導(dǎo)論

第一節(jié)　中島敦文學(xué)概述

日本近代文學(xué)經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備，最終在明治二十年（1887）以二葉亭四迷的《浮云》的出版為標(biāo)志確立起來?？v觀百來年的日本近現(xiàn)代文學(xué)史，可謂是名家輩出，群星閃爍。躋身其中的作家中島敦（1909—1942）遠(yuǎn)不是最閃亮的明星。從明治至昭和前期的日本文壇中，中島敦不但不能與森鷗外、夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤(rùn)一郎等作家相提并論，就是與同年出生的太宰治、松本清張、大岡升平等相比，也不及他們的聲譽(yù)。但是，中島敦在日本近現(xiàn)代文學(xué)史中的地位是不容忽視的。中島敦在日本陷入太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭中進(jìn)退維谷的1942年12月3日那個(gè)寒冷的冬日里凄涼謝世，年僅33歲。

1933年3月，中島敦畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)國(guó)文科。那是一個(gè)就職艱難的年代，他好不容易才在由祖父中島撫山的門人任理事長(zhǎng)的橫濱女子高等學(xué)校謀取到了一個(gè)教職，在那里默默無聞地做了長(zhǎng)達(dá)8年之久的國(guó)語教員。中島敦早在東京“一高”時(shí)代就開始在《校友會(huì)雜志》上發(fā)表小說了，在此后的十來年里也斷斷續(xù)續(xù)地創(chuàng)作過一些不俗的作品，但都不過是練筆而已。在1941年2月號(hào)的《文學(xué)界》上刊登了中島敦的《古譚》（《山月記》、《文字禍》），立即引起了各方如潮的好評(píng)。《古譚》的成功為中島敦帶來了極大的自信。第二年7月，中島敦辭去了在南洋廳的供職，成了一名專業(yè)作家。^[1]若從1941年在《文學(xué)界》上發(fā)表處女作《古譚》登上文壇算起，直到去世，中島敦正式從事文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間前后不過才短短的一年左右。也就是說，中島敦還沒有來得及充分展開其文學(xué)思想就撒手人寰了，這不僅是他的遺憾，同樣也是日本文學(xué)史的遺憾。據(jù)說，中島敦在病中自覺來日不多，流下了傷心的淚水，嘶聲力竭地留下了這樣絕望的喊聲：“我要寫作，我要寫作”，“想把我腦子里的東西全部都吐出來”。^[2]但是，文學(xué)史畢竟是要以作家所留下來的實(shí)實(shí)在在的作品來判斷其高下的，這就是文學(xué)史的“權(quán)利”。

一、“藝術(shù)抵抗”的文學(xué)

中島敦雖然英年早逝，但是為后世留下了諸如《光風(fēng)夢(mèng)》、《狼疾記》、《變色龍日記》、《李陵》、《山月記》、《弟子》、《名人傳》、《盈虛》、《牛人》等足以傳世的杰作。所以，著名的中島敦文學(xué)研究家勝又浩認(rèn)為：“雖說中島敦很微小，但至今仍然是國(guó)民性的作家之一?！?sup>[3]尤其是中島敦的成名作《山月記》在日本可謂是家喻戶曉，自戰(zhàn)后以來一直被編進(jìn)各種版本的中學(xué)國(guó)語教科書中，感動(dòng)了一代又一代的日本人。文學(xué)評(píng)論家小森陽一如此評(píng)價(jià)中島敦和他的《山月記》：

生前幾乎不太為人所知的中島敦這個(gè)“小說家”藉由在二戰(zhàn)初期發(fā)表的非常少量的作品中的一篇《山月記》，至今仍然保持著“國(guó)民作家”的知名度，這的確是件意味深長(zhǎng)的事情。當(dāng)然，中島敦之所以能夠奠定其作為“國(guó)民作家”的地位是因?yàn)椤渡皆掠洝纷詳?zhàn)后的某一個(gè)時(shí)期開始鐵定地成為了初中以上的“國(guó)語”教科書，無數(shù)的“國(guó)語”教師們對(duì)于在教室里講解這篇教材時(shí)私下里抱著過剩般的快樂的緣故?？峙拢僖矝]有哪篇小說會(huì)像《山月記》那樣作為教材來被一字一句地深入分析的了。幾乎所有的“日本人”都知道《山月記》這篇小說，都知道中島敦這個(gè)作者，這一異樣的事態(tài)究竟是如何發(fā)生的呢？^[4]

