第二章　中國美學(xué)大討論中的“自然”

第一章曾指出，社會主義實踐需要將自身的政治和倫理含義落實在“自然”的感性形象之中，而此種意義構(gòu)筑又內(nèi)在于一個有目的的、高度緊張的甚至是不斷加速的“改造”過程。如果說“自然”的重構(gòu)在藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域還是以相對零星的狀態(tài)出現(xiàn)，它在美學(xué)理論領(lǐng)域里反而形成了一個具體議題，并且催生出激烈的討論：在1950—1960年代的美學(xué)討論中，不僅“自然美”是討論的核心議題之一[279]，而且美的“自然性”（與“社會性”相對立，尤指刺激感官的“自然物質(zhì)性的東西之形式諸條件”，洪毅然稱之為美的“物質(zhì)基礎(chǔ)”[280]）、“自然的人化”等成為討論基本的概念抓手。如果說第一章呈現(xiàn)的是自然表象如何在具體歷史情境和形式媒介中被賦予意義，那么第二章則試圖追問：美學(xué)討論對于自然美的理論化指向何種歷史張力。在此需要首先強(qiáng)調(diào)的是，雖然中國的美學(xué)討論以馬克思列寧主義原則和零星的毛澤東文藝談話為其理論來源，康德、黑格爾等“經(jīng)典”資產(chǎn)階級美學(xué)依舊成為諸多討論者的理論武庫，甚至規(guī)定了其提問方式和概念構(gòu)筑。[281]因此，中國美學(xué)討論可以視為由西方美學(xué)話語中介又包含著中國問題的一場思想論爭。在轉(zhuǎn)入美學(xué)討論中的“自然”及“自然美”之前，有必要先厘清美學(xué)討論自身的歷史與知識起源。以下討論首先嘗試回答三個問題：一、那一時期的中國何以會發(fā)生美學(xué)討論？二、為何美學(xué)討論的首要沖動是論證美的客觀性？三、自然美問題為何在此一脈絡(luò)中出現(xiàn)？

第一節(jié)　客觀美與“自然”問題

一　中國美學(xué)討論的歷史與理論脈絡(luò)

1956年6月，《文藝報》發(fā)表了朱光潛的《我的文藝思想的反動性》，并加了按語，號召知識界展開關(guān)于美學(xué)問題的討論和批判。這可以視為美學(xué)大討論的現(xiàn)實起點。[282]一年之前是批胡風(fēng)，兩年之前是批俞平伯的《紅樓夢》論和胡適的“實用主義哲學(xué)”，都涉及對于“唯心論”和“主觀論”的批判。[283]朱光潛這一自我批評當(dāng)然也屬于這個大脈絡(luò)，即一般謂之知識分子思想改造。然而，正如《文藝報》按語所言，關(guān)鍵問題在于通過批判和討論來建設(shè)“真正科學(xué)的、根據(jù)馬克思列寧主義原則的美學(xué)”。[284]社會主義國家顯然希望美學(xué)討論能夠既“破”又“立”（如今我們往往容易忽視后一部分，即將新中國的“批判”視為單純的“否定”[285]）。在1956年中后期，社會主義改造的成功以及新的生活方式的初步呈現(xiàn)，使新中國有了在文化領(lǐng)域與學(xué)術(shù)領(lǐng)域全面超越“資產(chǎn)階級”對應(yīng)物的基本自信和迫切需求。[286]然而，推斷美學(xué)討論乃是意識形態(tài)革命和社會主義文化建設(shè)的一部分，并未脫離“常識”。[287]更為核心的問題依然是：為何是美學(xué)討論？劉康曾指出美學(xué)討論中的“文化美學(xué)馬克思主義者”試圖建構(gòu)一種建設(shè)性的文化空間來緩沖破壞性的階級斗爭觀念。[288]這一論說雖然部分把握了美學(xué)討論的歷史內(nèi)容——特別是在“后斯大林時代”，中國亦有其反思“無產(chǎn)階級專政的歷史經(jīng)驗”的考慮[289]——但卻偏重于向知識分子移情，即相對非歷史地強(qiáng)調(diào)了知識分子的批判功能，卻忽略了知識分子在歷史過程中的自我轉(zhuǎn)型要求。他未能很好地回答“為何美學(xué)討論會圍繞這一系列問題并以此種方式展開討論”。換句話說，問題的關(guān)鍵首先在于如何歷史地理解諸如“美在客觀”“美在生活”這些美學(xué)討論中的主導(dǎo)表述——不僅注意其“內(nèi)容”，而且關(guān)注其“形式”（尤其是其話語特征、論證方法）。

如果注意到當(dāng)時蘇聯(lián)的情況，就會發(fā)現(xiàn)“美學(xué)”同樣在“后斯大林時代”勃興起來。在蘇聯(lián)共產(chǎn)黨承認(rèn)“美學(xué)”落后于生活和藝術(shù)的同時[290]，許多難以納入正統(tǒng)馬克思列寧主義框架的文藝美學(xué)論著在1950年代中期以后相繼問世，其中不僅包括老一代理論家巴赫金和洛謝夫（A.F.Losev）的作品，也有馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》第一個完整俄譯本（中國第一個完整譯本同樣出版于1956年，而且并非從俄文轉(zhuǎn)譯[291]），甚至還出現(xiàn)了美國哲學(xué)家匯編的美學(xué)文選。[292]布洛夫、斯特洛維奇等蘇聯(lián)美學(xué)家則反復(fù)強(qiáng)調(diào)美學(xué)重在研究現(xiàn)實和藝術(shù)的“美學(xué)特性”。[293]考慮到當(dāng)時中國的知識狀況與蘇聯(lián)哲學(xué)社會科學(xué)之間臍帶式的聯(lián)系（比如當(dāng)時的理論譯介雜志《學(xué)習(xí)譯叢》幾乎就是蘇聯(lián)哲學(xué)社會科學(xué)熱點的摘錄），中國的美學(xué)討論似乎并不具備原創(chuàng)性。這不僅是說諸如“唯物”“唯心”等美學(xué)討論的基本前提都來自蘇聯(lián)正統(tǒng)的馬克思列寧主義哲學(xué)，而且正是從1956年起，蘇聯(lián)也發(fā)生了一場圍繞美學(xué)學(xué)科的對象以及審美本質(zhì)等問題的討論，也產(chǎn)生了“自然派”和“社會派”的對峙。[294]《學(xué)習(xí)譯叢》雜志對于當(dāng)時蘇聯(lián)美學(xué)的動態(tài)做過跟蹤報道，甚至這些觀點一度成為朱光潛等人證成自己美學(xué)論點的依托。[295]

就這個問題我想給出兩個初步的回應(yīng)。首先，對于蘇聯(lián)和中國來說，“美”和“美學(xué)”話題的興起表征出社會主義國家轉(zhuǎn)入了相對強(qiáng)調(diào)“和解”的歷史時刻。鑒于蘇共“二十大”對于斯大林的批判以及“波匈危機(jī)”的突然爆發(fā)，中國不但提出了“雙百方針”，而且毛澤東還多次提及“活潑的國家”這一政治民主設(shè)想。[296]這些舉動不僅營造出一種相對輕松活潑的政治空氣，也正面地提出了塑造更為緊密的情感共同體的訴求。毛澤東在1956、1957年一系列宣傳黨內(nèi)“整風(fēng)”、回應(yīng)黨外批判的會議發(fā)言中反復(fù)提及知識分子與工農(nóng)兵之間的關(guān)系，指出全心全意為后者服務(wù)首先需要和他們在“感情”上打成一片。他強(qiáng)調(diào)“企圖壓服是壓不服的”，要“有說服力的文章”。[297]“活潑的國家”的設(shè)想，為中國美學(xué)討論提供了一個重要的社會政治參照點。[298]這已不再是一個“拉普”要求“打倒席勒”（法捷耶夫語）的時代，也不是新中國成立前周揚(yáng)可以將美學(xué)簡單視為藝術(shù)哲學(xué)的時代。[299]中蘇美學(xué)討論都強(qiáng)調(diào)美的客觀性，不僅出于理論要求也是一種實踐需要，它涉及社會主義國家在更高的層面（不僅僅是“好”而且是“美”[300]）確立自身普遍性的訴求。在這個意義上，中蘇之間的確分享著一些基本的問題意識。

其次，中國美學(xué)討論并非只是在“復(fù)寫”蘇聯(lián)的論題，毋寧說圍繞美的問題（尤其是抽象的哲學(xué)討論）恰恰賦予中蘇某種“同步性”。如果說在科技方面，當(dāng)時的蘇聯(lián)的確領(lǐng)先于中國，那么在美學(xué)問題的理解上卻并不存在“先后”關(guān)系。對于兩者來說，美學(xué)問題都是懸而未決的。舉例來說，1957年底，中國翻譯出版了當(dāng)時在中國人民大學(xué)教書的蘇聯(lián)專家斯卡爾仁斯卡婭的講課提綱《馬克思列寧主義美學(xué)》。因為此時蘇聯(lián)正在就“美學(xué)對象”展開爭論，她特別刪去了“馬克思列寧主義美學(xué)的對象”一節(jié)。[301]“馬克思主義”和“美”之間相對不確定的關(guān)系，反而提供了針對社會主義實踐展開論辯的空間。更重要的是，自“后斯大林時代”以來尤其蘇共二十大之后，蘇聯(lián)政治與學(xué)術(shù)界將審美和美的問題同“向共產(chǎn)主義社會過渡”直接聯(lián)結(jié)起來，最終在黨的文件中確立了“審美教育”的地位。[302]相反，中國的美學(xué)討論處在一種更為緊張、更具批判性的狀態(tài)之中。“群眾路線”和“為誰服務(wù)”的反復(fù)提出，使得美學(xué)自身的階級屬性難以隱藏，也使美學(xué)自身的“拜物教化”不能輕易達(dá)成。[303]蘇聯(lián)美學(xué)“復(fù)興”之后，哲學(xué)辭典和百科全書對“社會主義現(xiàn)實主義”概念進(jìn)行了修正，補(bǔ)入了“審美理想”或“審美表達(dá)”之類的表述。[304]與之相比，中國的美學(xué)討論有“結(jié)尾”卻并沒有“結(jié)論”。[305]另一方面，中國美學(xué)討論對于“自然”（自然美）問題的重視或隱或顯地關(guān)聯(lián)著中國獨特的傳統(tǒng)譜系，尤其是山水花鳥畫等藝術(shù)形態(tài)成為觸發(fā)討論者思路的重要對象。雖然美學(xué)討論期間中蘇關(guān)系尚未破裂，然而從中已然可以見出兩國在社會主義文化建設(shè)方面的諸多不同之處。

考察中國的美學(xué)討論尤其需要注意兩個看似“外在”的要素：第一，是美學(xué)討論延續(xù)的時間很長，從1956年開始，斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)到1962年（甚至1963年開始的周谷城美學(xué)思想批判，也不能說與之沒有關(guān)聯(lián)）。[306]這使美學(xué)討論嵌入到1950—1960年代中國社會主義實踐風(fēng)云變幻之中——雙百語境、反右運動、“大躍進(jìn)”運動、“大躍進(jìn)”落潮后調(diào)整時期的開始等。因此，美學(xué)領(lǐng)域如何回應(yīng)歷史實踐顯得尤為有趣。第二，如李澤厚后來的回憶所言，美學(xué)討論“始終三派還是三派，沒有說哪一派就一統(tǒng)天下?！芍胁]有哪一派承認(rèn)錯誤了，作檢討”[307]?！叭狈Χㄕ摗边@一情況在當(dāng)時眾多文藝、文化批判中是難得一見的。這一現(xiàn)象并不能簡單歸因于所討論的問題太抽象而沒有受到政治干擾[308]，也不是缺乏政治要人的關(guān)注而顯得無足輕重[309]。毋寧說社會主義關(guān)于“美”難以下最終裁斷倒是耐人尋味?！懊馈钡膯栴}之所以重要，正因為其占據(jù)了所謂“政治社會”和“生活世界”的中間領(lǐng)域，或者說兩者之間的模糊地帶。它一方面關(guān)聯(lián)著普遍的政治理念及其實際展開，另一方面又涉及特殊的趣味和感性差異。[310]社會主義國家處理美學(xué)問題，實際上也是在處理“感性”的政治。有趣的正是透過美學(xué)討論的層層概念“硬殼”來考察“論爭”真正的爭議所在。這不僅是論爭者之間的爭執(zhí)，同時也是知識話語同外部社會空間處在一種辯證互動的關(guān)系之中。[311]

二　客觀美與社會主義實踐的自我確證

中國的美學(xué)討論到底想做什么，無疑是需要先行厘清的問題。追問這一問題即在回應(yīng)“美學(xué)討論是以何種方式參與到中國社會主義想象之中的”。值得注意的是，李澤厚在論爭中曾提及美學(xué)討論的“現(xiàn)實指向”，部分地透露了討論的用心：

美學(xué)問題的討論不能看作是與藝術(shù)實際無關(guān)的學(xué)院式的繁瑣爭論，實際上它與現(xiàn)實的文藝路線在理論上是有聯(lián)系的。我們強(qiáng)調(diào)美的客觀性，強(qiáng)調(diào)美是生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美的根源是在生活美中，從這種美學(xué)觀出發(fā)，就邏輯的要求藝術(shù)家“到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一最廣大最豐富的源泉中去”，也就是到生活中去。[312]

如果將美學(xué)討論的“現(xiàn)實性”拓展到文藝之外，可以說這段如今看來類似于“表態(tài)”的文字恰恰抓住了社會主義之美的要義：美在客觀，美是生活。我們不能僅僅將之把握為一種“隱喻”，因為社會主義實踐要求“現(xiàn)實”在字面上成為美的，即在感性上獲得普遍認(rèn)同。另一方面，社會主義文藝建構(gòu)了一種與生活的“同一”關(guān)系。文藝之美超越了單純感官的層面而是關(guān)聯(lián)于“理念”，或者用當(dāng)時更流行的表達(dá)，即“本質(zhì)”?！懊馈痹谶@個意義上可以視為感性化的理念，而“形象”其實就是理念的肉身。[313]這一理想同德國觀念論傳統(tǒng)中“美的倫理”（die sch?ne Sittlichkeit）設(shè)定頗為接近：

它意味著人民的倫理生活在所有共同生活的形式中找到了表達(dá)，倫理生活給予了整體以形式，因此允許人們在自己的世界里認(rèn)識到自己。美的事物是令人信服地被確認(rèn)為某些受到普遍承認(rèn)和取得一致的東西。因此，它屬于我們對于美的事物的自然感覺，我們并不問為何它令我們快樂。[314]

