任何一種文學理論的出發(fā)點和歸宿點，都存在于這樣一個不知多少人探問過的問題中，即文學是什么？現(xiàn)代文藝學劈頭遇到的頭一個問題，也是文學觀念問題。這是無可回避的。如果某個人是一位作家，當他追問什么是文學創(chuàng)作，無異于問什么是文學。對后一個問題的答案，也就包括了對前一個問題的解答。這是因為文學觀念是文學創(chuàng)作的深層結構和內在依據(jù)。通俗地講，有什么樣的文學觀念，也就有什么樣的文學創(chuàng)作。每一個作家，不管他自己是否意識到，都在用他的一篇篇作品回答文學是什么的問題。一旦他的作品已形成了自己的特色、風格，就意味著他的文學觀念已定了型。但當他的作品出現(xiàn)了重大的變異，就意味著他的文學觀念發(fā)生了重大的變化。例如，白居易早期的文學觀念是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。他主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，他強調作詩應“非求宮律高，不務文字奇。惟歌生民病，愿得天子知”。他的文學的基本觀念顯然是“補察時政”“泄導人情”。他反對為藝術而藝術，力主“詩之六義”。他在《與元九書》中，大膽批判前代詩人，認為他們的詩多是“嘲風雪，弄花草而已”，“以康樂（指謝靈運）之奧博，多溺于山水”，“以淵明之高古，偏放于田園”，“‘余霞散成綺，澄江靜如練’‘歸花先委露，別葉乍辭風’之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉……六義盡去矣”；李白“之作，才矣！奇矣！人不迨矣，索其風雅比興，十無一焉”；杜甫的詩，合乎六義的“亦不過十三四首”。這反映的是白居易早期（35～45歲）的文學觀念，所以他早期創(chuàng)作了諷喻詩一百七十多篇，專在補察時政，泄導人情。白居易晚期，文學觀念發(fā)生了很大的變化，多寫所謂的“閑適”詩，與僧如滿結社，“棲心釋梵，浪跡老莊”。其筆下所寫的變成了他早期曾經反對過的“風花雪月”，并不把“六義”作為創(chuàng)作的準則了。不難看出，文學觀念是文學創(chuàng)作的深層的根據(jù)。對搞文學研究的人也是這樣，你為什么這樣而不是那樣進行文學研究呢？其背后也有自己的文學觀念作為根據(jù)。因此，對作家而言，對文學研究者而言，對文學觀念問題進行理性的探討，是十分必要的。這種探討將幫你認清自己的文學觀念，從而弄清自己處在文學版圖的哪一個省區(qū)，幫助你在文學的遼闊的版圖里進行自由的選擇。如果你的探討做得認真并獲得成果的話，你自己將會發(fā)現(xiàn)，你的事業(yè)向何處展延或轉變，便成為一種自覺的行為，就有可能會自覺地獲得一種關于文學觀念的認識，使自己的創(chuàng)作得以定位。

一、文學四要素和六種文學觀念

自有文學之日起，“文學是什么”就成為了人們反復探討的問題，但這是一個不容易說清楚的問題。美國學者M．H．艾布拉姆斯在他的著作《鏡與燈》的開頭曾引兩個學者的對話：

鮑斯韋爾：“那么，先生，詩到底是什么？”約翰遜：“啊，先生說詩不是什么要容易得多。我們都知道光是什么；但要真正說清楚光是什么，卻很不容易?！?/p>

盡管“文學是什么，詩是什么”的問題不容易說清，但人們還是在不斷地說。前人對此問題已“說”了許多，已有過許多解答。這些解答盡管可能是不完善的，但都有其一定的合理因素。所以我們今天想要給文學一個界說，不能不首先回顧一下文學觀念演變的歷史，并從中吸收合理的、仍有價值的部分。

的確，關于文學是什么，人們的說法是多種多樣的，如其中有的是帶有學院氣的，說文學是“理念的感性顯現(xiàn)”，是“真理的直觀”；也有的卻是詼諧而簡潔的，如說“文學是大便”；有的顯得高深莫測，說文學是“定向控制、定勢控制”；有的讓人覺得是不負責任的信口胡謅，如說“文學就是玩兒”。這樣羅列下去是沒有意義的。我們這里所做的歷史回顧，需要尋找到一個可以參照的坐標。

1．文學四要素

M．H．艾布拉姆斯提出的文學四要素：這就是世界、作家、作品和讀者。以這四要素及其所構成的關系作為參照，可以概括出文學的再現(xiàn)說、表現(xiàn)說、實用說、客觀說。考慮到他的書出版于1953年，這半個多世紀的文論又有進展，所以我認為“四要素”所構成的諸種關系可以概括出六種文學觀念，即除了上面四說外，還可以加上體驗說和自然說。文學四要素及其關系圖示如下：

從古到今、從中到外，可以列出幾百種文學定義，但按上述“文學四要素”作為參照系，則可以概括地得出六種文學觀念。

2．再現(xiàn)說

在四要素中強調“世界”與“作品”的對應關系，即認為作品是對世界的模仿或再現(xiàn)。在西方，最古老的就是模仿說，也叫再現(xiàn)說。在公元前500年的古希臘時期，偉大思想家赫拉克利特就提出了“藝術模仿自然”的論點，從而給古希臘文學和美學思想以很大的影響。稍后另一位古希臘思想家蘇格拉底也認為“繪畫是對所見之物的描繪”，藝術以不同的媒介，準確地把自然再現(xiàn)出來。他還認為這種描繪與再現(xiàn)，不僅是對事物外表的逼真模擬，而且，還“應通過形式表現(xiàn)心理活動”。蘇格拉底還說，詩人、藝術家“在塑造優(yōu)美形象的時候，由于不易找到一個各方面都完美無瑕的人，你們就從許多人身上選取。把每個人最美的部分集中起來，從而創(chuàng)造出一個整個顯得優(yōu)美的形體”。應該說，在蘇格拉底那里，模仿說的形態(tài)已相當?shù)赝陚?。其后柏拉圖的“理式模仿”說，亞里士多德的“自然模仿”說，雖兩人有唯心與唯物之分，但他們都認定藝術是“模仿”，這一基本思想與蘇格拉底的說法是一脈相承的?！澳７隆钡奈膶W觀念統(tǒng)治西方兩千年，直到18世紀末到19世紀初歐洲出現(xiàn)了浪漫主義的文學思潮，這種“模仿”說才真正地被打破。

關于再現(xiàn)說，總的說是強調文學對生活的對應關系。但深入地考察，我們就會發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)說又因強調再現(xiàn)的對象不同而有多種不同的、甚至很不相同的觀念形態(tài)。