如前所述，中島敦正式登上文壇時(shí)，日本在太平戰(zhàn)爭(zhēng)的泥沼中越陷越深，法西斯軍國(guó)主義的白色恐怖籠罩在日本的上空，為軍國(guó)主義搖旗吶喊的所謂的“國(guó)策文學(xué)”的鬼魅大行其道。一些有良知的作家都被迫轉(zhuǎn)向，失去了言論的自由，日本文壇一派荒蕪景象。就在這個(gè)時(shí)候，中島敦?cái)y著他那像如珠玉般晶瑩的文學(xué)精品登上了文壇。其文學(xué)中別具一格的中國(guó)古典題材、高邁典雅的漢文風(fēng)格以及遠(yuǎn)離時(shí)局的超然態(tài)度等為黑暗的文壇帶來了光亮，溫暖著人們蕭索的心靈。小森陽一的說法是：“因?yàn)橹袓u敦沒有去寫所謂的戰(zhàn)爭(zhēng)協(xié)力文學(xué)，所以，他的作品在戰(zhàn)后能夠放心地作為‘國(guó)語’教育的教科書來使用。同時(shí)，《山月記》是以日本所侵略過的中國(guó)的小說《人虎傳》為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的，因而也就帶有了一種贖罪的功能。”^[5]

也正因?yàn)橹袓u敦文學(xué)與當(dāng)時(shí)彌漫文壇的戰(zhàn)爭(zhēng)協(xié)力氛圍格格不入之故，被事后主義地追加了一種“政治正確性”。這種與戰(zhàn)時(shí)“國(guó)策”的非合作態(tài)度，無疑是有力地凸顯了中島敦文學(xué)的價(jià)值。所以，自戰(zhàn)后以來，幾乎在所有的日本文學(xué)史中都視中島敦文學(xué)為“藝術(shù)抵抗”的文學(xué)，中島敦成了良知文學(xué)和良知文人的代名詞。比如，文學(xué)評(píng)論家三好行雄在其著名的《近代日本文學(xué)史》中簡(jiǎn)單地勾勒了包括中島敦在內(nèi)的在戰(zhàn)爭(zhēng)中保持了藝術(shù)良知的作家們的肖像：

在這樣的狀況中，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)出身的作家的多數(shù)人都陷入到了一種去掉了方法意識(shí)的素材主義或者求道主義中去了。這樣，他們迷失了既往的那種結(jié)構(gòu)性地把握現(xiàn)實(shí)，并通過某種方法來表現(xiàn)其文學(xué)的道路。由中野和宮本所提示的一種文學(xué)的可能性也被蹂躪得粉碎。在這樣的狀況中，創(chuàng)作了《得能五郎的生活與意見》的伊藤整和創(chuàng)作了《普賢》等作品的石川淳所提示的通過私小說式意識(shí)化的方法來進(jìn)行的思想小說可能性的探索，以及與此有關(guān)聯(lián)的寫作了《富岳百景》等作品的太宰治，寫作了《可以遺忘掉的故知》、《在何種星球下面》等的高見順，此外還有井伏鱒二、宮本百合子等人的工作，尾崎一雄、網(wǎng)野菊、德永直等人所提示的通過固守純粹的個(gè)人世界來抵制時(shí)局的侵蝕，從中保護(hù)自己的方式，或者是創(chuàng)作了《小巷春秋》等作品的廣津和郎所開示的通過他那種自大正時(shí)代以來一直所具有的散文精神來將觀照人生的現(xiàn)實(shí)主義徹底化的作業(yè)中，反而可以看出被稱之為藝術(shù)的抵抗這一東西的實(shí)質(zhì)性來。除了這些作家之外，還要加上寫了《菜穗子》等作品的堀辰雄以及倏忽去世的中島敦。^[6]

與上述三好行雄的見解相類似的觀點(diǎn)在別的地方得到了重申：

（日本）以滿洲事變、上海事變?cè)俚奖R溝橋事變?yōu)殚_端，陷進(jìn)了日中戰(zhàn)爭(zhēng)的泥沼。以此為契機(jī)，軍部開始介入政治，軍國(guó)主義體制急劇地強(qiáng)化起來。在文化統(tǒng)治的名義之下，權(quán)力方企圖要將文學(xué)作為將戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到底的手段來利用，對(duì)于權(quán)力方面這樣的動(dòng)態(tài)，從一開始，文學(xué)家方面就已洞察到了它的空疏性，對(duì)此采取了批判性的態(tài)度?？墒牵加谡押褪甑淖骷覐能姛嵋约半S之而來的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的流行和國(guó)策文學(xué)的泛濫，在“文藝后方運(yùn)動(dòng)”被推進(jìn)的過程中，作家卷入到時(shí)代漩渦中去了。終于在昭和十六年十二月八日爆發(fā)了所謂的大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)，幾乎所有的作家作為國(guó)民感動(dòng)不已，終至于團(tuán)結(jié)一致，采取了與時(shí)局合作的態(tài)度。在這樣的氛圍中，也有不配合戰(zhàn)爭(zhēng)的“藝術(shù)抵抗”的作家們。在戰(zhàn)前的日本，有組織性的、行動(dòng)性的抵抗行為因?yàn)檎押途拍辍凹{普”的解散而宣告終焉。因?yàn)?，如此積極的抵抗就意味著個(gè)體的死亡或社會(huì)性的破滅。所以，這里所說的“抵抗”始終不過是指對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)采取不合作態(tài)度，或者是無視戰(zhàn)爭(zhēng)這樣的方式；也是指作家因?yàn)樽约旱呐芯穸涣饔跁r(shí)弊，盡可能地忠實(shí)于自己來從事創(chuàng)作的行為。