這里的關(guān)鍵是“自然感覺”和“不問為何令我們快樂”，它也從一個側(cè)面折射出“美”根本上關(guān)乎生活世界的自我確證。這一“確證”與其說建立在理性反思基礎(chǔ)上，毋寧說建立在布爾迪厄所謂的“習(xí)性”（habitus）基礎(chǔ)之上。雖然“美是生活”這句口號來自車爾尼雪夫斯基這位唯心論的堅定批判者，但其深層邏輯的展開卻牽涉一種新的有機(jī)論：藝術(shù)和生活的合一。[315]因此，我并不簡單將“美在客觀”視為唯物/唯心論二元架構(gòu)的“衍生品”，或者套用一個制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念——“路徑依賴”，而是視其為社會主義實踐完成自身普遍性證成的重要環(huán)節(jié)之一。相比于李澤厚，宗白華在更早時候反駁“主觀論者”高爾太的話更加直白地道出了“客觀美”的必要性：“如果沒有客觀存在著的美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。提倡美育就是培養(yǎng)人民對客觀存在著的美的對象能夠接受和正確地認(rèn)識，像科學(xué)那樣培養(yǎng)我們對自然和社會的真理有正確的認(rèn)識?！?span >[316]強(qiáng)調(diào)“客觀存在著的美”顯然指向新主體的養(yǎng)成，更具體地說，指向新的感性機(jī)制的養(yǎng)成，同時確立關(guān)于美的“正確”知識（與前者一體兩面）。更需注意的是“像科學(xué)那樣”這一表述，也就是說“美育”和“科學(xué)”都涉及客觀“真理”。美是真理的一種表現(xiàn)形式。然而，美的這種“客觀性”到底如何來理解呢？接下來我們就將看到，這一問題成了爭論的焦點之一。

在這個意義上，也就可以理解為何中國美學(xué)討論會反復(fù)爭辯“美是否是（社會）意識形態(tài)”。[317]雖然一般說來，“意識形態(tài)”在蘇聯(lián)主導(dǎo)的馬克思主義哲學(xué)體系中并不帶有貶義[318]，因此也不存在因強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)性質(zhì)而受詬病的危險，然而訴求或者說尋求更為客觀的甚至是“自然”的、如“自然規(guī)律”般的基礎(chǔ)或本質(zhì)，往往成為奠基真正的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的關(guān)鍵。如果說資本主義現(xiàn)代性的歷史呈現(xiàn)出一種“分化”的歷史，即產(chǎn)生出一些擁有自身規(guī)律的、自主獨立的“場域”，用布爾迪厄的話來說，就是產(chǎn)生許多“游戲”規(guī)則、“利益”和“自治性”[319]，那么社會主義現(xiàn)代性則仿佛想要建構(gòu)一種融合性的“游戲”，一種所有人都“投注”其中的“場域”?！翱陀^美”的要求或許可以在這一點上得到解釋：對于對象優(yōu)先性的承認(rèn)，成為進(jìn)入這一場域的基本前提。論證這一“優(yōu)先性”并非出于“實證”目的，而是內(nèi)在于某種“教育”圖式，即動搖主觀個人感覺的至上性，強(qiáng)調(diào)每一個體都是潛在的需要接受改造與教育的主體。然而，美的“意識形態(tài)”性質(zhì)如果不是動搖卻也是模糊了這一“優(yōu)先性”的地位。

朱光潛在美學(xué)討論中始終堅持美的意識形態(tài)性質(zhì)，其論斷源于一個頗為簡單的推論：藝術(shù)在馬克思列寧主義脈絡(luò)里被規(guī)定為上層建筑，是社會意識形態(tài)，而美是藝術(shù)必不可少的屬性——在他看來，沒有美就不成其為藝術(shù)，因此美也只能像所屬實體（即藝術(shù)）一樣是第二性的。[320]但是，正如李澤厚指出的那樣，如果從“美是生活這一根本不同的前提出發(fā)”，這一三段論也就不攻自破了。[321]雖然朱光潛的批判者并不否認(rèn)美是藝術(shù)必要的屬性，卻敏銳地把握到朱光潛的“小前提”錯在將美視為只屬于藝術(shù)，進(jìn)一步說，錯在將藝術(shù)和美等同起來。[322]朱光潛的推論可以合邏輯地推導(dǎo)出美的階級差異性，可是并沒有抓住美學(xué)討論的核心沖動。在討論中，“美”這一問題“撐破”經(jīng)典性的上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)這一結(jié)構(gòu)本身，才是最耐人尋味的“癥候”。曾有人將“美”難以納入上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)框架的特征類比于斯大林《馬克思主義與語言學(xué)問題》中所論述的“語言”：

美的確不是基礎(chǔ)，它不是在經(jīng)濟(jì)上來替人類社會服務(wù)的；但是，不能因為美不是基礎(chǔ)，就說它一定是上層建筑，在我們?nèi)祟惿鐣校行┥鐣F(xiàn)象，是既不屬于基礎(chǔ)，也不屬于上層建筑的，語言就是一個例子。[323]

斯大林曾強(qiáng)調(diào)語言作為“交際的工具”具有“全民性”。雖然他并沒有否認(rèn)“習(xí)慣語”“同行語”的階級特征，或者說，斯大林強(qiáng)調(diào)語言的使用具有“階級性”，而語言本身卻是沒有階級性的，但他還是區(qū)分了“詞語”和“文法”：“在說話中應(yīng)用有階級色彩的專門的詞和語時，并不是按照某種‘階級’文法的規(guī)則（這種文法在天地間是不存在的）而是按照現(xiàn)存的全民語言的文法規(guī)則。”[324]在回應(yīng)有人利用列寧“兩種文化”的觀點來堅持語言的階級性時，斯大林提到語言不同于“文化”，前者可有資產(chǎn)階級無產(chǎn)階級之分，后者則無。如果“語言”不是文化，那么它顯然是更近似于“自然”的“社會現(xiàn)象”。斯大林批判革命后創(chuàng)生“新語言”之虛妄，即在暗示語言具有一種自然演進(jìn)的特征?？梢哉f，斯大林的語言論是社會主義國家緩沖階級性話語的重要支撐，也是想象美的客觀性的重要資源。雖然他在同一文本中明確將“美學(xué)”同政治、法律一起列入上層建筑，但是這并沒有妨礙某些美學(xué)討論參與者巧妙地分殊開“美”和“美學(xué)”，且強(qiáng)調(diào)前者的客觀性和優(yōu)先性。針對諸如許杰等人的批判即在于：他們混同了作為意識形態(tài)的美學(xué)和作為客觀存在的美。[325]如果說“習(xí)慣語”可類比于各個階級的審美觀念，那么“文法”則指向一種更為深廣的普遍性。1960年代關(guān)于語言的“全民性”與“人民性”的討論表露了新中國探尋普遍“文化”的努力與張力。[326]然而，與語言不同的是，客觀美尤其需要謹(jǐn)慎地處理與階級性之間的關(guān)系。因為這一客觀性最終需要歷史真理的保證，這關(guān)系到新的主體在歷史展開過程中真正確立自身的普遍性而不是去簡單模仿自然的“必然性”。在1950年代中期的歷史語境中，美學(xué)問題“形式化”了社會主義實踐深層的沖動和難題。一方面，社會主義改造已經(jīng)基本完成，所有制方面的剝削關(guān)系已然宣告結(jié)束。另一方面，“階級”尚未消滅，就算階級斗爭不再尖銳，但是人民內(nèi)部矛盾依舊嚴(yán)重。因此，“美”就將這一不再絕對具有經(jīng)濟(jì)意味的“階級”問題呈現(xiàn)了出來。各個“階級”或有著社會差異的人群不再處于你死我活的政治斗爭狀態(tài)，那么是否可能在感性上取得些許的一致？如果可能，又是如何一致？同時如何在這一過程中保證工農(nóng)兵主體的“主導(dǎo)性”？因此也就不難看到，一方面美學(xué)討論強(qiáng)調(diào)：階級性和人民性、永恒性和時代性在美的問題上表現(xiàn)為無法簡單取消某一方面的“矛盾”結(jié)構(gòu)。[327]另一方面，關(guān)于“何為最美”總是“邏輯地”落實在先進(jìn)階級及其所代表的歷史運動之上。[328]

“美在客觀”的現(xiàn)實指向或者說其深層意圖或許并不晦澀。但問題的關(guān)鍵卻在于如何落實這一表述，即如何來具體確證新的生活世界自身的美。社會主義實踐作為一種人類歷史上從未有過的創(chuàng)舉，是否足以充分動員起全部社會成員的認(rèn)同——而且這一認(rèn)同得是情感性的。要知道，在所謂“社會主義在世界范圍內(nèi)勝利之前的時代”（斯大林語），階級對抗和社會和解總是處于一種微妙的平衡之中。美學(xué)話語在某種程度上類似于“政治理論”，它往往會給出一種“普遍”的美的理想，并且嘗試“說服”人們的一致認(rèn)同。[329]但它比較微妙之處是需要處理情感、快感和趣味，因此從理想上說，它涉及每一主體不可替代的經(jīng)驗過程。美學(xué)無法簡單訴諸邏輯或康德所謂的“知性”來獲得一致，而要求每個人親身體驗之后的情感認(rèn)同，同時，“美”又關(guān)聯(lián)著“精神”和“物質(zhì)”的中間領(lǐng)域，同一種獨特的“自發(fā)性”相關(guān)。[330]進(jìn)言之，美學(xué)話語涉及主體經(jīng)驗的獨一性和集體經(jīng)驗一致性的“接合”。在這個意義上，美學(xué)話語正是新的感知分配的話語構(gòu)型。社會主義實踐力求改造舊、創(chuàng)造新，因此相比于概念上的認(rèn)知和認(rèn)同，“美”對之提出了更高的要求，并使難題倍增。當(dāng)然這并不是說歷史上不存在迥異的情感認(rèn)同方式，也不是說社會主義時期的感覺結(jié)構(gòu)就必然會處在此種主導(dǎo)性的資產(chǎn)階級美學(xué)話語陰影之下。但是至少從美學(xué)討論中的知識話語來看，社會主義“美學(xué)”確實繼承了資產(chǎn)階級美學(xué)許多設(shè)定（諸如美感的普遍性、必然性、“超功利性”），這里存在著一種微妙的“翻譯的政治”，另一種意義上的“階級斗爭”。因此可以說，思想、概念和話語內(nèi)部的歧義、矛盾也是新舊政治、經(jīng)濟(jì)構(gòu)型之間的矛盾和斗爭的反映。[331]換言之，中國美學(xué)討論的內(nèi)在強(qiáng)度恰恰是由其話語表述本身的沖突指示出來的。

三　“自然美”與“社會主義”

1956年社會主義改造基本完成之后，中國經(jīng)歷過一段“階級斗爭”向“與自然斗爭”傾斜的時期。“自然”也是當(dāng)時一系列新的社會實踐與文藝實踐的關(guān)鍵問題。國家倡導(dǎo)發(fā)動的“技術(shù)革命”和“文化革命”正是呼吁同外在自然和內(nèi)在自然“做斗爭”。“大躍進(jìn)”運動雖然以悲劇性的結(jié)果收場，然而中肯的研究也不能不注意到，這一運動同時也在試圖建構(gòu)工農(nóng)群眾和自然之間新的認(rèn)知、實踐和審美關(guān)系。相比于“大躍進(jìn)”時期群眾性的“破除迷信”運動，美學(xué)討論無論從參與的主體還是從本身的表述方式來看，都是由知識分子占據(jù)著主導(dǎo)方面。當(dāng)然，這一“知識分子”內(nèi)部可以再做辨析：比如朱光潛這樣帶有自由主義背景的人，黨內(nèi)文藝?yán)碚摷也虄x或是李澤厚這些年輕一輩。我們不能將之簡單還原為一種知識分子話語，尤其是在“自然”問題上，美學(xué)討論獲得了一種敞開性：不僅關(guān)乎體制化的藝術(shù)經(jīng)驗，也關(guān)系到自然美經(jīng)驗以及勞動經(jīng)驗。

在第一章里，我們看到在社會主義條件下，外在自然的形象獲得了新的政治與倫理意義，不同的藝術(shù)媒介所構(gòu)筑的“自然”參與到了新的感性和主體意識的重新鑄造之中，同時也顯示出社會主義實踐的某些難點。這些關(guān)于“自然”的經(jīng)驗并不能歸于“自然美”，但是卻為把握新中國圍繞“自然”展開的美學(xué)討論提供了語境?！白匀幻馈笔紫仁且粋€經(jīng)過西方哲學(xué)美學(xué)話語中介的范疇?！白匀幻馈痹捳Z不僅內(nèi)在于西方現(xiàn)代性的展開而且呈現(xiàn)出現(xiàn)代性自身的矛盾。比如康德的“自然美”論述殘留著神學(xué)因素，表征出新舊目的論轉(zhuǎn)型。[332]黑格爾關(guān)于“自然美”的真理在于“藝術(shù)美”的看法，背后潛藏著“勞動”“否定”以及“自我意識”的議題。[333]阿多諾則試圖走出西方現(xiàn)代性之“主體性”執(zhí)念，將“自然美”從“同一性”中解放出來，強(qiáng)調(diào)“自然美”是事物中非同一性的痕跡。[334]歷史唯物論承認(rèn)，自然美的本質(zhì)在于歷史，它同人類遭遇與征服自然的經(jīng)驗相關(guān)。但是自然美又不能被簡單還原為“行動”、征服和勞作的經(jīng)驗。[335]西方美學(xué)話語對于自然體驗的劃分，不僅來自歷史中的社會分工和階級分化，也代表了資產(chǎn)階級構(gòu)筑新教養(yǎng)的沖動。一旦社會主義文化涉足美學(xué)領(lǐng)域，就不得不回應(yīng)這些美學(xué)背后的問題，甚至為這些問題所規(guī)定。

從社會主義與自然這一問題脈絡(luò)來看，美學(xué)論爭圍繞“自然美”的討論凸顯出了社會主義在處理自然感性經(jīng)驗時的某些張力。一方面，自然美似乎并不隨著歷史改造或者一般上層建筑的變遷而改變，這是蔡儀在美學(xué)討論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點。另一方面，自然美也早已充分地被舊有的藝術(shù)理論或藝術(shù)體制所中介，換句話說被或舊或新的“教養(yǎng)”所中介，這是朱光潛始終堅守的底線。更進(jìn)一步，自然美又是被勞動實踐、社會分工，一句話，由生產(chǎn)方式所中介，這是李澤厚的核心看法。“自然美”議題從一個獨特的角度凸顯了更為廣闊的“勞動”問題：勞動與自然的多重關(guān)系（不僅是“征服”自然），勞動與休息，勞動與教養(yǎng)等。如果社會主義實踐意在塑成一種新的政治主體，那么在自然美問題上必須有所突破。因為“自然美”關(guān)系到社會主義是否能夠使“新”的世界觀、生活世界的理想成功地滲透進(jìn)看似“無歷史”“形式主義”“直接”的自然感性經(jīng)驗之中，從而生成一種全新的、不可化約為“政治”本身的自然感性形象。換句話說，自然美問題并不是客觀的“生活之美”的倒退，反而是其推進(jìn)。對于作為政治制度和勞動生產(chǎn)組織形式的“社會主義”來說，困難的不是于“外在自然”和“內(nèi)在自然”中見出“歷史”本質(zhì)，而是將自身的制度、文化甚或生活世界整體進(jìn)一步確證為天然正當(dāng)。而“自然美”恰恰是一種引導(dǎo)性的經(jīng)驗，它最終指向外在自然和內(nèi)在自然改造后的理想狀態(tài)，牽涉到“社會主義”能否建成一種具有“深度”的“人性”：一方面有別于既有的人性與教養(yǎng)，另一方面又不同于培根式“科學(xué)烏托邦”所宣揚(yáng)的“支配自然”的心性。[336]從客觀美到自然美，整個美學(xué)討論可以說圍繞著一個基本的軸心轉(zhuǎn)動：中國社會主義實踐是否能夠落實自身的感性領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是否能夠充分普遍化自身。而實際的美學(xué)討論的展開卻呈現(xiàn)為諸多方案，帶著其歷史與知識的特殊規(guī)定參與到一項至今尚未閉合的思想實驗當(dāng)中。李澤厚曾說，在自然美問題上，各派弊端暴露最明顯。這也說明各派在“自然美”問題上有著極不一致的看法，這種不一致表現(xiàn)出“自然”問題在社會主義條件下的復(fù)雜性和曖昧性。另一方面，“自然”的高度問題化也是窺視社會主義知識分化與隱秘的政治分歧的絕佳媒介。

