今天我們將討論文學(xué)的結(jié)構(gòu)與文學(xué)性質(zhì)。請(qǐng)注意“性質(zhì)”這個(gè)詞?！靶再|(zhì)”是什么意思？人們常把“性質(zhì)”和“本質(zhì)”這兩個(gè)詞混淆，認(rèn)為它們都是指一種事物區(qū)別于其他事物的根本屬性。我認(rèn)為這兩個(gè)詞是不能混淆的。性質(zhì)——這是事物的一般屬性，其中又可分為基本的與非基本的，都為多種事物所共有，它不是此一事物區(qū)別于其他事物的根據(jù)。本質(zhì)——這是事物的根本屬性，往往為某種事物所獨(dú)有。因此，本質(zhì)應(yīng)該是此一事物之所以為此一事物并區(qū)別于其他事物的根據(jù)。當(dāng)然，性質(zhì)與本質(zhì)又互相聯(lián)系著。本質(zhì)寓含在性質(zhì)之中，性質(zhì)受本質(zhì)的制約，同時(shí)又是本質(zhì)的表現(xiàn)。性質(zhì)是指事物的一般屬性，本質(zhì)才是一事物區(qū)別于其他事物的根本屬性。今天我們所討論的文學(xué)性質(zhì)，是指文學(xué)的一般屬性和整體面貌。當(dāng)然這個(gè)問題與我們第一章所討論的文學(xué)觀念密切相關(guān)，可以說是文學(xué)觀念的展開形式。
對(duì)文學(xué)這個(gè)事物性質(zhì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，我以為必須以認(rèn)識(shí)方法的改善為前提。科學(xué)的方法才能導(dǎo)致正確的完整的結(jié)論。歷史上許多文學(xué)觀念的局限性都與導(dǎo)致這些觀念的方法有密切的關(guān)系。本章將從方法問題談起，確認(rèn)馬克思主義的整體方法論的優(yōu)越性，并以這一方法論為指導(dǎo)，建立起文學(xué)的多維結(jié)構(gòu)圖式，并從這個(gè)多維結(jié)構(gòu)圖式中來討論文學(xué)的多元性質(zhì)，從而認(rèn)識(shí)文學(xué)的山川有多少峰巒、峽谷，文學(xué)的大海有多么寬廣，文學(xué)的藍(lán)天有多么高遠(yuǎn)。我有時(shí)把這一章叫作“文學(xué)五十元”。
一、文學(xué)性質(zhì)的把握與方法論的改變
1．元素論方法的興衰及其對(duì)文學(xué)研究方法的影響
西方資本主義國家從17世紀(jì)到19世紀(jì)，可以說進(jìn)入了一個(gè)機(jī)器時(shí)代，機(jī)械鐘、抽水機(jī)、操縱桿、滑輪、起重機(jī)、發(fā)動(dòng)機(jī)、車床、火車、汽車、機(jī)器人……的發(fā)明、制造和廣泛的利用，使人們驚奇至極、興奮至極，加之物理學(xué)中的原子論、生物學(xué)中的細(xì)胞論以及醫(yī)學(xué)中解剖學(xué)等新興學(xué)科的流行，人們很自然地把世界想象為一架巨大的機(jī)器，于是機(jī)械主義的精神成為時(shí)代精神。1748年法國哲學(xué)家笛拉·梅特里宣稱：“讓我們大膽地?cái)嘌裕耸菣C(jī)器?！?sup>
既然人也是機(jī)器，那么人的一切方面就必然要受制于機(jī)械法則。機(jī)械主義精神成為人的生活的推動(dòng)力。各門學(xué)科的研究也不能不受此影響。于是與此精神相適應(yīng)的元素論方法，就成了各學(xué)科基本的研究和思維方法。元素論方法的基本旨趣是：整體由各部分組合而成，而部分之和則等于整體。因此，可以通過研究組成部分來解釋整體。這樣一來，對(duì)事物的元素的機(jī)械型分析就是最重要的了。例如，在法國著名哲學(xué)家笛卡兒那里，人的“情感”被認(rèn)為由腦髓、血液、元?dú)夂蜕鞴僦械倪\(yùn)動(dòng)四個(gè)元素所構(gòu)成的，而復(fù)雜的情感生活則可以還原為驚奇、喜愛、憎惡、欲望、快樂、悲哀六種基本情感。而人性則分解為基本的感情經(jīng)驗(yàn)和沖動(dòng)，這兩者的結(jié)合構(gòu)成了一切可能存在的精神狀態(tài)。就這樣，笛卡兒把人類的復(fù)雜的人性與情感也納入機(jī)械運(yùn)動(dòng)的法則中去解釋和說明?？偠灾?，“我們每時(shí)每刻都會(huì)有只抓住實(shí)體的一部分就認(rèn)為已經(jīng)掌握它的整體的危險(xiǎn)”。很自然，這種機(jī)械主義精神和元素論的傾向在文藝?yán)碚撝型瑯右脖憩F(xiàn)出來。就以對(duì)文學(xué)本質(zhì)問題的看法來說，從17世紀(jì)到19世紀(jì)，再現(xiàn)論和表現(xiàn)論交替占領(lǐng)了論壇，成為兩種相互反撥的理論傾向。17世紀(jì)的古典主義承繼柏拉圖、亞里士多德的模仿說，主張?jiān)佻F(xiàn)論，認(rèn)為“詩毫無疑問是一種模仿和繪畫”。后來興起的、作為古典主義的反撥的浪漫主義主張表現(xiàn)論，認(rèn)為“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”，“詩可以解作‘想象的表現(xiàn)’”。隨后批判現(xiàn)實(shí)主義又反對(duì)浪漫主義的文學(xué)觀念，重新主張?jiān)佻F(xiàn)論，盡管他們不同意把文學(xué)與生活等同起來，指出“文學(xué)中的全部真實(shí)也不就等于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)”，但他們?nèi)匀恢鲝埼膶W(xué)是生活的模仿，“是把現(xiàn)實(shí)作為可能性，予以創(chuàng)造性的再現(xiàn)”。顯然，從17世紀(jì)到19世紀(jì)，歐洲的文學(xué)本質(zhì)論不過是在再現(xiàn)論和表現(xiàn)論中轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。而再現(xiàn)與表現(xiàn)都只是文學(xué)的一種要素，都是局部性的（詳后）。這樣，再現(xiàn)論和表現(xiàn)論都是以局部性質(zhì)來解釋整體的文學(xué)本質(zhì)論。從方法角度看，都具有明顯的元素論傾向。然而，體現(xiàn)機(jī)械運(yùn)動(dòng)法則的元素論是不符合事物固有規(guī)律的，所以，隨著時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)研究的深入，元素論方法越來越暴露出了它的病弱的方面。
2．整體論方法的興起和對(duì)20世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展的簡(jiǎn)要回顧