第一種，再現(xiàn)生活的原生狀態(tài)。強調作家在再現(xiàn)過程中，應完全忠于生活本身，按生活的本來面貌去再現(xiàn)生活，既不給生活增添什么，也不給生活減少什么，如西方的自然主義就屬于這類再現(xiàn)。他們的口號是“回到自然”，在對自然的再現(xiàn)中，“想象不再具有作用；情節(jié)對于小說家是極不重要的，他不再關心說明、錯綜或結局”，“不插手于對現(xiàn)實的增、刪，也不服從一個先入觀念的需要，從一塊整布上再制成一件東西。自然就是我們的全部需要——我們就從這個觀念開始；必須如實地接受自然，不從任何一點來變化它或削減它；它是足夠美麗和偉大來提供一個開端、一個中間部分和一個結尾”。自然主義的再現(xiàn)說可以說是再現(xiàn)說的極端發(fā)展。20世紀50年代出現(xiàn)的法國的“新小說派”，也持這種再現(xiàn)說，使這些作家感興趣的是“生活的原本”以及“下意識的世界的激動不安”。他們認為“物在那里，它們僅僅是物，除此之外什么也不是，每種物局限于自身之內”，“內在性被放在括弧內”，“沒有厚度，沒有深度”。當代中國文壇上流行的“新寫實主義”也是崇尚描寫“生活的原生態(tài)”，不是站得比生活高而是站在同一地平線上。這類再現(xiàn)的特點是極力排除主觀的滲入，可以說是最具客觀性的再現(xiàn)說。

第二種，再現(xiàn)生活平均值。即認為事物的理想存在是其特征的各種變量分布中的“眾數(shù)”，它既是中心值，出現(xiàn)的次數(shù)也最多。有人用鐘擺來說明：鐘擺是從同一中心在不同平面上振動。有人說：“通過反復體驗，并對自然界的各種物體進行詳細比較，藝術家獲得那個不妨稱為主要形式的觀念，對這一主要觀念的任何偏離都是歪曲?！?sup>再現(xiàn)生活的平均值，還意味著將散見于自然中以各種因素的綜合“拼湊”，即主張“將自然界中大量事物的各種特性聚集起來”。西方古代畫家雷西斯有一個畫美女的故事：他要畫某城市中的一個美女，于是就把這個城市中最美的五個女人找來，詳細觀察，找出各自最美之點，然后再把她們的最美之點綜合在一起，構成一個新的最美的美女。這就是典型的尋找平均值的方法。歐洲古典主義所采用的就是這類再現(xiàn)的方法。這類再現(xiàn)與第一類再現(xiàn)有很大不同。第一類再現(xiàn)強調模仿原生狀態(tài)，摒除加工，第二類再現(xiàn)則要尋找平均值，強調加工和綜合。第一類再現(xiàn)重視復現(xiàn)生活的復雜情境，第二類再現(xiàn)則要求簡約。第一類再現(xiàn)重客觀，第二類再現(xiàn)重主觀。

第三種，再現(xiàn)生活中美的因素。持此說的人認為一個詩人“僅僅展示自然是不夠的。因為這種自然在某些方面是粗糙的，不令人愉快的，他必須選取自然中美的東西，摒棄不美的東西……”理查德·赫德說：“天才的職責只是選取事物最美好的形式，并在合適的場合展示這些形式……”別林斯基說，反映生活的“詩意的方面”，或再現(xiàn)生活中那些經過描寫后會具有審美價值的生活。這類再現(xiàn)基本上是文學現(xiàn)實主義的一種要求。

第四種，再現(xiàn)生活的本質與典型。他們強調文學家“所表現(xiàn)的是所有過去、現(xiàn)在和將來都一直不變的那些方面，因而能夠最有效地保證作品能吸引它自己時代以及任何時代的讀者。這是因為除了給具有普遍性的事物以正確的表現(xiàn)之外，沒有任何東西能夠為許多人所喜愛，并且長期受人喜愛”。強調再現(xiàn)的普遍性、本質性、典型性是重要的，但同時人們又認識到，這種典型性、本質性和普遍性，必然通過具體、個別、偶然才有可能反映出來。這類再現(xiàn)是現(xiàn)實主義的又一要求。藝術真實性、典型性也由此引申出來。

3．表現(xiàn)說

“表現(xiàn)”（expression）在“文學四要素”中強調作品與作家的關系，即認為作品是作家感情的表現(xiàn)。西方真正的表現(xiàn)說產生于19世紀初興起的歐洲浪漫主義文學思潮中。英國詩人華茲華斯在1800年發(fā)表的《〈抒情歌謠集〉序言》中第一次提出：“詩是強烈感情的自然流露?！?sup>詩人柯爾立治在文學觀點上與他的朋友華茲華斯有分歧，但在對文學本質的看法上是一致的，他認為，“有一個特點是所有真正的詩人所共有的，就是他們寫詩是出于內在的本質，不是由任何外界的東西所引起的”。雪萊在著名的《為詩辯護》一文中也指出：“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄?！?sup>盡管這些詩人的論點有所不同，但其基本思想是相同的。這就是他們一致地拋棄了文學是生活的模仿的由外而內的觀點，而認為文學特別是詩是作家、詩人思想感情的流露、傾吐和表現(xiàn)，而形象是詩人心靈的表征。

表現(xiàn)說的基本傾向是：

①文學本質上是詩人、作家的內心世界的外化，是情感涌動時的創(chuàng)造，是主觀感受、體驗的產物。因此，一篇作品的本原和實質是詩人、作家的屬性和活動。文學創(chuàng)作的起因不是詩人、作家模仿人類活動及其特征所獲得的愉快，也不是為了打動欣賞者并使其獲得教育的終極原因，真正的動因是詩人、作家內心的感情、愿望尋求表現(xiàn)的沖動。沖動的舒泄這才是創(chuàng)作的根源。發(fā)乎內是表現(xiàn)說的基本傾向。

②表現(xiàn)說也主張以外部現(xiàn)實作為對象，但詩并不存在對象本身，而存在于審視對象時的作家、詩人的“心境”或“心理狀態(tài)”。當詩人描寫一頭獅子時，描繪獅子本身是虛，描寫觀看者的興奮狀態(tài)是實。所以，在表現(xiàn)說的主張者看來，“是情感給予動作和情節(jié)以重要性，而不是動作和情節(jié)給予情感以重要性”。詩也必須忠實，但不是忠實于對象，而是忠實于情感，忠實于詩人自我的和人類的情感。

③詩人可以描寫平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈現(xiàn)出來。華茲華斯說：“這些詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情境上加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈的面前?！?sup>柯爾立治也說過相似的話：“通過想象力的變更事物的色彩而賦予事物新奇趣味的力量”，“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺”。因此強調想象力的充分發(fā)揮是表現(xiàn)說的一個特點。