第二節(jié)　自然美：常識與教養(yǎng)的爭執(zhí)及其他

一　超歷史的自然美，或內(nèi)在于社會的“自然”

（一）

解讀“美學(xué)討論”最大的難度就在于討論本身的封閉性（美學(xué)“行話”）和各派理論表面上的自洽性。蔡儀在美學(xué)討論中的表現(xiàn)尤其如此。他既不像朱光潛那樣多次調(diào)整自己關(guān)于藝術(shù)和美的具體表述，也不像李澤厚孜孜汲取馬克思“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”與哲學(xué)著作的洞見，而是以一種近乎決絕的立場來捍衛(wèi)自己的“唯物主義”美學(xué)。雖然蔡儀在新中國成立前就以建基于唯物反映論的“新美學(xué)”對朱光潛的唯心主義美學(xué)進(jìn)行過批判，但是在美學(xué)討論中，他卻似乎比朱光潛更少同情者，更加處于孤軍奮戰(zhàn)的地位。[337]其癥結(jié)正在于他執(zhí)拗地堅持自然本身有美而且這一自然美是超歷史、超階級的。如何來理解蔡儀的這種執(zhí)拗？是否這僅僅是為了捍衛(wèi)理論的正當(dāng)性——為了印證“馬克思列寧主義反映論”的真理性？在一場可以視為美學(xué)大討論“前史”的論爭中，蔡儀嚴(yán)肅地指出，呂熒的“美是觀念”錯在混淆了道德觀念和美的觀念。在他看來，前者“反映社會生活的物質(zhì)基礎(chǔ)……只關(guān)系著社會生活”，而后者“不僅關(guān)系著社會生活，也關(guān)系著自然事物”。[338]“自然事物”成為此處的關(guān)鍵詞。從這一表述里，我們或許可以摸索到蔡儀執(zhí)拗堅持的另一些緣由。為了反駁呂熒將恩格斯《反杜林論》中關(guān)于道德的論說“推廣”到美，蔡儀這樣分析道：

道德觀念或道德正因為是反映社會物質(zhì)基礎(chǔ)的，所以它的物質(zhì)基礎(chǔ)消滅之后，相應(yīng)的道德觀念和道德也就消滅了?？墒敲滥?？如果說“美”這種觀念和道德觀念一樣是社會物質(zhì)基礎(chǔ)的反映，也就應(yīng)該和道德觀念一樣隨著它所反映的基礎(chǔ)的消滅而消滅，然而誰都知道事實并不如此。如上所說，許多客觀事物古代人認(rèn)為美的，而我們現(xiàn)在也認(rèn)為它美，自然事物的美基本上是如此，即使本是上層建筑的藝術(shù)，馬克思就曾說，古代希臘藝術(shù)的美，對于我們?nèi)匀皇且环N美感享受的源泉，也就說明“美”這種觀念并不是道德觀念一樣只是社會基礎(chǔ)的反映?！鞲袼拐f，道德總是階級的道德，……但是事實是有世人都羨慕的自然的美，也有歷史上的人們以至今日的我們都欣賞的藝術(shù)的美。就算說社會事物的美，單以不同的人的不同的美的觀念來判斷也許是很不一致的；然而美的事物究竟是美的事物。[339]

蔡儀這段話無疑在理論上破綻頗多，但我們的分析不能僅從其理論的“不正確”這一面入手?？梢钥吹?，蔡儀不滿于將美置于“上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”這一結(jié)構(gòu)，甚至認(rèn)為“美的觀念”也不是一般意義上“社會物質(zhì)基礎(chǔ)”的反映——他認(rèn)為“美的觀念”僅僅是客觀美的認(rèn)知反映。他所強(qiáng)調(diào)的“自然事物的美”猶如斯大林所謂“語言”一樣并不隨著舊有上層建筑或者觀念形態(tài)的消滅而消亡。而蔡儀之所以強(qiáng)調(diào)“美不是什么社會物質(zhì)基礎(chǔ)的反映”[340]，正是為了駁斥“美只能是各階級有各階級的美……只能是絕對地相對的東西”[341]。當(dāng)“自然美”在美的普遍性證成中占據(jù)如此關(guān)鍵的位置時，我們就不能止步于加在蔡儀頭上的“機(jī)械唯物主義”指責(zé)。蔡儀在這里捕捉到的關(guān)鍵問題即：有著這樣一種比“社會”更像“自然”然而又不全然是“自然”的存在。他絕非是故意抬高自然美的地位（這一點在論爭中反復(fù)被人有意或無意的誤解[342]），然而他卻始終不放棄自然事物在喚起單純、自發(fā)的快感方面的力量（蔡儀很少提到由“教養(yǎng)”所中介的“自然美”，相反用的是“世人都?xì)J慕”這一相對含混的表述?！笆廊恕本腿纭叭瘛币粯?，是一種弱化“階級分化”的表述）。這首先是一種“現(xiàn)象”和“常識”上的論斷，但是其“無加反思”的“單純性”卻規(guī)定著美的客觀性和普遍性論證：“許多客觀事物古代人認(rèn)為美的，而我們現(xiàn)在也認(rèn)為它美，自然事物的美基本上是如此?！绷硪环矫妫覀円残枳⒁獾?，“歷史上的人們以至今日的我們都欣賞的藝術(shù)的美”一定會牽涉到“文化”或“教養(yǎng)”問題，蔡儀的討論在這一點上頗為冒險：接近自然美之普遍性的藝術(shù)美需要訴諸一種普遍的“人性”。這在蔡儀的“典型”論中表現(xiàn)得更為明顯。自然事物的美仿佛以無中介的方式呈現(xiàn)——他眼中的普遍的藝術(shù)美似乎亦是如此。因此，蔡的論述在“歷史唯物主義”看來無疑是一種幻覺。然而辯證地看，它在一定程度上卻有助于驅(qū)逐主導(dǎo)階級趣味的統(tǒng)治。正如第一章指出，社會主義視覺體制對于樸素的非藝術(shù)家眼光的強(qiáng)調(diào)，其實是建構(gòu)“真實”的“自然”的關(guān)鍵。后者與解放那些不具備文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的勞動群眾的文化工程相關(guān)。因此可以說，蔡儀所堅守的首先是一種“常識”：自然事物的美即最簡單的、最容易把握的美，是“世人”但首先是“大眾”可把握的美。[343]這顯然跟一般所理解的建基于“教養(yǎng)”的自然美拉開了距離。而在朱光潛和李澤厚看來，自然美恰是最不簡單的美。在這個脈絡(luò)里，圍繞自然美產(chǎn)生的爭執(zhí)逐漸具體化了。

（二）

然而，說自然美是最簡單的美依舊抽象。為了進(jìn)一步弄清蔡儀如何規(guī)定自然美，不能不回到他的“典型”概念。針對蔡儀的批評在很大程度上都是針對他的“典型論”而來。批判者普遍認(rèn)為，蔡儀靜態(tài)的典型概念正是導(dǎo)致文藝創(chuàng)作公式化和概念化的根源。[344]而此種不滿的關(guān)鍵又在于認(rèn)為蔡儀混淆了“自然”和“社會”，將“典型”引入了實證主義的歧途，甚至類比于生物學(xué)。因此這一類典型成了反映“無限”生活內(nèi)容的“反面”。[345]呂熒就認(rèn)為，蔡儀所謂“社會的階層關(guān)系”只是“種類”的代名詞，而所謂“社會范疇”和“社會事物”也只是“第二種自然的范疇”和“第二種自然的事物”。[346]

其實早在1940年代，蔡儀就構(gòu)筑出自己的美學(xué)體系，可以說在美學(xué)討論中他只是重復(fù)了自己舊有的觀點，很難說提出了什么新看法。雖然在1958年《唯心主義美學(xué)批判集》序言里，蔡儀對《新美學(xué)》的缺陷進(jìn)行了反思，但是在核心問題上卻毫不讓步。[347]其中最核心且獨特的表述即：美的本質(zhì)就是事物的典型性，即事物的個別性顯著地表現(xiàn)著它的本質(zhì)、規(guī)律或一般性。[348]如果回到新中國成立前的《新美學(xué)》，則能看到這樣的定義：“美的本質(zhì)……就是個別之中顯現(xiàn)著種類的一般?！?span >[349]問題的關(guān)鍵確實在于“種類”這一表述。在《新美學(xué)》脈絡(luò)里，“種類”不僅具體化了蔡儀所謂的“典型”，同時也體現(xiàn)出了“整合”的雄心：

任何實體事物，不屬于自然的種類范疇，便屬于社會的種類范疇；和這同樣，任何實體事物的美，不是由自然的種類范疇所決定，便是由社會的種類范疇所決定。也就是任何事物的美，不是由自然的種屬的屬性條件所決定，便是由社會的階級的屬性條件所決定——詳細(xì)地說，是由生產(chǎn)過程中人和人的關(guān)系，人和物的關(guān)系為基礎(chǔ)所派生出的社會事物的屬性條件所決定的。[350]

某種程度上可以說，蔡儀的“典型論”繼承的是黑格爾的“客體”概念。個體因此是普遍實體（即上文所提到的“種類”）的化身，任何客體（無論是自然的還是社會的）皆具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性不能化約為原子論實體的多元組合，由此與康德的“先驗統(tǒng)覺”拉開了距離。[351]蔡儀在新中國成立后將“種類”一詞替換為“本質(zhì)、規(guī)律”或許是為了規(guī)避諸如“機(jī)械唯物論”等指責(zé)。然而從典型論的本體論基礎(chǔ)來看，“種類”與“本質(zhì)”之間的確有著概念上的聯(lián)系。雖然后來蔡儀承認(rèn)《新美學(xué)》這一節(jié)犯了“抽象思辨”的錯誤[352]，可是他并沒有放棄這個概念。蔡在回應(yīng)呂熒的批駁時，特別澄清了：“種類一詞，原不只是用于自然事物，也用于社會事物；不只是指同樣事物的總和，也包括同樣事物產(chǎn)生的根源?！?span >[353]“種類”一詞既可指自然又可指社會范疇，不能不讓人聯(lián)想到“class”。關(guān)于這一詞匯在英文世界的源起及派生意義，雷蒙德·威廉斯《關(guān)鍵詞》一書有著很好的分析：

從17世紀(jì)末期開始，class被用來當(dāng)作一個群體（group）或一個部門（division）的用法日趨普遍。最復(fù)雜的是，class可以用來描述植物與動物，也可以用來描述人，而不帶有現(xiàn)代的社會意涵?！欢?，在1770年至1840年間，class開始演變成具有現(xiàn)代意涵的詞，且對于特別的階級皆有相對的固定名詞來稱呼，例如lower class（下層階級）、mid-dle class（中產(chǎn)階級）、upper class（上層階級）、working class（勞動階級）

等等。這一段時間也是工業(yè)革命與關(guān)鍵性的社會重整時期。[354]

雖不能武斷地推論蔡儀筆下的“種類”就是class的對譯，但是抓住這一概念內(nèi)部的意義滑動可以帶出一些有趣的思考。比如，為何“階級”/“種類”可以和“美”建立關(guān)聯(lián)？階級和典型又有何種關(guān)系？換句話說，蔡儀筆下美的經(jīng)驗形態(tài)應(yīng)該如何定位？有學(xué)者曾指出，“典型”的譜系聯(lián)系著19世紀(jì)歐洲的“工人”形象。“工人”（對于右翼作家恩斯特·榮格來說）或“無產(chǎn)階級”（對于馬克思主義者來說）不僅是一個特殊的階層或群體，而且代表著具有“生產(chǎn)性”的普遍主體；“人”本身呈現(xiàn)為“工人”。[355]馬克思主義美學(xué)在這個意義上是一種“后本體—神學(xué)論”（post onto-theology）——“本體—典型論”（onto-typology）：“類本質(zhì)”取代了“人類靈魂”的話語。而“國民性”話語等皆屬于本體—神學(xué)論，它隱含著這樣一種用心：中國人缺乏“宗教性”的原罪意識，因此缺乏“靈魂”深度。[356]

蔡儀寫作《新藝術(shù)論》正是在“皖南事變”發(fā)生之后，是從“對敵宣傳研究工作”退到“曾經(jīng)關(guān)心的藝術(shù)理論”。他在1949年第二版的小跋中曾說“是在一種憤郁的心情下寫成”此書，“借以刺破那壓下來的黑色帷幕讓自己透一口氣”。[357]因此就不難理解為何蔡儀要強(qiáng)調(diào)美與真的同一性，也就是堅持美是馬克思主義的客觀“真理”的一種呈現(xiàn)方式。從這一脈絡(luò)來看，當(dāng)蔡儀強(qiáng)調(diào)美的本質(zhì)即典型性，即“個別中顯現(xiàn)的種類一般”時，其中包含的政治隱喻正是：最普遍的階級——新的歷史主體工農(nóng)大眾——有條件成為現(xiàn)實歷史進(jìn)程中最美的存在（同時是“真”），成為人類的“本質(zhì)”。在后來的《新美學(xué)》中，他是這樣來表述的：“前進(jìn)的階級的一般性所決定的社會事物，則是歷史的必然的顯現(xiàn)，是最高級的社會美，也就是‘至善’。”[358]白培德（Peter Button）將1940年代蔡儀的“新藝術(shù)論”和“新美學(xué)”放在更為廣闊的歷史與理論脈絡(luò)中，其說頗具參考意義：

蔡儀那里的典型和典型性問題來源于一系列前馬克思主義文本，特別是黑格爾。……在1940年代中國，馬克思主義對于藝術(shù)問題的意義只能在哲學(xué)美學(xué)現(xiàn)代性這一更大的脈絡(luò)中來理解。在這一層面，大量關(guān)于立人、作為民族主體的中國、普遍性等主題通過蔡儀所嘗試構(gòu)筑的馬克思主義美學(xué)得以集體性地表述了出來。[359]

這提示我們，蔡儀美學(xué)的原初興趣是從新的歷史主體出發(fā)來構(gòu)筑“典型”的譜系。這確實也符合《新藝術(shù)論》到《新美學(xué)》的發(fā)展脈絡(luò)。同呂熒的判斷恰恰相反，所謂典型的可比的等級反而是由“社會”挪移到“自然”。與其說蔡儀在用生物學(xué)比附社會性，毋寧說他在塑形一種新的普遍性議題。當(dāng)蔡儀認(rèn)為自然美的主要決定條件是它的種屬一般性時，很難說是出于實證方面的興趣。但是呂熒所謂“第二自然”的指責(zé)也不能輕易放過。這一指責(zé)的實質(zhì)在于：顯現(xiàn)著“種屬的一般性”和“自然的必然”的自然美[360]會“侵蝕”蔡儀所謂“更加自由”的社會美尤其是藝術(shù)美。蔡儀其實是將黑格爾排斥在“美學(xué)”之外但又不得不詳加論述的“自然美”，正面地迎回了自己的美學(xué)體系，并賦予其“唯物反映論”的基礎(chǔ)。[361]令人唏噓的是，由于蔡儀將這種可分類、可規(guī)定的“自然”納入到美的整體之中，“典型”的意義也就被改變了。