整體論的萌芽古已有之。在中國，古代的樸素的唯物論與辯證法中早已蘊(yùn)含整體論的幼芽，如《易經(jīng)》的八卦說，從自然界中選取了天、地、雷、火、風(fēng)、澤、水、山八種東西作為說明世界上其他一切東西的根源。天、地為父母，是總根源，產(chǎn)生了雷、火、風(fēng)、澤、山、水六個(gè)子女，它們?cè)傺苌f物。這里蘊(yùn)含系統(tǒng)觀點(diǎn)。春秋戰(zhàn)國時(shí)代的思想家老子在《道德經(jīng)》一書中指出，“天下萬物生于有，有生于無”，“無名為天地之始，有名為萬物之母”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽……”，這里也含有整體論思想。戰(zhàn)國時(shí)代的荀況說：“萬物為道一偏，一物為萬物一偏”（《天論》），即一物為萬物的一部分，萬物又是更大的道的一部分，這里指出了低一級(jí)事物與高一級(jí)事物之間、整體與部分之間辯證的關(guān)系。這里特別要提出南宋唯物主義思想家陳亮的“理一分殊”的理論。他認(rèn)為“理一”是天地萬物的理的整體，“分殊”是這個(gè)整體中每一事物的功能。他認(rèn)為整體的“理”必須是各部分功能的總和，也就是說整體只能是部分組成的整體。他還用耳、目、鼻、口與人的全部身體關(guān)系來說明“理一分殊”的意義。他說：“嘗試觀諸其身，耳目鼻口，肢體脈絡(luò)，森然有成列而不亂，定其分于一體也。一處有闕，豈唯失其用，而體固不完矣。是理一而分殊之說也……”（《龍川文集·西銘記》）這就生動(dòng)地從整體的角度論述了部分與整體的關(guān)系。真正把整體與部分的關(guān)系加以辯證說明的是明末清初著名的學(xué)者方以智和王夫之。方以智說：“一是多中之一，多是一中之多，一外無多，多外無一，此乃真一貫者也。”（《一貫問答》）這就是說：整體與部分是有機(jī)聯(lián)系在一起的，整體不是孤立的整體，是部分組合中的整體，是與部分相聯(lián)系的整體，而部分也不是孤立的部分，而是整體中的部分，是與整體相聯(lián)系的部分。王夫之說，“一而小成十也，其大成萬也”，“一以統(tǒng)萬者，達(dá)天者也。今夫天，則渾然一而已矣。天居一以統(tǒng)萬，圣合萬而皆一”，“一該萬矣，萬為一矣”，“萬乃一之萬”（《尚書引義·咸有一德》）。不難看出，王夫之的關(guān)于整體與部分的關(guān)系的辯證思想更豐富、更透徹。
在西方整體思想及方法論的萌芽也古已有之，如亞里士多德就明確地提出過“整體大于部分之和”的思想。西方一般系統(tǒng)論的創(chuàng)始人之一的美籍奧地利生物學(xué)家貝塔朗菲說：“亞里士多德的論點(diǎn)‘整體大于它的各部分的總和’是基本的系統(tǒng)問題的一種表述，至今仍然正確?！镜南到y(tǒng)問題至今尚未過時(shí)?！?/p>
對(duì)西方近代系統(tǒng)論思想的形成，有貢獻(xiàn)的人就更多：
萊布尼茨（1646—1716年）是德國科學(xué)家、哲學(xué)家。他的《單子論》認(rèn)為，任何事物都是在聯(lián)系中顯現(xiàn)出來的，都是在系統(tǒng)中存在的，系統(tǒng)聯(lián)系規(guī)定每一事物，而每一事物又能反映系統(tǒng)和聯(lián)系的面貌。貝塔朗菲贊揚(yáng)說：“萊布尼茨的單子等級(jí)看來與現(xiàn)代系統(tǒng)等級(jí)很相似?！?/p>
康德雖然是個(gè)唯心主義先驗(yàn)論者，但他肯定整體高于部分。他認(rèn)為生命有機(jī)整體具有三大特點(diǎn)：①各部分只有在與其整體相聯(lián)系的情況下才存在，如果把手從軀體上切下來，就不成其為手了。②各部分互為因果、互為目的和手段。③具有自組織功能，能自己再生產(chǎn)。貝塔朗菲對(duì)康德評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為他的整體論、目的論就包含了系統(tǒng)論的要素。
黑格爾的貢獻(xiàn)就更大。早在19世紀(jì)初，黑格爾的辯證法就闡明了“有機(jī)的統(tǒng)一”的觀念，他曾形象地說：“例如割下來的手就失去了它的獨(dú)立的存在，就不像原來長在身體上時(shí)那樣，它的靈活性、運(yùn)動(dòng)、形狀、顏色等等都改變了，而且它就腐爛起來了，喪失它的整個(gè)存在了。只有作為有機(jī)體的一部分，手才獲得它的地位，只有經(jīng)常還原到觀念性的統(tǒng)一，它才具有實(shí)在?！?sup>黑格爾力圖說明部分是整體中的部分，部分不是孤立的，它必須受整體的制約。顯然，黑格爾的整體思想與當(dāng)時(shí)正在各個(gè)學(xué)科普遍存在的元素論傾向是對(duì)立的。
到了20世紀(jì)初，元素論已大大地阻礙了各學(xué)科的發(fā)展，于是在德國和歐洲各國學(xué)術(shù)界彌漫著一股“格式塔”思想。這種格式塔思想起初運(yùn)用于語言學(xué)，于是瑞士語言學(xué)家德·索緒爾的語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義應(yīng)運(yùn)而生。隨后又被運(yùn)用于人類學(xué)，出現(xiàn)了法國學(xué)者克勞德·列維-斯特勞斯的人類結(jié)構(gòu)主義。文藝?yán)碚摲矫嬉苍诟袷剿枷牒驼Z言結(jié)構(gòu)主義的影響下，出現(xiàn)了俄國的文學(xué)形式論、捷克和法國的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義、英美的新批評(píng)以及德國的文本主義。在心理學(xué)方面則產(chǎn)生了韋特海默、考夫卡、科勒的格式塔心理學(xué)。稍后，在自然科學(xué)方面，終于誕生了系統(tǒng)工程和一般系統(tǒng)論。語言學(xué)、人類學(xué)、文藝學(xué)和其他學(xué)科中的結(jié)構(gòu)主義，格式塔心理學(xué)，一般系統(tǒng)論，屬于不同的學(xué)科，它們有其獨(dú)特的對(duì)象和內(nèi)容，它們之間的差別是不言而喻的。但是，不能不看到，它們?cè)诜椒ㄕ撋嫌钟畜@人的相似之處，那就是它們都反對(duì)元素論，都強(qiáng)調(diào)整體性。
結(jié)構(gòu)主義作為一種方法，其要義在于：結(jié)構(gòu)是一種關(guān)系組合。一方面，結(jié)構(gòu)是由相互聯(lián)系、相互依存的部分組合而成的；另一方面，部分受制于整體，部分只能在整體中獲得意義。索緒爾說：“語言是由相互依賴的諸要素組成的系統(tǒng)，其中每一要素的價(jià)值完全是由于另外要素的同時(shí)存在而獲致的?！?sup>克勞德·列維-斯特勞斯也說：“首先，結(jié)構(gòu)展示出一個(gè)系統(tǒng)的特征，它由幾個(gè)成分構(gòu)成，其中任何一個(gè)成分的變化都會(huì)引起其他成分的變化?！逼喗茉谡f明結(jié)構(gòu)的整體性時(shí)也說：“一個(gè)結(jié)構(gòu)是由若干個(gè)成分所組成的；但是這些成分是服從于能說明體系之成為體系特點(diǎn)的一些規(guī)律的?！?sup>所有的結(jié)構(gòu)主義者都力圖表明重要的不是事物結(jié)構(gòu)中的要素，重要的是事物要素之間的關(guān)系。關(guān)系重于關(guān)系項(xiàng)，本質(zhì)即在關(guān)系中，這是結(jié)構(gòu)主義的核心思想。