從19世紀到20世紀，西方的表現(xiàn)說有許多變種，如克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”說，弗洛伊德的“無意識升華”說，列夫·托爾斯泰的“傳達情感”說，鮑桑葵的“使情成體”說，T．S．艾略特的“非個人化”說、“客觀對應物”說等，但由內而外的情感表現(xiàn)的基本觀點始終未變。當然如仔細考察，表現(xiàn)說中有“自我表現(xiàn)”說和“人類感情表現(xiàn)”說之分別，非理性感情表現(xiàn)說和理性感情表現(xiàn)說之分別，這些問題也很重要，我們將在后面的章節(jié)中加以討論。

4．實用說

實用說在“文學四要素”中強調作品對讀者的效用關系，意思是作品總是為了達到某種目的的手段，從事某種事情的工具，并常常以作品是否達到既定的目的作為判斷其價值的標準。按實用說的理解，文學是以引發(fā)讀者的必要反應為目的的產品。

在西方，實用說源遠流長。古羅馬時期賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”的觀點，反映了賀拉斯對羅馬國家和奧古斯都的忠誠，在“教”與“樂”這兩者中，他把“教”作為目的、根本，把“樂”作為手段、工具，而他的所謂“教”，即是教育人民遵守羅馬宮廷的道德規(guī)范。顯然，賀拉斯的“寓教于樂”，開了西方實用說之先河。在整個中世紀，神學統(tǒng)治一切，文學理論不過是神學中一個小小的分支，對待文學更是采取實用態(tài)度，把文學視為歌頌神明與圣徒的工具。14至16世紀文藝復興時期，18世紀啟蒙主義時期，那時的思想家都主張文學應與人性的解放、個性的解放，與推動社會變革聯(lián)系在一起。恩格斯說，這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革。但丁的《神曲》，薄伽丘的《十日談》，莎士比亞的戲劇都是為這個變革服務的工具。所以培根說，文學“可以使人提高，可以使人向上”。啟蒙主義時期狄德羅則說：“任何一個民族總有些偏見有待拋棄，有些弊病有待革除，有些可笑的事情有待排斥，并且需要適合于他們的戲劇。假使政府在準備修改某項法律或者取締某項習俗的時候善于利用戲劇，那將是多么有效的移風易俗的手段??！”在古典主義時期，實用說的文學觀念，也處于主導地位。因為像17世紀的法國，是王權統(tǒng)治達到了頂峰的時期，一切都要為王權服務，文學也不能例外。當然，這一時期的文學觀念也講真和美，但真和美必須為王權所推崇的“義理”所規(guī)范。古典主義理論家波瓦洛就明確提出：“首須愛義理：愿你的一切文章永遠只憑著義理獲得價值和光芒?！?sup>為什么要如此強調“義理”呢？這就是要通過文學中的“義理”來規(guī)范讀者的思想。

實用說也不可一概而論。大致說來，可分為兩種。第一種，我們叫它保守目的實用說。其目的是保守的，是為了使文學麻痹人的精神，維護已有的統(tǒng)治。例如，賀拉斯的“寓教于樂”說，西方古典主義的“義理”說都屬于這一類。他們提出文學的實用性，目的是為鞏固他們的統(tǒng)治服務，這是文學的墮落。但還有第二種實用說，我們似乎可以叫作為變革社會的實用說。即其目的是為了促進人的解放，變革社會，推動社會前進，如西方14至16世紀文藝復興時期文學改善人性的工具論；18世紀啟蒙主義時期的文學手段論，以及后來列寧的“齒輪螺絲釘”論，毛澤東的“武器”論等，都是在特殊時期特殊情境中對文學功能的革命性借用，這當然是合理的必要的。例如，魯迅1906年在日本留學期間從幻燈片上看到了一群麻木的中國人，圍觀日軍殺害中國人的情形后，決心棄醫(yī)從文。他說：“醫(yī)學并非一件緊要事。凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！?sup>所以其后魯迅提出了“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神前進的燈火”的論點。顯然魯迅的“燈火”論也是實用說之一種，但我們考慮到魯迅所處的社會狀況，考慮到他思想轉變的軌跡，不也能體會到這種思想是合情合理的嗎？

5．客觀說

也叫作品本體說。在“文學四要素”中，客觀說把作品抬到高于一切重于一切的地步，認為作品一旦從作家的筆下誕生之后，就獲得了完全客觀的性質，它既與原作家不相干，也與讀者無涉，它從外界的參照物中孤立出來，本身是一個“自足體”，出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”。這種客觀說最早與“為藝術的藝術”的思想相關，或者說是這種思想的一個成分。20世紀初葉開始，出現(xiàn)了種種文學形式論，認為文學是一種獨特的語言建構。當然，文學不可能不與社會生活以及讀者發(fā)生關系，作品本體說并不否認此種關系的存在，但認為作品與社會生活的關系，作品與讀者的關系，都是文學之外的關系，不在“文學性”之內，只有作品語言的結構關系，才是文學之內的關系，才具“文學性”。

作品本體說由俄國形式主義學派首先提出，其后捷克和法國的文學結構主義、英美新批評、德國的文本主義批評都專注于文學的語言形式，他們又有新的觀點和理論，終于成為現(xiàn)代西方文論中影響最大的一個流派。俄國形式主義對文學的理解與再現(xiàn)說、表現(xiàn)說完全不同，他們認為文學不是社會生活的再現(xiàn)，因而不是社會學；文學也不是作家情感的流露，因而也不是心理學；文學也不是在讀者中發(fā)生的作用，因而也不是倫理學；文學僅僅是一種特殊的語言建構，是“對于普通語言的系統(tǒng)歪曲”（羅曼·雅各布遜），或者說文學就是“藝術手法”。捷克文學結構主義的代表人物楊·穆卡洛夫斯基看到了俄國形式主義的片面性，他提出的結構主義似乎要把傳統(tǒng)的再現(xiàn)說、表現(xiàn)說與新興起的作品本體說結合起來，提出“每一個文學事實都是兩種力量——結構的內部運動和外部干涉的合力”，但他的整個立場與俄國形式主義是相似的，如他曾講過“內容的要素在一定意義上具有形式的性質，新的句型和新的用詞也能表示對現(xiàn)實的新態(tài)度。所以，節(jié)奏在詩歌中經常更新人評價世界的方法”。很明顯，在他那里是形式決定內容，因此文學的本質是由形式決定的。另外，T．S．艾略特1928年有一句名言：“論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西”，這句名言得到了廣泛認同，特別是對英美新批評派產生很大影響，盡管T．S．艾略特本人的批評遠非如此。英美的新批評發(fā)揮了T．S．艾略特的論點，指出“藝術品似乎是一種獨特的可以認識的對象，它有特別的本體論的地位。它既不是實在的（物理的，像一尊雕像那樣），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的經驗那樣），也不是理想的（像一個三角形那樣）。它是一套存在于各種主觀之間的理想觀念的標準的體系”。如果說文學活動是由作家—作品—讀者這三個環(huán)節(jié)構成的話，那么新批評派就把中間一環(huán)單獨抽出來，作為獨立存在。為此，就必須切割作品與作家、讀者這兩頭的聯(lián)系。這樣，作品才成為完全客觀的、可供解剖的“自足體”。而文學的本體也就只能從作品內部的形式構造去尋找了。

