中國古典詩歌的意境

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意境是中國古典美學的重要范疇。在西方文論里恐怕還難以找到一個與它相當?shù)母拍詈托g(shù)語。人或以為“意境”一詞創(chuàng)自王國維，其實不然。早在王國維提倡意境說之前，已經(jīng)有人使用意境一詞，并對詩歌的意境作過論述。研究意境固然不能拋開王國維的意境說，但也不可為它所囿。從中國古典詩歌的創(chuàng)作實踐出發(fā)，聯(lián)系古代文藝理論，我們可以在廣闊的范圍內(nèi)總結(jié)古代詩人創(chuàng)造意境的藝術(shù)經(jīng)驗，探索古典詩歌表現(xiàn)意境的藝術(shù)規(guī)律，為今天的詩歌創(chuàng)作和詩歌評論提供有益的借鑒。

一　意與境的交融

在中國古代傳統(tǒng)的文藝理論中，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。這個美學范疇的形成，是總結(jié)了長期創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的積極成果。

較早的詩論還沒有注意到創(chuàng)作中主客觀兩方面的關系?！渡袝び輹に吹洹氛f：“詩言志。”《荀子·儒效篇》說：“詩言是其志也?！薄肚f子·天下篇》說：“詩以道志。”都僅僅把詩看做主觀情志的表現(xiàn)?！抖Y記·樂記》在講到音樂時說：“凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也。”雖然涉及客觀物境，但也只講到感物動心為止，至于人心與物境相互交融的關系也未曾加以論述。魏晉以后，隨著詩歌的繁榮，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，對于文學創(chuàng)作中主客觀的關系才有了較深入的認識。陸機《文賦》已經(jīng)從情思與物境互相交融的角度談論藝術(shù)構(gòu)思的過程：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”劉勰《文心雕龍·神思篇》也說：

故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。

他指出構(gòu)思規(guī)律的奧妙在“神與物游”，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融^〔1〕。唐代著名詩人王昌齡說，作詩要“處心于境，視境于心”^〔2〕，要求心與物相“感會”^〔3〕，景與意“相兼”、“相愜”^〔4〕，更強調(diào)了主客觀交融的關系。他又說：

詩思有三：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，曰感思。^〔5〕

這里講了詩思產(chǎn)生的三種過程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達到心入于境；生思是并不積極搜求，不期然而然地達到心與境的照會。感思是受前人作品的啟發(fā)而產(chǎn)生的詩思。其中，取思與生思，都是心與境的融合?！段溺R秘府論·論文意》抄自傳為王昌齡的《詩格》，其中也多次講到思與境的關系。如：

夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。

唐末司空圖在《與王駕評詩書》中講“思與境偕”；宋代蘇軾在《東坡題跋》卷二中評陶詩說：“境與意會”；明代何景明在《與李空同論詩書》中講“意象應”；王世貞在《藝苑卮言》中講“神與境合”；清初王夫之在《姜齋詩話》中講“心中目中”互相融浹，情景“妙合無垠”，都接觸到了意境的實質(zhì)。

至于意境這個詞，在《詩格》中也已經(jīng)出現(xiàn)了?！对姼瘛芬砸饩撑c物境、情境并舉，稱三境：

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

后來，明朱承爵《存余堂詩話》說：

作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。

清潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》說：

《三百篇》之體制音節(jié)，不必學，不能學；《三百篇》之神理意境，不可不學也。

況周頤《蕙風詞話》也說：

《云莊詞·酹江月》云：“一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗?！陛^“桔綠橙黃”句有意境。

不過，大力標舉意境，并且深入探討了意境含義的，卻是王國維。“意境”這個詞也是經(jīng)他提倡才流行起來的。意境，他有時稱境界?！度碎g詞話》說：

滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。

言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。

這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無道理。中國古代詩論中影響較大的幾家，如嚴羽的興趣說，王士禛的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨到之處，但都只強調(diào)了詩人主觀情意的一面。所謂興趣，指詩人的創(chuàng)作沖動，興致勃發(fā)時那種欣喜激動的感覺。所謂神韻，指詩人寄諸言外的風神氣度。所謂性靈，指詩人進行創(chuàng)作時那一片真情、一點靈犀。而這些都是屬于詩人主觀精神方面的東西。王國維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩人主觀情意的一面，同時又注意到客觀物境的一面；必須二者交融才能產(chǎn)生意境。他在《人間詞乙稿序》^〔6〕中說：

文學之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。

在《人間詞話》里他又說：

能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。

境界乃是由真景物與真感情兩者合成。理想中有現(xiàn)實，現(xiàn)實中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結(jié)果。王國維在前人的基礎上，多方面探討了意境的含義，深入揭示了詩歌創(chuàng)作的契機，建立了一個新的評論詩歌的標準，從而豐富了中國的詩歌理論。他的貢獻是應當充分肯定的。

在中國古典詩歌里，意與境的交融有三種不同的方式。

一是情隨境生。詩人先并沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，于是借著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到意與境的交融。《文心雕龍·物色篇》說：“物色之動，心亦搖焉?！敝v的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯(lián)想到自己和夫婿的離別，這孤單的生活辜負了大好春光，也辜負了自己的韶華，她后悔真不該讓夫婿遠去了。這少婦的愁是由陌頭柳色觸發(fā)的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)?！薄端尥]江寄廣陵舊游》：“山暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。”崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁?！痹谶@類詩里，詩人的情思意念都是由客觀物境觸發(fā)的，由境及意的脈絡比較分明。有的詩更寫出情意隨著物境的轉(zhuǎn)換而變化的過程。如柳永《夜半樂》：

凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫鹢、翩翩過南浦?！　⊥芯旗烽W閃，一簇煙村，數(shù)行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞相笑語?！　〉酱艘蚰睿C閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)！慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。

這首詞先寫自己“乘興”出發(fā)，欣賞著山川勝境，又遇上浪平風順，船兒翩翩駛過，心情原是很輕快的。但是當轉(zhuǎn)過南浦，看到酒旆、煙村、漁人、浣女，那一片和平寧靜的生活環(huán)境不禁引起他的羈旅之愁：“到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐?！边@時再看周圍的景物，竟是“斷鴻聲遠長天暮”，也染上了愁苦之色。這首詞共三疊，層次很分明，景物的轉(zhuǎn)換引起感情的變化，感情的變化又反過來改換了景物的色調(diào)，可以說是達到“意與境渾”的地步了。

情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關于這個過程，李贄描述得很細致：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。（《焚書·雜說》）

若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之后感情的迸發(fā)。所謂情隨境生也還是離不開日常的生活體驗的。

意與境交融的第二種方式是移情入境。詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對物境的描寫將它抒發(fā)出來，客觀物境遂亦帶上了詩人主觀的情意。葛立方《韻語陽秋》說：

竹未嘗香也，而杜子美詩云：“雨洗娟娟靜，風吹細細香?！毖┪磭L香也，而李太白詩云：“瑤臺雪花數(shù)千點，片片吹落春風香?！?/p>

李杜詩中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩人把自己的感情移注其中，使它帶上強烈的主觀色彩，具有濃郁的詩意。

詩里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好銜杯時?！保ā洞撇恢痢罚┒鸥Γ骸案袝r花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）白居易：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。”（《長相思》其一）杜牧：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！保ā顿泟e》）柳永：“自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可?！保ā顿泟e》）辛棄疾：“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁?！保ā耳p鴣天·鵝湖歸病起作》）這些詩句所寫的物境都帶有詩人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統(tǒng)一了客觀，達到意與境的交融?！墩撜Z·先進篇》載，子路、曾晳、冉有、公西華侍坐，孔子讓他們各言其志。其他幾個人都是直截了當?shù)厥稣f，只有曾晳的回答與眾不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！彼柚鴮ξ锞车拿枋鰜肀磉_自己的情志，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩，但已帶有濃郁的詩意。

移情入境，這境不過是達情的媒介。謝榛《四溟詩話》論情景關系說：

景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。

情僅僅是詩的胚胎，要將它培育成詩，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩由情胚而孕育，借景媒以表現(xiàn)，情胚與景媒交融契合才產(chǎn)生詩的意境。至于哪一類情胚借哪一類景媒表現(xiàn)，不同的民族有不同的傳統(tǒng)。中國詩歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國就不一定如此。同一民族在不同時代也有不同的習慣?！对娊?jīng)》里用石表示動搖：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也?！保ā囤L·柏舟》）今天則用石表示堅定，發(fā)生了變化。

意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說的情隨境生和移情入境，那情都是詩人之情。物有沒有情呢？應當說也是有的。山川草木，日月星辰，它們在形態(tài)色調(diào)上的差異，使人產(chǎn)生某種共同的印象，仿佛它們本身便具有性格和感情一樣。這固然出自人的想象，但又是長期以來公認的，帶有一定的客觀性，與詩人臨時注入的感情不同。我們不妨把它們當成物境本身固有的性格和感情來看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說：

身即山水而取之，則山水之意度見矣。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘澹而如睡。

明沈顥《畫麈》也說：

山于春如慶，于夏如競，于秋如病，于冬如定。

他們指出四時之山各自不同的性情，要求作畫時既畫出它們不同的形態(tài)，又畫出它們不同神情，以達到形神兼?zhèn)?。作詩又何嘗不是同樣的道理呢？

有的詩人長于體貼物情，將物情與我情融合起來，構(gòu)成詩的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”（《讀山海經(jīng)》）、“平疇交遠風，良苗亦懷新”（《癸卯歲始春懷古田舍》），杜甫的“岸花飛送客，檣燕語留人”（《發(fā)潭州》）、“隨風潛入夜，潤物細無聲”（《春夜喜雨》）、“江山如有待，花柳更無私”（《后游》），都達到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八：

青松在東園，眾草沒其姿。凝霜殄異類，卓然見高枝。連林人不覺，獨樹眾乃奇。提壺撫寒柯，遠望時復為。吾生夢幻間，何事紲塵羈！

青松即淵明，淵明即青松，“語語自負，語語自憐”（溫汝能：《陶詩匯評》），詩人和青松融而為一了。又如杜甫的《三絕句》之二：

門外鸕鶿去不來，沙頭忽見眼相猜。自今已后知人意，一日須來一百回。

詩人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來作客。詩人和鸕鶿達成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在一起。