格式塔心理學(xué)是作為馮特、鐵欽納的構(gòu)造主義心理學(xué)的對(duì)立面而出現(xiàn)的。構(gòu)造主義心理學(xué)把人的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)看成是心理元素的組合，它所重視的就是把意識(shí)分解為元素。它是典型的機(jī)械主義在心理學(xué)上的翻版。格式塔心理學(xué)家把構(gòu)造主義心理學(xué)譏諷為“磚和灰泥心理學(xué)”，指出它的基本原理就是用聯(lián)想過程的“灰泥”把各種心理元素（磚）黏合在一起。而格式塔心理學(xué)提出的基本原理是：整體比它的各部分的總和多。拿韋特海默的話來說：“格式塔理論的基本‘公式’可以這樣表達(dá)：有些整體的行為不是由個(gè)別元素的行為決定的，但是部分過程本身則是由整體的內(nèi)在性質(zhì)決定的。確定這種整體的性質(zhì)就是格式塔理論所期望的。”
一般系統(tǒng)論也是對(duì)機(jī)械主義和元素論的反撥。它的基本思想是20世紀(jì)20年代由美籍奧地利生物學(xué)家貝塔朗菲提出來的。他認(rèn)為生命現(xiàn)象是不能用機(jī)械主義對(duì)待的，應(yīng)該把它當(dāng)作一個(gè)整體或系統(tǒng)來加考察。所以“系統(tǒng)”的觀念是一般系統(tǒng)論最重要的觀念。而“系統(tǒng)的定義可以確定為處于一定的相互關(guān)系中的與環(huán)境發(fā)生關(guān)系的各組成部分（要素）的總體”。整體性則是一般系統(tǒng)論諸原理的頭一條原理。貝塔朗菲在概括這條原理時(shí)說：“為了理解一個(gè)整體或系統(tǒng)不僅需要了解各個(gè)部分，而且同樣還需要了解它們之間的關(guān)系?！?sup>因?yàn)檎w不是各部分簡(jiǎn)單的相加，如亞里士多德所說“整體大于各孤立部分之和。”正是這個(gè)公式被人們稱為“貝塔朗菲系統(tǒng)定律”。
當(dāng)然，如上面所述，整體性思想古已有之，但這無法否定現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義、格式塔理論、一般系統(tǒng)論的價(jià)值。它們是有特殊價(jià)值的。這是因?yàn)椋旱谝?，它們是作?7世紀(jì)以來的機(jī)械主義和元素論的對(duì)立面出現(xiàn)的，因而充滿時(shí)代精神；第二，它們把古代的思想幼芽培育成一棵參天大樹。整體性思想已支撐起了一個(gè)個(gè)學(xué)科并成了一種科學(xué)的方法論；第三，它們與馬克思主義的辯證思想相呼應(yīng)。馬克思主義主張從事物的整體聯(lián)系中去把握事物的性質(zhì)和本質(zhì)。恩格斯認(rèn)為：“一和多是不能分離的相互滲透的兩個(gè)概念，而且多包含于一中正如一包含于多中一樣?！?sup>列寧則強(qiáng)調(diào)要“從事實(shí)的全部總和、從事實(shí)的聯(lián)系去掌握事實(shí)”。這就是說馬克思主義本身就含有結(jié)構(gòu)主義、格式塔理論和一般系統(tǒng)論的題旨。反過來說，結(jié)構(gòu)主義、格式塔理論、一般系統(tǒng)論無疑是對(duì)馬克思主義關(guān)于整體把握的辯證思想的一種具體的補(bǔ)充。因此是否可以這樣說，當(dāng)社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等多種多樣的學(xué)科接受并運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義、格式塔理論和一般系統(tǒng)論的時(shí)候，人類的學(xué)術(shù)已擺脫了17世紀(jì)以來的機(jī)械主義精神和元素論的分析方法的羈絆，實(shí)現(xiàn)了方法論的大轉(zhuǎn)變，而方法論的轉(zhuǎn)變是觀念更新的前提。
然而，遺憾的是，文學(xué)理論領(lǐng)域并未徹底完成這種方法論的轉(zhuǎn)變，或者說在轉(zhuǎn)變中誤入“歧途”。西方20世紀(jì)文學(xué)理論的新發(fā)展，應(yīng)該說是從20年代的俄國形式主義批評(píng)開始的，其后又出現(xiàn)捷克和法國的結(jié)構(gòu)主義的詩學(xué)、英美新批評(píng)和德國的文本主義批評(píng)。俄國形式主義批評(píng)應(yīng)該說是結(jié)構(gòu)主義的一種運(yùn)用，但在運(yùn)用中受到如下原因的影響，而陷入了形式主義的泥潭：第一，俄國的形式主義批評(píng)是從索緒爾的語言結(jié)構(gòu)主義移植而來，而它的中堅(jiān)人物又是以羅曼·雅克布遜為首的莫斯科語言學(xué)派，這就影響了他們對(duì)文學(xué)的看法。他們把文學(xué)看成是特殊語言組合而成的自足體，而把文學(xué)的內(nèi)容（所反映的生活、所抒發(fā)的感情）排除在“文學(xué)性”之外。第二，俄國形式主義批評(píng)形成之日，正是象征主義、未來主義和立體主義等藝術(shù)流行之時(shí)?，F(xiàn)代派的文學(xué)實(shí)踐召喚當(dāng)時(shí)的理論去解釋它、說明它。這樣俄國形式主義批評(píng)連同捷克和法國的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、英美新批評(píng)就不能不圍著形式感特別強(qiáng)的現(xiàn)代派文學(xué)來轉(zhuǎn)。這樣一來，從俄國形式主義批評(píng)開始的具有結(jié)構(gòu)主義傾向的文學(xué)理論，都把文學(xué)的形式當(dāng)作文學(xué)的整體，因而也僅從文學(xué)的形式因素來說明文學(xué)的整體，即從部分來規(guī)定整體，于是20世紀(jì)西方文學(xué)理論的主潮就出現(xiàn)了這樣的“悲劇”：它從結(jié)構(gòu)主義的思路出發(fā)，最終卻偏離了結(jié)構(gòu)主義的題旨。與此同時(shí)，馬克思主義的文學(xué)理論在蘇聯(lián)和中國則受到了綿延不斷的政治風(fēng)暴的沖擊，研究視角總是在政治與哲學(xué)兩者之間移動(dòng)，或是想從政治性來規(guī)定文學(xué)的本質(zhì)，或是想從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論來說明文學(xué)的本質(zhì)。20世紀(jì)50年代中期以來，蘇聯(lián)的文論研究出現(xiàn)了一些變化。20世紀(jì)80年代初以來，中國的文藝學(xué)也開始走自己的路，但元素論的機(jī)械型的線性因果分析，即想抓住部分來解釋整體的做法，仍到處可見。
