第六節(jié)
害怕模仿、害怕差異、害怕女性

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、表征與能指以及模仿客體與原創(chuàng)客體它們之間是什么關(guān)系？在柏拉圖看來，模仿就是藝術(shù)家、詩人或者演員模仿的原創(chuàng)。柏拉圖認(rèn)為既然這個(gè)所謂的原創(chuàng)本身是對理想世界的模仿，那么藝術(shù)家被三次趕出真理之門這件事往好處想他們是多余的，往壞處想他們則是危險(xiǎn)的。支持柏拉圖不信任表象和模仿的是尼采的真理意志，即尋求永恒的存在和實(shí)質(zhì)的真實(shí)世界。演員在模仿自己之外的東西可能摧毀了原創(chuàng)并且借助外表和意象欺騙了言語和理性所表達(dá)出來的真理。^[1]柏拉圖焦慮的重點(diǎn)在于擔(dān)心模仿侵犯了自我與他者之間的界限，以及擔(dān)心在扮演他者的時(shí)候模仿會(huì)丟失真相失去自我。^[2]

然而，對于詩人和模仿的批評不僅是詩學(xué)的也是模仿的。柏拉圖這個(gè)詩人、模仿者和劇作家，召喚蘇格拉底以及眾多其他演員一起參演一出戲來譴責(zé)模仿的戲劇、藝術(shù)家、詩人以及演員，認(rèn)為后者都是模仿他者的東西。更有意思的是，他訴諸洞穴意象來支持言語排斥意象。在此過程中他指出人是模仿性動(dòng)物，人在不斷創(chuàng)造、利用、使用和濫用符號，這一點(diǎn)卻是亞里士多德所欣賞的。正如柏拉圖模仿似地主張，模仿是一劑良藥又是一劑毒藥，必要時(shí)還可能會(huì)上癮。因此在柏拉圖看來，模仿只有掌握在那些哲學(xué)王手里才是安全的。^[3]

原創(chuàng)跟表征相對比的層級關(guān)系維持了真實(shí)自己跟自我意象或自我表征相對比的看法。柏拉圖堅(jiān)持推崇真相、身份以及存在，認(rèn)為模仿行為所重復(fù)的不僅存在一個(gè)優(yōu)先的、原創(chuàng)的模型或身份而且該身份的復(fù)制品并未改變或觸動(dòng)該身份。這些優(yōu)先的、先前的自我以及行為或許事實(shí)上就是由那些反映了它們的符號和代碼所構(gòu)成的結(jié)果或者所導(dǎo)致的效果，這一點(diǎn)并未得到深思。正是世界本身而不是被拷貝的圖像才是幻象，才是模擬物的世界，這一點(diǎn)也未得到深思。^[4]基本概念與次要表征之間的層級關(guān)系是西方的弊病，德里達(dá)稱之為在場的形而上學(xué)，它忽視了符號從來就不是簡單的在場，相反，符號從它重復(fù)和再重復(fù)的概率中獲得了自身的特性。德里達(dá)認(rèn)為在場就是真實(shí)而表征就是虛構(gòu)這種看法是不正確的，相反，他認(rèn)為在場就是虛構(gòu)而表征就是真實(shí)。亞里士多德認(rèn)為表征是對原創(chuàng)客體的模仿，與此看法不同的是，德里達(dá)認(rèn)為表征也混雜了被表征的客體；后者不是前者的影子或映像，二者是一同游戲、相互融合、相互引誘，因而難以區(qū)分表征與被表征、引誘與被引誘、舞蹈者與舞蹈：換句話說，很難判定原始點(diǎn)在哪里。^[5]

