律篇》把通過詩文實施的“巫魔”（epōidai）當做理想的教育手段。語言是藥物（pharmakon）；動聽的詩樂就像裹著糖衣的藥丸（參閱《法律篇》2.659以下）。），盡管這位哲學家由此得出的結(jié)論與荷馬的正面贊褒截然不同。當柏拉圖決定把荷馬史詩逐出他所設計的理想國時，我們似乎可以從中感悟到他是在用一種同樣熾烈的詩情對同一種現(xiàn)象作出相反的解釋。像荷馬一樣，柏拉圖了解詩對心靈的巨大“沖擊”，深知它的所向披靡。荷馬對西方詩藝理論的形成與發(fā)展所做出的貢獻，是我們以往長期忽略的一個方面。我們顯然不宜把作為詩人的荷馬和作為詩藝家的荷馬割裂開來。在西方文學史上，能夠像荷馬這樣把理論真正溶入到創(chuàng)作之中，把理論與實踐結(jié)合得如此之好的詩人或許并不多見。