二、文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式和多種性質(zhì)
研究文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)必須首先解決方法論問題，如上一節(jié)所述，有兩種完全不同的方法，一種是元素論方法，即從事物的一個(gè)元素入手來規(guī)定該事物的性質(zhì)，如講文學(xué)是再現(xiàn)，文學(xué)是表現(xiàn)，其實(shí)再現(xiàn)與表現(xiàn)都只是文學(xué)的一個(gè)元素而已。這種方法論早已過時(shí)，不可能得出令人滿意的結(jié)論。第二種是整體論（或叫系統(tǒng)論），即從事物內(nèi)部的各種聯(lián)系的總和中去把握事物的性質(zhì)。其基本原則是——整體大于部分之和，部分的性質(zhì)要由整體來決定。
“我愛你！”這句話，由一個(gè)叼著香煙的、四腳八叉地躺在扶手椅上的男人說出來，或者由一個(gè)緊緊地?fù)Пе说哪凶诱f出來，或者由一位母親吻著快要入睡的孩子的額頭說出來，那就會(huì)具有完全不同的情感的、意指的價(jià)值。
俄國著名語言學(xué)家和詩學(xué)家雅各布森曾認(rèn)為言語有六個(gè)組成因素：
雅各布森顯然認(rèn)為任何言語交流活動(dòng)，首先是由“說話者”所傳達(dá)的“信息”啟動(dòng)的，它的終點(diǎn)是“受話者”，但整個(gè)交流過程并不是這樣簡(jiǎn)單。這里“說話者”和“受話者”之間必須要有可供“接觸”的渠道，這種“接觸”的渠道可以不同，如口頭的、視覺的、電子的等，而且“接觸”的媒介必須有“代碼”：言語、書寫、數(shù)字、影像、音響等，而最為重要的還要有“語境”。雅各布森認(rèn)為：“‘信息’不提供也不可能提供交流活動(dòng)的全部‘意義’，交流的所得，有相當(dāng)一部分來自語境、代碼和接觸手段?！?sup>文學(xué)是以言語為本體的活動(dòng)，我們要理解它的性質(zhì)，當(dāng)然必須從整體性的方法論出發(fā)，充分考慮到它的各個(gè)方面及其關(guān)系。
這里我們?cè)噲D從文學(xué)的“原點(diǎn)”切入，來進(jìn)行一些新的探討。文學(xué)的原點(diǎn)就是人本身，人之外沒有文學(xué)。文學(xué)性質(zhì)的探討與人的問題特別是人的本質(zhì)問題有著極其密切的關(guān)系。文學(xué)是人類活動(dòng)之一種。文學(xué)是人的精神活動(dòng)之一種。人是文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。探討文學(xué)的性質(zhì)要從人的問題、特別是人的本質(zhì)問題切入，就是很自然的事了。從這個(gè)意義上看，文學(xué)是“人學(xué)”就是一個(gè)極其深刻的、至今仍未被人深刻理解的命題。
文學(xué)活動(dòng)是人類精神活動(dòng)之一，是人的本質(zhì)的對(duì)象化，或者說是人的特性的最充分最自由的展開。這些論點(diǎn)基本上成為人們的共識(shí)，無須再做論證。那么，人區(qū)別于一般動(dòng)物的本質(zhì)或特性是什么呢？我以為，人之所以為人，在于它建立起了兩種獨(dú)特的、動(dòng)物所沒有的關(guān)系，一種是主體與客體的關(guān)系，一種是個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。
1．人的活動(dòng)所形成的兩根軸線
首先，在長期的歷史發(fā)展過程中，人從動(dòng)物界脫穎而出，成了一種具有主體意識(shí)的特殊的動(dòng)物，并與其對(duì)象世界建立起了主體和客體的關(guān)系。當(dāng)人還沒有脫離動(dòng)物界之前，這種關(guān)系是不存在的。因?yàn)樵谀菚r(shí)，茫茫的宇宙，混沌一片，不存在任何與大自然相對(duì)立的東西。作為動(dòng)物的“人”消融在大自然之中，人不過是大自然的一部分，人的一切都隨著大自然的運(yùn)轉(zhuǎn)而運(yùn)轉(zhuǎn)。在這種情況下，“動(dòng)物是和它的生命活動(dòng)直接同一的。它沒有自己和自己的生命活動(dòng)之間的區(qū)別。它就是這種生命活動(dòng)”。也就是說，動(dòng)物沒有主體意識(shí)，因此沒有主體與客體之分，不存在認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)、改造與被改造的關(guān)系?；蛘呷珩R克思所說：“對(duì)于動(dòng)物說來，它對(duì)他物的關(guān)系不是作為關(guān)系存在的?！?sup>就是在已經(jīng)有情感有思維的原始人那里，主體與客體的界限也還不確定、不清晰，或者依然混沌一片，如原始人把自己的愿望、要求、情感、幻想等不自覺地投射于外界，就往往誤認(rèn)這些虛幻的東西是客觀的、真實(shí)存在的。那些神鬼，那些圖騰，對(duì)原始人來說都是真實(shí)的。他們還沒有懷疑意識(shí)。這就表明在原始人那里，主體意識(shí)并不強(qiáng)。因此，在他們那里，幻想與現(xiàn)實(shí)、主體與客體還是模糊不清，或者說主、客體關(guān)系并未真正的建立起來。擺脫原始狀態(tài)的人才是真正的人。馬克思深刻地揭示了人的本質(zhì)。他說：“自由自覺的活動(dòng)恰恰就是人類的特性”。馬克思這里所說的“自由”，是說人的實(shí)踐活動(dòng)，是建立在對(duì)對(duì)象世界的規(guī)律的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的，是以理性為指導(dǎo)的，而不像動(dòng)物那樣完全是盲目的。馬克思所說的“自覺”，是說人的實(shí)踐活動(dòng)是有目的的，是有計(jì)劃性和能動(dòng)性的，而動(dòng)物則沒有這種自覺意識(shí)。馬克思在《資本論》中指出：“蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是在他用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了?！粌H使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的?！?sup>如果我們對(duì)“自由”“自覺”的理解符合馬克思的原意的話，那就表明人作為類存在物已獲得了主體意識(shí)，它已作為一個(gè)主體來對(duì)待周圍的世界，換句話說，他把周圍的世界當(dāng)作自己的對(duì)象，并與之建立起認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)、改造與被改造的關(guān)系。因此，對(duì)于人來說，主體與客體的分離、主體與客體關(guān)系的建立，即人的活動(dòng)的建立，是人之所以為人的本質(zhì)特征之一。
