第一節(jié) 文藝研究的歷史趨勢

本節(jié)提要：

文藝研究的歷史趨勢；單一民族文化自足時期：概念基礎；地區(qū)性文化自主交往時期：中心與邊緣；世界文化普遍交流時期：對話與比較；理論自足與參照多元。

在人類歷史上，但凡有較長文明史之民族的文學研究歷史發(fā)展過程，與其文化和文學本身的發(fā)展歷史相比較，一般都有著大致相同的精神緣起和發(fā)展走向。

如果硬要在其間做出某種區(qū)分的話，站在比較文化研究的立場，我們不妨以它們相互之間的文學和文化的關系方式作為衡量尺度，這樣略微可以將其發(fā)展大致分為三個時期：一是單一民族文化相對自足時期，二是地區(qū)性文化相對自主交往時期，三是世界性文化普遍交流的時期。

由于存在不同的發(fā)展階段和落差，各時期之間的具體情況也相當復雜，我們在這里并不打算給出嚴格的時間界限，而只是一種大致的區(qū)分。由于角度和理解的不同，其時間差距無疑會相當?shù)拇?，不同民族各自的發(fā)展時間段也往往有較大落差。因而只有面對具體研究對象的時候，才可能去考慮具體時段的嚴格界限。而在做宏觀論述的時候，時間的界限其實并不重要，重要的是不同時期關系的差異特性。但是有一點還是可以認定，即在不同的時段內(nèi)，人們對于理論及其相互關系的要求的確是有些不太一樣，這正是我們希望讀者理解的所在。

首先，在所謂單一民族文化自足的時代，如古代的希臘、羅馬、中國、印度等國度，與文學共生的文學批評和研究意識都是在與外界不太相關的環(huán)境條件下，沿著各自文化的路線獨立發(fā)展的。譬如：古希臘時代以柏拉圖、亞里士多德為代表的所謂西方詩學思想（如悲劇理論）、印度獨具特色的文論（如味論）和中國古代的文論思想（如“文以載道”論等），都是在自身相對封閉的環(huán)境下發(fā)展起來的。盡管它們都必然遵循人類自然和社會歷史演進的某些共同性，但同時又更多地受到其民族文化發(fā)展傳統(tǒng)的制約和影響。前者在后來的比較研究中構成對話的共同基礎，后者則成就為不同民族理論在今日與其他民族對話的獨特資源。然而，在當時，民族間的文學理論對話和比較顯然有些無足輕重，或者說是根本就缺乏普遍需求。試想一下，古代各大洲之間，山水渺渺，大洋滔滔，雖然說有證據(jù)試圖證明人類的祖先是從非洲陸續(xù)走將出來，再散布到各個大陸的，但那是一條歷經(jīng)百萬年的進化生存之途，那個時候的所謂“人”，很大程度上還是“猿”，也就無所謂精神文化的創(chuàng)造，更無所謂詩與詩學。即使是到了孔子和柏拉圖的時代，盡管孔夫子本人一度想坐船去外邦傳道，“道不行，乘桴浮于海?！卑乩瓐D也曾經(jīng)向往過東方的盛世，但也都只是說說而已，人類的視野始終還是局限于自身所處的有限自然地理環(huán)境領域之中。當時的交通工具又是如此的原始，縱然有個別不畏艱險者，歷盡千辛萬苦，到達某一有限的異邦，最多也不過是驚鴻一瞥，轉瞬即逝，真正的一般性思想和文化交流都還談不上，更遑論文學與詩學這樣的所謂高雅話語。既然雅典的亞里士多德從未聽說過什么《詩經(jīng)》、《楚辭》，而身處齊魯?shù)目追蜃右矎奈绰犝f過什么《俄底浦斯王》、《荷馬史詩》之類，他們也就根本沒有可能去一起討論“什么是詩？”“詩人何為？”這樣的詩學命題了。確實，在這樣整整一個漫長的時期內(nèi)，跨文化的比較研究真的沒有什么理由存在，詩學的比較研究也就更沒有出現(xiàn)的可能。