二　意境的深化與開拓

意境的深化與開拓，是詩歌構(gòu)思過程中重要的步驟?！段馁x》曾把構(gòu)思分成兩個階段：

其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。

構(gòu)思的第一階段，精騖心游，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進而尋找適當?shù)恼Z言加以表現(xiàn)。陸機在這里所講的是一般的構(gòu)思過程，在詩歌創(chuàng)作中，意境的形成并不這樣簡單。詩人的寫作有時十分迅捷，信手拈來即成妙趣，意境一下子就達到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術(shù)中的神品。神來之筆看似容易，其實不然，沒有長期的生活積累和高度的藝術(shù)修養(yǎng)是達不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提煉；或雖鮮明清晰而失之于淺，失之于狹，需要繼續(xù)深化與開拓，以求在始境的基礎上另辟新境。《人間詞話》說：

古今之成大事業(yè)大學問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也?！氨娎飳にО俣龋仡^驀見，那人正在燈火闌珊處”^〔7〕，此第三境也。

王國維所說成大事業(yè)大學問的三種境界，正可借以說明詩歌構(gòu)思的過程。構(gòu)思的初始階段，詩人運用藝術(shù)的聯(lián)想與想象，上下求索，追求意與境的交融，好比是“獨上高樓，望盡天涯路”。當意境初步形成之后，繼續(xù)挖掘開辟，熔鑄鍛煉，這是構(gòu)思過程中最艱苦的一步。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦況。當意境的深化與開拓達到一定程度，眼前豁然開朗，“土地平曠，屋舍儼然”，進入一個新的境界。此所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”?！膀嚾弧倍智∏械卣f明，意境的完成是不期然而然的一次飛躍。

古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂煉意，就是意境的深化與開拓。而煉字、煉句又何嘗不是在煉意？前人有“煉字不如煉意”的話^〔8〕，其實，哪有離開煉意單獨煉字的呢？杜甫“語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》）、“新詩改罷自長吟”（《解悶》），韋莊“臥看南山改舊詩”（《宴起》），歐陽修作文“先貼于壁，時加竄定，有終篇不留一字者”（《童蒙詩訓》）。他們在錘煉字句的過程中，不是同時也在改變構(gòu)思、另辟新境嗎？《漫叟詩話》說：

“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛?！崩钌汤显疲骸皣L見徐師川說，一士大夫家有老杜墨跡，其初云：‘桃花欲共楊花語’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）

這兩句詩見于《曲江對酒》，是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作?！爸信d”以后，杜甫對肅宗滿懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑于從俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細視花落鳥飛，感到難堪的寂寞與無聊。這首詩就是在這種心情中寫的。原先的“桃花欲共楊花語”，偏于想象，意境活潑，與詩人此時此地的心情不合。改為“桃花細逐楊花落”，偏于寫實，意境清寂，正好表現(xiàn)久坐無聊的心情。雖然只改了三個字，意境卻大不相同了。又如宋陳世崇《隨隱漫錄》卷四載：

“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”，韓子蒼易為“堂深”、“宮冷”?！旁~云：“春歸也，只消戴一朵荼?！庇钗脑|(zhì)易“戴”為“更”，皆一字師也。

“堂中”、“宮里”，意淺境近；改為“堂深”、“宮冷”，意境深遠。“戴一朵荼”，意境也嫌淺露，“更一朵荼”，從戴花的更替中體現(xiàn)了時序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩話》：

張橘軒詩：“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春？”元遺山曰：“佳則佳矣，而有未安。既曰‘一樹’，烏得為‘何處’？不如改‘一樹’為‘幾點’，便覺飛動?！?/p>

“一樹早梅”，固定指一處，顯得呆板；“幾點早梅”，著眼于廣闊的空間，而且未限定數(shù)量，所以意境飛動。

意境的深化與開拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過失之雕琢，過猶不及都是毛病。最高的境界是雖經(jīng)深化開拓而不露痕跡，深入淺出，返璞歸真。譬如李白的《子夜吳歌》：

長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜？良人罷遠征。

這首詩的語言是再淺顯真率不過了，意境卻極其深沉闊大。開頭兩句境界就不凡，在一片月色的背景上，長安城家家戶戶傳出搗衣之聲，那急促而凄涼的聲音散布出多么濃郁的秋意??！何況這寒衣是預備送給戍守邊關的親人的，聲聲寒砧都傳遞著對于邊關的思念。“秋風”二句，通過秋風將長安、玉關兩地遙遙連接在一起，意境更加開闊。北朝溫子升有一首《搗衣》詩，構(gòu)思與此詩相似：“長安城中秋夜長，佳人錦石搗流黃。香杵紋砧知近遠，傳聲遞響何凄涼。七夕長河爛，中秋明月光。蠮螉塞邊逢候雁，鴛鴦樓上望天狼。”這首詩的意境也經(jīng)過深化與開拓，但用力太過，雕琢太甚，綺麗而不動人。不像李白那首之自然純樸，能夠一下子打入讀者心坎。

意境的深化與開拓，也就是意境典型化的過程。初始之境可能是印象最強烈的，但不一定是最本質(zhì)的。初始之意可能是最有興味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化與開拓過程中，略去那些偶然的、表面的東西，強調(diào)本質(zhì)的、深刻的東西，最后才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在《與李生論詩書跋》中論王孟韋柳四家詩說：“人但見其澄澹精致，而不知其幾經(jīng)淘洗而后得澄澹，幾經(jīng)熔煉而后得精致?！薄捌秸咭字赞智?，板者易之以靈活，繁者易之以簡約，啞者易之以鏗鏘，露者易之以渾融，此熔煉之功也?！笨梢娨饩车纳罨c開拓，須付出艱辛的勞動，不是輕易可以成功的。