6．體驗說

或者叫作“讀者本體”說。體驗說或讀者本體說在文學四要素中強調讀者對作品的體驗這種關系，強調讀者閱讀作品時的體驗和創(chuàng)造。按照這派文論的看法，作家筆下的白紙黑字或是報紙雜志發(fā)表出來的詩歌、小說等，只是“文本”（text），而“文本”是死的，還不能成為供讀者觀照的美學對象?！拔谋尽币欢ㄒ谧x者閱讀過程中，經過讀者的心理體驗和創(chuàng)造，才能實現(xiàn)為美學對象，這才是真正的作品。所以在讀者的閱讀活動之外，在讀者的心理體驗之外，就不存在文學。文學只存在于讀者與作品的交流活動中。

體驗說或讀者本體說的思想萌芽古已有之，如法國著名詩人保爾·瓦萊里早就有“我詩歌中的意義是讀者賦予的”的說法，重視讀者在整個文學活動中所起的作用，認為讀者對作品的體驗、解釋、理解是十分重要的，但真正成為一種正式的文論是后來的事情。在西方，現(xiàn)象學派的閱讀理論是較早把作品理解為一種“意向性客體”的，這種客體不是實在的審美對象，它等待讀者的“投射”。波蘭現(xiàn)象派美學家英格丹認為，作品中有許多“不定點”，這些“不定點”使作品成為“待機存在狀態(tài)”，必須經過“具體化”的閱讀體驗行為，才能使作品真正實現(xiàn)為作品。20世紀60年代中期，當時，聯(lián)邦德國幾位志同道合的年輕學者又共同提出了“接受美學”的構想。接受美學作為一種新興的文學理論有它的體系、范疇、概念、術語，這里不擬介紹。在這里只就接受美學的基本的文學觀念作些述評。就文學的觀念而言，接受美學的提倡者認為，文學并不是作家這個主體面對著自然這個客體的活動，而是作者與讀者締結的一種“對話”關系。不錯，作家筆下的“文體”建立了某種“召喚結構”，但此種“召喚”有待讀者的響應，才能構成對話關系。這種對話關系的建立之日，才是真正的文學作品誕生之時，因此讀者的體驗對于蘊含美學對象的作品的產生具有舉足輕重的作用。接受美學的創(chuàng)始人之一的姚斯說：“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的回響，使本文本從詞的物質形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在。”又說：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的?！?sup>根據(jù)這樣的原理，他們提出了這樣的文學觀念：“文學的本質是它的人際交流性質，這種關系不能脫離其觀察者而獨立存在?！保ㄒλ梗┟绹摹白x者反應批評”就更加強調讀者的再創(chuàng)造的重要性，認為文學作品是讀者與作家共同創(chuàng)造的，要是沒有讀者的參與，文學作品就不會活生生的存在。

7．自然說

自然說在文學四要素中強調宇宙、自然、世界、生活本身，認為文學作品就是不必經過藝術加工或不必經過較大加工的自然或生活本身。這是一種反傳統(tǒng)的、非藝術的文學觀念。傳統(tǒng)的理論（包括中外傳統(tǒng)）都認為文學和自然形態(tài)的生活、事物是不能等同的，文學是作家的創(chuàng)造與虛構，因此藝術加工是必不可少的。為了進行藝術加工，作家就必須有經過專門訓練的技巧。就作品而言，必須是藝術化的、具有審美價值的。自然說的倡導者卻有意鄙視上述一切傳統(tǒng)的法規(guī)，打破一切因襲的觀念，把文學跟自然、世界、生活等同起來，認為文學可以不要藝術加工，不要藝術技巧，也不必提出什么美學命題。

自然說這種非藝術反藝術傾向的觀念，最初產生于繪畫。被稱為“真正的現(xiàn)代藝術運動的創(chuàng)始人”的法國畫家杜桑有一次把溺器送到美術展覽館展出，起名為“泉”。這簡直是破天荒的“創(chuàng)舉”。如果說杜桑的“創(chuàng)舉”的用意是想對傳統(tǒng)藝術進行嘲弄的話，那么其后的波普藝術家（新達達主義）就把杜桑的揶揄變成了創(chuàng)作的原則，形成了一種反藝術的藝術觀念。波普藝術產生于20世紀50年代中期英國漢彌頓，《是什么使自己的家庭變得如此不同、如此有魅力？》是第一件典范作品。作品中肖像、廣告畫、電視機、錄音機同真人并置、組合在一起，其中有一根巨大的棒棒糖上有POP字樣，波普藝術（PopArt）家們隨便把手邊的一切，譬如電線、紙張、破布、地圖、空罐頭盒、木頭等現(xiàn)成的物品，稍加擺設，就成了他們的作品。當代美國學者杰克·格里克曼認為：“我們沒有充分的理由認為自然物（如漂浮的木頭）不能被評定為藝術品。”自美國新達達主義大師勞生柏到北京舉辦他的大型藝術展覽之后，中國現(xiàn)代繪畫中的這種新流派也曾有一段時間如雨后春筍般出現(xiàn)。這種藝術觀念究竟是怎么回事呢？按他們的說法，“藝術不是上帝，藝術不是替代生活的理想，藝術不是描述、解釋、美化、修正和評價生活，藝術乃是生活本身。”他們的主要理由是“同一客體，從不同的角度，根據(jù)不同的方法，既可以是日用品，又可以是藝術品”。正如有的學者所說：“如果你贊美它，它就是美術，反之則不然?！?/p>