顯示了藝術(shù)的抵抗這一姿態(tài)的作家絕不能說有太多。在這里，可以舉出作為詩人的小熊秀雄、金子光晴和作為小說家的太宰治和中島敦來。^[7]

除此之外，評(píng)論家平野謙將在戰(zhàn)爭(zhēng)期間不與時(shí)弊同流合污、帶有“私小說”風(fēng)格的小說家也納入到了“藝術(shù)抵抗”這一范疇中來了。他評(píng)價(jià)說：“石川淳的情況具有典型性。在向著私小說轉(zhuǎn)變這一趨勢(shì)上，無論是在高見順的《在何種星球下面》還是在太宰治的《東京八景》中，或多或少都能看得到。此外，在堀辰雄的《菜穗子》和中島敦的《光風(fēng)夢(mèng)》中，也可以看到在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下所結(jié)出來的最純潔的藝術(shù)抵抗的果實(shí)來?！?sup>[8]

通過上述的描述就可以看出，中島敦文學(xué)已然通過文學(xué)史這一權(quán)威的驗(yàn)證，其藝術(shù)的價(jià)值主要是被定位在反抗時(shí)流的藝術(shù)良知上。這樣的定位當(dāng)然也很重要，文學(xué)的正義性體現(xiàn)的不僅僅是作家的人格、良識(shí)、風(fēng)骨，更為重要的是體現(xiàn)了任何嚴(yán)肅藝術(shù)理當(dāng)具有的終極的人間關(guān)懷意識(shí)。但是，不可否認(rèn)的是，以意識(shí)形態(tài)先行的方式來對(duì)中島敦文學(xué)加以如此的定位在無意中遮掩、矮化了其文學(xué)原本所具有的藝術(shù)魅力。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，中島敦文學(xué)不僅具有不媚時(shí)流的“藝術(shù)的抵抗性”，也包孕著豐厚的讀解的可能性。中島敦文學(xué)除了已經(jīng)被驗(yàn)明正身的“藝術(shù)的抵抗性”之外，至少還包含了如下的幾個(gè)層面，這樣的多元闡釋的可能性賦予了中島敦文學(xué)在日本文學(xué)史中所占有的非同小可的地位。

二、“異鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”

中島敦出生于1909年，在第二年就發(fā)生了“日韓合并”事件。日本在明治維新后，在“脫亞入歐”、“富國(guó)強(qiáng)兵”、“置產(chǎn)興業(yè)”等口號(hào)下，致力于全面學(xué)習(xí)西方。在經(jīng)過了中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)之后，日本的產(chǎn)業(yè)資本獲取了極大的發(fā)展，一躍成為帝國(guó)主義陣營(yíng)中的新貴，從此開始了向周邊國(guó)家長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的侵略和殖民統(tǒng)治。也就是說，中島敦自一出生就被卷入到了動(dòng)蕩時(shí)局的漩渦中。更為重要的是，中島敦的人生宿命般地與日本帝國(guó)主義的殖民統(tǒng)治相關(guān)聯(lián)著。1920年9月，因?yàn)楦赣H中島田人工作調(diào)動(dòng)的關(guān)系，中島敦全家搬遷到了京城（今韓國(guó)首爾）。到了朝鮮后，中島敦曾先后在殖民地龍山小學(xué)和京城中學(xué)讀書，直到1926年春天考上東京第一高等學(xué)校返回日本為止，他在朝鮮半島度過了長(zhǎng)達(dá)6年的青少年時(shí)光。中島敦的父親從1925年10月至1931年的春天，因工作關(guān)系從京城遷到了日本統(tǒng)治下的關(guān)東廳立大連第二中學(xué)校任教。在這期間，中島敦曾多次從京城或從東京去大連省親。像這樣，在朝鮮半島和中國(guó)東北殖民地的生活、見聞不僅對(duì)中島敦人格的塑造，而且對(duì)其文學(xué)特質(zhì)的形成也打下了深深的烙印?？梢哉f，中島敦是用身體體驗(yàn)到了充斥在殖民地空間中的黑暗與荒誕，這樣的人生體驗(yàn)后來以各種變奏的音符流淌在其文學(xué)的深處。從上個(gè)世紀(jì)的八九十年代開始，以川村湊為首的日本文學(xué)批評(píng)界開始致力于研究作為昭和文學(xué)的一個(gè)變種的日本殖民地文學(xué)。其中，中島敦文學(xué)作為一個(gè)重要的個(gè)案被提示了出來，得到了研究者們充分的重視。但是，這方面的研究到目前也還只是停留在資料的厘清、整理階段，尚未得到深化。