進入地區(qū)性文化自主交往的時期以后，如漢唐以后的中國及其周邊，18世紀以至19世紀以前的歐洲、中東、南亞等地區(qū)，這一時期文化的交流開始變得常見，但主要還是圍繞某一個文明社會為中心，以本地區(qū)內(nèi)部和周邊的文化交流行為為主。譬如中國本土中原的儒家文化對所謂周邊四夷的同化，以及對于日本列島、朝鮮半島、印度支那地區(qū)諸如越南等國的影響。這一時期，跨地區(qū)的交流不是不存在，譬如有絲綢之路，有玄奘的南亞印度一帶之行，有馬可·波羅的東方之旅等。他們在一定程度上也曾帶來異域文化的影響因子，譬如佛學對中國文化的影響。但從量和質的整體上去看，地區(qū)性自主的文化交流才是這一時期文化交流的主體，而真正跨洋越海，突破洲際文明、超越人種差異和文化范型的跨地區(qū)文化交流始終不占主流地位。在特定文明的眼界中，地區(qū)以外是不可理喻的異域，其包含的宇宙觀、價值尺度，甚至事物的分類邏輯也都不一樣，很難得有真正的交流和對話。正如后來英國作家吉卜林所言：“啊，東便是東，西便是西，這兩者永不會相遇，直到在上帝最后審判的寶座前，天和地都靜靜候立……”一如當時西方人心目中的東方和東方人心目中的西洋一樣，各自對于對方幾乎都是超出文化理性之外的神秘所在，既可能是黃金國度，也可能是妖魔的世界。在這樣的背景下，實際意義上的交流基本上只能是圍繞各自的文化中心去展開。同時，由于每一個地區(qū)都存在自己的文化生成和延續(xù)主體，如基督教文化、伊斯蘭文化、印度文化和儒教文化等等。因此，這一類交流的中心和特點往往表現(xiàn)為，一方面是中心對于周邊的影響，另一方面則是周邊對于中心的認同關系。由于沒有特別的文化對等需求，所以平等的比較研究并不迫切。至于有關本地區(qū)以外的文化，人們從本地區(qū)的有限眼光出發(fā)，主要還是表現(xiàn)為對于域外文化的獵奇和同化的欲望，缺乏基于自身生存和發(fā)展意義上的文化對話和比較意圖。而關于文學理論的研究恐怕更是如此了。今天我們在談到不同的文藝理論傳統(tǒng)的時候，比較喜歡用籠統(tǒng)的西方文論稱謂，而不是希臘文論、羅馬文論什么的，并且也習慣于用東方文論去與西方文論比較，就基本上是屬于這種地區(qū)性文化的遺留風氣。以中國和西方的關系為例，在19世紀以前，盡管文學之間的譯介和交流已然存在了多時，到19世紀初葉，已經(jīng)有相當一部分中國古典文學的作品被譯成各種西方語言的文本，出現(xiàn)在西方讀者的面前，但是詩學或者說文學理論之間的譯介和交流依舊是基本付之闕如。因此，所謂跨文化的詩學比較研究依舊不成氣候，縱然有那么一些痕跡，也是星星點點的零碎議論而已。

曾經(jīng)有這樣一些個學者，或許是出于某種強烈的愛國心，或者說是出于某種文化上的民族情緒，在論述中國比較文學學科發(fā)展歷程的時候，總喜歡把中國存在有意識的比較文學研究的歷史盡量往歷史的深處去推進，抓住一點蛛絲馬跡便無限夸大，似乎要給人這樣一種感覺，好像中國人在先秦以至老子寫《道德經(jīng)》的時代，就已經(jīng)理性地會從事比較研究，而跨文化的比較在秦漢時代就已經(jīng)出現(xiàn)。其實，我們只要閉上眼睛，想一想那個時代，想想我們這個星球，想想在漫長的歷史時期內(nèi)，我們這個世界上的不同地區(qū)、不同民族文化之間真正能夠交流的，幾乎微乎其微的實際狀況，答案應該不難做出。一旦進入世界文化普遍交流的時期以后，情形就完全不同了。