因此，在表征中原創(chuàng)與拷貝、藝術(shù)與生活以及真品與仿制品之間的界限區(qū)分非常模糊。通過解構(gòu)實(shí)質(zhì)與外觀之間的對立，通過解構(gòu)客體理論化的世界與不受時(shí)間、語言以及我們主張的性別干擾的主體所表征的世界之間的對立，我們可以揭示柏拉圖想要抑制的東西即差異性。柏拉圖哲學(xué)的主要觀點(diǎn)，正如伊利格瑞（Irigaray）指出的，在于指向統(tǒng)一性和相同性，這使得他能夠給哲學(xué)話語賦予特權(quán)讓哲學(xué)話語超越文學(xué)和戲劇之類的話語，而后者卻可以敞開語言大門迎接差異和異質(zhì)。柏拉圖擔(dān)心文學(xué)和戲劇提出差異性的威脅，因?yàn)椴町愋匀缤砸粯涌梢匝陲棥?gòu)成、解構(gòu)、再構(gòu)以及在此過程中表達(dá)一個(gè)不同的系統(tǒng)、一個(gè)不同的法律。挑戰(zhàn)原創(chuàng)與表征之間的區(qū)別就是要進(jìn)一步質(zhì)疑把模仿視作重復(fù)或相同的這個(gè)觀念。允許自己參與模仿的游戲就是允許自己不要成為一個(gè)與他人一模一樣的人而是要成為另一個(gè)人或者一個(gè)與眾不同的人。模仿或劇院正如柏拉圖所擔(dān)心的就是與嚴(yán)肅后果一起玩的游戲，它放開自我，面對差異，特別是面對性別的差異。

所謂的現(xiàn)實(shí)不僅是表征和幻象，它還是符號和文本，而且永遠(yuǎn)在重復(fù)以至于它的來源、興趣和假想已被人遺忘或者無人問津。通過承認(rèn)自己是符號系統(tǒng)，文學(xué)敞開這些符號供人把玩和展覽，在此過程中允許我們?yōu)榱烁鞣N不同的以及彼此競爭的目的來質(zhì)疑它們或者重新整理或歸納它們。在現(xiàn)存實(shí)踐開始成為神話和戲劇繼而成為法律并且開始（特別）認(rèn)真對待自己之前，文學(xué)可以表達(dá)社會(huì)建構(gòu)中受抑制的修辭性、產(chǎn)品性以及偶然性，它們否定了自身的人為特性，并且再次打開表征與現(xiàn)實(shí)之間的缺口。政治社會(huì)與法律話語不會(huì)承認(rèn)自己是人造產(chǎn)品，法律話語可能也不會(huì)承認(rèn)自己的修辭性，但是文學(xué)可能提醒我們，我們自孩提時(shí)代起什么時(shí)候開始學(xué)著模仿，我們什么時(shí)候會(huì)問為什么是這些而不是那些慣例、規(guī)則、原則以及制度?？傊?，“我們認(rèn)為自然的客體和制度實(shí)際上只是歷史的產(chǎn)物：改變的結(jié)果就是它們自己到時(shí)候也是可以改變的”^[6]。

在讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）看來，當(dāng)代媒體社會(huì)中符號、代碼以及意象的繁殖已經(jīng)導(dǎo)致了在拷貝與原創(chuàng)、表層與深層、現(xiàn)實(shí)與表征之間由來已久的區(qū)別的瓦解。符號不再指稱外部的所指對象而是其他符號，符號確實(shí)是我們擁有的唯一現(xiàn)實(shí)，比所謂的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)或超現(xiàn)實(shí)。與柏拉圖堅(jiān)持認(rèn)為表象后面存在本質(zhì)的看法不同，鮑德里亞認(rèn)為表象就是唯一的本質(zhì)：無論是在法律、政治、經(jīng)濟(jì)方面還是在歷史方面，區(qū)分真相與擬像現(xiàn)在已不可能，這就意味著“真相或者證明真相的過程現(xiàn)在不可能孤立產(chǎn)生”。^[7]他指出，一直處在危急關(guān)頭的是，“意象的兇殘能力：謀殺真相”：真相的當(dāng)代殺手，按照他的話來說就是“天衣無縫的犯罪”（perfect crime），這就進(jìn)一步說明小說作者的任務(wù)不是要反映現(xiàn)實(shí)也不是審問現(xiàn)實(shí)而是要去創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)：“這不再是模仿的問題，也不再是復(fù)制的問題，甚至也不再是戲仿的問題。這更是為了真相本身而用符號代替現(xiàn)實(shí)的問題?！?sup>[8]