三　意境的個性化

因為意境中有詩人主觀的成分，所以好詩的意境總是個性化的。詩人獨特的觀察事物的角度，獨特的情趣和性格，構(gòu)成意境的個性。陶淵明筆下的菊，簡直就是詩人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融為一體。李白筆下的月，陸游筆下的梅，也莫不如此。李白說：“山銜好月來”（《與夏十二登岳陽樓》），“舉杯邀明月”（《月下獨酌》），“欲上青天攬明月”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》），“我寄愁心與明月”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），“且就洞庭賒月色”（《陪族叔游洞庭》其二），他和月的關系多么密切！那一輪皎潔的明月不就是詩人的自我形象嗎？陸游一生寫了許多詠梅詩，“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，是他自身的寫照?！睹坊ń^句》：“聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億，一樹梅花一放翁?！边@雪白的梅花也體現(xiàn)了陸游自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》：“青山欲共高人語”；秦少游的《鵲橋仙》：“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”；龔自珍的《己亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，這些意境都是多么富有個性！正像中國古代繪畫注重寫意傳神一樣，中國古代詩歌也不追求對客觀物境作逼真的模仿，而是力求創(chuàng)造和表現(xiàn)具有個性特點的意境，這是中國古典詩歌的一條重要的藝術(shù)規(guī)律。

在這里有一個問題不能不略加辨析，就是王國維所說的“有我之境”與“無我之境”。他說：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ㄥｅＦ穑坐B悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。

這個說法很精巧，但違反了創(chuàng)作與欣賞的一般經(jīng)驗。朱光潛先生認為他所用的名詞似待商酌，“王氏所謂‘有我之境’其實是‘無我之境’（即忘我之境）。他的‘無我之境’的實例……實是‘有我之境’。與其說‘有我之境’與‘無我之境’，似不如說‘超物之境’和‘同物之境’，因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經(jīng)驗的返照?！保ā对娬摗罚┟~問題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精辟的。其實，在真正的藝術(shù)品里，“無我之境”并不存在?！坝形抑场惫倘辉⒂性娙说膫€性；“無我之境”也并非沒有詩人主觀的情趣在內(nèi)，不過詩人已融入物境之中，成為物境的一部分，暫時忘卻了自我而已。關于這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴游記》里說的一句話，叫做“心凝神釋，與萬化冥合”。羅大經(jīng)《鶴林玉露》所載曾云巢論畫的一段話，也恰好可以說明這種境界的形成：

某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！

稗史稱韓干畫馬，人入其齋，見干身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩文亦必如此始工。如史邦卿詠燕，幾于形神俱似矣。

可見真正的藝術(shù)家是在物我交融的陶醉中進行創(chuàng)造的，這樣創(chuàng)造的意境怎么可能無我呢？王國維所舉的“無我之境”的例子，一見于陶淵明的《飲酒》詩：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！痹娙水敳删罩夹那樵呛芷届o的，偶一舉首，望見南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時，南山歸鳥仿佛就是陶淵明，陶淵明仿佛也進入了南山，和南山融成一片了。你說這是無我嗎？其實是有我，只是我已與物融成一體了。王國維所舉的另一個無我的例子，見于元好問的《潁亭留別》：“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物志本閑暇?！痹娙艘院ò坐B的悠閑反襯人事之倉卒?！昂ā倍浼耐辛嗽娙说南蛲椋Ｍ约阂不骱?、白鳥，融入那畫面中去。這意境中也有詩人自我的個性。

意境既然是個性化的，那么它必然同風格有密切的關系。古人評論詩的風格，大都著眼于意境。唐皎然《詩式》說：

夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。

他所謂體是指風格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認為體的不同，是由于詩思初發(fā)所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見地的?！段男牡颀垺んw性》將各種風格總括為八體：

一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。

其中精約、顯附、繁縟三種偏重于語言的運用方面。其他五種都是結(jié)合文思講的，既是五種不同的風格，也可視為五種不同的境界。司空圖《詩品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來，這二十四品既是風格的差異，也是意境的不同。

四　意境的創(chuàng)新

社會不斷發(fā)展，人的思想感情也不斷變化，所以詩的意境永遠不會被前人寫盡。然而詩人往往囿于舊的傳統(tǒng)，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現(xiàn)實生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的意境。而詩歌沒有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了。詩歌史上的擬古派之所以失敗，癥結(jié)即在于此，明代李夢陽倡言“文必秦漢，詩必盛唐”^〔9〕，成為前后七子擬古主義的綱領。這個口號雖有反對臺閣體的積極意義，但像李夢陽那樣“刻意古范，鑄形宿鏌（模），而獨守尺寸”^〔10〕，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另一個方面毀壞了藝術(shù)。袁枚《答沈大宗伯論詩書》批評擬古主義說：

嘗謂詩有工拙，而無今古?！幢毓湃私怨ぃ袢私宰??！劣谛郧樵庥?，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。

寫詩要從各自的性情遭遇出發(fā)，從自我的真實感受出發(fā)，生動活潑地創(chuàng)造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關于這一點，他在《與洪稚存論詩書》中說得更加痛快：