其次，在形成主體與客體關(guān)系的同時(shí)，人的個(gè)性和社會(huì)性也得到了發(fā)展，并建立了個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，這是人區(qū)別于動(dòng)物的又一突出特征。在動(dòng)物世界里，動(dòng)物也作為個(gè)體存在著，但它們沒有個(gè)性意識(shí)，它們的“合群”性也僅僅是生物本能的表現(xiàn)，而不帶社會(huì)性的因素，所以對(duì)動(dòng)物來說，它們不存在著個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。但在人這里，情況就不同了。人作為一個(gè)個(gè)體存在，是具有覺醒的個(gè)性意識(shí)的，即每個(gè)人都有獨(dú)特的意志和情感，每個(gè)人都清醒地追求生存、享受和發(fā)展，這都是人的個(gè)性意識(shí)的表現(xiàn)。有的論者在強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)本性時(shí)，否定人作為個(gè)體存在的意義和個(gè)人價(jià)值的重要，是沒有道理的。實(shí)際上充分強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)性的馬克思從未忽視過人的個(gè)體存在的意義和個(gè)人價(jià)值的重要。馬克思曾說過：“人們的社會(huì)歷史始終只是他們的個(gè)體發(fā)展的歷史，而不管他們是否意識(shí)到這一點(diǎn)?！?sup>因此馬克思、恩格斯認(rèn)為考察歷史應(yīng)“從現(xiàn)實(shí)的、有生命的個(gè)人本身出發(fā)”。然而，人“不是處在某種幻想的與世隔絕、離群索居狀態(tài)的人，而是處在與一定條件下進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)的、可以通過經(jīng)驗(yàn)觀察到的發(fā)展過程中的人”。在這里，人的合群性再不是獸群、鳥群、魚群那樣作為生物本能的合群性，人的合群性被提升為社會(huì)性。這就是說，人作為個(gè)體只能在社會(huì)中求得生存，只能生活于與他人建立起的社會(huì)關(guān)系中，離開這種社會(huì)關(guān)系，人就無法作為人而存在，人就不成其為人。所以馬克思說：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！?sup>這樣一來，人在建立起主體與客體的關(guān)系的同時(shí)，又建立起了個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。這兩大關(guān)系才是屬于人的關(guān)系，人的本質(zhì)和特征就寓含在這兩大關(guān)系中。
如果上述關(guān)于人的本質(zhì)和特性的理解符合實(shí)際的話，那么作為人的本質(zhì)力量的確證和人的特性的展示的人類活動(dòng)，就既可在主體—客體關(guān)系的“認(rèn)識(shí)論軸線”中得到解釋和評(píng)定，也可在個(gè)人—社會(huì)關(guān)系的“社會(huì)學(xué)—心理學(xué)軸線”中得到解釋與評(píng)定。文學(xué)活動(dòng)作為人的本質(zhì)特征的充分的、自由的展開，則應(yīng)在上述兩根軸線的交叉所形成的“力場(chǎng)”中得到解釋和評(píng)定。過去人們探討文學(xué)的本質(zhì)，往往只從一個(gè)單一的角度切入，沒有形成一個(gè)能夠把握文學(xué)的整體結(jié)構(gòu)和多元性質(zhì)的認(rèn)識(shí)網(wǎng)，不可能在文學(xué)的全部多樣性、復(fù)雜性中去把握文學(xué)的本質(zhì)，因此，文學(xué)就像泥鰍一樣一次再次地從人們手中滑走?，F(xiàn)在，我們改變做法，把文學(xué)放置在人所具有的主體—客體系統(tǒng)、個(gè)人—社會(huì)系統(tǒng)所交織而成的認(rèn)識(shí)網(wǎng)中去考察，單視角變成了多視角。點(diǎn)變成線，線又變成面，這就為我們?cè)谖膶W(xué)的全部多樣性質(zhì)中來把握文學(xué)的本質(zhì)提供了可能性。
2．文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式及其構(gòu)成因素
那么，由主體—客體的認(rèn)識(shí)軸線和由個(gè)人—社會(huì)系統(tǒng)的心理學(xué)—社會(huì)學(xué)軸線相交叉形成的文學(xué)結(jié)構(gòu)（或者說“力場(chǎng)”）是怎樣的呢？這個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)又由哪些因素構(gòu)成呢？由此可以證明文學(xué)具有什么性質(zhì)呢？我們可借用下圖加以說明：
這是主體—客體關(guān)系豎軸線和個(gè)人—社會(huì)關(guān)系橫軸線交叉而成的文學(xué)結(jié)構(gòu)圖式。它表明，作為完整的文學(xué)結(jié)構(gòu)是由八個(gè)因素交織而成的。
讓我們先來考察一下主體—客體關(guān)系這個(gè)系統(tǒng)。
①文學(xué)的創(chuàng)造因素與表現(xiàn)性
文學(xué)是作為主體的作家的創(chuàng)造。文學(xué)不同于一般物品的“制造”，再杰出的物品，人們也還是說是“制造”出來的。比如，一雙漂亮的鞋子，它是由皮革制成的，制造成功之后，仍然是皮革制品，成品與材料之間并未脫離關(guān)系，所以，人永遠(yuǎn)不能說“創(chuàng)造”鞋子，而只能說“制造”鞋子。對(duì)于文學(xué)來說就不同了，文學(xué)作品雖然是作家把黑字寫在白紙上，但寫成之后，作品中所出現(xiàn)的藝術(shù)世界，已是一個(gè)建筑在心理時(shí)間和心理空間之上的想象的世界，里面的人、事、景、物，生動(dòng)、真實(shí)，歷歷如在目前，它是作為主體的作家的心智的果實(shí)而出現(xiàn)的。這就是說，文學(xué)不是“白紙—黑字”的構(gòu)成物，它與物質(zhì)材料之間已“脫離”關(guān)系，它是建筑在心理時(shí)間和心理空間之上的情緒化的藝術(shù)世界。所以，就是對(duì)那些最差的作品，人們也不得不承認(rèn)它是“創(chuàng)造”。沒有創(chuàng)造就沒有文學(xué)，創(chuàng)造因素是文學(xué)的第一要素。這里值得一提的是，文學(xué)的創(chuàng)造與科學(xué)的創(chuàng)造的區(qū)別。創(chuàng)造誠然是文學(xué)與科學(xué)的相似之處，但又有根本的不同之點(diǎn)。科學(xué)家雖有個(gè)性，但他們?cè)诳茖W(xué)創(chuàng)造中要排除一切個(gè)性的表現(xiàn)，絕不允許把個(gè)人的情感夾雜到科研成果中去?！盀榱宋≌胬?，必須排除自我，忘卻自我，以免影響到真理本身?！保ê諣栣┫喾?，通往文學(xué)創(chuàng)造之路正是經(jīng)過主體的“自我”的肯定與表現(xiàn)。文學(xué)中處處留下作為創(chuàng)造者主體的“指痕”，表現(xiàn)他們的發(fā)自內(nèi)心的思想感情。在文學(xué)創(chuàng)造因素的制約下，表現(xiàn)性就很自然地成為文學(xué)的一種重要性質(zhì)。