特別是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說承認(rèn)，正如我們開篇引自巴拉德的那段話所表明的，小說滲透現(xiàn)實(shí)程度如此之深以至于很難區(qū)分現(xiàn)實(shí)與小說的虛構(gòu)：“過去我們總是認(rèn)為周遭的外圍世界代表了現(xiàn)實(shí)，不管它們是多么無常多么令人困惑，而我們的內(nèi)心世界、夢想、希冀和抱負(fù)代表了幻象和想象的世界。在我看來這些角色正好相反。對待我們周遭世界最謹(jǐn)慎最有效的方法就是假定它徹頭徹尾的就是一部小說，現(xiàn)實(shí)留給我們的一個(gè)小節(jié)點(diǎn)卻留在我們大腦里?！?sup>[9]由此而論，作者的作用就是像上帝一樣主持線性敘事的發(fā)展，全能地也是權(quán)威地創(chuàng)造、描述和判定人物與事件。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)就是小說的世界里，小說就成了唯一的現(xiàn)實(shí)。

[1] 柏拉圖對于詭辯家也提出相同的質(zhì)疑，他對于劇院的責(zé)難也推及像劇院一樣的法律；盡管柏拉圖不信任戲劇，可是他的擔(dān)憂也在阿里斯托芬（Aristophanes）的《鳥》（The Birds）等劇作中得以分享和探究。

[2] 我對于柏拉圖有關(guān)模仿的探討得益于阿恩·梅爾伯格（Arne Melberg）在《模仿的理論》（Theories of Mimesis）中的分析（Cambridge; Cambridge University Press, 1995）。

[3] Ibid., especially at 10-36.

[4] Gilles Deleuze, Logic of Sense （New York: Columbia University Press, 1989 [1969]）：“這是對世界兩種解讀的問題，其中一個(gè)解讀要求我們根據(jù)早先建立的表征或身份來思考差異性，而另一個(gè)解讀正好相反邀請我們思考表征甚至身份并將其視作基本差異的結(jié)果。第一個(gè)解讀準(zhǔn)確界定了拷貝或表征的世界；它把世界建構(gòu)為圖像。與第一個(gè)解讀不同的是，第二個(gè)解讀界定了模仿物的世界，它將世界本身呈現(xiàn)為幻象”；quoted and discussed in J. Hillis Miller, Fiction and Repetition （Oxford: Blackwell, 1982）, at 1-21。德勒茲認(rèn)為重復(fù)是不同的東西而不是相同的東西，這一看法在《差異與重復(fù)》（Difference and Repetition）中得到進(jìn)一步論述（London: Athlone Press, 1994 [1969]）。柏拉圖在尋求實(shí)質(zhì)時(shí)極力反對外觀，他的研究如今受到了鮑德里亞（Baudrillard）研究的挑戰(zhàn)，后者垂青外觀卻極力反對實(shí)質(zhì): ‘On Nihilism’ 6 On the Beach, 38-9。

[5] See especially ‘The Double Session’ in Jacques Derrida, Dissemination, supra.

[6] Fredric Jameson, The Prison-House of Language （Princeton University Press, 1972）, at 58.

[7] ‘Simulacra and Simulations’ in Mark Poster （ed.）, Jean Baudrillard: Selected Writings, （Oxford: Polity Press, 1988）, at 179.

[8] Ibid., at 170, 167. See further, Jean Baudrillard, The Perfect Crime （London: Verso, 1996）, at 43-4：“我們目前正在制造一個(gè)連它自己也不記得的史前年代，也就是說在這個(gè)時(shí)代里（我們文化）所剩下的甚至可能遭受日后20世紀(jì)的騙子們的懷疑，他們懷疑這一切都是偽造的（18世紀(jì)巖洞壁畫就是這種情況），我們描述了一個(gè)晦澀的乃至最終無用的人類學(xué)的史前年代——天然的智慧現(xiàn)在被人工智能幸福地取代了”。我十分感激伊恩·格蘭特（Iain Grant）給我推薦了這本著作，感謝他對于鮑德里亞作品一直以來極富感染力的熱情，感謝他對于鮑德里亞部分作品的精準(zhǔn)翻譯。

[9] J. G. Ballard, Crash （London: Vintage, 1995）, at 4-5. 再次感謝伊恩·格蘭特把他對于網(wǎng)絡(luò)小說的熱情不僅傳給了我也傳給了布里斯托爾一個(gè)幸運(yùn)班級的同學(xué)們。我認(rèn)為《撞車》就像本書封面符號一樣恰當(dāng)?shù)乩L制了M4高速公路的旅途……