昔人笑王朗好學華子魚，惟其即之過近，是以離之愈遠。董文敏跋張即之帖，稱其佳處不在能與古人合，而在能與古人離。詩文之道，何獨不然？足下前年學杜，今年又復學韓。鄙意以洪子之心思學力，何不為洪子之詩，而必為韓子、杜子之詩哉！無論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩，必不讀類韓類杜之詩。使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、杜之詩。

時代變了，環(huán)境變了，詩的意境也應變古創(chuàng)新。杜甫就是一位創(chuàng)新的能手，他處于安史之亂前后動蕩變亂的環(huán)境之中，以真情與至誠創(chuàng)造出他自己特有的新意境。他最善于描繪大江，渲染秋色，在其中傾注憂國憂民的深意。像《秋興》八首那種沉郁蒼涼的意境，的確是他的獨創(chuàng)。杜甫既是一位勇于創(chuàng)新的詩人，學杜首先就要學他的創(chuàng)新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生于后世，也一定會另辟新境，而不肯重彈往日的老調(diào)了。

創(chuàng)造新意境，需要藝術(shù)的勇氣。謝榛《四溟詩話》說：“賦詩要有英雄氣象；人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛?！比~燮在《原詩·內(nèi)篇》中針對擬古主義，提倡詩膽，最能振聾發(fā)聵：

昔人有言：“不恨我不見古人，恨古人不見我?！庇衷疲骸安缓蕹紵o二王法，但恨二王無臣法。”^〔11〕斯言特論書法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣。……昔賢有言：成事在膽。文章千古事，茍無膽，何以能千古乎？故吾曰：無膽則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎？

這段話今天讀來仍有鼓動人心的力量。新時代需要新意境，也能產(chǎn)生新意境。今天同舊社會相比，社會制度、生活方式、風俗習慣都發(fā)生了巨變，大自然也得到改造?？上覀兊脑姼柽€沒有創(chuàng)造更多的足以和新時代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉燮論詩講才、膽、識、力四字。我們的詩人生于科學昌明的今日，論識，遠出于古人千百倍之上；論才、論力，也未必遜于古人。所缺的恐怕就是一個膽字。唯有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進，才能創(chuàng)造出新的意境，出現(xiàn)新時代的屈原、李白和杜甫，使我們這古老的詩國的詩壇重放異彩！

下

一　有無意境不是衡量藝術(shù)高低的唯一標尺

本文上篇論意境有一個出發(fā)點，即把意境視為中國古典美學的一個重要范疇，研究它的內(nèi)涵和構(gòu)成，從而揭示中國詩歌藝術(shù)的民族特色。在這里我要強調(diào)的是，意境雖然很重要，但不能把有無意境當成衡量藝術(shù)高低的唯一標尺。中國古典詩歌有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無意境者未必低。屈原的《天問》，曹操的《龜雖壽》，李白的《扶風豪士歌》，王維的《老將行》，杜甫的《北征》、《又呈吳郎》，辛棄疾的《賀新郎·同父見和再用韻答之》，陳亮的《水調(diào)歌頭·送章德茂大卿使虜》，以及文天祥的《正氣歌》，這些膾炙人口的名篇，很難說它們的意境如何，但誰也不能否認它們是第一流的佳構(gòu)。僅用意境這一根標尺去衡量豐富多彩的古典詩歌，顯然是不妥的。

這種觀點源自王國維的一句話：“詞以境界為最上。”^〔12〕然而這句話怎樣理解、是否正確，都值得深思。《人間詞話》不僅標舉意境，而且不止一次講到氣象，甚至說：“太白純以氣象勝?！黠L殘照，漢家陵闕’寥寥八字，遂關千古登臨之口?！?sup >〔13〕可見王國維并沒有狹隘到只認意境不認其他的地步。果真如此，也只能說這是他個人的藝術(shù)趣味，而不能當成科學的論斷。

不僅有無意境不是衡量詩歌藝術(shù)高下的唯一標尺，而且意境本身也有高下之別。不辨意境之高下，是難與談詩的。意境包含著詩人主觀的思想、感情和個性，不是一個純藝術(shù)的概念；意境的高下，不僅僅是藝術(shù)水平的表現(xiàn)。正如風格取決于人格；藝術(shù)境界的高下在很大程度上取決于詩人的思想境界。不同的詩人面對同一景物會寫出意境不同的作品，如王之渙的《登鸛雀樓》與暢當?shù)耐}之作；杜甫的《同諸公登慈恩寺塔》與高適、岑參、薛據(jù)的同題之作。而同一詩人在不同時期也會創(chuàng)造出美學價值不同的意境，如王維前后期山水詩意境之不同。由于詩人的思想感情具有復雜性，所以即使是同一個詩人在同一個時期所寫的作品，其意境的高下也未必相同。此外，體裁對意境也有一定的影響，所謂詩莊詞媚，不僅是風格的差異，也是詩境與詞境的區(qū)別。把意境僅僅局限于藝術(shù)的范圍，既不考察詩人的思想境界，又不區(qū)別意境的高下，唯以意境為上，這無助于詩歌的理解、評論和欣賞。