（三）

的確，正因為蔡儀試圖用“典型”（“種類”與“階級”作為本質(zhì)）串聯(lián)起一個自然和社會的整體結(jié)構(gòu)。典型所指涉的感性經(jīng)驗遠(yuǎn)超出一般意義上以藝術(shù)為中介的審美體驗。比如在論述動植物的美時，蔡儀曾說：“生長生殖等現(xiàn)象就是生物的一般的屬性條件，凡是沒有顯現(xiàn)這種一般的屬性條件的生物是不美的，而凡能顯現(xiàn)這種一般的屬性條件的生物是美的。就這一點看來，在生物之中，大致動物是比較美的，而植物是比較不美的。因為植物缺乏能動性的活動，而動物是有能動性的活動?！?span >[362]正是這一論述在美學(xué)討論中遭到反復(fù)攻擊和嘲笑（比如有人就問為何老鼠就比梅花美[363]）。蔡儀典型論所梳理的經(jīng)驗形態(tài)顯然撐破了近代資產(chǎn)階級美學(xué)的一般規(guī)定：審美不再是“興趣”或“利益”的“懸置”，不再是審美判斷的問題，也不是黑格爾那種體現(xiàn)了“精神”辯證運動的“客觀美”，而是各種感性經(jīng)驗的綜合以及找到其中的唯物論“秩序”。尤其在1940年代與朱光潛美學(xué)論戰(zhàn)氛圍之中，如何盡可能地包容更廣闊的感性經(jīng)驗（不僅將美學(xué)視為藝術(shù)哲學(xué)）成為“新美學(xué)”或唯物主義美學(xué)的要旨之一。在上面的例證中，所謂“美”可以轉(zhuǎn)寫為“正?！薄昂弦恕?，或者用觀念論的詞匯來說——合乎“概念”或“圖式”。也正是在這個意義上，蔡儀的唯物論美學(xué)確有其“客觀唯心論”的蹤跡。當(dāng)然，在黑格爾看來，這又顯得不夠“徹底”，甚至是倒錯的。

與新中國成立后流行的典型說不同的是，蔡儀的典型論不是文藝范疇而是實存范疇。也只有這樣，蔡儀才認(rèn)為真正確立了美的客觀性。雖然他最初是在藝術(shù)典型的前提下來探討高級典型和低級典型的區(qū)分[364]，但是典型（美）可以分出高低這一構(gòu)造最終滲透到了整個美論。[365]由于顯現(xiàn)“種屬一般性”的自然美和社會美（善）及藝術(shù)美之間依舊存在著某種質(zhì)的差別，所以將三者劃出等級不失為一種將“斷點”轉(zhuǎn)化為“結(jié)構(gòu)”的方式。只不過蔡儀拒絕以黑格爾式的“精神”自我復(fù)歸來解釋這一結(jié)構(gòu)，而是通過“普遍與特殊”這一較為抽象的界定來聯(lián)通三者。由此，我們看到了蔡儀典型論美學(xué)的奇特結(jié)構(gòu)：在形態(tài)上類似于黑格爾的宏大體系，但內(nèi)部卻形不成阿爾都塞所謂的統(tǒng)一貫通的“表現(xiàn)性因果律”，因此兩個“王國”之間的斷裂似乎并未得到徹底解決。相比之下，姚文元則更近一步，用近似生機(jī)論的定義涵蓋了自然和社會；其實蔡儀倒是更愿意用“普遍與特殊”的關(guān)系來給“美”留下一些不確定性。[366]

蔡儀的自然美論述確實包含了某種近似“機(jī)械”的分類（尤其是在具體論述中十分依賴一般生物分類常識），克服這一機(jī)械性的途徑或許是恢復(fù)更高的“目的”與“辯證”運動（黑格爾所論述的精神自我認(rèn)識與運動就是如此）。然而在啟蒙之后的知識框架之中（尤其表現(xiàn)為實證“科學(xué)”話語的主導(dǎo)性），這又是不可能的。一系列雜多的自然感受和革命之間找不到“意義”聯(lián)系，但是將這一自然領(lǐng)域納入典型論整體（或者說“實存—典型論”）之中又是蔡儀不愿放棄的訴求。這正是蔡儀美學(xué)的動力又是其矛盾所在。如果說在1940年代蔡儀還不需要去回答“自然”之于“革命”的具體聯(lián)系，那么在1950年代中后期，“自然美”經(jīng)驗的這種單純性、無歷史性和機(jī)械性就不得不面臨危機(jī)了。（注意《新美學(xué)》在新中國成立后一直未再版很大程度上正是源于這一部分的“過時”。）在這個意義上，針對蔡儀自然美的批判和蔡儀的自我反抗可以視為某種歷史轉(zhuǎn)型的癥候。不過正如上文所言，蔡儀堅持絕對外在自然的態(tài)度包含著一種普遍性證成的邏輯，而且他的這一唯物主義立場在新中國成立后的美學(xué)討論中呈現(xiàn)出越來越極端的姿態(tài)。這也要求我們進(jìn)一步去弄清自然在蔡儀那里的功能和地位。正如上文已然指出的那樣，蔡儀在具體談及自然美經(jīng)驗時，依托的總是對于“常識”的召喚，比如他在1953年寫成、1955年改寫的反駁呂熒的文章中多次提及“一般人”都羨慕或“可以明白”的美，所針對的例子是方志敏所謂“祖國山河的美”和“典型的女人”這兩種“自然美”。[367]換句話說，當(dāng)他提出“一般人”這一表述時，仿佛就不再需要展開進(jìn)一步論證了。我想追問的正是，這僅僅是蔡儀簡單征用“常識”還是在其理論中有所依憑？為了回答這一問題，不妨回到蔡儀關(guān)于美的分類，尤其要扣住其論述自然美和社會美之間的“過渡”環(huán)節(jié)。

蔡儀曾區(qū)分出自然美、社會美和藝術(shù)美三個種類（同時也是“美”的三個等級），但是構(gòu)成本質(zhì)區(qū)分的只是兩個序列即自然和社會。在他看來，“人是社會美和自然美的聯(lián)系的橋梁”[368]。人同時是自然人和社會人，自然人這一面和自然美相關(guān)，社會人這一面同社會美（善）和藝術(shù)美（現(xiàn)實的進(jìn)一步典型化）相關(guān)：

人是自然的，同時是社會的；人是自然的實體，同時也是社會的實體；人是社會關(guān)系的體現(xiàn)者，同時也是社會美的體現(xiàn)者。所以人是社會美和自然美的聯(lián)系的橋梁，社會美就是通過這座橋梁由自然美發(fā)展起來的。而我們一般所說的美人，就是一方面要具備著美貌，另一方面又要具備著美德。她的美貌就是自然美，而她的美德就是社會美。[369]

雖然蔡儀以“必然”到“自由”這一有著德國觀念論色彩的標(biāo)準(zhǔn)判定自然美處在最低的等級[370]，然而人的自然美卻暗示出“自然人”不可取消地內(nèi)在于“社會人”。無論是朱光潛還是李澤厚，都未能充分注意到蔡儀的“自然美”所潛藏的這一含義。[371]也就是說，蔡儀堅持“社會美”無法簡單取消“自然美”，最好的狀態(tài)是兩者之間產(chǎn)生“合力”，而“人”則始終是一種“橋梁”（讓人聯(lián)想起尼采關(guān)于“人”的解說；更嚴(yán)峻的問題當(dāng)然是：人的社會化到底如何妥善對待所謂人的“自然性”）。只有從這一維度出發(fā)，蔡儀在論及“自然美”案例時反復(fù)提到“一般人”和“常識”才凸顯出了不尋常的意味。[372]只有從“自然人”面向的不可徹底超越出發(fā)，我們才可理解“常識”之于蔡儀的重要性，進(jìn)而才能理解為何“自然事物的美”可以在美的普遍性證成中扮演如此重要的角色。蔡儀的論點讓人聯(lián)想到意大利馬克思主義者廷帕拉諾（Se-bastiano Timparano）所堅守的唯物主義。在后者看來，人類經(jīng)驗中始終包含著被動的因素。就算馬恩所謂必然王國能夠躍向自由王國，也無法解除人類的生物性限制。[373]蔡儀同樣認(rèn)為自然正在向社會轉(zhuǎn)化——尤其是在新的社會條件下自然將日益社會化，但是這一轉(zhuǎn)化卻無法簡單取消“社會是自然的延長”[374]。蔡儀此種“唯物主義”立場一方面不同于西方的文化馬克思主義，另一方面又與蘇聯(lián)的“實踐”馬克思主義拉開了距離。這有可能發(fā)展出一種“強(qiáng)的歷史唯物論”，“這一唯物論并不以否認(rèn)物質(zhì)實存的自然—生理方面而匆匆構(gòu)造其觀點”。[375]在這個意義上，再來考察蔡儀1962年反對將藝術(shù)典型的普遍性化約為“階級性”，就能讀出別樣的意思：

“與時代精神和階級傾向不相符合”，“不能稱為典型”。這種看法就無異于要求一個革命農(nóng)民或共產(chǎn)黨員的藝術(shù)典型必須具有按階級本性要求的一切優(yōu)點，而不能有任何缺點，必須是革命的農(nóng)民或無產(chǎn)階級的階級性的最完善的體現(xiàn)者，這不僅表現(xiàn)了對典型的普遍性的理解是錯誤的，同時表現(xiàn)了對典型的理解也完全是錯誤的。[376]

“不能有任何缺點”正是希望抹除藝術(shù)典型身上任何一絲舊有“自然”的痕跡（如果我們不將“自然”視為一種單純自然物，而視之為“變化”過程中相對“緩慢”的“部分”）。雖然蔡儀的典型導(dǎo)源自一種對于歷史主體的信心，但是出于其“現(xiàn)實主義”模型對于“常識”尤其是“視覺”常態(tài)的堅持，他無法認(rèn)同典型的純化。這里也包含了蔡儀所謂藝術(shù)的“美感教育”的秘密：“文學(xué)藝術(shù)所描寫的形象，可以給予我們現(xiàn)實事物的具體印象，叫我們好像接觸到實際的事物一樣，因此引起我們親切的感受和感觸?！?span >[377]在蔡儀看來，所謂“美感教育”總是形象和生活兩者之間的往復(fù)比較，其中甚至可以包含常識意義上的自然感性經(jīng)驗。蔡儀的“自然美”并非指向所謂的“幽暗意識”或是“人性”之中無法更改的陰暗面，而是求諸逐步實現(xiàn)飽滿而完整的“典型”?！懊栏薪逃辈⒉荒芑s為其他類型的“教育”，這是一種進(jìn)展的階梯，容納了經(jīng)驗的偶然性乃至有限性。簡單訴諸完滿性，效果往往適得其反。但在蔡儀的批判者谷熊看來，蔡儀的“典型論”不啻是“讓無產(chǎn)階級的階級性和其他階級的階級性‘合而為一’”[378]。在蔡儀的早期美學(xué)著作中，無產(chǎn)階級典型有著向更普遍的典型——人類典型——運動的趨向。悖謬的是，所有已有“人類典型”都只是資產(chǎn)階級或更古老的階級創(chuàng)造出來的，當(dāng)無產(chǎn)階級試圖再次普遍化自身時，所實現(xiàn)的仿佛只是對于已有“性格類型”的再次重組。確認(rèn)“新人”之品質(zhì)時，有時往往只是進(jìn)行一些簡單的“切割”。譬如谷熊的言說正是當(dāng)時討論先進(jìn)者“道德”的常見方式：“惰性和懶散也是如此。即使一些工人、農(nóng)民、共產(chǎn)黨員身上有這種東西，那也是從地主階級那里感染來的?！?span >[379]蔡儀通過“自然美”提出的問題則是：如何在“自然的延長”而非“自然”的“拒斥”意義上來理解社會主義新人或無產(chǎn)階級形象。在我看來，這正是蔡儀“自然美”論述最為重要的隱微教誨之一。

蔡儀在整個美學(xué)討論中的姿態(tài)無疑是“被動”的，正如他所堅持的“自然”也指示出一種相對被動的經(jīng)驗。然而，蔡儀的典型論所指向的新的美學(xué)模型卻沖擊了審美經(jīng)驗的不可規(guī)定性，從而表征出某種新的美學(xué)機(jī)制。在弱化蔡儀被動的“自然”經(jīng)驗、引入更強(qiáng)的“政教”取向之后，現(xiàn)實運作中的社會主義“美感教育”對其典型論其實十分依賴。這里指的是，形象和教育之間的關(guān)系由蔡儀式的“典型”提示出來了。比如姚文元所舉之例：“在嚴(yán)肅的場合，一個戰(zhàn)士歪戴著帽子、衣服吊兒郎當(dāng)敞開著，那他的外形就不美了，因為這種形象使我們感到他沒有盡到一個革命戰(zhàn)士的本分，自由散漫的外形破壞了他執(zhí)行紀(jì)律的職責(zé)。”[380]姚文元看似“泛化”的對美的論述，其實觸及了典型之于社會主義之美的重要性：是你在日常生活中感到合適的形象，通俗說，就是感覺“對頭”，是應(yīng)該這個樣子。這是社會主義之美的日常含義。維持這一形象，可以通過諸如姚文元所提到各種再現(xiàn)機(jī)制來達(dá)到——電影、宣傳畫、畫報等。質(zhì)言之，蔡儀的典型論確立了美的可比性。這不僅是美與丑之間可以區(qū)分，還是美和美之間可以比出高下。然而，一旦遮蔽了“自然美”與“社會美”無法互相取消這一要點，我們依舊會錯失蔡儀典型論的矛盾構(gòu)造和潛在的教誨。因此，蔡儀美學(xué)的不確定性引出了一種看似矛盾的情形：一方面蔡儀同時遭到曾經(jīng)的唯心主義者和新崛起的唯物主義者的批判；另一方面，蔡儀的許多論點——包括自然美——又有意無意地被不斷“重復(fù)”。而相比于蔡儀的自然美，朱光潛的看法則可以說是其絕對的反面，構(gòu)成知識話語內(nèi)部的直接交鋒。

二　被動的自然與審美主體

（一）

在美學(xué)討論中，可以說朱光潛是唯一始終不承認(rèn)客觀的自然美并且能夠反復(fù)提出理論說明的論爭參與者。中國的美學(xué)論辯的確是在所謂辯證唯物主義和歷史唯物主義框架下展開的，尤其是堅持反映論成為獲得論述正當(dāng)性的首要前提。[381]然而朱光潛卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)“唯物和唯心的界限劃清也不解決問題”[382]，認(rèn)為列寧主義的反映論原則和美的概念本身沒有“內(nèi)在”聯(lián)系。因此，朱光潛承認(rèn)自然的客觀性但不承認(rèn)自然美的客觀性。我想追問的是，如果他認(rèn)為劃清唯物和唯心的界限不解決問題，那么他所構(gòu)想的核心問題又是什么？他堅決拒斥自在的自然美，這與他的“問題”之間又有何種關(guān)系？只有從朱光潛的美學(xué)話語的構(gòu)造而不是他直接表述的問題或答案出發(fā)，才可能真正找到這些問題的蹤跡?！懊孛堋蓖鶟摬赜诒韺印Ｓ纱瞬环料葟淖顔渭儭⒆畋砻娴睦C開始討論。