日俄戰(zhàn)爭(zhēng)之后，一大批日本作家、詩人以各種名義到過已淪為日本殖民地的中國(guó)東北地區(qū)。其中，知名的就有森鷗外、夏目漱石、木下圶太郎、谷崎潤(rùn)一郎、安西冬衛(wèi)、室生犀星、安部公房、島木健作、小林秀雄等人，他們基于各自不同的立場(chǎng)和學(xué)識(shí)，對(duì)于“滿洲”作出了不同的表述，可謂是五彩繽紛。和這些在文壇業(yè)已成名的文學(xué)家相比，當(dāng)時(shí)只有十七八歲，還只是東京第一高等學(xué)校在校生的中島敦就在該校的《校友會(huì)雜志》上發(fā)表了《D市七月敘景（一）》、《有巡查的風(fēng)景——一九二三年的一個(gè)素描》這樣兩篇揭露殖民地陰暗面的小說。這兩篇小說即便是用今天的眼光來打量也是獨(dú)具水準(zhǔn)的，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般中學(xué)生的眼界。和前面所羅列的那些文壇大家走馬觀花式的“考察”不一樣，中島敦是以殖民地宗主國(guó)第二世這一特殊的身份、視角，不僅準(zhǔn)確地傳達(dá)出了籠罩在殖民地空間中的陰郁、血腥的氣氛，更為重要的是還觸及到了自我身份認(rèn)同的斷裂這一重大命題?？梢哉f，中島敦是日本文壇最早涉及殖民地領(lǐng)域的作家之一。或許，他的這些“殖民地物語”還顯得有些稚嫩，但它無疑是最具原創(chuàng)性和真實(shí)性的。如何審視日本文人在殖民地侵略中所扮演的角色和承擔(dān)的責(zé)任，如何破解作為“異鄉(xiāng)”的殖民地之于昭和文學(xué)的意義，中島敦文學(xué)無疑我們提供了另外一種特殊的參考價(jià)值。

中島敦晚年再次與日本的殖民地“結(jié)緣”。1941年6月，中島敦辭去工作了8年之久的橫濱女高，以國(guó)語編修書記的身份遠(yuǎn)赴作為日本在南洋群島最高殖民統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的南洋廳就職。他此行的主要目的是要離開冬天陰冷的橫濱，去熱帶地方治療常年困擾他的宿疾——哮喘?？傊?，在生命的最后一年里，他再次踏上了殖民地之旅。對(duì)于一般讀者而言，說起日本在東亞各國(guó)的殖民統(tǒng)治或許并不陌生，然而很多人并不了解日本的另一個(gè)殖民地——南洋。事實(shí)上，在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，日本就已取代德國(guó)成為南洋地區(qū)的霸主，開始了對(duì)該地區(qū)長(zhǎng)達(dá)三十多年的殖民統(tǒng)治。尤其是以1941年12月8日珍珠港事件的爆發(fā)為標(biāo)志，日本苦心經(jīng)營(yíng)的臭名昭著的“大東亞共榮圈”的國(guó)策開始正式向南邊推進(jìn)，日本加緊了對(duì)于南洋群島的奴化統(tǒng)治。中島敦因?yàn)橐委熎渌藜蚕?，反諷般地充當(dāng)了日本殖民地侵略的先鋒。但是，在南洋的8個(gè)多月里，作為一個(gè)有良知的作家，中島敦?zé)o情地抨擊、揭露了日本帝國(guó)主義在南洋殖民地所推行的所謂的“國(guó)語”教育的野蠻行徑。這從他在南洋寫給父親和妻子的眾多的信函中就能知道端的。在這些信函中，他還多次對(duì)自己在南洋所從事的工作表示了極大的懷疑。也正因?yàn)槭沁@樣，他在翌年的3月正式辭職離開了南洋廳。