討論意境的文章很多，大致可以分為兩類。一類是研究中國古典詩歌的意境。參考前人關于意境的論述，偏重于從詩歌創(chuàng)作的實踐出發(fā)，聯(lián)系創(chuàng)作心理和欣賞心理，歸納眾多的詩例，得出自己的結(jié)論。另一類是研究王國維的意境說。對王氏的觀點加以闡釋、評論，或溯其源流，或探其精微。以上兩類文章研究的對象既有聯(lián)系又有區(qū)別，前者屬于中國詩歌的藝術(shù)理論與藝術(shù)分析，目的是總結(jié)中國詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗，找出中國詩歌的藝術(shù)特點。后者屬于中國文學批評史的范圍，目的是對王國維的文藝思想作出恰當?shù)脑u價。這兩種研究都是必要的。但不論采取哪一種方法，都有一個如何對待王國維的問題。王國維在前人的基礎上，多方面探討了意境的含義，建立了一個新的評論詩歌的標準，他的貢獻是卓著的。但王國維對意境的論述遠未臻于完善。我們可以用王國維的意境說去闡釋古代的詩歌，但不應拘守王氏之說。我們完全可以從古典詩歌的實際出發(fā)，提出一套更完整更系統(tǒng)更能揭示中國詩歌藝術(shù)規(guī)律的意境說來。王國維作了總結(jié)的，我們?nèi)钥稍诟叩膶哟紊霞右钥偨Y(jié)；在他涉及的領域之外，我們還可以開拓新的領域。只有這樣，對意境的研究才能逐步深入。

二　詩人之意境　詩歌之意境　讀者之意境

有詩人之意境，有詩歌之意境，有讀者之意境。這三種意境應當是統(tǒng)一的，但事實上并不統(tǒng)一。詩人之意境在未訴諸語言之前，除了他本人之外，誰也不能體會。而詩人一旦將自己頭腦中浮現(xiàn)的意境訴諸語言以詩的形式凝固下來，就成為一個客觀的存在，這詩歌之意境和詩人之意境就不一定完全相同，詩人頭腦中浮現(xiàn)的意境未必能完美地訴諸語言符號。而讀者接受這些語言符號，在自己頭腦中再現(xiàn)的意境又必定帶著讀者主觀的成分。因為讀者必須借助自己的想象、聯(lián)想和類比，才能把凝固的語言符號還原為生動感人的畫面，所以讀者之意境也不一定能與詩人之意境相吻合?！白髡咧眯奈幢厝?，而讀者之用心何必不然。”^〔14〕所說的就是這種差異。在從詩人到讀者的這個鏈條中，詩歌雖然是一個中間環(huán)節(jié)，對它的解釋難免帶有解釋者的主觀性，但它畢竟無須依賴讀者而存在。讀者不一定都能進入意境。讀者不能進入意境，不等于詩就沒有意境。讀者之意境對詩人之意境、詩歌之意境并沒有規(guī)定作用。后者可以不同于前二者，但不能界定和改變前二者。

因此，若論意境就應該首先確定所論是哪一個層次上的意境。如果是論詩人之意境，那么也就是論意境之形成。如果是論詩歌之意境，那么也就是論意境之表現(xiàn)。如果是論讀者之意境，那么也就是論意境之感受。這是互相聯(lián)系著的各不相同的問題。本文上篇只限于論述詩人之意境與詩歌之意境，從其中的幾個小標題“意與境的交融”、“意境的深化與開拓”、“意境的個性化”、“意境的創(chuàng)新”，可以看出我是從形成意境與表現(xiàn)意境這兩個角度立論的。現(xiàn)在再就讀者之意境略陳己見。

既然讀者之意境是一種感受，那么就應該分析這是一種怎樣的感受。這種感受，如果籠統(tǒng)地說，可稱之為沉浸感。暫時忽略了周圍的一切，視而不見，聽而不聞，整個心靈沉浸在一個想象的世界之中，得到美的滿足。具體地說是以下三種感覺：

一、熟稔感。這是一種溫馨而親切的感覺，自己過去的審美經(jīng)驗被喚起，并和詩人取得了共鳴。讀李白之詩則己身為李白，讀杜甫之詩則己身為杜甫，或若親踐南畝，或若身居輞川，一切歷歷在目，宛如身臨其境。自己本來有過某種審美經(jīng)驗，但那是模糊的、潛在的，找不到恰當?shù)恼Z言去表述它，忽然讀到一首詩，它說出了自己想說卻說不出的話，遂沉浸其中得到快慰。況周頤《蕙風詞話》說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪?！?sup >〔15〕這段話里所說的涵泳玩索之際得到的那種美感，接近于我所說的熟稔感。

熟稔感之所以使人感到快慰，是由于以下三種原因：一是對以往審美經(jīng)驗的再體驗。讀者被帶回到自己所熟悉的環(huán)境和氣氛之中，得以重新去溫習它、回憶它，就像故友重逢、舊地重游、舊夢重溫所得到的快慰一樣。二是詩人既然說出了自己也曾感受過卻說不出的經(jīng)驗，遂對他產(chǎn)生一種知己與信任的感情。千古之詩人先得我心，當然是一件快事。三是伴隨著對往日經(jīng)驗的回憶，而加深了對這經(jīng)驗的認識與理解，感到自己的理智更成熟了，從而得到滿足。