隨著科學技術的進步，交通和信息的便捷，尤其是西方殖民勢力為資本和資源的瘋狂血腥開拓，無論是主動還是被動，無論是所謂訪問還是貿(mào)易行為，無論是以啟蒙面目出現(xiàn)的宗教活動還是赤裸裸的侵略，最終作為一種結果，國家與國家、地區(qū)與地區(qū)、大洲與大洲之間的交往都變得日益頻繁，那些個來自異域的、截然不同的文化和文學，開始日漸影響著人們過去已經(jīng)習慣了的物質和精神生活方式。在對異域文化的認識和了解過程中，文化間的錯位和誤讀開始成為越來越普遍的現(xiàn)象。在經(jīng)歷了最初的新奇和震驚之后，人們發(fā)現(xiàn)，其實在不同的思維、文化、傳統(tǒng)、習慣以及文學之間存在著極大的差異性，有的甚至是質的差別。要想在不同的文化之間進行真正的溝通，往往存在著極大的困難和眾多的困擾。在這當中，不僅存在著生活習慣和傳統(tǒng)的差別、思想方式和文化方式的差別，就是在美學和文學領域也常常錯會和誤解對方，看不懂的情況始終存在。

譬如，同樣一個技術發(fā)明，由于思維理念和方式不同，其運用的方向就截然不同。就像魯迅曾經(jīng)批評過的，中國人發(fā)明了火藥，只是用它去做鞭炮敬神，而西方人卻用它制造槍炮彈藥去開拓殖民地；至于指南針的發(fā)明權雖然也屬于中國人，但是，當中國人只是用它去看風水的時候，西方人卻已經(jīng)用它指示方向，去漂洋過海，航行世界，開拓新邊疆了。當只信奉耶穌基督惟一神的傳教士們來到中國的時候，他們無論如何也難以理解，中國人怎么可以同時信奉多種的宗教觀念，儒釋道怎么可以互補，天地君親師又怎么可以共處于同一個祭壇之上。盡管利瑪竇作為一個熟悉中國傳統(tǒng)文化而又比較有包容性的傳教士和學者，也曾經(jīng)試圖在一定程度上溝通整合一下上帝與中國人的祖先的關系，可最終還是被雙方的文化權威話語所有者和詮釋者，即羅馬教廷和明朝的皇上一口否定，接下來又是新的一輪海禁和拒絕接觸。至于文學，習慣了直白地實話實說的，譬如認定美就說美、愛就說愛的西方讀者，初來乍到，怎么也不會接受這樣的詩學和美學解釋，為什么《詩經(jīng)》中一篇明明是談情說愛的詩歌，怎么一分析就成了歌頌后妃之德的倫理教化文章。

于是，除非你永遠關上文化的大門，要不你就不得不面對和就這些現(xiàn)象做出解答。而關門這種選擇在進入現(xiàn)代社會以后，實際上已經(jīng)不太可能，或者說是最不明智的選擇。否則，只要你開始接觸，如何通過交流、對話、比較和理解去實現(xiàn)溝通，就成了近代以來文化交往中十分迫切的問題。正如英國比較文學家波斯奈特在19世紀末所言：“基督教傳教士把中國的生活和文學如此生動地帶回來傳給歐洲人……每個歐洲國家的生活和全世界總的行動擺在面對面的位置；比較的習慣空前普遍，風行一時?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/03/21/22294573772639.png" />

正是在這樣的時代背景下，各種以比較命名的學科在歐洲曾經(jīng)一度風行，并且發(fā)展成為專門性的研究學科，譬如比較人類學、比較解剖學、比較神話學、比較生理學、比較語言學等等，這其中自然也包括比較文學。我們應該注意到，所有這些比較學科的出現(xiàn)，差不多都是發(fā)生在19世紀中葉以后的事情，它們的形成與當時的時代風氣和各種文化之間的交往程度密切相關。

到目前為止，比較文學作為一門學科的產(chǎn)生已經(jīng)差不多有一百多年的歷史了，所以，我們盡管常常說比較文學是一門現(xiàn)代學科，那并非是以它出現(xiàn)的時間為條件，而主要是從它開放包容的學術精神和主張去理解的，如果是從它走過的時間路程去看的話，相對今日中國大學里的大多數(shù)學科而言，比較文學早就應該算是一門經(jīng)典學科了。就是在中文系這樣的所謂國別文學的各專業(yè)中，我們只要稍微比較一下就明白，像作為學科專業(yè)課程的古代文學、古代漢語都是20世紀開始以后才形成的課程，更不用說像現(xiàn)代文學、當代文學、文藝學這樣的學科了，它們每一家的歲數(shù)都比比較文學學科來得年輕。