近年來，日本學(xué)界盛行殖民批評(píng)，所謂的“國(guó)語”問題作為一個(gè)重要的視角引起了學(xué)者們的極大的重視。^[9]他們透過對(duì)于作為“國(guó)語”的日本語的深層剖析，將批判的矛頭直接指向了日本的國(guó)體、政體以及天皇制度等。中島敦文學(xué)對(duì)于揭示“日本語”如何向“國(guó)語”轉(zhuǎn)換的內(nèi)部生成機(jī)制同樣有著重要的參考作用，只是學(xué)界目前對(duì)此尚未有深度的挖掘。綜上所述，中島敦是一個(gè)與殖民地有著深刻聯(lián)系的作家，通過中島敦文學(xué)的研究必然會(huì)有助于對(duì)日本“殖民地文學(xué)”的深度研究，這也是中島敦文學(xué)所具有的另一重要意義之所在。

三、“漢學(xué)”與“中國(guó)學(xué)”之間

中島敦出生在漢學(xué)氛圍濃厚的家庭里。中島敦的祖父中島撫山是江戶末期的儒者龜田鵬齋的嫡系弟子。撫山先生的長(zhǎng)男中島靖、次男中島端、三男中島竦均是名重一時(shí)的漢學(xué)家。六男，也即是中島敦的父親中島田人是中學(xué)漢語教員，同樣有很深厚的漢學(xué)功底。七男中島比多吉畢業(yè)于東京外語學(xué)?！爸钦Z”學(xué)科，后來作為高級(jí)幕僚在偽滿洲國(guó)國(guó)務(wù)院工作，精通中國(guó)文化和時(shí)事。日本以中國(guó)為對(duì)象的研究在各個(gè)時(shí)代的認(rèn)知方式和研究手段是極不一樣的，在各個(gè)時(shí)期有不同的叫法：

一是漢學(xué)，這主要是指江戶時(shí)期研究中國(guó)文化的方式。漢學(xué)是因遵從中國(guó)漢代的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與方法而得名，與中國(guó)指稱的外國(guó)中國(guó)學(xué)的概念不同。二是支那學(xué)，主要是指京都學(xué)派的中國(guó)研究，他們主要反對(duì)江戶漢學(xué)的訓(xùn)讀方法，要求直讀中國(guó)文獻(xiàn)。此外還有中國(guó)學(xué)與中國(guó)研究等概念。一些日本學(xué)者認(rèn)為漢學(xué)與支那學(xué)存在著差異，但更多層面上兩者相同。中國(guó)學(xué)和中國(guó)研究是比漢學(xué)、支那學(xué)更為新的研究，主要是流行于第二次世界大戰(zhàn)之后。^[10]

嚴(yán)紹璗先生則將上述說法中所謂的“支那學(xué)”看成是與傳統(tǒng)“漢學(xué)”不一樣的研究范式，將其當(dāng)作是近代“中國(guó)學(xué)”在戰(zhàn)前的別稱。嚴(yán)先生還一針見血地指出了“漢學(xué)”與“中國(guó)學(xué)”的區(qū)別：

“日本漢學(xué)”不僅表現(xiàn)為日本人從學(xué)術(shù)上試圖研究中國(guó)文化，而且更表現(xiàn)為研究者在立場(chǎng)上具有把研究對(duì)象充作自我意識(shí)形態(tài)抑或社會(huì)意識(shí)形態(tài)——即作為哲學(xué)觀念、價(jià)值尺度、道德標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈趨向?！叭毡緷h學(xué)”的形成和發(fā)展，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的道路，它在日本古代社會(huì)的最后300年間，臻于成熟。德川幕府政權(quán)把“漢學(xué)”中的朱子學(xué)派推尊為官方哲學(xué)，斯為“漢學(xué)”最高的也是最后的“榮光”?！叭毡局袊?guó)學(xué)”與“漢學(xué)”的性質(zhì)不盡相同，它是在日本以“明治維新”為標(biāo)石的近代化潮流中形成的一種“國(guó)別文化研究”。它的最顯著的特點(diǎn)，在于擺脫了傳統(tǒng)的“經(jīng)學(xué)主義”文化觀念，而以“近代主義”和“理性主義”作為其學(xué)術(shù)的導(dǎo)向。^[11]

年長(zhǎng)中島敦12歲的著名中國(guó)學(xué)家倉(cāng)石武四郎的如下發(fā)言進(jìn)一步地坐實(shí)了傳統(tǒng)“漢學(xué)”與基于近代理性主義的“中國(guó)學(xué)”之間的距離：