首先，“梅花”是朱光潛在新中國成立前“流毒甚廣”的《文藝心理學(xué)》（1936年）所舉的第一個實例（另外，在《文藝心理學(xué)》的“通俗版”《談美》[1932年]中[383]，朱光潛開首談的則是“古松”），而且也反復(fù)出現(xiàn)在新中國成立后的美學(xué)討論之中。[384]他顯然不會不知道“梅花”（以及“古松”）在中國傳統(tǒng)文化中的象征性含義?？稍凇段乃囆睦韺W(xué)》中，他強(qiáng)調(diào)的卻是“純粹的美感”。朱光潛從梅花——注意，他沒有說詩歌或者其他藝術(shù)形式中的梅花形象，而是作為自然物的梅花——談起，可以說是從“自然美”談起，但是這一“自然美”卻是中國古典文化所不熟悉的。純粹美感的對象的建構(gòu)呈現(xiàn)出一種“分化”的運動：

通常我們對于一件事物，經(jīng)驗愈多，知識愈豐富，聯(lián)想也就愈復(fù)雜，如果要丟開它的一切關(guān)系和意義，也就愈困難?！栏械膽B(tài)度就是損學(xué)益道的態(tài)度。比如見到梅花，把它和其他事物的關(guān)系一刀截斷，把它的聯(lián)想和意義一齊忘去，使它只剩下一個赤裸裸的孤立絕緣的形象存在那里，無所為而為地去觀照它，賞玩它，這就是美感的態(tài)度了。[385]

這種“一刀截斷”的“賞玩”需要一種專注力，甚至可以說是一種“律令”。跟從克羅齊的美學(xué)[386]，新中國成立前的朱光潛一般將這種美感稱為“形象的直覺”。很難說這一“直覺”是自然的感受，它反倒折射出特殊的美學(xué)話語對于經(jīng)驗的形塑。魯迅曾對朱光潛這種“截斷”的“美學(xué)”有過極透徹的批判：“凡論文藝，虛懸了一個‘極境’，是要陷入‘絕境’的，在藝術(shù)，會迷惘于土花，在文學(xué)，則被拘迫而‘摘句’?！?span >[387]“摘句”這一“動作”隱喻著此種審美狀態(tài)的人為性，甚至一種有意的“抽象”。伽達(dá)默爾對于此種“審美意識抽象”的批判可謂一針見血：

單純的看，單純的聞聽，都是獨斷論的抽象，這種抽象人為地貶抑可感現(xiàn)象。感知總是把握意義。因此，只是在審美對象與其內(nèi)容相對立的形式中找尋審美對象的統(tǒng)一，乃是一種荒謬的形式主義。[388]

當(dāng)然，那個時期的朱光潛也絲毫沒有掩飾自己“談美”的“用心”：

談美！這話太突如其來了！在這個危急存亡的年頭，我還有心肝來“談風(fēng)月”么？……我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心……一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。[389]

所謂“人心”泄露了純粹美感的“不純粹”，這顯露出中國新興的知識階級迫切想同“傳統(tǒng)”（說的還是梅花和古松，但是意涵全然改變，只是“摘句”），以及同“革命”區(qū)隔開來（首先要免“俗”求“雅”），進(jìn)而構(gòu)造自身文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和教養(yǎng)脈絡(luò)的企圖。美感態(tài)度的“潛臺詞”參照朱光潛曾經(jīng)的自由主義政治取向則能看得格外清楚。[390]但是，關(guān)鍵不在于歷史化這一美學(xué)話語，而是解釋這一話語為何在歷史過程中殘留。

（二）

這一孤立絕緣的“美感態(tài)度”在朱光潛的自我批評以及第一波美學(xué)討論中（1956年底）遭到了清算。也算“圈中人”的賀麟直接將朱光潛所謂“孤立絕緣的形象”錨定在階級趣味之上：“其實際內(nèi)容就是資產(chǎn)階級士大夫所獨特喜愛和癖好的古董玩意兒之類?！?span >[391]然而，朱光潛在《我的文藝思想的反動性》中也狠挖了自己的階級老根，坦白了自己特殊的階級趣味。問題的關(guān)鍵在于朱光潛在改造自己的美學(xué)的過程中保留下來了什么。這一相對不變或者說難以消解的“表述結(jié)構(gòu)”才是癥結(jié)所在：

說直覺活動只限于創(chuàng)造或欣賞白熱化的那一剎那，而藝術(shù)活動并不只限于那一剎那，在那一剎那的前或后，抽象的思維，道德政治等等的考慮，以及與對象有關(guān)的種種聯(lián)想都還是可以對藝術(shù)發(fā)生影響。這個看法我至今還以為是基本正確的，因為它符合形象思維與抽象思維的統(tǒng)一，也符合藝術(shù)與其他部門的人生活動的聯(lián)系。[392]

表面看來，朱光潛使“直覺”成為藝術(shù)活動的一個環(huán)節(jié)，實際上，卻恰恰是這一“白熱化”的“剎那”反過來規(guī)定了他所謂的“藝術(shù)活動”。因此，任何將這一“直覺”簡單還原為特殊的趣味特征都沒有抓住要害。因為這一直覺性剎那的特征就是“沒有具體內(nèi)容”、無法規(guī)定，因此是審美主體自身的隱喻。換句話說，朱光潛通過美學(xué)話語的掩護(hù)，不想放棄這一最終不能追問和無法規(guī)定的主體瞬間。無論他以后如何修正、改進(jìn)自己的理論，無論是所謂“美學(xué)意義上的美”或“正式美感階段”[393]，還是“美的社會意識形態(tài)”[394]，這一“多一點的東西”（“剩余”）始終存留在自己的話語結(jié)構(gòu)之中。雖然朱光潛認(rèn)為自己的馬克思主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是“主客觀統(tǒng)一”，然而依照以上分析，周來祥等批駁此種看法實際上是“統(tǒng)一于主觀”，并非無的放矢。[395]李澤厚也曾指出所謂“主客觀統(tǒng)一”并不能說明朱光潛美學(xué)話語的獨特性。[396]因此，抽象地談?wù)摗爸骺陀^統(tǒng)一”并不能抓住朱光潛的核心問題，簡單地歸于“統(tǒng)一于主觀”也還是未能打中要害。關(guān)鍵是追問這一“統(tǒng)一”到底指向何種獨特的主體構(gòu)造。

周來祥有個觀察非常重要：朱光潛的“統(tǒng)一”就像男女結(jié)合生孩子。[397]如果說反映論凸顯出一種“鏡像”隱喻，那么朱光潛的“統(tǒng)一”就是“生產(chǎn)”“誕生”的隱喻。這正是朱光潛所把握的“核心問題”。他正是從這一設(shè)定出發(fā)，來決絕地反抗反映論—認(rèn)識論模式所主導(dǎo)的美學(xué)推演?！爱a(chǎn)生嬰兒”這個簡單的“隱喻”在不同時期著作中的持留，暗示出這個核心問題的始終存在。[398]外在自然和內(nèi)在自然在他看來只是“美的條件”，真正的美和美的條件之間存在質(zhì)的不同。[399]“統(tǒng)一”意味著美的獨一性（singularity）在每一時刻的“誕生”，而這一不可替代的“誕生”即依賴此刻的主體意識的“中介”，需要審美主體性的“到場”?；蛴弥旃鉂摰脑拋碚f，就是“未經(jīng)意識形態(tài)起作用的都還不是美，都還只是美的條件”[400]。

如果不能恰當(dāng)?shù)乩斫膺@里的“獨一性”或獨一的審美主體性，可能就無法真正理解朱光潛整個美學(xué)構(gòu)造（包括新中國成立后的美學(xué)改造）。而要理解這一點，我們需要回到現(xiàn)代“趣味”或“情趣”（taste）概念的誕生時刻（正如伽達(dá)默爾所說，趣味概念最早是道德概念而非審美概念[401]）?？档聦χ谋硎鲇葹橹匾?/p>

看來，這就是為什么人們把這種審美的判斷能力恰好冠以趣味（鑒賞）之名的主要原因之一。因為一個人盡可以把一道菜的所有成分告訴我，并對每一成分作出說明，說它們每一種通常都會使我快適，此外也有理由稱贊這食物的衛(wèi)生，我卻對這一切理由充耳不聞，而是用自己的舌頭和味覺去嘗嘗這道菜，并據(jù)此（而不是根據(jù)普遍原則）作出自己的判斷?！聦嵣希の?鑒賞判斷絕對是總要作為對客體的一個獨一/單一性判斷來作出的。知性可以通過把客體在愉悅這一點上與其他人的判斷進(jìn)行比較而作出一個普遍判斷，例如：一切郁金香都是美的；但這樣一來，它就不是什么鑒賞判斷，而是一個邏輯判斷，它使一個客體與鑒賞的關(guān)系一般地成為了具有某種特性的事物的謂詞；但惟有我借以覺得某一單獨被給予的郁金香美，也就是我在它身上普遍有效地覺得自己愉悅的那個判斷，才是鑒賞判斷。[402]

之所以大段引用康德對于趣味（或鑒賞）判斷獨特之處的評述，是因為身處思想改造運動之中的朱光潛依然內(nèi)在于這一脈絡(luò)，并且用“獨一性”提示出社會主義文化建設(shè)的難題。在康德看來，趣味判斷不同于認(rèn)知和實踐—道德判斷，尤其不能服從于外在權(quán)威，而是貫穿自己感受的獨一的判斷。同時這一判斷要求普遍性和必然性。這一規(guī)定包含著啟蒙時期資產(chǎn)階級主體性的秘密。正如埃里森（Henry E.Allison）指出的那樣，18世紀(jì)一般被看成是“理性的世紀(jì)”，然而亦可稱之為“趣味的世紀(jì)”。問題的關(guān)鍵在于，“趣味”在這一關(guān)鍵的“現(xiàn)代性”時刻中被視為一種特殊的認(rèn)知方式：它看似沒有理性的基礎(chǔ)，但卻包含內(nèi)在的普遍性。簡言之，它并不是私人的而是社會的現(xiàn)象，與假定的共通感（sensus communis）不可分割地聯(lián)系在一起。因此，趣味并不局限于審美領(lǐng)域，而且包括道德，包括任何這樣的領(lǐng)域——其中普遍秩序或意義可在個別事例中被把握到。[403]

社會主義文化不難揭示出所謂“先驗判斷”的歷史具體性（比如強(qiáng)調(diào)這一“形式”的出現(xiàn)，乃是資產(chǎn)階級意在取代封建階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)），卻不易克服“趣味”的獨一性構(gòu)造。朱光潛所謂反映論不解決問題，實際上是在隱秘地甚至是無意識地批評社會主義文化過于偏向“知性”，未能抵達(dá)趣味判斷的獨一性強(qiáng)度。這不僅是朱光潛眼中蔡儀美學(xué)的缺陷，而且也是更廣泛的“馬克思主義美學(xué)”的弊端。社會主義美學(xué)論斷在何種程度上僅僅是邏輯判斷，值得我們進(jìn)一步反思。更深層的問題卻在于：此種概念劃分與資產(chǎn)階級實際的崛起具有一種對應(yīng)關(guān)系，因此，“知性”這一表述也會是對于原有統(tǒng)一的文化、倫理肌體的壓抑——它既“表述”又“壓抑”。比如，資產(chǎn)階級文化會認(rèn)為舊有的文化太過“教條”，同樣也會用之來批判新生的社會主義文化。無產(chǎn)階級新的主體性和新的文化如果無法回到原有的統(tǒng)一性，那么確實需要謹(jǐn)慎應(yīng)對趣味獨一性及其歷史內(nèi)涵。

（三）

把握了這一核心問題，也就不難解釋為何“自然”在朱光潛那兒成了一種次要的被動存在。因為他的美學(xué)話語頑強(qiáng)地持留著作為“自然”對立面的“自由”概念，持留著不可穿透的審美主體性。這并不是說朱光潛有意識地想要保留一種政治異議，恰恰相反，這種持留是自我改造之后以美學(xué)形式存在的殘余，此一殘余自身是客觀的歷史交鋒尤其是文化政治斗爭之復(fù)雜程度的提示?，F(xiàn)在再來看朱光潛所謂的“自然美”，問題可能就會變得清楚了。在朱光潛眼里，“自然”是指人的認(rèn)識和實踐的對象，即全體現(xiàn)實世界。他所謂的“物甲”就是指這個廣義的自然（與經(jīng)過意識形態(tài)作用的“物乙”相對）。而“任何自然狀態(tài)的東西，包括未經(jīng)認(rèn)識與體會的藝術(shù)品在內(nèi)，都還沒有美學(xué)意義的美”[404]。因此，“自然”本身如果有美的話，只是一種引起快感的東西，只是“一般人”眼里的“美”（注意“一般人”在蔡儀那里所占據(jù)的截然不同的地位）。[405]自然美不僅依賴“意識形態(tài)作用”（嚴(yán)格來說，依照朱光潛的邏輯，所謂“意識形態(tài)作用”正是獨一趣味判斷的“外包裝”），而且潛在地排斥蔡儀那種建立在“常識”基礎(chǔ)上的自然美經(jīng)驗：

就美學(xué)意義的美來說，自然美不只是引起生理快感的，而主要地是引起意識形態(tài)共鳴的。……自然美就是一種雛形的起始階段的藝術(shù)美，也還是自然性與社會性的統(tǒng)一、客觀與主觀的統(tǒng)一。[406]

其實朱光潛并不十分關(guān)心何種意識形態(tài)以及哪些人的共鳴，他更在意的毋寧說是潛藏在“藝術(shù)美”背后不可還原的主觀性和自發(fā)性。在這個意義上，朱光潛模仿著黑格爾的口吻，說自然美根本上是一種“藝術(shù)美”，確實透露出難以抹除的階級趣味以及唯心主義美學(xué)對自然美的“壓抑”。[407]正如阿多諾曾批判克羅齊的美學(xué)并不想真正去感知藝術(shù)與非藝術(shù)之間的構(gòu)成性關(guān)系，朱光潛也是如此。他對構(gòu)成藝術(shù)的非藝術(shù)部分不感興趣。而對這一部分不感興趣也使他難以走出已有固化的藝術(shù)概念及其所表征的有限經(jīng)驗范圍。另一方面，嚴(yán)格來說，朱光潛的自然美論述并不僅僅暗示出任何關(guān)于自然的感性經(jīng)驗都已經(jīng)先行被“文化”（或教養(yǎng)）所中介，而且強(qiáng)調(diào)“自然美”之所以高于自然事物所引發(fā)的“生理快感”是因為“美”指向一種高于“自然”的主體性?！叭の丁眴栴}始終需要某種隱晦的“政治想象”來增補(bǔ)。資產(chǎn)階級美學(xué)所正當(dāng)化的感性經(jīng)驗包含了曲折隱微的政治性，這一政治性未必隨著階級剝削的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的消滅而消失，反而如同“幽靈”一般持存在社會主義文化內(nèi)部。而在新生的社會主義政制中，新舊趣味的沖突和正當(dāng)性爭奪尤其呈現(xiàn)出一種歧義的局面。這一張力在黃藥眠對于朱光潛的批判中呈現(xiàn)了出來：