自然說的藝術觀在文學的表現(xiàn)以紀實性文學的興起為標志。按傳統(tǒng)的觀念，那種引人入勝的、攫取人心的、曲折詭奇的故事只能出現(xiàn)在作家的筆下，文學總是比生活更高、更集中、更典型、更強烈，因此文學永遠是經過作家的藝術加工和改造的。然而社會發(fā)展到20世紀七八十年代，生活本身出現(xiàn)了巨大的變化，加之廣播、電視的迅速發(fā)展，各種各樣的、無奇不有的人物和事件被報道出來，這些都吸引了許多聽眾、觀眾的注意，這就向文學提出了挑戰(zhàn)，于是紀實性的文學、口述實錄文學應運而生。這種靠錄音機“創(chuàng)作”出來的作品，完全是生活的實錄，或者說并未經過很大的藝術加工。作者推到讀者面前的是帶著生命氣息的原本的生活。這種作品也居然立刻贏得了許多讀者。這究竟是怎么回事呢？讓我們借用蔣子龍在中篇小說《燕趙悲歌》的“引子”中的一段話來回答這個問題，他說：“千百萬群眾在創(chuàng)造生活的勞動中，看似偶然爆發(fā)的事件，卻代表了一種歷史的必然、社會的必然，往往比作家費盡心機加工提煉出來的情節(jié)更可信、更集中、更概括。許多生活中的平常人或不平常人，往往比作家嘔心瀝血塑造出來的人物更真實、更感人、更典型！”生活既然如此，為什么不可以沖破傳統(tǒng)的觀念，把生活本身去充當作品呢？《美國尋夢》《北京人》《五一九長鏡頭》《公共汽車詠嘆調》等作品就是生活的實錄，不也贏得一片叫好聲嗎？文學發(fā)展中的這一新現(xiàn)象，促使某些人不得不重新來探討文學的本質，并據(jù)此得出一個非藝術、反藝術的結論：文學不需加工，文學不需技巧，文學就是自然、生活本身。也許繪畫界的自然說與文學界的自然說有很大的差異，但其在根本點上是相同的，即藝術與生活是可以混同的。

以上我們以西方為主，以文學四要素作為參照坐標，簡述了六種不同的文學觀念?，F(xiàn)在再讓我們來鳥瞰一下中國古代的文學觀念的形態(tài)及其變化。

中國古代文學觀念的形態(tài)與西方古典文學觀念的形態(tài)相比，是同中有異，異中有同。就相同一面說，中國古典文學觀念大致上也可分為再現(xiàn)說、表現(xiàn)說、實用說三種，但差異是明顯的。第一，中西文化語境不同，導致中西文學觀念及其表述有很大差異；第二，西方文學觀念，特別是從模仿說到表現(xiàn)說，有一個發(fā)展過程，其轉變是十分明顯的，但在中國古代則是幾種文學觀念平行發(fā)展，并無發(fā)展先后和明顯更替的痕跡。

與西方的再現(xiàn)說相似的是“觀物取象”說。在中國古代文論史上，大約出現(xiàn)于戰(zhàn)國初、中期的《易傳》，提出了“觀物取象”的重要觀點。《易傳》中的《系辭傳》中說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！边@里所說的“易”象與審美形象有相通之處，因此“觀物取象”的思想對后代的藝術理論產生了影響。所謂“觀”，就是用我們的感覺器官面對著“物”，也就是一個觀察、體驗的過程。所謂“取”，就是在觀察、體驗基礎上，加工、提煉、創(chuàng)造出與“物”大體一致的“象”來。很清楚，“觀物取象”與西方的“模仿”或“再現(xiàn)”有某些相似之處。其后，“觀物取象”的思想就作為一種傳統(tǒng)在藝術理論上流傳下來。五代大畫家荊浩在《筆記法》一書中說：“畫者畫物，度物象而取真”，完全與“觀物取象”思想一脈相承。明代評論家葉晝也說：“世人先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某，不過劈空捏造，以實其事耳。如世上先有淫婦人，然后以楊雄之妻、武松之嫂實之；世上先有馬泊六，然后以王婆實之；世上先有家奴與主母通奸，然后以盧俊義之賈氏、李固實之；若管營，若差撥，若董超，若薛霸，若富安，若陸謙，情況逼真，笑語欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，嘔血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水滸》之所以與天地相終始也歟！”這與“觀物取象”思想也十分近似。清代思想家葉燮也說：“文章者，所以表地天萬物之情狀也。”他還認為“盡天地萬事萬物之情狀者，又莫如詩”。他說：“彼其山水云霞、人士男女、憂離歡樂等類而外，更有雷鳴風動、鳥啼蟲吟、歌哭言笑，凡觸于目，入于耳，會于心，宣之于口而為言，唯詩則然，其籠萬有，析毫末而為有情者所不能遁?！?sup>這是“觀物取象”思想的具體說明和發(fā)展。當然我們必須看到，中國古代是一個詩歌大國，“抒情言志”的傳統(tǒng)十分強大，“再現(xiàn)”的文學觀念只是到了宋元以后，在戲曲和小說發(fā)展起來以后才被重視。因此這種“觀物取象”的觀念在整個歷史發(fā)展中并不占優(yōu)勢。

與西方“表現(xiàn)”說可以比較的是“詩言志”說和“詩緣情”說。請注意，我這里說的只是“可以比較”，實際上西方的表現(xiàn)說與中國的“詩言志”和“詩緣情”的思想相去甚遠?！渡袝虻洹纷钤缣岢觥霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲”的論點，所謂“詩言志”，按《詩大序》的解釋：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之?！笨梢姟霸娧灾尽本哂袃蓚€含義：一是表達志向，二是表達情感?！爸尽笔且夂颓榈慕Y合，是人們心中蘊藏著的東西。詩就是人的內在“意”“情”的外在表現(xiàn)。六朝時期陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的論點，這個論點是對“詩言志”理論的發(fā)展，它強調詩歌的抒發(fā)情感的本質特征。此后，就出現(xiàn)了“言志”派和“言情”派的對立，而像劉勰、鐘嶸等著名文論家則主張“情志并重”。這樣“詩言志”論就如同一條大河，分為三個支流，即“言志”派、“言情”派、“情志并舉”派?！把灾尽迸梢运蚊骼韺W家為代表，而“言情”派則以歷代主張抒寫“性靈”的詩人為代表，如明代公安派主張“獨抒性靈”，清代袁枚提倡“性靈”說，都屬于言情派。而更多的人則擁護“情志并舉”。這里值得指出的是中國古代的文學觀念始終在儒家思想的“霸權”下發(fā)展的，因此這三派并無本質上的重大區(qū)別。拿“言情”派說，他們所謂“言情”，是“發(fā)乎情，止乎禮義”，實際上要以禮制情。而“言志”派呢，他們“言志”也不能完全不動情，干巴巴地去說理。所以這三派之分意義并不大。還值得指出的是，從漢儒那里開始，就有一詩而三訓的說法，詩者“志也”“承也”“持也”。就是說詩是言志的，但又要承載政治教化，還要持人情性。儒家對詩的意義的這三重規(guī)定，一方面是給予，給予詩人以言志的自由，似乎你有什么情感志向都可以抒發(fā)，但同時又收回，因為你“言志”還必須合乎“承”“持”的規(guī)定，這樣所謂真正的“言志”實際上并不可能，言說的自由又被收回。魯迅在《摩羅詩力說》一文中說：“中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？”魯迅還接著指出這是“無形之囹圄”，使作者“不能抒兩間之真美”。魯迅在這里揭露了中國古典詩的定義的矛盾性，是一針見血之論。所以我們說，中國古代的“詩言志”“詩緣情”的觀念與西方的產生于浪漫主義思潮中的表現(xiàn)說，由于文化語境的差異而相去甚遠，不可作生硬的比附。