②文學(xué)的反映因素與再現(xiàn)性
文學(xué)又是作為客體的社會(huì)生活的反映。反映因素是文學(xué)的又一要素。反映不是刻板的復(fù)制，也不是單純的模仿，要正確理解“反映”，先要正確理解社會(huì)生活。那么，社會(huì)生活是什么？馬克思說：“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的?！?sup>在這里，“實(shí)踐”起碼包含兩層含義，第一指社會(huì)生活是由人參加的。沒有人的參加也就不存在社會(huì)生活；第二指社會(huì)生活是由人來感受的，即社會(huì)生活通過人們的感受展現(xiàn)在人們的面前，社會(huì)生活只能處于人們的視野之中。這也就是說，應(yīng)把社會(huì)生活放到主體—客體的相互作用的關(guān)系中去理解。它處在客體這一級(jí)，它是客觀的，但它與主體實(shí)踐有極其密切的關(guān)系，它又有主觀的一面。這樣，我們對(duì)社會(huì)生活的反映既要“從客體的或者直觀的形式去理解”，也要“從主觀方面去理解”，即既要反映客體，也要反映主體，既見物也見人。這樣的反映才稱得上是真正的反映。
文學(xué)的反映因素決定了再現(xiàn)性是文學(xué)的又一重要性質(zhì)。
現(xiàn)在再讓我們來考察文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式中個(gè)人—社會(huì)關(guān)系這個(gè)系統(tǒng)。
③文學(xué)的心理因素與情感性
文學(xué)創(chuàng)作是作家個(gè)人的、以情感為中心的全部心理和個(gè)性的完全投入，文學(xué)作品中充滿作家個(gè)人的心理印記，因此，心理因素是文學(xué)的又一要素。我們可以從科學(xué)與文學(xué)的對(duì)比中進(jìn)一步說明這一點(diǎn)。說科學(xué)家沒有感情，說科學(xué)研究過程與情感完全隔絕，是不正確的。實(shí)際上，在科學(xué)研究過程中時(shí)時(shí)會(huì)掀起感情的風(fēng)暴?？梢园蜒芯窟^程分為三個(gè)階段，即探求真理的階段，成果產(chǎn)生的階段和為成果的獲得承認(rèn)而斗爭(zhēng)的階段。應(yīng)該說，在探求真理的階段，科學(xué)家也是要調(diào)動(dòng)自己的一切感知、情感、想象、理解等心理機(jī)制的，同樣也要充分地表現(xiàn)出自己的個(gè)性特征。通往真理之路要是沒有科學(xué)家火一般的激情是不可想象的。同樣，在成果產(chǎn)生以后，在為使自己的發(fā)明獲得社會(huì)承認(rèn)的斗爭(zhēng)中，始終伴隨著喜、怒、哀、樂。心理的素養(yǎng)、性格的力量對(duì)這種斗爭(zhēng)甚至具有決定的意義。然而在產(chǎn)生成果的階段，科學(xué)家的感受與情感就變得有害無益了。印象、情感等心理的因素，可以作為成果之外的“畫外音”存在著，卻不允許摻雜進(jìn)正式的成果之中。科學(xué)成果作為真理的總結(jié)和概括，必須排除研究者個(gè)人的特點(diǎn)，必須把感情關(guān)在門外。所以從嚴(yán)格的意義上說，科學(xué)對(duì)于我們是一片寬闊的、無個(gè)人的領(lǐng)域。與科學(xué)相比，文學(xué)永遠(yuǎn)無法排除“自我”。文學(xué)所反映的是作家的心靈擁抱過的世界，心理風(fēng)暴存在于創(chuàng)作的一切過程中，存在于作品的一切方面。就創(chuàng)作過程看，未有不動(dòng)情能進(jìn)入創(chuàng)作過程的，未有不動(dòng)情能走出創(chuàng)作過程的。以情感為中心的心理運(yùn)動(dòng)規(guī)律決定著創(chuàng)作過程的成敗。就創(chuàng)作成果看，處處都滲透著作家的心理和個(gè)性特征，在內(nèi)容的描繪中，在形式的運(yùn)用中，在風(fēng)格的表現(xiàn)中，甚至在詞匯、詞組和句子的結(jié)構(gòu)中，沒有一處不感覺到作者的存在。作者的心理現(xiàn)實(shí)是作品所描寫的一切交匯點(diǎn)和發(fā)射點(diǎn)。因此，“自我表現(xiàn)”的問題是無法回避的。文學(xué)總是這樣或那樣的“自我表現(xiàn)”。只要“自我”的脈搏與時(shí)代溝通，與人民相通，那么“自我表現(xiàn)”就是作者的必然權(quán)利，任何人也無法反對(duì)的。文學(xué)永遠(yuǎn)是一本翻開的充滿作家個(gè)性色彩的心理學(xué)。文學(xué)這種以情感為中心的心理因素決定了情感性是文學(xué)的又一重要性質(zhì)。
④文學(xué)的社會(huì)因素與社會(huì)性
作家個(gè)人的心理又受一定社會(huì)關(guān)系的制約，而具有社會(huì)意義，因此文學(xué)從來就不是單純的作家個(gè)人心理的發(fā)泄，它必須是社會(huì)的產(chǎn)物，而浸潤著社會(huì)思潮。所以說，社會(huì)因素是文學(xué)的又一要素，社會(huì)性是文學(xué)的又一重要性質(zhì)。不論你對(duì)雅淡、空靈、朦朧、虛玄的純文學(xué)多么喜歡，也不論你對(duì)急功近利、隨風(fēng)起落的、充滿政治說教的作品多么討厭，文學(xué)之有社會(huì)性是難以否定的。既然人不能離開社會(huì)而孤立存在，那么文學(xué)也不能擺脫社會(huì)而孤立存在。文學(xué)雖是作家個(gè)人寫的，但作家注定要成為某一階級(jí)、階層、集團(tuán)、黨派的代言人，他的作品也就必然要成為他所屬階級(jí)、階層、集團(tuán)、黨派斗爭(zhēng)的一翼。不管你自己是否意識(shí)到，你的作品在某種意義上是一個(gè)宣言、一份公報(bào)、一個(gè)報(bào)告、一個(gè)決議、一條綱領(lǐng)、一個(gè)文件、一條政策、一個(gè)號(hào)召、一個(gè)教導(dǎo)……即使是那些所謂雅淡、空靈、朦朧、虛玄的非社會(huì)性的作品，也不可避免地帶有社會(huì)性。因?yàn)榉巧鐣?huì)性，也是社會(huì)性的一種曲折的表現(xiàn)。正如不上色也是一種顏色，停頓也是一種言語。王安石在注《道德經(jīng)》時(shí)說過這樣的話：“夫無者名天地之始，而有者名萬物之母，此為名則異，而未嘗不相為用也?！史怯袆t無以見無，而非無則無以出有?！睆倪@充滿辯證法的話中，我們體會(huì)到，“無”也是“有”的一種表現(xiàn)。