相對比較文學而言，作為它的重要分支和理論深化的比較詩學形成的時間就更加短暫。正如前面我們已經(jīng)提到的，比較詩學作為一門學科的初步形成，基本上只是20世紀六七十年代以后才逐漸體制化的學院行為。之所以這樣，是因為作為比較詩學研究的文學交流基礎和背景，首先在本土要有一段對外來文學接受的時間過程，要有一個對外來文學影響的數(shù)量和深度的積累過程。譬如，倘若沒有20世紀初諸如林紓、伍光建等一大批翻譯家和學者對西方文學大規(guī)模的譯介、評論和教學活動，沒有當時的中國讀者社會對外來文學普遍的閱讀接受，任何關于中外文學的比較研究都是不可能的。

而當這種交流達到一定的頻度，接受的積累達到一定的程度之后，原先如蜜月期一樣的新鮮和好奇逐漸消失，理性的思考就會走上前臺，許多一度被感性掩蓋的誤解、沖突、矛盾和不適應就會逐漸顯露。于是，如同對于對方的其他奇術異巧的好奇和適應過程一樣，對于對方的文學藝術，人們也不再滿足于知道，這是什么？多么有趣。他們更需要了解，何以如此？有何不同？以及其他更多的方面了。

譬如為什么西方的小說常常是多條線索，諸峰并起，眾聲喧嘩，讀了半天還抓不住中心，而中國的則是線索清晰，人物關系一開始就交代得清清楚楚。再則，為什么中國古典小說中的人物性格分明，一以貫穿，毫不曖昧，甚至可以做成臉譜。譬如《三國演義》中，白臉的曹操代表奸雄的性格，紅臉的關公代表正直和義氣等。而西方小說卻往往人物性格多變，心理活動頻繁，有時候甚至矛盾重重，讓人如同猜謎，多方讀解而不得要領。譬如那個聞名全球的哈姆萊特，迄今為止，他的那句“to be or not to be”，已經(jīng)不僅僅是一個問題，而是變成了關于他的性格詮釋的千百個問題，而我們始終還是不能對他性格中的游移不定做出惟一的解釋。

看來，一般性的文學性解讀確實已經(jīng)不能回答普遍的困擾，現(xiàn)代的人們需要從深層的理論根基上去尋找現(xiàn)象背后的原因和動力。譬如究竟什么是“小說”，漢語中的“小說”果然可以與英文中的“novel”劃等號嗎？什么叫做悲??？按照西方的標準，中國有西方式的悲劇嗎？如果沒有，究竟是為什么？難道中國非得有西方式的悲劇才算正常合法，否則中國文學就出了問題？等等。

所有這些，都是在多種文化共存于一個空間的時刻才可能發(fā)生的問題。當面對這樣一個多種文化傳統(tǒng)共存于一個空間，眾多不同國家和地區(qū)的文學卻成為同一族群的日常文化消費品的時候，當來自不同社會的文學現(xiàn)象及其矛盾同時進入今日文學接受者視野的時候，純粹本土的或者說單一的理論批評工具便立刻現(xiàn)出了它的局限性。當這些屬于單一民族的批評話語，被嘗試運用來解讀來自異域的文學現(xiàn)象的時候，常常就會顯得特別的笨拙和普遍的不適應，有時候甚至鬧笑話。于是，人類便有了新的理論需求，需要有新的解讀多元文學現(xiàn)象的理論范式和方法工具，需要從兩個或者多個文化的跨越性立場去面對和處理文學問題。正是基于這一需求，比較詩學這種新的學科和研究路徑便應運而生。

需要指出的是，研究者要實現(xiàn)文學學術研究觀念的轉換，期間必定存在一個較長時段的，所謂時間融合性的適應過程。在國際性的文學交往展開的相當長一段歷史時期內(nèi)，多數(shù)時候，欣賞者和研究者們還總是不習慣于從比較和跨文化的理論視角出發(fā)，去看待和分析現(xiàn)實中已經(jīng)變化了的文學生產(chǎn)和消費的國際化、全球化事實。