在思想實質上與西方實用說相一致的是中國古代的“教化”說。

在中國古代，儒家的思想作為封建統(tǒng)治階級的理論，把“克己復禮”作為人的一切行動與活動的規(guī)范，因此在儒家的典籍以及受封建正統(tǒng)思想影響的理論家、作家的著作中，文學活動就被納入到維護“禮義”的思想軌道。這樣他們就把文學視為倫理、道德教化的工具?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”的詩論，荀子提出的文章應“合先王，應順禮義”的文章觀和“美善相樂”的美學觀，《詩大序》的“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的文學觀點，王充的“勸善懲惡”的觀點，班固的“抒下情而通諷喻”，“宣上德而盡忠孝”的觀點，曹丕的文章乃“經國之大業(yè)，不朽之盛事”的觀點，劉勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”以及“光采玄圣，炳耀仁孝”的觀點，姚思廉的“經禮樂而緯國家，通古今而述美惡”的觀點，孔穎達的“詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓”的觀點，崔文翰的“以文事助時政”的觀點，梁肅的“文章之道，與政通矣”的觀點，杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”的觀點，白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”以及“上可裨教化”，“下可理情性”的觀點，韓愈的“文以明道”的觀點，柳宗元的“文者以明道”的觀點，柳冕的“文章本于教化，形于治亂，系于國風”的觀點，周敦頤“文所以載道”的觀點，李覯的“治物之器”的觀點，曾鞏的“文章得失系于治亂”的觀點，朱熹的“道者文之根本，文者道之枝葉”的觀點，郝經的“文即道”的觀點，一直到顧炎武的“明道”“紀政事”“察民隱”“樂道人之善”的觀點，盡管說法各不相同，但其實質都是把文學作為維護禮教的工具，因而都可歸入實用說。由于古代中國封建社會長期在儒家思想的統(tǒng)治下，提倡和實行的是倫理中心主義?！熬?、臣臣、父父、子子”，成為人人必須遵守的生活準則。這種倫理中心主義就不能不滲透到意識形態(tài)的各個領域，作為意識形態(tài)之一的文學就不能不強調“教化”功能，這樣一來，實用說就成為中國古代一種占主導傾向的文學觀念。當然，中國古代的實用說是和“詩言志”說緊密結合在一起的。因為在儒家思想的控制下，“詩言志”說中的“志”，與實用說所說的“道”，盡管有情感與理智的區(qū)別，但從根本上說都以遵從儒家的“禮義”為旨趣。因此，在中國古代文論發(fā)展史上，“言志”說和“教化”說雙管齊下，并行不悖，構成中國古代文學觀念的重要特色。

值得說明的是，中國古代文學觀念還受道、釋兩家的影響，與儒家文學重實用的文學觀念不同的，還有一種超越實用說的以消閑審美為旨趣的文學觀念。劉勰的“虛靜”說，鐘嶸的“滋味”說，司空圖的“言外之旨”說，嚴羽的“別才別趣”說，袁宏道兄弟的“性靈”說，王國維的“境界”說，等等，構成了中國古代文學觀念的另一條風景線，這條線都在某種程度上要求擺脫“教化”的束縛，開辟了文學的“審美走向”。這后一種文學觀念與前面所說的重教化實用的觀念互相補充，使古代的詩人可進可退，進入“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的生存境界。

二、文學觀念發(fā)展變化的社會心理原因

這個問題太大，只能就其中的一個問題提出來討論。在文學觀念的發(fā)展變化中，大體上有一個從再現(xiàn)說到表現(xiàn)說，表現(xiàn)說又演變“超表現(xiàn)”說（注重象征、變形、抽象、荒誕、裝飾等意味的追求），然后又回歸到再現(xiàn)說或自然說的變化，怎樣來解釋文學發(fā)展中“再現(xiàn)—表現(xiàn)—變形—裝飾—自然”這種變化呢？

讓我們嘗試從社會心理學的角度做些解釋。

1．再現(xiàn)說與人類的童年心理

再現(xiàn)說強調文學因素中自然這個因素，認為文學是對客觀外物的再現(xiàn)、復制、描繪、逼近。無論中外，再現(xiàn)說都是最為古老的文學觀念。在人類的童年，人作為主體還未得到充分的發(fā)展，在客體面前，主體總是十分虔誠的，還沒有想超越客體的奢望，更多的是想模仿它、學習它，正如德謨克利特所說：“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱?！?sup>模仿，特別是逼真的模仿，給人以創(chuàng)造的快感。當人們能將外部世界的事物逼真地描畫在紙上，變?yōu)樽约旱穆曇簦Y在文字上時，那就是了不起的藝術創(chuàng)造，其獲得的快感異乎尋常。這樣，人們很自然地認定，藝術就是對客觀事物的模仿，模仿得逼真不逼真，是藝術性高低的標準。這樣，模仿說就成為一種最為古老的文學觀念。據(jù)此我們可以說，模仿說或者再現(xiàn)說是人類童年“崇拜外物”的心理產物。

2．表現(xiàn)說與人類的青年心理

隨著社會的發(fā)展，人類從童年期進入青年期主體的能力充分地發(fā)展起來，于是表現(xiàn)說的文學觀念出現(xiàn)了。表現(xiàn)說的出現(xiàn)和流行，從一定的意義上說，標志了人類心理的成熟。表現(xiàn)說的旨義在于不再把客體看得那么神圣，不認為模仿是了不起的創(chuàng)造，可以從中獲得快感；相反，表現(xiàn)說更加看重主體，確信主體有能力超越客體，并認為從這種超越中才能獲得真正的美感。這樣一種觀念，如果不是作為主體的人的本質力量相對的豐富與發(fā)展，是不可能提出來的。正是在這個意義上，我把表現(xiàn)說理解為人類心理成熟的標志，似乎可以說，它是人類青年期的產物。