本來，或許是因?yàn)槲业募彝ヅc漢學(xué)有點(diǎn)緣分之故吧，初中快畢業(yè)的時(shí)候我有意要從事“漢文”研究。但是，那終究不過是“國(guó)語漢文”這一舊來的觀念罷了，根本就沒有意識(shí)到那是外國(guó)文學(xué)。畢業(yè)后，我進(jìn)入到了東京第一高等學(xué)校。在班上有一個(gè)中國(guó)留學(xué)生，這是我見到過的第一個(gè)中國(guó)人。我拜托這個(gè)留學(xué)生，想要跟他學(xué)說中國(guó)話。這件事因?yàn)榉窖缘鹊年P(guān)系不久就作罷了，但是，我抓住各種機(jī)會(huì)也多多少少學(xué)了些中國(guó)話，也閱讀了一些中國(guó)的古小說。當(dāng)然，在那個(gè)時(shí)候的一高，也有漢文這門課，但是，現(xiàn)代漢語卻和學(xué)校的課程沒有什么關(guān)系。不過，在這樣的自學(xué)過程中，不知不覺地，我懂得了所謂的漢文是指中國(guó)的古典文學(xué)，而要學(xué)習(xí)它當(dāng)然就需要從現(xiàn)代漢語往前追溯。這件事我并沒有去問過誰，只要參照學(xué)校里開設(shè)的英語或德語課程就可以類推的了。將學(xué)籍放在東大中國(guó)文學(xué)科的我發(fā)現(xiàn)以中國(guó)文學(xué)為專業(yè)的學(xué)生對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代漢語特別的冷淡，對(duì)此，我感到非常的抵觸，我下決心就算是我一個(gè)人也要連古典都能夠音讀出來。^[12]

在近代理性主義和自我意識(shí)的作用下，在近代大學(xué)學(xué)科制度日臻完備的過程中，在國(guó)別文學(xué)、歷史、語言等學(xué)科等作為獨(dú)立的研究學(xué)科在大學(xué)里獲取了正當(dāng)性后，理所當(dāng)然地，日本文學(xué)、日本語言等學(xué)科也從既往的漢學(xué)中分離出來，成為了承載日本人自我意識(shí)的原點(diǎn)。屬于“中國(guó)文學(xué)研究會(huì)”成員的武田泰淳的如下發(fā)言就在無意識(shí)中透露了“漢學(xué)”與“中國(guó)學(xué)”相分離的本質(zhì)：“竹內(nèi)好組織策劃周作人來日的歡迎會(huì)，島崎藤村、佐藤春夫、有島生馬等出席。以此為契機(jī)，在同伴們里產(chǎn)生了不是‘漢學(xué)’，而是要研究現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)這樣的氣氛來。由竹內(nèi)好、岡崎俊夫、增田涉、松枝茂夫、武田泰淳五人組成中國(guó)文學(xué)研究會(huì)?！?sup>[13]

那么，處在新舊體制轉(zhuǎn)型之交的中島家族關(guān)于中國(guó)的學(xué)問究竟屬于哪一種性質(zhì)呢？若從上面嚴(yán)先生的界定來看，中島家族的家學(xué)當(dāng)是處在了從傳統(tǒng)“漢學(xué)”向著近代科學(xué)主義的“中國(guó)學(xué)”的過渡階段了。在19世紀(jì)末期，“漢學(xué)”經(jīng)歷了一個(gè)前所未有的衰敗期，跌入到了歷史的冰點(diǎn)，在經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型期的陣痛后，漸漸地脫胎換骨成了基于近代民族意識(shí)的“中國(guó)學(xué)”。在這樣轉(zhuǎn)型的潮流中，一批固守傳統(tǒng)“漢學(xué)”研究模式的學(xué)者迅速地被時(shí)代邊緣化，體驗(yàn)到了一種時(shí)過境遷的落寞感。中島家族的漢學(xué)家們自然也不會(huì)在時(shí)代的大潮面前無動(dòng)于衷，也或多或少地作出了順應(yīng)時(shí)代潮流的姿勢(shì)。但是，在骨子里他們還是固守著傳統(tǒng)漢學(xué)家的風(fēng)范和研究范式。自中島撫山以下，包括中島敦的幾個(gè)伯父在內(nèi)，他們都遠(yuǎn)離塵世，終生浸淫在漢學(xué)的世界里，過著寂寞而超然的生活。他們將浩瀚的中國(guó)經(jīng)史古典內(nèi)化成自身的血脈，將其作為“立身出世”的準(zhǔn)則，體現(xiàn)了“把研究對(duì)象充作自我意識(shí)形態(tài)抑或社會(huì)意識(shí)形態(tài)——即作為哲學(xué)觀念、價(jià)值尺度、道德標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈趨向”。