現(xiàn)在讓我們?cè)俸?jiǎn)要地考察一下主體—客體、個(gè)人—社會(huì)這四極橫向聯(lián)系所發(fā)生出來的、另外四種因素和四種性質(zhì)。
⑤文學(xué)的評(píng)價(jià)因素與價(jià)值性
一般地說，評(píng)價(jià)、價(jià)值用以說明人對(duì)世界的一種特殊關(guān)系，評(píng)定某個(gè)對(duì)象對(duì)人的關(guān)系中所具有的意義，那么在文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式所示的個(gè)人（及其心理因素）與客體（反映因素）所產(chǎn)生的聯(lián)系中，作家總是根據(jù)其觀點(diǎn)和理想來評(píng)定客體提供的信息所具有的意義的，從而產(chǎn)生文學(xué)的評(píng)價(jià)因素和與此因素相對(duì)應(yīng)的文學(xué)的價(jià)值性。價(jià)值性無疑也是文學(xué)的一種性質(zhì)?，F(xiàn)在有一種所謂“價(jià)值中立”的說法。這實(shí)際上是不可能的。作家個(gè)人在長期的生活實(shí)踐中形成了他對(duì)世界的某種相對(duì)穩(wěn)定的看法，即世界觀。他在描寫筆下的作為客體的人物、事件時(shí)，總會(huì)自覺或不自覺流露出他的看法，這就是評(píng)價(jià)。評(píng)價(jià)必然是對(duì)某些價(jià)值的肯定或否定。完全的“價(jià)值中立”是沒有的。
⑥文學(xué)的教育因素與道德性
文學(xué)不等于教育，但文學(xué)具有教育因素則是明顯的事實(shí)。文學(xué)的教育因素，形成的原因比較復(fù)雜，但主要是由文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式所示的文學(xué)的社會(huì)因素與反映因素相互作用而產(chǎn)生的。文學(xué)通過反映對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行選擇、改造、加工、提煉，從而形成一定的形象、意境和意象以及滲透其中的思想、情感、愿望、理想等，這就為社會(huì)所采用，社會(huì)利用這些形象、意境、意象以及思想、情感、愿望、理想等對(duì)社會(huì)成員進(jìn)行符合一定社會(huì)理想的道德教育，從而發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)組織功用。文學(xué)的教育因素決定了文學(xué)的道德性。道德性也是文學(xué)的重要性質(zhì)之一。文學(xué)的教育因素不是生硬說教，是“寓教于樂”，是自然的熏染和不能自禁的感動(dòng)。
⑦文學(xué)的游戲因素與娛樂性
既然文學(xué)的教育與一般教育不同，它采用的方式是寓教于樂，那么文學(xué)的教育因素就與文學(xué)的游戲因素密切相關(guān)。文學(xué)中游戲因素是由多種因素相互作用而產(chǎn)生的。這里有對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)所產(chǎn)生的喜悅，有參與創(chuàng)造時(shí)所獲得的愉快，有對(duì)正確評(píng)價(jià)生活所產(chǎn)生的贊同感，有對(duì)社會(huì)理想的表現(xiàn)所產(chǎn)生的自豪感等，但文學(xué)中游戲因素產(chǎn)生的主要根源來自文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式所示的創(chuàng)造因素與心理因素的相互關(guān)系中。游戲是指人的心理處于一種擺脫功利束縛的自由狀態(tài)，而把人的心理引入這種狀態(tài)的游戲性，是與作家神工鬼斧般的創(chuàng)造分不開的。文學(xué)的游戲因素決定了文學(xué)具有娛樂性。文學(xué)不能歸結(jié)為娛樂，但其有娛樂性是難以否認(rèn)的。娛樂性也是文學(xué)的一種重要性質(zhì)。值得注意的是，文學(xué)具有娛樂性，可以消閑解悶，但我們不要僅僅抓住這一點(diǎn)，就籠統(tǒng)地說文學(xué)就是玩兒。
⑧文學(xué)的語言因素和符號(hào)性
作為主體的作家反映社會(huì)生活，進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，都要通過一定的藝術(shù)手段的運(yùn)用，其中最為重要的就是語言的運(yùn)用。同時(shí)，要使文學(xué)產(chǎn)生社會(huì)意義，發(fā)生社會(huì)影響，就需要進(jìn)入交流活動(dòng)中，當(dāng)然也不能不把文學(xué)凝結(jié)在具有交際功用的語言形式中。由此看來，我們把語言因素“放置”在文學(xué)的結(jié)構(gòu)圖式的創(chuàng)造因素與社會(huì)因素之間，并不是沒有道理的。文學(xué)中的語言因素決定了文學(xué)具有符號(hào)性也是文學(xué)的重要性質(zhì)之一。語言符號(hào)在文學(xué)中既是工具，又是對(duì)象。它是工具，因?yàn)槲膶W(xué)必須傳達(dá)生活和情感的信息；它是對(duì)象，因?yàn)槲膶W(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)作品的整體是語言呈現(xiàn)出來的。
上面，我們通過主體—客體關(guān)系系統(tǒng)和個(gè)人—社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)所交織成的網(wǎng)絡(luò)，考察了文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)具有八種要素，即創(chuàng)造因素、反映因素、心理因素、社會(huì)因素，評(píng)價(jià)因素、教育因素、游戲因素和語言因素。對(duì)這八種因素，我們提出了簡(jiǎn)要的解說。一般地說，任何文學(xué)的結(jié)構(gòu)都必然具有這八種因素。八者缺一，即不是完整意義上的文學(xué)結(jié)構(gòu)。受文學(xué)的上述八種因素的制約，相應(yīng)地產(chǎn)生了文學(xué)的八種性質(zhì)，即表現(xiàn)性、再現(xiàn)性、情感性、社會(huì)性、價(jià)值性、道德性、娛樂性和符號(hào)性。一般地說，任何文學(xué)都具有這八種性質(zhì)，八者缺一就不是完整意義上的文學(xué)。