3．人類心理的成熟期與文學觀念的變化

接著是人類心理的過分成熟時期的到來。人類在把自己的視野從外部世界轉向自己的內心世界之后，終于發(fā)現(xiàn)：“比大海更寬闊的是天空，比天空更開闊的是人的心靈?！保ㄓ旯┬撵`作為“內宇宙”是那樣的遼闊深遠和神秘，這是一個無窮無盡的領地，一個變化莫測的看不見的精神空間。人的心靈是世界上所有的事物中最難認識的。人一旦覺悟到這一點，對看得見和感受得到的東西已經不滿足。在這種情況下，一般說就會對再現(xiàn)與表現(xiàn)失去興趣，產生一種變態(tài)心理，于是幻覺、錯覺成為一種經常出現(xiàn)的東西?；糜X、錯覺的一個特點是把假當真，把真當假。人可以是甲殼蟲是蚊子是仙鶴。這樣，“表現(xiàn)”的極端發(fā)展，很自然會出現(xiàn)象征、變形、荒誕的藝術追求。

當人類心理的復雜化達到某種程度之時，返璞歸真這樣一種審美要求也就相應地在一部分人中成為一種時尚。自然說誠然與模仿說不同。但從強調自然、生活這一文學活動的因素而言，又有相近之處。因此，我們似乎可以從一定的意義上把自然說看成是對模仿說的回歸，看成是人類的更為復雜心理的一種表現(xiàn)。因為自然說的文學觀念，是作家既向社會生活認同又向傳統(tǒng)觀念反叛這雙向心理的撞擊而形成的。一方面作家們感到社會生活中就有許多現(xiàn)成的激動人心、意味深長的人物和事件，難道不應當用最快的速度向關心社會生活變化的讀者做出如實的報告嗎？另一方面作家們對于“虛構性”“技巧性”產生了反感，翻來覆去的虛構模式和日益精細的技巧法則已成為了禁錮和扼殺創(chuàng)造力的繩索，把藝術的才華捆綁在傳統(tǒng)的觀念上是愚蠢的，何不別開生面，打破藝術和生活的界限，把生活當作藝術拿出來展覽呢？

當然，問題并非如此簡單。文學觀念轉換心理方面的原因必然滲透了社會變動的原因，人是社會動物，社會的變動總要這樣或那樣折射到文學觀念上來。譬如，在西方，從再現(xiàn)說到表現(xiàn)說的真正轉折，是從19世紀的英國浪漫主義詩歌創(chuàng)作開始的。主要代表詩人是華茲華斯、柯爾立治、雪萊、拜倫、濟慈等人。他們一反傳統(tǒng)的再現(xiàn)說，主張“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”（華茲華斯）?！霸姟蛘哒f得更確切一點，一首詩——是一種以獲得智力的樂趣為目的的作品，并以在興奮狀態(tài)中自然流露的語言來達到此目的”（柯爾立治），“詩可以解作‘想象的表現(xiàn)’”（雪萊）。他們用大量的詩篇實踐了他們的主張。當然，“遠在人們稱之所謂浪漫主義，甚而前浪漫主義的趣味之前，情感主義的觀念就已流行”。但從總體上看，到了19世紀英國這批浪漫主義詩人出現(xiàn)之后，文學的傳統(tǒng)觀念才有了真正的突破，即對模仿說的真正的突破。在這個時期出現(xiàn)這種突破并非偶然，也非純粹的詩人個人的心理因素影響的結果，這里有其深刻的社會根源。在英國，資本主義發(fā)展到19世紀初，才顯露出它對人的精神的束縛。在政治上，當時的英國資產階級統(tǒng)治集團，是最反動的托利黨政府。他們在壓迫海外殖民地人民的同時，也用同樣的辦法來壓迫本國人民?！皦浩葎e人的傾向，被積極地歸納成了一套制度，并在英國歷史上的這一時期表現(xiàn)得比任何其他時期更加顯著?！?sup>“富人壓迫窮人，統(tǒng)治階級又壓迫其他一切階級。在這個國家的三千萬居民中，只有一百萬人享有選舉權?！?sup>拿雪萊的話說，社會黑暗到連“一絲陽光也無法滲透過去”。在這種情勢下，“對那些胸中僅僅微弱地燃燒著神圣火焰的作家來說，環(huán)境的影響往往使這種火焰很快熄滅”，“但對那些胸中的熱情如同雷霆閃電、生就一副反抗時俗的作家來說，他們在這種環(huán)境的壓迫下，反而發(fā)展了—種起思想解放作用的，使政治氣氛受到震撼的文學力量”。與此同時，英國的資本主義文明，在經過了17、18兩個世紀的突飛猛進的發(fā)展之后，機器的隆隆聲充滿了世界，甚至連人也變成了機器的一部分，人的天然本性的失落成了社會悲劇。丹麥著名文學史家格奧爾格·勃蘭兌斯在《十九世紀文學主潮》一書中說：“華茲華斯的真正出發(fā)點，是認為城市生活及其煩囂已經使人忘卻自然，人也已經因此而受到懲罰；無盡無休的社會交往消磨了人的精力和才能，損害了人心感受純樸印象的靈敏性?！?sup>華茲華斯曾有一首十四行詩，鮮明而有力地表達了他的這一思想：

人世的負擔過分沉重，起早趕晚，

收入支出，浪費著我們的才能，

在屬于我們的自然界，我們竟一無所見，

啊，蠅營狗茍使我們舍棄了自己的性靈！

向月亮袒露胸懷的這浩瀚大海，

可以無休止地呼吼而此刻已經

消歇的風，正像熟睡的花一樣自在，

對于這一切，我們卻格格不入，

無動于衷。哦，上帝！我倒寧愿，

是陳腐的教條所哺育的異教徒，

那樣就能佇立在這怡神的草地，

領略定能緩解我孤獨感的美景，

看那普羅丟斯、從海面上升起，聽老特里頓的海螺號角長鳴。

政治的黑暗和人性的失落如同兩枚炸彈，炸開了一群詩人的情感郁積的火山口，詩人的情感，如同那紅紅的巖漿噴涌而出。這也就是說，正是社會的特殊景況使主體意識真正覺醒并壯大起來，使創(chuàng)作主體不再把周圍的現(xiàn)實看得那么神圣，不再想僅僅去模仿它、復制它。相反，他們更珍惜自我心中涌動的感情，并力求在抒發(fā)這種感情中去找回似乎已經失去了的美好的世界。他們或者身處喧鬧的機器旁，去抒發(fā)對靜謐的田園風光的獨特感受（華茲華斯、柯爾立治），或者是身處黑夜的壓迫中去呼喚革命的曙光（雪萊、拜倫）。文學觀念上的一次變革就這樣應運而生。