中島敦1930年進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)國(guó)文科學(xué)習(xí)。既然有“國(guó)文科”，也就必然有與之相對(duì)的“外國(guó)文學(xué)科”，如果“國(guó)文科”是自我，那么“外國(guó)文學(xué)科”就是他者。換句話說，作為在新時(shí)代最高學(xué)府中以科學(xué)理念培養(yǎng)出來的學(xué)子，中島敦當(dāng)然必須要與已經(jīng)肉身化的漢學(xué)作出學(xué)理上的切割?；蛟S，這在中島敦是經(jīng)歷了切膚的痛楚的。但是，不管是取傳統(tǒng)的“漢學(xué)”研究姿態(tài)，還是取基于理性主義的“中國(guó)學(xué)”的視角，只不過一個(gè)是從內(nèi)部，另外一個(gè)是從外部來著手研究罷了。這兩類研究者終究還得要面對(duì)中國(guó)的經(jīng)史子集等文獻(xiàn)，嫻熟地掌握、消化這些浩如煙海的文獻(xiàn)原典是他們所共同面對(duì)的任務(wù)。中島敦并不是學(xué)者，他已然跳出了“漢學(xué)”與“中國(guó)學(xué)”之爭(zhēng)，他只是要將自幼從家學(xué)中得來的漢籍知識(shí)化，并將它作為自己小說創(chuàng)作的素材罷了。

四、中國(guó)古典的再闡釋

中島敦文學(xué)一個(gè)最引人注目的地方在于其創(chuàng)作的多數(shù)名篇均取材于中國(guó)古典這一事實(shí)。如前所述，作為小說家的中島敦并不囿于“漢學(xué)”與“中國(guó)學(xué)”在學(xué)理層面上的紛爭(zhēng)，而只是將中國(guó)古典知識(shí)化，為我所用。毋庸贅言，中島敦對(duì)中國(guó)古典題材的借鑒可以視為一種再解讀和創(chuàng)造活動(dòng)。但是，中島敦對(duì)于漢籍經(jīng)典的再解讀并非是出于研究目的，而是作為其表達(dá)主題思想的外在裝置。在日本，自古以來就有借用中國(guó)的古典文獻(xiàn)來從事文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)象，這就是所謂的“翻案小說”。關(guān)于日本文學(xué)中的這類“翻案小說”的性質(zhì)，正如學(xué)者所言：“翻案是一種模仿。日本翻案者大多能直接讀懂漢文原作，他們努力貼近中國(guó)作者的創(chuàng)作個(gè)性，對(duì)某一模式（如志怪模式、才子佳人小說模式、歷史演義模式）作近似的改造，盡量使作品基本適合本國(guó)讀者大眾的趣味?！?sup>[14]也就是說，“翻案小說”更多的只是對(duì)其所依據(jù)的原典作一些簡(jiǎn)單的改頭換面，比如將時(shí)間、場(chǎng)所、人物的姓名等作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以期迎合本國(guó)讀者的文化、心理認(rèn)同，依舊保留著原作中的倫理、教化和審美的功能。因此，從根本上說，“翻案小說”并不具有獨(dú)創(chuàng)性，更是缺少以自我為中心來將原典對(duì)象化的意識(shí)。近代以降，同樣有很多作家熱衷于利用中國(guó)的古典題材來從事文學(xué)創(chuàng)作。這樣的作家，在中島敦之前著名的有森鷗外、幸田露伴、芥川龍之介、谷崎潤(rùn)一郎等人。這些作家由于各自的文化背景及所持的文學(xué)理念不同，他們?cè)谔幚碇袊?guó)古典題材時(shí)，其取舍立場(chǎng)和角度也是大相徑庭的。