三、文學(xué)五十元
1．文學(xué)的三級(jí)性質(zhì)
這里必須著重指出，上述文學(xué)的八種性質(zhì)，還只能說是文學(xué)的二級(jí)性質(zhì)。
如果我們把文學(xué)放在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域去考察，那么文學(xué)是藝術(shù)之一種，文學(xué)與音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇藝術(shù)都屬于藝術(shù)類，它們是相通的，必然具有與非藝術(shù)品相區(qū)別的藝術(shù)性。
如果我們把文學(xué)放到社會(huì)結(jié)構(gòu)的坐標(biāo)中去考察，那么文學(xué)是社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑，是更高地懸浮于上層建筑上空的一種意識(shí)形態(tài)，因此，文學(xué)具有意識(shí)形態(tài)性。
如果我們把文學(xué)放到比社會(huì)結(jié)構(gòu)更為廣闊的人類文化的坐標(biāo)中去考察，那么文學(xué)又是一種文化現(xiàn)象。文化可以分為物質(zhì)文化、制度文化和精神文化。各個(gè)時(shí)代的文學(xué)都是那個(gè)時(shí)代的精神文化之一種，是整個(gè)精神文化中一個(gè)子系統(tǒng)。文學(xué)能夠多方面地、集中地體現(xiàn)時(shí)代的文化傳統(tǒng)、文化思潮和文化心理。文學(xué)具有文化性。
如果我們把文學(xué)放到歷史發(fā)展過程中去考察，那么文學(xué)自身是一個(gè)歷史發(fā)展過程，后代文學(xué)是對(duì)前后文學(xué)的繼承與發(fā)展，今天的文學(xué)是對(duì)以前文學(xué)的承繼與發(fā)展，不論文學(xué)愿意不愿意，文學(xué)都具有承繼性。
如果我們把眼界再開闊一些，把文學(xué)放于宇宙的坐標(biāo)中去考察，那么可以說，文學(xué)是一種生命現(xiàn)象，具有生命性。雖然文學(xué)不能呼吸，也沒有脈搏跳動(dòng)，但生命的基本特征，諸如整體性、流動(dòng)性、不可侵犯性和節(jié)奏感，在文學(xué)創(chuàng)作中都可以找到。無怪乎人們特別喜歡用“栩栩如生”“呼之欲出”“躍然紙上”“聲態(tài)并作”等詞語來評(píng)價(jià)那些特別優(yōu)秀的作品。文學(xué)的生命性也是文學(xué)的魅力所在。
文學(xué)的生命性、文化性、承繼性、意識(shí)形態(tài)性和藝術(shù)性比上述的“八性”高一級(jí)，可以說是文學(xué)的一級(jí)性質(zhì)。然而問題還不止于此。文學(xué)的八種二級(jí)性質(zhì)又可分別派生于低一級(jí)的性質(zhì)，我們可以稱之為文學(xué)的三級(jí)性質(zhì)。
再現(xiàn)性派生出①形象性②典型性③真實(shí)性④認(rèn)識(shí)性⑤假定性；
表現(xiàn)性派生出⑥個(gè)性⑦誠摯性⑧想象性⑨意向性；
情感性派生出⑩體驗(yàn)性⑪宣泄性⑫補(bǔ)償性⑬疏導(dǎo)性⑭感染性；
社會(huì)性派生出⑮人性⑯民族性⑰人民性⑱階級(jí)性⑲黨性⑳古典性㉑現(xiàn)代性（或后現(xiàn)代性）㉒地域性㉓原型性；
價(jià)值性派生出㉔人文性㉕歷史性㉖審美性；
道德性派生出㉗凈化性㉘勸諭性㉙塑靈性㉚感召性；
娛樂性派生出㉛消閑性㉜調(diào)節(jié)性㉝自由性；
符號(hào)性派生出㉞交際性㉟象征性㊱結(jié)構(gòu)性㊲裝飾性。
一級(jí)性質(zhì)五“元”，二級(jí)性質(zhì)八“元”，三級(jí)性質(zhì)三十七“元”，共五十元。
2．文學(xué)五十元表
下面我們可以嘗試列出“文學(xué)五十元”表：
從上表看，文學(xué)的一、二、三級(jí)性質(zhì)達(dá)到了五十元，充分說明文學(xué)是一個(gè)極其復(fù)雜的、延展性極強(qiáng)的事物。從這五十元的任何一個(gè)角度，我們都可以展現(xiàn)出文學(xué)的一番新的景致。生命性、文化性、承繼性、意識(shí)形態(tài)性、藝術(shù)性所體現(xiàn)的是文學(xué)與宇宙、文化、社會(huì)一般事物的共同性，再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、情感性、社會(huì)性、價(jià)值性、道德性、娛樂性、符號(hào)性是文學(xué)與其他藝術(shù)的共同性。三級(jí)性質(zhì)中的三十七元，也屬于文學(xué)的一般性質(zhì)，因?yàn)檫@些性質(zhì)并不是文學(xué)獨(dú)有的，在其他各種事物中也會(huì)有這些性質(zhì)。五十元構(gòu)成了文學(xué)這個(gè)事物的整體。這里值得說明的是，不同的時(shí)代、不同的人群、不同的流派、不同的思潮它們常常強(qiáng)調(diào)某些“元”，而忽視甚至反對(duì)另一些“元”，這樣不同的時(shí)代、不同的人群、不同的流派、不同的思潮所呈現(xiàn)出來的文學(xué)的面貌，就不一樣，這是很自然的。文學(xué)研究盡管從不同的側(cè)面強(qiáng)調(diào)不同的東西，但一般都在這五十元里“活動(dòng)”。本書所述自然也離不開這五十元。當(dāng)然，我所劃分的文學(xué)五十元，是一種“模糊”的說法，可以多幾元，也可以少幾元。我想強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)五十元向我們展現(xiàn)了文學(xué)的山川有無窮的峰巒、峽谷，文學(xué)的大海無邊無際，文學(xué)的藍(lán)天無比的高遠(yuǎn)遼闊和深邃。文學(xué)的版圖如此之遼闊，所以才吸引住古往今來無數(shù)的英才來征服它。
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- 這個(gè)圖是根據(jù)蘇聯(lián)學(xué)者列·斯托洛維奇在《審美價(jià)值的本質(zhì)》一書中所繪制的圖加以改造而成的，參見該書第174頁。
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- 馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1972年版，第18頁。
- 馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1972年版，第58頁。
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