農(nóng)民之所以不能欣賞海的美，顯然不是能夠超脫生活和不能超脫生活的問題，問題乃是在于教養(yǎng)。馬克思早就說過，非音樂的耳是不能欣賞任何美好的音樂的。而勞動農(nóng)民之所以缺乏這方面的教養(yǎng)，是因為他在資本主義社會里受著殘酷的剝削和壓迫。但是，我們并不能因此說，勞動人民就沒有自己的美學(xué)觀了。就以朱先生所舉的例子來看，我也覺得農(nóng)民的這種美學(xué)評價，雖然是粗糙一些，但是他比朱先生的美學(xué)觀也健康得多了。因為他的美學(xué)觀是緊緊地和生活聯(lián)系在一起的。難道一個勞動農(nóng)民，就沒有權(quán)利欣賞一下自己辛勤勞動的結(jié)果——蔥蘢的蔬菜——的顏色么？……庸俗的倒不是農(nóng)民而是朱先生自己，因為朱先生所提倡的美學(xué)乃是游手好閑者的美學(xué)，食利者的美學(xué)。[408]

黃藥眠在這里的“靶子”雖然是朱光潛寫于新中國成立前的《文藝心理學(xué)》，但所指出的問題卻依舊貫穿在朱光潛1949年后的美學(xué)表述之中，尤其是“自然美”。朱光潛區(qū)分出的兩種“自然美”可以視為自然—快感和教養(yǎng)—文化的對立（當(dāng)然蔡儀筆下的“自然美”不能簡單被化約為前者）。然而，更有趣的是，黃藥眠的論述里包含了一種更深刻的矛盾，這就是“教養(yǎng)”和“農(nóng)民美學(xué)觀”之間的棘手關(guān)系。一方面，黃藥眠并沒有否定“教養(yǎng)”。尤其是他援引青年馬克思關(guān)于“非音樂耳朵”和“美好音樂”的論述，似乎在暗示，當(dāng)剝削和壓迫終結(jié)之后，這類教養(yǎng)是可以“普及”的。另一方面，他又強(qiáng)調(diào)了農(nóng)民“本真”的美學(xué)觀的正當(dāng)性，因為從古至今的“教養(yǎng)”都是建立在“食利”基礎(chǔ)之上的，其中已然包含了經(jīng)濟(jì)和政治上的壓迫關(guān)系。“超脫”的“距離”的獲得，恰是客觀剝削結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。黃藥眠似乎暗示，“教養(yǎng)”的歷史起源是壞的，但教養(yǎng)本身是好東西。另一方面又似乎在強(qiáng)調(diào)，勞動人民的美學(xué)觀也很好，它是另一種“傳統(tǒng)”。如果把這個問題繼續(xù)往前推，就會發(fā)生“誰改造誰”的難題。[409]顯然黃藥眠并未就此深入下去。在他那里，教養(yǎng)和農(nóng)民美學(xué)觀處在一種曖昧的共存關(guān)系之中。他甚至未能給出根本上的價值判斷。隨后我們就會看到，不同于蘇聯(lián)將所有工農(nóng)提升到“工程師和農(nóng)業(yè)技師”的改造方式，中國社會主義實踐走上了一條更為注重政治平等卻也是更為艱難的改造、“教育”主體與“文化革命”之路。就當(dāng)下討論而言，這一難題始終貫穿在整個美學(xué)討論之中。其更為本源性的表述正是毛澤東所謂必須使用好知識分子所擁有的“近代文化”，同時確立工農(nóng)兵政治主體性并且肯定他們已有的生活世界之間的張力。[410]然而最根本的起源還是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，只不過1949年之后局面變得更為復(fù)雜而已。

針對朱光潛將“感覺孤立起來”的“感覺拜物教”[411]，黃藥眠的應(yīng)對之策是將孤立的環(huán)節(jié)重新“接合”起來，他強(qiáng)調(diào)的是“社會化的情感”，給予“聯(lián)想”“心境”以必要的地位等。黃藥眠似乎想要克服“分化”的后果，即試圖恢復(fù)一種完整的審美認(rèn)知。但是當(dāng)他簡單將朱光潛的美學(xué)斥為“建筑在感覺上面”，卻并沒有抓住要害。事實上，朱光潛并沒有回到“感覺”本身，他所謂的“直覺”剎那恰恰不是尋常意義上的感官反應(yīng)，反而是離感覺最遠(yuǎn)的觀念構(gòu)造或伽達(dá)默爾所謂“審美意識抽象”?；蛘哂糜^念論的話語來說，是不可再現(xiàn)的主體性的隱喻。這也暗示出，如果說朱光潛的美學(xué)話語呈現(xiàn)出一種“分化”感知的取向，它從來就不是單純對于完整的認(rèn)知過程的切分，而是先行確認(rèn)了主體的獨一性存在。也即“分化”的不僅是經(jīng)驗，它最終生產(chǎn)出一種個體性與主體性。而這才是社會主義實踐需要悉心處理的對象。任何簡單的“恢復(fù)”“修補(bǔ)”“連接”都無法真正建構(gòu)新文化，而只是在舊有話語的霸權(quán)結(jié)構(gòu)中運作，因為它沒有在“結(jié)構(gòu)”上觸動朱光潛所劃出的那個關(guān)鍵領(lǐng)域。由此不難想見，黃藥眠的批判很快就遭到了再批判。蔡儀就指出，黃藥眠所論的只是事物怎樣才能成為“美學(xué)對象”，因為未能揭示朱光潛美學(xué)在理論機(jī)制上的根本錯誤，所以他自己也陷入了“唯心主義美學(xué)”的陷阱。[412]顯然蔡儀并沒有將“理論機(jī)制上的錯誤”僅僅視為一種理論錯誤。在他看來，朱光潛的美學(xué)并非簡單是黃藥眠所說的“不健康”——仿佛是剝削階級坐享閑暇，而是一種霸權(quán)話語。因此，反對“唯心主義美學(xué)”必須提出新的理論機(jī)制，這背后隱含的正是對于新的主體構(gòu)造的渴望。

（四）

1960年，朱光潛在《山水詩與自然美》中再次強(qiáng)調(diào)了“人不感覺到自然美則已，一旦感覺到自然美，那自然美就已具有意識形態(tài)性或階級性”[413]。而此時的朱光潛已然受到“大躍進(jìn)”的洗禮，在針砭山水詩之為“有閑階級的產(chǎn)品”的同時，還特別贊美了中國的民歌從“國風(fēng)”一直到“大躍進(jìn)中的詩歌”這一“譜系”，認(rèn)為此種文藝實踐“從來不讓自然壟斷全劇場面，也從來不宣揚(yáng)隱逸遁世的思想”，因而視后者為“歌頌自然”之詩的正道。[414]但耐人尋味的是，他還是為山水詩保留了一塊地盤：

勞動人民對于過去文人在山水詩所得到的那種樂趣（隱逸閑適的樂趣）實在是隔膜的，而且也應(yīng)該是隔膜的。但是山水詩對于大自然的美景勝境畢竟揭示出一些方面，這是現(xiàn)在勞動人民還可以欣賞的。[415]

強(qiáng)調(diào)“山水詩對于大自然的美景勝境”有所揭示的朱光潛，似乎又和蔡儀相近了。朱光潛當(dāng)然始終堅持美的意識形態(tài)性質(zhì)，然而面對作為意識形態(tài)的自然美（包括他極力贊揚(yáng)的勞動人民歌頌自然之詩所體現(xiàn)出的“自然美”——其實已然是“藝術(shù)美”），朱光潛又想找到一種各個階級大致都能夠“欣賞”的自然形象。這對他來說是比較“低”的自然美，更接近他所謂尚未有美學(xué)意義的自然美。（吊詭的是，朱光潛在1970年代末強(qiáng)調(diào)“共同美”時，仿佛遺忘了曾經(jīng)對于美的意識形態(tài)性質(zhì)或階級差異的堅持。）這暗示出“常識”在朱光潛那兒并沒有被真正內(nèi)化。相反，李澤厚則相當(dāng)重視這種看似簡單而無歷史的自然美，并且對之進(jìn)行了充分的理論化。

三　自然美、教養(yǎng)與“解放”

（一）

毫不夸張地說，李澤厚可謂美學(xué)討論中最為看重自然美的人。他曾預(yù)料自然美將在共產(chǎn)主義社會里占據(jù)重要地位，那時“每一個農(nóng)民都能欣賞梅花，都能看懂宋畫”[416]。不難發(fā)現(xiàn)，李澤厚這一論述關(guān)聯(lián)著黃藥眠提出的教養(yǎng)問題。這一表述也是進(jìn)入李澤厚早期美學(xué)工程的“路標(biāo)”。雖然在1959年“大躍進(jìn)”語境中，李澤厚曾特別強(qiáng)調(diào)“就今天整個社會來說，煉鋼卻畢竟比游公園重要”來反駁何溶所謂藝術(shù)題材不應(yīng)分主次的觀點[417]，但是從其美學(xué)構(gòu)筑來看，他顯然在“勞動”和“休息”之間發(fā)現(xiàn)了更為復(fù)雜的辯證關(guān)系，而這一辯證法正是潛藏在看似以“形式”見長的自然美之中。這就把關(guān)于自然美的討論推到了一個新的層面。

李澤厚關(guān)于自然美的看法首先源于對“自然”全新的把握。雖然朱光潛和蔡儀在美學(xué)上處于對立的兩極，但是兩人眼中的“自然”都帶有某種被動性。換句話說，“自然”如何同正在展開的社會主義革命與建設(shè)發(fā)生實質(zhì)性的聯(lián)系，在美學(xué)理論上并未得到解決。作為新中國培養(yǎng)的最初一代大學(xué)生，李澤厚在知識準(zhǔn)備和理論立場上同蔡儀和朱光潛已不一樣。在閱讀了馬克思相關(guān)著作之后，李澤厚試圖用自然與社會的辯證法重寫自然的概念：

我所了解的自然是一種社會存在，是指自然在人類產(chǎn)生以后與人類生活所發(fā)生的一定的客觀社會關(guān)系，在人類生活中所占有的一定的客觀社會地位。[418]

這里的關(guān)鍵詞是“社會存在”。蔡儀曾表示自己無法理解“不依存于人或社會關(guān)系的自然物卻又有它的社會性”[419]，其實李澤厚恰恰有意將自然放進(jìn)了客觀社會關(guān)系之中。使李澤厚同蔡儀及朱光潛區(qū)別開來的，正是馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)模型的引入。以下一段關(guān)于“商品的價值”和“自然美的社會性”之間的類比十分關(guān)鍵：

商品的使用價值是其自然屬性決定的，而其價值正是社會的產(chǎn)物，是它的社會屬性，這種社會性當(dāng)然是看不見摸不著而又客觀的存在著的。這一點馬克思已經(jīng)說得很清楚了，其實自然物與自然美的社會性也是如此。[420]

這種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“聯(lián)想”引入了新的“客觀性”含義：不再指客觀的物或客觀的“自然規(guī)律”，而是指客觀的社會關(guān)系（包括人與自然的功利性關(guān)系）。李澤厚美學(xué)話語的基本模式在他討論“美感的矛盾二重性”中表現(xiàn)得最為清晰。這一二重性指“美感的個人心理的主觀直覺性質(zhì)和社會生活的客觀功利性質(zhì)，即主觀直覺性和客觀功利性”[421]。在他看來，關(guān)鍵不是繞過朱光潛極力強(qiáng)調(diào)的美感的直覺性質(zhì)，而是賦予這一美感普遍性的“客觀”基礎(chǔ)。出于論證“美在客觀”的沖動，李澤厚并不想停留在美感本身，而是利用“反映論”[422]從美感推進(jìn)到了“美的存在”：

美感的客觀功利性從哪里來的呢？……美感本身顯然不能回答這一問題。美感的客觀功利性只有在美的社會性中求到答案。前者是后者的必然的反映?！栏袨槭裁从志哂兄饔^直覺性呢？……顯然只能從其客觀基礎(chǔ)——美的特性中去尋求根源。美感的直覺性是美的存在的形象性的反映。[423]

顯然李澤厚的論述并非僅僅著眼于對美感或?qū)徝澜?jīng)驗進(jìn)行唯物主義解說，更是試圖確證：美感的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)自身也是美學(xué)研究的重要對象。在“馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”脈絡(luò)里，自然美就不是如朱光潛所說的那樣是一種雛形的藝術(shù)美，而是一種客觀的社會存在。這種理論構(gòu)型使得作為新的政治制度和社會組織形式的“社會主義”與“自然美”具有了一種客觀的而非出于主觀移情投射的聯(lián)系。進(jìn)言之，美的“第二自然”才是李澤厚“自然美”的真正所指。

（二）

李澤厚關(guān)于自然美的分析沿用了上述“二重性”模式：自然物的感性特征、自然特性并不是美的真正本質(zhì)，自然事物同人類社會廣義的功利關(guān)系才是美的基礎(chǔ)，或者說美的“內(nèi)容”。因此“自然本身并不是美，美的自然是社會化的結(jié)果，也就是人的本質(zhì)對象化（異化）的結(jié)果。自然的社會性是美的根源”[424]。李澤厚所謂“自然的人化”并非簡單指只有人直接改造過的自然才算“人化”，而是指自然總是已經(jīng)處于一種社會關(guān)系之中，是指“人類社會歷史發(fā)展的整個成果”。[425]就此而言，李澤厚的看法頗類似于阿爾弗雷德·施密特所謂“連尚未占有的自然也屬于它自身的歷史”[426]，雖然后者明確指出這是一個“資產(chǎn)階級社會”之后的事實。[427]更重要的是，在李澤厚眼中，自然的“社會化”不僅指將外在自然納入生產(chǎn)實踐，同時也是一種政治方案，旨在重鑄自然與人之間的感性關(guān)系?；蛘哒f，李澤厚的思路是：自然美關(guān)聯(lián)著人類對于外在自然與內(nèi)在自然的社會化。換句話說，正因為人與自然的關(guān)系本質(zhì)上決定于客觀的社會關(guān)系，從而自然美的勃興可以視為社會解放的一種表征：

歷史的發(fā)展使剝削階級在一定短暫的時期內(nèi)在某些方面占了便宜，他們與自然的社會關(guān)系使自然物的某些方面的豐富的社會性（即作為娛樂、休息等場所、性質(zhì)）首先呈現(xiàn)給他們了，使他們最先獲得對于自然的美感欣賞能力，從而創(chuàng)造了描繪自然的優(yōu)美的藝術(shù)品?！S著人類生活的發(fā)展，人對自然征服的發(fā)展，隨著人從自然中和從社會剝削中全部解放出來，自然與人類的社會關(guān)系，自然的社會性就會在全人類面前以日益豐滿的形態(tài)發(fā)展出來，人類對自然的美感欣賞能力也將日益提高和發(fā)展。這時每一個農(nóng)民都能欣賞梅花，都能看懂宋畫。[428]