在中國古典詩歌里，能引起熟稔之感的作品不勝枚舉。陶淵明那些表現(xiàn)勞動生活、描寫田園風光的詩歌，只要是在農(nóng)村勞動過的人，無論什么時候讀來都是親切的?！皶釙徇h人村，依依墟里煙”（《歸園田居》其一），每讀此二句，則神游冥想，如置身于村舍籬落之間，沉浸到一片綠色的寧靜里去。杜甫以仁人之心體察自然界的景物，在詩中創(chuàng)造了許多雋永深邃的意境。諸如“細雨魚兒出，微風燕子斜”（《水檻遣心二首》之一）之寫自然界的小動物；“江碧鳥逾白，山青花欲燃”（《絕句二首》之一）之寫自然景物間彼此襯托相映成趣的一點發(fā)現(xiàn)，都有這種效果。此外如歐陽修的“日暮人歸盡，沙禽上釣舟”（《晚過水北》）、黃庭堅的“落木千山天遠大，澄江一道月分明”（《登快閣》）、陳與義的“臥看滿天云不動，不知云與我俱東”（《襄邑道中》），都給人似曾相識的熟稔感。

二、向往感。這是一種混合著驚訝、希望與追求的感覺。一種新的生活、新的性格，對人生、宇宙的新的理解，忽然展現(xiàn)在眼前，既奪目又奪心，使人興奮而愉快。李白的《蜀道難》，賀知章讀后稱他為“謫仙人”，解金龜換酒為樂，就是沉浸于這種向往感，既向往他的詩又向往他的人。光怪陸離的李賀歌詩在讀者心目中所引出的意境，也多伴有這種感覺。那由羲和敲打著的發(fā)出玻璃聲的太陽；那因滿布寒霜而敲不響的戰(zhàn)鼓；那天河之中像石子一樣漂流著的星星，那由老兔寒蟾泣成的天色，都能把讀者帶入從未經(jīng)驗過的境界中去，使人產(chǎn)生驚奇之感與向往之情。岑參的邊塞詩為讀者揭示了一個新的天地，在白雪的輝映下那凍不翻的紅旗；由一夜大雪引出的春風與梨花的聯(lián)想，都使人贊嘆向往。并不僅僅是所謂浪漫主義的詩歌才會有這樣的效果，凡是詩人獨特的發(fā)現(xiàn)，完美的創(chuàng)造，都有磁石一般的力量，使人心向往之。如“潮平兩岸闊，風正一帆懸”（王灣《次北固山下》）、“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”（柳宗元《漁翁》）、“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”（白居易《問劉十九》）、“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”（陸游《臨安春雨初霽》）、“春雨斷橋人不度，小舟撐出柳蔭來”（徐俯《春游湖》），讀者從這些詩句所得到的意境，也都帶著向往之情，幾乎是讀一遍便永遠銘記在心了。

三、超越感。這是在人格上或智力上走向完美的一種喜悅之感。詩人為我們打開一扇大門，展現(xiàn)了一個光明和智慧的世界。我們在詩人的引導下步入其中，原來的苦惱、困惑，名利之欲，怯懦之情，像抖去衣上的灰塵似地抖掉了。我們感到超越了故我，變得更純凈、更聰明、對人生更有信心了。熟稔感是回顧，向往感是追求，超越感是即時即刻向真善美的靠近。

超越感的建立，依賴詩人高尚的人格，對宇宙、社會、人生的深切理解，及其高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，也依賴讀者自身向上的要求。沒有這種要求，就不會得到這種美感。

屈原的《離騷》為什么至今仍能激動我們的心？就因為詩人在其中表現(xiàn)的高尚人格對我們有一種凈化的作用，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索?！弊x著這樣的詩句，我們仿佛跟著屈原一起向著一個美好的目標奮力邁進，在追求的過程中不斷得到超越的喜悅。陶淵明的詩自然澹泊，與他的人品是一致的。焦竑說：“靖節(jié)先生人品最高，平生任真推分，忘懷得失，每念其人，輒慨然有天際真人之想?！保ā短站腹?jié)先生集序》）所謂“天際真人之想”就是焦竑讀陶詩所得到的超越感。又如杜甫的《春夜喜雨》，當讀到“隨風潛入夜，潤物細無聲”這兩句的時候所浮現(xiàn)的意境里也有這樣一種超越感。春雨在最需要她的時候就悄悄地來了，腳步是那樣輕柔，不驚動任何人。她滋潤著萬物，默默的，無聲無息。既不想讓人知道，也不是存心不讓人知道?！皾櫸铩蹦耸撬奶炻?，已化成她的本性。這樣的詩當然會使人的精神超凡升華，并從而得到快感。

以上論述了詩人之意境、詩歌之意境和讀者之意境這三個不同層次的意境。如果把讀者即審美主體這個因素也考慮進去，我愿意對意境作如下的表述：意境是指詩人的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。

三　境生于象而超乎象

所謂主觀情意與客觀物境的交融，不能簡單地理解為情景交融或意境相加。情景交融，這四個字本沒有什么不好，也許因為用濫了，反給人以膚淺的感覺。但我所說的“主觀情意”，不只是“情”，而是包括了思想、感情、志趣、個性等許多因素。所以我有時索性用“情志”這個提法。我所謂“物境”也不等于“景”，“景”只是“物境”的一種，這是常識，無須贅言。至于意境相加則是一種很膚淺的說法，任何一部辭典，也不會把“交融”解釋為“相加”。上篇所論意與境交融的三種方式：情隨境生、移情入境、物我情融，沒有一種是簡單的加法。意與境交融之后所生成的這個“意境”是一個新的生命，不明白這一點，就很難討論關于意境的其他問題了。