僅就以中國(guó)古典為題材的創(chuàng)作而言，無論是所涉及的中國(guó)文獻(xiàn)的范圍還是在思想深度方面，中島敦都超越了前輩作家森鷗外、芥川龍之介和谷崎潤(rùn)一郎等人。中島敦對(duì)中國(guó)古典的利用，絕不是生硬地捏造和附會(huì)，而是一種再解讀、再創(chuàng)造。中島敦筆下的李陵、孔子、子路、蒯聵、叔孫豹、飛衛(wèi)、紀(jì)昌等人的形象與原典有了很大的差異，但是，這樣的差異性是作者基于歷史文獻(xiàn)的上下文（context）所得出的合情合理的解釋。更為重要的是，中島敦獨(dú)具慧眼，從浩瀚的中國(guó)古典文獻(xiàn)中提取出了這些歷史人物，發(fā)現(xiàn)了在他們悲劇性的命運(yùn)。他用現(xiàn)代人的懷疑主義的眼光來燭照古人，通過對(duì)古人悲劇性命運(yùn)的審視來觀照現(xiàn)代人所背負(fù)的精神受難的歷史。這正是中島敦中國(guó)古典題材創(chuàng)作的意義之所在。雖然在中島敦之后以中國(guó)古典為題材來從事文學(xué)創(chuàng)作的作家代不乏人，但是，至今尚無人能夠超越他。吉川英次是繼中島敦之后以中國(guó)古典為題材從事創(chuàng)作的知名作家，就在中島去世后的第二年，吉川創(chuàng)作了《三國(guó)志》。這部作品雖然規(guī)模宏大，但是，在中日交戰(zhàn)后，吉川曾作為侵華日軍“筆桿子”部隊(duì)的一員，到中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)為軍國(guó)主義的侵略行徑搖旗吶喊。加之他這部《三國(guó)志》又發(fā)表在別的作品都不能發(fā)表的白色恐怖時(shí)代，這本身就證明了它有迎合時(shí)局的缺陷，自然地，其藝術(shù)水準(zhǔn)和思想格調(diào)都不會(huì)太高。在中島敦之后，在同類作家中除了吉川英治之外，其他知名的還有武田泰淳、井上靖、司馬遼太郎、陳舜臣、伴野朗、宮城谷昌光、柴田煉三郎等人，但是這些作家無論是其中國(guó)古典知識(shí)的修養(yǎng)還是文學(xué)藝術(shù)的水準(zhǔn)都還未能超越中島敦，這與本文的主旨關(guān)系不大，在此就不展開詳細(xì)論述。

[1] 鷺只雄，“中島敦年譜”1942年條，高橋英夫、勝又浩、鷺只雄、川村湊編《中島敦全集》別卷，筑摩書房，2002年，第509頁。以下各注釋簡(jiǎn)稱“筑摩書房2002年版《中島敦全集》”，不再一一注明編者名字。

[2] 中島Taka，“代謝”，中村光夫等編《中島敦研究》，筑摩書房，1986年，第294頁。

[3] 勝又浩，《中島敦——作家和作品》，有精堂，1984年，前言。

[4] 小森陽一，《“搖擺”的日本文學(xué)》，日本放送出版協(xié)會(huì)，1998年，第228頁。

[5] 小森陽一，《“搖擺”的日本文學(xué)》，日本放送出版協(xié)會(huì)，1998年，第229頁。

[6] 三好行雄，《近代日本文學(xué)史》，有斐閣，1975年，第139—140頁。

[7] 鷺只雄，“藝術(shù)的抵抗”，《講座昭和文學(xué)史第3卷壓抑與解放——從戰(zhàn)中至戰(zhàn)后》，有精堂，1988年，第34—35頁。

[8] 平野謙，《昭和文學(xué)史》，筑摩書房，1988年，第236頁。

[9] 相關(guān)研究參見：小森陽一，《日本近代國(guó)語批判》（陳多友譯，吉林人民出版社，2003年）、小森陽一，《天皇的玉音放送》（陳多友譯，三聯(lián)書店，2004年）、子安宣邦，《國(guó)家與祭祀》（董炳月譯，三聯(lián)書店，2007年）、子安宣邦，《關(guān)于東洋》、《近代知識(shí)考古學(xué)——國(guó)家、戰(zhàn)爭(zhēng)與知識(shí)分子》（此兩書合并為《東亞論現(xiàn)代日本思想批判》，趙京華譯，吉林人民出版社，2004年）、李妍素，《“國(guó)語”思想——近代日本的語言認(rèn)識(shí)》（巖波書店，1996年）、酒井直樹，《胎死腹中的日本語·日本人》（新曜社，1996年）、長(zhǎng)志珠繪，《近代日本與國(guó)語民族主義》（吉川弘文館，1998年）、駒込武，《殖民地帝國(guó)日本的文化統(tǒng)合》（巖波書店，1996年）、安田敏朗，《帝國(guó)日本的語言編制》（世織書房，1997年）等。

[10] 張哲俊，《吉川幸次郎研究》，中華書局，2004年，第27頁。

[11] 嚴(yán)紹璗，《日本中國(guó)學(xué)史》，江西人民出版社，1993年，“序言”第2頁。

[12] 倉(cāng)石武四郎，《中國(guó)文學(xué)講談》，巖波書店，1968年，第221—222頁。

[13] 古林尚，“武田泰淳年譜”昭和八年條目，《現(xiàn)代日本文學(xué)37武田泰淳集》，學(xué)習(xí)研究社，1972年，第425頁。

[14] 嚴(yán)紹璗、王曉平，《中國(guó)文學(xué)在日本》，花城出版社，1990年，第108—109頁。