不難發(fā)現(xiàn)這段話與上文所引黃藥眠的話頗有類似之處，但李澤厚擺脫了黃藥眠的搖擺姿態(tài)。他的關(guān)鍵著眼點在于“自然的社會性”的“日益豐滿”，即當(dāng)社會主義實踐（尤其是生產(chǎn)力的極大發(fā)展）將勞動群眾從舊有的階級壓迫和自然的“必然性”掌控中解放出來，并且賦予他們更多的自由閑暇時間時，后者才有可能去發(fā)展同自然的審美關(guān)系（而非直接的實用關(guān)系）。自然的社會性將從直接的功利關(guān)系向間接的、隱含的功利關(guān)系或“非功利關(guān)系”發(fā)展，如此自然才普遍地成為一般勞動群眾的審美對象。這種新的自然的社會性的構(gòu)筑，同時也是人的內(nèi)在自然的更新（李澤厚所謂從“生理器官”到“文化器官”的變遷[429]）。這里的核心問題在于，李澤厚雖然強(qiáng)調(diào)美的功利性基底，卻堅持一種類似于歐洲近代人文傳統(tǒng)所持有的“教養(yǎng)”（Bildung/formation）理想，即揚(yáng)棄直接性和本能性的東西，使自我提升至更為普遍的精神存在。[430]因此，李澤厚雖然在政治上亦會認(rèn)同所謂“農(nóng)民美學(xué)觀”，但是實質(zhì)上“以形式勝”的自然美卻成為他1962年新的“美”的定義的“原型”：“美是社會實踐的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是一種沉淀：實踐與現(xiàn)實、合目的性與合規(guī)律性的交互作用，使內(nèi)容沉淀在形式中或沉淀為感性形式?！?span >[431]尤其在“大躍進(jìn)”落潮的語境里，李澤厚對于作為“內(nèi)容”和作為“形式”的自然美的區(qū)分（實質(zhì)是李澤厚對于社會美和自然美的區(qū)分）更是別有意味：

自然作為肯定勞動實踐的現(xiàn)實，作為勞動活動的對象化的自由形式，作為勞動實踐的歷史成果對社會普遍必然地具有娛樂觀賞關(guān)系的大自然的形式美，對勞動者就反而是異己的，沒關(guān)系的，不成為美。而那些個別的，對勞動者謀生有關(guān)的，肯定其個體生活的自然對象（如牛羊瓜菜），倒對他們成為美的，而這種美實質(zhì)上只是內(nèi)容的美，社會美；而非真正的形式的美，自然美。[432]

“牛羊瓜菜”不禁讓人聯(lián)想到轟轟烈烈卻轉(zhuǎn)瞬即逝的農(nóng)村壁畫運動。[433]這些直接取材于勞動群眾生活世界的形象一方面雖然肯定了這一生活世界，另一方面卻也暗示出“勞動”與“自然”之間過于直接的聯(lián)系。李澤厚的潛臺詞是：社會主義條件下的自然美需要從“內(nèi)容”進(jìn)到“形式”。“自然美”，更確切地說被把握為“美”的自然形式，總是關(guān)聯(lián)于更加普遍卻顯得隱晦的社會性。[434]作為勞動者生產(chǎn)、生活資料的“自然對象”呈現(xiàn)出欲望的直接性和特殊性；相反，山水風(fēng)景等大自然的形式美得到普遍承認(rèn)，則表明勞動者從“自我保存”目的中解放出來。在社會主義條件下，這一解放既是人類生產(chǎn)實踐的進(jìn)步也是政治、文化上的“翻身”。針對黃藥眠所提及的難題，李澤厚其實給出了自己的判斷：“教養(yǎng)”更為重要，但是這是一種新的歷史條件下的新教養(yǎng)。換句話說，李澤厚認(rèn)為剝削階級率先獲得的對于自然的欣賞能力不能簡單讀作特殊的階級屬性。“自然界對人類社會實踐的肯定”，只是“在客觀上被歪曲為對剝削階級消費生活的肯定”。[435]認(rèn)為李澤厚想要恢復(fù)剝削階級具體的審美趣味是一種誤解。[436]他想強(qiáng)調(diào)的是，不管山水畫等藝術(shù)創(chuàng)作的意識形態(tài)內(nèi)容如何，它們總是表征出集體勞動的成果。后者才是階級文化霸權(quán)的真理內(nèi)容：如果承認(rèn)人民創(chuàng)造歷史，那么就必須辨識出特權(quán)文化中作為“不在場而在場”的無名者的勞動。換言之，李澤厚希望爬梳出階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)內(nèi)部的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)蹤跡。所謂“生產(chǎn)勞動”與“消費生活”“剝削階級趣味”和“農(nóng)民美學(xué)觀”只是“片面發(fā)展”，皆是“環(huán)節(jié)”，從而無法通過一項否定另一項來實現(xiàn)真正的社會主義文化。片面的環(huán)節(jié)之間的互相否定僅僅是特殊性之間的相互對抗，只有在各個環(huán)節(jié)自我否定的基礎(chǔ)上才能達(dá)到更高的普遍性和解。在李澤厚看來，這一普遍性不建立在具體的意識形態(tài)之上，而是立足于社會存在和社會關(guān)系的變遷。

因此，在李澤厚的美學(xué)構(gòu)筑中，關(guān)鍵問題不是使無產(chǎn)階級更有“人情味”，而是涉及新主體的“教養(yǎng)”問題（或霸權(quán)文化和農(nóng)民主體性在更高層面的綜合）。在他看來，所謂“革命的功利”包含一種“理性認(rèn)識”的壓力。他的整個美學(xué)工程始終在回應(yīng)這個問題。譬如1957年論述“意境”的文章說得也是同一個意思：“在今天的作品里，常常并不是‘以意勝’或‘以境勝’或‘意境渾成’，而是‘以理勝’：美的客觀社會性的內(nèi)容以赤裸裸的直接的理性認(rèn)識的形式出現(xiàn)?！?span >[437]（這里又讓我們想起了朱光潛對于審美判斷獨一性的要求，然而李澤厚希望將審美判斷奠基于客觀的基礎(chǔ)之上。）新的文化不僅需要揚(yáng)棄“私欲”的直接性，更需要進(jìn)一步使革命內(nèi)容沉淀為感性形式。只有這樣，政治共同體才能真正作為“美”的存在落實下來。在這個意義上，李澤厚的美學(xué)方案與雷蒙·威廉斯所謂的“文化”之間構(gòu)成了微妙的對應(yīng)關(guān)系。雖然后者所構(gòu)筑的“文化”的譜系回應(yīng)的是19世紀(jì)以來英國資本主義新的生產(chǎn)方式及其后果；而李澤厚的方案試圖為新生的社會主義生活世界確立真正的“有機(jī)性”與普遍的“情感”，這不僅是為了縫合政治斗爭所撕開的社會性“縫隙”，更是指向“新人”與新的“自然”的鑄造。

有趣的正是，李澤厚雖然在論述自然美的本質(zhì)時強(qiáng)調(diào)自然的社會性，但其美學(xué)方案卻包含著一種將歷史結(jié)晶成自然的取向（即重鑄“第二自然”）。在他看來，“社會美的主要表現(xiàn)”即“實現(xiàn)著崇高的社會理想的實踐主體”。無產(chǎn)階級的行動雖然表征出“豐富生動的生活內(nèi)容”，卻需要“自然美”的補(bǔ)充，后者其實不僅是形式，也有其模糊籠統(tǒng)的內(nèi)容根基（這一內(nèi)容關(guān)乎“類存在”，也是通向李澤厚后期思想的隱秘“通道”）。如此一來，藝術(shù)即是社會美和自然美的綜合，是“嶄新”和“沉淀”的結(jié)合，是“階級”和“類”的結(jié)合。新的歷史實踐在激進(jìn)變革中難以凝聚成美的形式，藝術(shù)因此是一種替代，“自然”則是為新的經(jīng)驗提供形式感，即提供“時間上長久性和空間上普遍性”的關(guān)鍵要素。[438]

更重要的是，在李澤厚看來，作為形式的自然美關(guān)乎或者毋寧說呼喚著解放和自由。克服“自然美片面的分裂”（內(nèi)容與形式的自然美）的關(guān)鍵“不是從意識上提高勞動者的審美能力，而是從實踐解放勞動者的階級束縛”：

一方面，只有勞動成果歸勞動者所有，肯定勞動者的生活實踐不再局限于狹隘的實用對象，而是勞動的普遍成果和概括形式即整個自然及其外形，于是勞動者就能自由地欣賞山水花鳥。另一方面，廣大自然界肯定的不再只是剝削階級的消費生活，而是勞動者積極戰(zhàn)斗的生活（其休息、娛樂的生活也是積極生活的一個組成部分），于是大自然的美就以其概括地肯定人類實踐的真面目充分地顯示出來。[439]

雖然李澤厚未明言“勞動成果歸勞動者所有”的具體形式（這實在是一個要害問題，美學(xué)話語卻無法深入觸及這一問題——比如，分配正義問題與批判國家雇傭勞動形式的可能性），但是他堅持政治和社會革命是真正實現(xiàn)“自然美”的前提，或者說勞動人民在政治和經(jīng)濟(jì)上獲得“主人”地位是感官革命的前提（雖說這一“主人”地位如何實現(xiàn)恐怕有著不同的解釋）。另一方面，美的實現(xiàn)則是生產(chǎn)革命、政治革命的真正落實。李澤厚的此種論述已然包含了“勞動人民”重新占有勞動成果（包括“文化”、甚至可以說，聚焦于“文化”——“美”在這個意義上與威廉斯筆下的“文化”具有同樣的強(qiáng)度與廣度）、克服勞動異化的某種線索：一種更高形式的“休息”和“娛樂”的復(fù)歸。李澤厚所設(shè)想的是無剝削狀態(tài)之下的新的“教化”，而“自然美”是這一教養(yǎng)最好的指示劑。他在這里未明言但結(jié)合上文所論可以推斷出的是，這一解放還關(guān)涉到勞動群眾從強(qiáng)迫性的勞動生產(chǎn)時間中逐漸擺脫出來。這正是李澤厚將“共產(chǎn)主義社會”和“自然美”并置在一起所蘊(yùn)含的烏托邦信息，但是已頗不同于“大躍進(jìn)”時期“取消體腦差別”的方式。對于后者而言，腦力與體力勞動的差別不僅是技術(shù)意義上的分工，更是政治意義上的“等級”。因此關(guān)鍵在于干部參加勞動，群眾參加管理。[440]“大躍進(jìn)”勞動觀念背后有著政治平等的訴求，但是限于緊迫的歷史“情勢”，并沒有贏得真正反思勞動的歷史形態(tài)的契機(jī)。相比而言，李澤厚的“自然美”所指示出的“勞動—休息”關(guān)系包含著對于強(qiáng)迫性的勞動時間的批判：在社會財富（不能化約為“價值”[441]）大量積累的前提下，使勞動者擁有勞動成果且不受強(qiáng)迫性的必要勞動時間的支配，使其與自然建立豐滿的感性關(guān)系，正是“自然美”理想的實質(zhì)所在（當(dāng)然，這一圖式所欠缺的是政治—戰(zhàn)爭因素）。可以說，李澤厚“在理論上”間接批判了“大躍進(jìn)”勞動及其藝術(shù)表現(xiàn)（我們亦需承認(rèn)“美學(xué)”批判的有限性，它難以直面1950年代末無法逃避的現(xiàn)實壓力以及從此種壓力中誕生的社會實踐），兩者的根本分歧表現(xiàn)在對于勞動分工以及社會主義文化解放的不同理解。

（三）

然而李澤厚所面臨的難點在于，當(dāng)他認(rèn)為“主體的自然人化與客觀的自然的人化同時是人類幾十萬年實踐的歷史成果”[442]時，無疑為想象一種嶄新的經(jīng)驗和主體性設(shè)置了障礙。李澤厚的論述仍然無法解決“誰改造誰”的矛盾。雖然他提出“階級斗爭”將導(dǎo)致“全面發(fā)展”[443]，然而在具體論述里卻無法回避這一問題：正是剝削階級為被剝削階級提供了“全面發(fā)展”的理想——從而隱約承認(rèn)了剝削階級的某些生活形式。因此，他必然面臨“無產(chǎn)階級”的階級性與真理性相統(tǒng)一的壓力。[444]“教養(yǎng)”“形式”和長時段的“沉淀”顯然難以回應(yīng)“此刻”的強(qiáng)度和創(chuàng)造性，同時也難以回應(yīng)廣大工農(nóng)群眾試圖在當(dāng)下獲得文化翻身的沖動。

另一方面，針對李澤厚的批評恰恰說他不重視自然性，這不能輕易放過。[445]洪毅然曾說李澤厚相對地忽略了自然性因素的重要，在洪看來，“物的社會性通過物的自然性表現(xiàn)出來，而后有美”[446]。洪毅然所謂的自然性主要指事物的“形象”或外觀，同時也包括事物的質(zhì)料特征。就此而言，李澤厚關(guān)于美的定義其實早已包含了洪毅然所說的意思。但問題的關(guān)鍵在于，指責(zé)李澤厚將自然美融解于社會美，暗示的是李澤厚給出的“功利”說明無法把握作為直觀性存在的美，即“當(dāng)前存在”的美?！俺恋怼钡膬?nèi)容和此刻呈現(xiàn)的美的外觀之間似乎有著一種結(jié)構(gòu)性的分裂。這一難點或許就隱藏在李澤厚的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“聯(lián)想”之中：將商品二重性模式挪用到“美”，從而始終保留了自然性與社會性之間的斷點。嚴(yán)格來說，如果堅持這種“總體性”模式——馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論著所強(qiáng)調(diào)的“社會關(guān)系的總和”這一客觀性，自然性與社會性之間就難以存在“表現(xiàn)”和“反映”的關(guān)系。黑格爾式的表現(xiàn)總體性即美學(xué)討論極為仰仗的“理念的感性顯現(xiàn)”這一規(guī)定也就變得不合用了。[447]自然性或“形象”指向的是此刻被把握的美，或者說是“現(xiàn)象”而非“本質(zhì)”（如何思考這一“現(xiàn)象”本身變得十分棘手）。李澤厚關(guān)于自然與社會之間辯證關(guān)系的論述已經(jīng)十分雄辯，卻難以處理“美”自身的時間性維度。這就猶如可以拆穿商品“拜物教”的秘密卻無法直接取消它。[448]所謂自然美的二重性揭示出的是尋常意義上的勞動生產(chǎn)和積累的時間，卻無法真正回應(yīng)朱光潛那里所隱含的“獨一性”時間構(gòu)造。進(jìn)言之，“美”的難點在于無法從“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”的時間差異中來理解和把握。“審美幻象”擁有一個迥異于其原因、起源或者社會本質(zhì)的時間維度，它經(jīng)由形象“顯現(xiàn)”而在場。從而，占據(jù)這一特異的時間性，讓每一個此刻為嶄新的激情所充盈，成為社會主義美學(xué)討論無法回避的任務(wù)。這也是李澤厚的美學(xué)論述所留下的一個理論缺口。他的自然美論述還包含了這樣一種曖昧性：新的整全性的生活形式（比如其所謂包含休息和娛樂的積極戰(zhàn)斗的生活）和超越單純實用性的審美生活之間的關(guān)系顯得模糊不清。