這里還有一個境和象的關系問題。劉禹錫所謂“境生于象外”^〔16〕常被人引用和發(fā)揮。然而，只要從中國古典詩歌的實際出發(fā)（而不是作概念的演繹），聯(lián)系自己欣賞詩歌的心理活動（離開自己的欣賞和涵泳，怎能體會古代詩論的真諦）來考察這個問題，就不難發(fā)現(xiàn)，境和象的關系并不這樣簡單，對劉禹錫這句話的發(fā)揮也未必符合他的原意。若論境與象的關系，首先應當承認境生于象，沒有象就沒有境。劉禹錫雖然說“境生于象外”，但也不否認這一點。細讀其《董氏武陵集紀》全文，其中有一段話稱贊董侹的詩：“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形，糾紛舛錯，逐意奔走。”可見劉禹錫也十分重視象的攝取與加工。

可是，境生于象只說到了問題的一個方面，還有另一個方面就是境超乎象。由象生成的境，并不是一個個象的和，而是一種新的質(zhì)。意境超出于具體的象之上，也就超越了具體的時間與空間，而有了更大的自由，更多的想象余地。由象到境，猶如從地面飛升到天空。人站在地上，被周圍的東西包圍著、壅塞著，所看到的是一些具體的景物。一旦翱翔于廣袤的天空，就能看到超越于具體景物的一片氣象。杜甫登上高高的慈恩寺塔，“俯視但一氣，焉能辨皇州”。借用這兩句詩可以說明超乎象而進入境的情況。沒有大地就沒有飛升的起點，但不飛離地面也不能進入意境。善于讀詩和鑒賞詩的人都有類似的體驗，讀詩進入意境的時候，自己的心好像長上了翅膀，自由地飛翔于一個超越時空的無涯無涘的世界之中。劉禹錫在《董氏武陵集紀》中說他讀董侹詩時的感受也正是這樣的：“杳如搏翠屏、浮層瀾，視聽所遇，非風塵間物。亦猶明金粹羽，得于遐裔?！?sup >〔17〕

所謂境超乎象，并不意味著意境的形成必須借助意象的比喻、象征、暗示作用。的確，英美意象派所講的意象多指那些具有比喻、象征、暗示作用的藝術(shù)形象，中國古典詩歌中的松、菊、香草、美人，庶幾近之。但中國一向?qū)σ庀蟮睦斫鈪s不限于此，那種具有比喻、象征、暗示作用的意象也不很普遍。只要是熟悉中國詩歌的人都知道，意境的形成不一定要靠比喻、象征和暗示。諸如：“池塘生春草”、“明月照積雪”、“野曠天低樹，江清月近人”、“大漠孤煙直，長河落日圓”、“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”、“紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻”、“岱宗夫如何，齊魯青未了”、“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起”、“雨后卻斜陽，杏花零落香”、“暝色入高樓，有人樓上愁”、“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關”。以上這些最見意境的詩句都不是靠比喻、象征、暗示形成的。把英美意象派所講的意象硬搬過來套在中國傳統(tǒng)詩歌的意境上，總顯得不那么合身。

總之：境與象的關系全面而確切的表述應該是：境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華。意象好比細微的水珠，意境則是飄浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚為云，則有了云的千姿百態(tài)。那飄忽的、變幻的、色彩斑斕，千姿百態(tài)的云，它的魅力恰如詩的意境。這恐怕是每一個善于讀詩，可以與之談詩的人都會有的體驗。

注　釋

〔1〕黃侃《文心雕龍札記》：“此言內(nèi)心與外境相接也?！敝腥A書局上海編輯所編輯，1962年第一版第91頁。

〔2〕〔5〕見《唐音癸簽》卷二，古典文學出版社1957年第一版第6頁。

〔3〕《文鏡秘府論》十七勢是王昌齡的著述，第九“感興勢”曰：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”王利器校注本，中國社會科學出版社1983年第一版第126頁。

〔4〕第十六“景入理勢”曰：“景入理勢者，詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好?！钡谑昂悸渚鋭荨痹唬骸吧暇錇橐庹Z，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道?！蓖?，第132、129頁。

〔6〕據(jù)趙萬里《靜安先生年譜》，此序乃王國維所作而托名樊志厚的。

〔7〕“回頭驀見”應作“驀然回首”，“正”應作“卻”。

〔8〕見《詩人玉屑》卷八引《詩眼》，上海古籍出版社1959年第一版第173頁。

〔9〕《明史·李夢陽傳》：“弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之。夢陽獨譏其萎弱，倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道?！敝腥A書局點校本第7348頁。

〔10〕何景明《與李空同論詩書》，賜策堂本《何大復先生全集》卷三十二。

〔11〕《南史·張融傳》：“融善草書，常自美其能。帝曰：‘卿書殊有骨力，但恨無二王法?！贝鹪唬骸呛蕹紵o二王法，亦恨二王無臣法。’”“常嘆云：‘不恨我不見古人，所恨古人又不見我?！敝腥A書局點校本第835頁。

〔12〕〔13〕《人間詞話》，人民文學出版社1960年第一版第191、194頁。

〔14〕譚獻《復堂詞話》，人民文學出版社1959年第一版第19頁。

〔15〕《蕙風詞話》卷一，人民文學出版社1960年第一版第9頁。

〔16〕〔17〕《劉賓客文集》卷一九，《四部備要》本?！度莆摹贰安弊鳌皳弧?，“粹”作“”。