從浪漫主義的表現(xiàn)演變?yōu)楝F(xiàn)代主義的變形、象征、荒誕等，這種演變的背后同樣有著深刻的社會原因。

三、文學觀念變化與文學自身演變規(guī)律

1．文學發(fā)展總趨勢

從模仿—表現(xiàn)—變形—裝飾—自然這一文學發(fā)展趨勢，展現(xiàn)了文學自身演變的規(guī)律。中外有些學者經過研究發(fā)現(xiàn)，人類的文學藝術總是走著這樣一條路線：由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾。當然，人類文學藝術這種演變規(guī)律并不是直線型的。由于受直接的、間接的社會生活變動、斗爭和不同社會心理作用，其發(fā)展的路線和形態(tài)往往是極其復雜的。但就總趨勢而言是由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾。例如，在人類的原始時代，文學藝術在其初始階段多半是原始人巫術活動中的圖騰、儀式，這些圖騰、儀式，往往是原始人某種生活的再現(xiàn)和模擬，隨著歷史的發(fā)展，這本來是再現(xiàn)性、模擬性很強的圖騰、儀式“開始走樣”，逐漸成為一種寫意式的、符號式的東西，再往后就“全走樣了”，變成了一些純粹的抽象的線條、動作和圖案了，如下圖，西安半坡村出土的原始時代陶器中的魚的造型，就逐漸由寫實到寫意，由寫意到圖案化：

2．文學發(fā)展的矛盾運動

就原始時代的人們看來，從寫實到寫意，從寫意到圖案化，其內容并未消滅，可能是恰恰相反，原始圖騰、儀式等符號的情感內涵加強了，拿有的學者的話來說，可以叫作內容積淀為形式。但后來的人們，由于他們不處在圖騰崇拜的活動中，他們僅能識辨寫實、寫意的形式，已無法識辨圖案化的形式。也就是說，就抽象的圖案化形式而言，在后來的人們看來，僅是一種美觀的裝飾而已，是一種無內容的純形式。一般地說，當一種藝術走到裝飾之日，也正是它衰亡之時。此時，人們就會逐漸厭倦這種純形式，而希望注入一種明確而富于詩意的具體內容，這時候，藝術又在一個新的層次上走“再現(xiàn)→表現(xiàn)→裝飾”的路線。藝術的演變就沿著這條路線循環(huán)上升，不斷地為人類所享用。就文學發(fā)展的歷史來看，當寫實抒情的文學達到高峰之后，隨之而來的必然是形式主義文學的興起。但形式主義盛行之后，就又會有人不滿，以充滿嶄新的具體內容的新文學取而代之。中國文學的發(fā)展大體上也走著這樣的路線，先秦的詩文，是寫實抒情的，是重內容的?？鬃拥摹坝械抡弑赜醒浴保稗o達而已矣”的說法，似乎可以概括先秦時期的詩文重道德修養(yǎng)的具體內容和不強調形式的特征。而漢代的駢體文，則一反先秦詩文的作風，內容空虛，一味堆砌辭藻典故，所謂“飾其辭而遺其意”，形式主義傾向是很嚴重的。漢魏六朝的駢體文發(fā)展到極致，同時又特別重視具有裝飾性的音律，把形式主義發(fā)展到極端。但也正是這個時期又提出詩文創(chuàng)作的“風骨”問題，復古的傾向也出現(xiàn)了。這個時期可以說是兩種傾向的文學反復較量的時期。到唐代，初唐“四杰”，反對六朝綺靡的詩風。盛唐時期的詩歌既有“風”又有“骨”，把內在的美與外在的美結合起來，把中國古代的詩歌推到了高峰。白居易創(chuàng)作“新樂府”并提出和實踐了“系于意，不系于文”的主張。在散文方面，韓愈和柳宗元發(fā)起“古文運動”，恢復先秦文的樸實，被譽為“文起八代之衰”。韓、柳的古文運動，淡化形式，充實內容，可以說是從漢魏六朝的重形式的“裝飾”重新走向重內容再現(xiàn)、表現(xiàn)。

在歐洲，文學演變的路線就更為清晰：18世紀和19世紀的現(xiàn)實主義、浪漫主義的文學，內容超越形式，而從19世紀末到20世紀初以來，形形色色的以反傳統(tǒng)、重形式為特征的現(xiàn)代派文學則是從再現(xiàn)、表現(xiàn)過渡到裝飾的證明。然而時至今日，抽象性、裝飾性引起人們的反感，現(xiàn)代派文學又開始衰落，以高科技為依托的“后現(xiàn)代主義”文學藝術，引起人們的興趣。以上情況說明，文學的發(fā)展過程總是不同于文學觀念的矛盾運動過程。

關于文學觀念的變化，歷史已經給我們提供了一些答案。我們可以從這里起步，開始我們新的探索。文學是棵常青樹，它永遠不會枯萎和消亡。與此相聯(lián)系，文學觀念的探索也永遠不會停止。

1. 左拉：《戲劇上的自然主義》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第248頁。
2. 布阿德福爾：《新小說派概述》，《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第499～501頁。
3. M．H．艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第52頁。
4. M．H．艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第51頁。
5. M．H．艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第51頁。
6. M．H．艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第52頁。
7. 渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第22頁。
8. 柯爾立治：《詩的本質（摘譯）》，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第111頁。
9. 雪萊：《為詩辯護》，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第154頁。
10. 渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第7頁。
11. 渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第5頁。
12. 柯爾立治：《文學生涯》，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第62～63頁。
13. 賀拉斯：《詩藝》，《詩學·詩藝》，人民文學出版社1962年版，第155頁。
14. 培根：《學術的進展》，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第248頁。
15. 狄德羅：《論戲劇藝術》，《文藝理論譯叢》第2期，人民文學出版社1957年版，第135頁。
16. 波瓦洛：《詩的藝術》，人民文學出版社1959年版，第4頁。
17. 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅論文學》，人民文學出版社1959年版，第5頁。
18. 《什克洛夫斯基〈散文論〉捷譯本序言》，《世界藝術與美學》第7輯，文化藝術出版社1986年版，第35頁。
19. M．H．艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第32頁。
20. 韋勒克、沃倫：《文學理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第164頁。
21. H．R．姚斯：《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第24、26頁。
22. 列·斯托諾維奇：《審美價值的本質》，中國社會科學出版社1984年版，第163頁。
23. 《〈水滸傳〉一百回文字優(yōu)劣》，見明容與堂刊一百回本《水滸傳》。
24. 葉燮：《原詩·內篇》。
25. 伍蠡甫：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第4～5頁。
26. 雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第一卷，上海譯文出版社1987年版，第142頁。
27. 勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第四分冊，人民文學出版社1984年版，第20頁。
28. 勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第四分冊，人民文學出版社1984年版，第20頁。
29. 勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第四分冊，人民文學出版社1984年版，第20頁。
30. 勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第四分冊，人民文學出版社1984年版，第20頁。
31. 普羅丟斯為變幻無常的海神。
32. 老特里頓為半人半魚的海神。