一般人雖然清楚地知道，這個世界上存在著許多截然不同的文學理論和批評的體系，譬如自希臘、羅馬以來的西方系統(tǒng)，從古代恒河流域生出的印度系統(tǒng)，還有阿拉伯系統(tǒng)，以及自孔子和老莊以來的東方中國系統(tǒng)等。多年來，我們對于外來的文學理論著述和主張也不缺乏引進和介紹?？蓡栴}是在面對眼前眾聲喧嘩的多元文學消費現(xiàn)狀的時候，作為一種文化慣性，在思維方式和研究的習慣性范式尚未革新以前，研究者們還是習慣于用本土單一的理論和批評模式去看待和處理各種文化差異甚大的文學現(xiàn)象。一些在過去的時代里被認為是天經(jīng)地義、似乎放諸四海而皆準的理論模型和話語，在新的歷史條件下很快出現(xiàn)了觀念錯位、尺碼不對、誤讀、歪曲，甚至無能為力的感覺。因此，可以斷言，無論是西方的研究者或者是中國的研究者，他們早晚有一天都會意識到，至少在文學領域，這個世界上其實并沒有什么放諸四海而皆準的真理。出自于單一文化傳統(tǒng)中的理論工具，沒有這種能力去面對和回答來自不同地域和文化傳統(tǒng)的文學問題。正如來自從古代柏拉圖到今日韋勒克的西方文學理論，在面對中國的文學現(xiàn)象時會有力不從心的感覺；而當一個中國研究者用出自儒釋道傳統(tǒng)的文學架構，如劉勰《文心雕龍》的概念和范疇，試圖去回答某些西方文學現(xiàn)象時，也會有如照哈哈鏡的感覺。

例如，當一個西方文學評論家按照所謂“圓形人物”和“扁形人物”的理論模子去批評《西游記》中角色形象的固定化、扁平化和模式化的時候，他其實并不知道有史以來中國人的宇宙觀和價值觀如何，以及他們由此怎樣去看待所謂小說及其形象功能的。在中國人看來，天道循環(huán)，世事輪回，萬變不離其宗，更何況人的性格。你所處的自然和社會環(huán)境、家族血統(tǒng)和家庭教育等，基本上就確立了你的個性和性格特征，而且“江山易改，本性難移”，此后也很難改變。中國的文學作品在刻畫人物的時候，重點并不在于他的性格形成和變化，而在于基于此性格個性去演繹出眾多有聲有色、形象生動的情節(jié)和故事來。這也是中國文學名著中，那么多的著名形象能夠膾炙人口，長留人間的原因和理由。這是一個以西方批評模式來讀解中國小說的批評家所萬萬難以理解的。同樣，中國人用自身的理論模式去批評外來的作品，也多數(shù)會遭遇類似的尷尬境遇。

顯然，在當下客觀存在的全球化文化和文學語境中，既然沒有任何一種文學理論和批評的傳統(tǒng)能夠全面有效地詮釋現(xiàn)實普遍的文學命題，更沒有一種觀感構思程式和審美觀念能夠獨霸天下。而與此同時，至少在可以想見的時間范圍內(nèi)，我們還不能設想會有什么世界公認的理論范式和話語系統(tǒng)出現(xiàn)。那么，剩下的策略就只能是大家坐到一起來討論如何去解決問題了，即在平等對話的前提下，各自亮出自己的理論家底，并且盡可能地設法讓對方能夠聽懂和理解，并在此基礎上，盡力地去尋找可以面對和讀解現(xiàn)實多元文學現(xiàn)象的言談方式，嘗試同時運用多種話語去詮釋、挖掘文學的事實，提升人們對不同文學現(xiàn)象的理解和認識水平。正是在此意義上，以此為學術目標的比較詩學必然就會成為通向當代多元文學世界的入思和讀解詮釋的必然途徑，成為一種歷史的必然需求。

1. 波斯奈特：《比較文學》，1986年，第21節(jié)。