第三節(jié)　勞動、美與人的“自然性”

在中國社會主義實踐中，“勞動”既是一個重要的經(jīng)濟(jì)范疇，又是一個關(guān)鍵的政治—文化范疇。[449]然而，在肯定“勞動”以及“勞動者的生活世界”這一略顯粗淺的大前提之下，圍繞勞動展開的敘事與形象建構(gòu)包含著某些變動性與含混性，從中我們能夠見出中國社會主義實踐的復(fù)雜之處與難題所在。1950年代中后期到1960年代早期，中國面臨的基本歷史情勢是“社會主義改造基本完成”，整個國家在某種意義上開始“真正”轉(zhuǎn)入社會主義階段。而在中蘇矛盾加劇之后，中國日益有意識地以一種獨特的方式進(jìn)行建設(shè)與積累，以期快速完成工業(yè)化（當(dāng)然也承受了巨大的挫折）。同時，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的變化關(guān)聯(lián)著政治、文化與意識形態(tài)領(lǐng)域的變動，甚至在一定程度上互為犄角。[450]其中尤為引人注意的是往往被視為社會主義實踐“非常態(tài)”的“大躍進(jìn)”運動與“人民公社”初創(chuàng)。此一時期的勞動觀念、勞動主體及其審美形象相比于1950年代早期，有了不小的差異。隨同1950年代末“資產(chǎn)階級法權(quán)批判”的發(fā)軔以及制度建設(shè)方面零星而初步的“共產(chǎn)主義”萌芽的出現(xiàn)（譬如福利院、公共食堂等制度實踐），自覺而歡快的勞動及勞動者形象在諸如新民歌等藝術(shù)媒介中有著集中表現(xiàn)。[451]不過，本章主要關(guān)注的并不是“大躍進(jìn)”時期的群眾文藝實踐，更不是具體的政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，而是以之為“上下文”的美學(xué)討論。其中最有意思的爭論議題——“自然美”問題與“勞動—藝術(shù)”爭論（兩者在理路上有著內(nèi)在聯(lián)系：時間與勞動）——同以“大躍進(jìn)”為代表的社會主義實踐有著隱匿的對話與論辯關(guān)系。通過分析美學(xué)討論這一特殊的美學(xué)話語，我希望在理論層面呈現(xiàn)中國社會主義實踐的自我理解與自我批判。由此，勞動問題在具體歷史情境中的復(fù)雜性與啟迪性或許能夠得以展現(xiàn)。同時，中國現(xiàn)代性道路的曲折經(jīng)驗或許可以在勞動、自然與政治—歷史之間的辯證交織中顯露出自身的未來指向。

在經(jīng)典馬克思主義理論脈絡(luò)里，勞動首先是人與自然之間的物質(zhì)變換即人類生活得以實現(xiàn)的必然性。進(jìn)言之，一般意義上——更確切地說——抽象意義上的勞動（即暫不考慮勞動的歷史形式）是一種對于人類社會的延續(xù)來說“必要的社會行為”。[452]在這一勞動觀念中，“自然”主要作為質(zhì)料或原料出場。然而，一旦我們在廣義的“歷史唯物主義”框架下納入對于“自然美”的考察，就會發(fā)現(xiàn)“自然”與“勞動”之間有著更為復(fù)雜的關(guān)系。在此種視角中，自然美同人類遭遇與征服自然的經(jīng)驗相關(guān)；但是自然美又不能簡單還原為“行動”、征服和勞動的經(jīng)驗。[453]自然美相對于“原料”的“剩余性”與其說單純指向某種審美幻象，毋寧說“中介性”地關(guān)聯(lián)于集體性的勞動經(jīng)驗。我們知道，“自然美”概念在近代西方的出現(xiàn)暗示著現(xiàn)代性最初的自我批判：不滿于遭到“祛魅”之后的世界。在馬克思主義美學(xué)興起之后，“自然美”承受著“反映論—現(xiàn)實主義”模式的再造，而某些左翼美學(xué)家則堅持其超越“原料”的特性，強(qiáng)調(diào)“所有自然主義藝術(shù)僅僅是欺騙性地接近了自然，因為類比于工業(yè)，其僅將自然歸為原材料”。[454]有趣的是，在1950—1960年代中國美學(xué)討論中，核心議題之一正是“自然美問題”。其中李澤厚關(guān)于“自然美”的思考尤為重要。他從馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)脈絡(luò)入手來重構(gòu)“自然”，并以獨特的方式提出了“勞動”問題。

在上面的討論中我們已經(jīng)看到，無論是蔡儀通過超歷史的自然美暗示出“常識”在社會主義實踐中不可抹除的重要性，還是朱光潛關(guān)于自然美的討論暗示出“常識”和“教養(yǎng)”的沖突，兩人都無法真正建立社會主義實踐與自然美之間的內(nèi)在聯(lián)系。而李澤厚則以自然與歷史之間的辯證關(guān)系重構(gòu)了自然美的意義，并且強(qiáng)調(diào)由自然美所提示出的“教養(yǎng)”對于革命主體和革命實踐的重要性。在李澤厚那里，勞動時間和閑暇時間的和洽關(guān)系，或者說新的勞動組織形式對于自然美的生成是極為關(guān)鍵的，而勞動群眾得以真正接近自然美的前提，一方面是政治和經(jīng)濟(jì)上的解放，更關(guān)鍵的則是社會生產(chǎn)本身的進(jìn)步——真正帶來生產(chǎn)自身的轉(zhuǎn)變以及工作日的縮短?？梢钥吹?，在這樣一種問題框架里，打破“常態(tài)”的“新”很難獲得自身的位置。關(guān)于勞動的設(shè)想也還是延續(xù)著經(jīng)典馬克思主義的思路。但是在1950年代末期的歷史情境中，中國社會主義實踐卻不得不重新定義勞動和休息，也是重新定義人的自然本性。在1950年代中后期高揚(yáng)“生產(chǎn)斗爭”的語境中，這又同重新想象勞動有關(guān)。因此，此時的議題已經(jīng)不再局限于自然美，而是涉及勞動是否可以轉(zhuǎn)化為人的自然需要。在接下來的部分中，我將先討論姚文元與李澤厚在“新”與“美”問題上的分歧，并考察前者如何將勞動引入美學(xué)視域。然后再來分析由朱光潛所引發(fā)的關(guān)于“勞動—藝術(shù)”的爭論。

一　“勞動美”與美學(xué)話語的轉(zhuǎn)型

在美學(xué)討論中，姚文元與李澤厚在理論上的關(guān)聯(lián)十分耐人尋味。一方面，姚文元在當(dāng)時被歸入李澤厚一派，即主張“美是物的客觀社會屬性”。[455]另一方面，不同于李澤厚強(qiáng)調(diào)社會內(nèi)容在長時段歷史中沉淀為感性形式，姚文元更加看重“當(dāng)下”，力主新的“革命內(nèi)容”直接轉(zhuǎn)化為美。因此可以說，姚文元對于“新”的重視反轉(zhuǎn)了李澤厚的論斷。對于后者而言，新的經(jīng)驗難以直接在感性上獲得普遍性，而姚文元卻認(rèn)為：

美是人類社會生活中處于上升階段的、推動歷史前進(jìn)的、欣欣向榮地向上發(fā)展著的新生事物的形象，是表現(xiàn)著、聯(lián)系著健康地、正常地、欣欣向榮地向上發(fā)展著的生活的形象；丑是人類社會生活中處于下降階段的、阻礙歷史前進(jìn)的、沒落的向下衰亡著的腐朽事物的形象，是表現(xiàn)著、聯(lián)系著沒落的、畸形的、向下衰亡著的生活的形象。[456]

這種看似“非此即彼”的談美方式立即引來了批評，反對意見主要聚焦于姚文元的兩個“弱點”：一、美丑之間“非A即B”的對立“有點形而上學(xué)的味道”，而“美學(xué)上的現(xiàn)象非常復(fù)雜，不可能對于什么現(xiàn)象、什么事物都簡單回答一個‘美的’或‘丑的’”。[457]二、姚文元的“從實際出發(fā)”回避了“理論遺產(chǎn)”和“歷史遺產(chǎn)”，有“經(jīng)驗主義的偏向”。[458]但是批評者有意或無意地忽略了姚文元筆下的“經(jīng)驗”并非單純的經(jīng)驗，而是烙刻著“新”風(fēng)貌的生活事例。他所構(gòu)筑的美丑對立也不是“美學(xué)科學(xué)”可以容納的問題，而是呈現(xiàn)政治強(qiáng)度的感覺重構(gòu)。換言之，“美”同一種時間經(jīng)驗扭結(jié)在一起?！靶隆毙枰诜穸ā芭f”時呈現(xiàn)自身，因此新舊對比使得美丑總是作為一對“矛盾”同時出現(xiàn)。在姚文元看來，區(qū)分美丑是美學(xué)甚至一般審美活動的根本問題。[459]毛澤東所謂“真理是跟謬誤相比較，并且同它作斗爭發(fā)展起來”[460]的看法取代了康德、黑格爾甚至馬克思列寧的經(jīng)典論說構(gòu)成其理論支柱，“美丑”比較、斗爭遂成為一種基本的言說方式。區(qū)分“美丑”的審美判斷頗類似于區(qū)分“敵我”——雖然并未達(dá)到那種“你死我活”的強(qiáng)度，而更多的是一種感官層面的斗爭與規(guī)訓(xùn)。朱光潛筆下“生產(chǎn)”—“誕生”時間被一種始終存在“他者”的斗爭所填滿了。因此，美丑問題相比于“美還是更美”的問題具有本質(zhì)上的優(yōu)先性。[461]（姚文元首先就區(qū)分出美學(xué)中的本質(zhì)和非本質(zhì)問題，王子野以美學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性來批評姚文元似乎并未點到要害。）

在姚文元看來，“將來討論美與丑將是人民生活中最平常、最普遍的事情之一”[462]。“討論”一詞暗示審美判斷無需建立在趣味的直接性與獨一性之上，審美活動成為一種價值賦予與政治劃分，一種“民主”參與；同時也暗示自發(fā)的感覺處在不可靠的地位，因為“先進(jìn)的階級”具有“根據(jù)美的規(guī)律用馬克思列寧主義的美學(xué)觀點改造人民的審美觀點和生活方式”的正當(dāng)性。美丑判斷揭示出一種緊張的瞬間，這是試圖將社會主義的感覺革命滲透到每一個細(xì)小的日常生活瞬間，包括“環(huán)境布置、生活趣味、衣裳打扮、公園設(shè)計、節(jié)日游行、藝術(shù)創(chuàng)造、風(fēng)景欣賞以至挑選愛人等等”。[463]姚文元把握到了美學(xué)問題的政治邊界，即“美”歸根結(jié)底指向某一階級對于自身生活世界的捍衛(wèi)，猶如一種“存在的政治”：“美就是推動歷史前進(jìn)的革命階級和勞動人民在改造世界的實踐中所創(chuàng)造和向往的那種生活方式。”[464]但是其要點和難點在于又需使所有“勞動人民”都“向往”這一生活方式。面對現(xiàn)實存在的審美差異時，姚文元的邏輯是：審美差異根本上來自不同階級審美觀念上的差異，“歸根到底是不同生產(chǎn)關(guān)系在審美上的反映”。[465]因此，生產(chǎn)實踐和階級斗爭帶來的不再是李澤厚式的“全面發(fā)展”，而是“新”的生活方式的創(chuàng)設(shè)和新人的產(chǎn)生。美的階級性和客觀性在這里獲得了“統(tǒng)一”：“最新最美的是共產(chǎn)主義新人”，因為“歷史本身在自己的發(fā)展中肯定了新的生產(chǎn)關(guān)系、新的生活方式；否定了、消滅了舊的生產(chǎn)關(guān)系、舊的生活方式”。[466]通過征用“歷史本身”，姚文元使自己關(guān)于“新”的論述納入到一種“必然性”邏輯之中?？梢钥闯?，姚文元的表述依然包含著一種微妙的張力：攫住“新”的此刻的斗爭和“新”必然到來的歷史目的論邏輯之間的關(guān)系并未得到充分反思。

姚文元最初介入美學(xué)討論正值“大躍進(jìn)”高潮。其作于1958年的美學(xué)處女作——《照相館里出美學(xué)——建議美學(xué)界來一場馬克思主義的革命》積極配合正在蓬勃展開的中國式“共產(chǎn)主義社會”想象，呼吁“從無限豐富的社會生活中的美學(xué)問題出發(fā)”。[467]給他以底氣的正是新的生活道德風(fēng)尚的出現(xiàn)。1956年以來美學(xué)討論自身的封閉性成為姚文元號召“革命”的理由之一。這首先出于經(jīng)驗上的不滿。美學(xué)討論主要建基于古典詩詞書畫、歐洲批判現(xiàn)實主義小說等“文藝經(jīng)驗”，只是容納了少量新的社會實踐。換句話說，它未能充分確證社會主義自身的感性經(jīng)驗。而在“大躍進(jìn)”語境中，如何把握“共產(chǎn)主義風(fēng)格”及其重要的表現(xiàn)——“忘我勞動”成為美學(xué)難以回避的問題（正如前文所述，“美”應(yīng)視為威廉斯式“文化”的對等物）。也就是說，如何重新提出“勞動美”這一問題變得尤為關(guān)鍵。姚文元在這一時期寫作了大量雜文，正是意在捕捉共產(chǎn)主義萌芽，并且駁斥關(guān)乎“人性”的已有理解。這可以讀作姚文元“美學(xué)習(xí)作”的互文。其中，對待勞動的態(tài)度尤其關(guān)乎對于人的自然本性以及“欲望”的重新理解：

以為共產(chǎn)主義社會必出懶漢的人，總是把懶惰當(dāng)作一種和社會條件無關(guān)的人類共性，好像人生來就是有一種厭惡勞動的懶惰脾氣，只是因為自己吃得好穿得好有名利的刺激，才肯被迫地參加勞動……如果不改變這種剝削階級對勞動的看法，根本就不懂得什么叫共產(chǎn)主義?！杏X悟的工農(nóng)從來就沒有擔(dān)心過什么懶漢問題，因為他們自己就沒有“好逸惡勞”“按酬付勞”這類想法，推己及人，就自然覺得共產(chǎn)主義社會里，大家一定都把自覺的勞動當(dāng)作生活的準(zhǔn)則?！瓘哪壳翱矗杂X的忘我的勞動態(tài)度，作為共產(chǎn)主義精神的一個方面，正在大躍進(jìn)中飛速地成長起來。[468]

姚文元沒有簡單將自覺勞動視為一種道德要求，而是通過特殊化“好逸惡勞”來提出新的欲望（說到底是“人性”）的設(shè)想。但是與傅立葉等空想社會主義者關(guān)于“自由勞動”（視勞動為游戲）的論述不同的是，姚文元并沒有給出未來勞動是一種游戲或“藝術(shù)活動”的畫面，而是強(qiáng)調(diào)“共產(chǎn)主義的生活永不會成為資產(chǎn)階級享樂主義的生活，艱苦樸素仍將作為一種美德”。[469]因此，雖然姚文元也認(rèn)為未來的勞動將會成為一種生活習(xí)慣或生活的第一需要，但是這種關(guān)于勞動的論述并未根本揚(yáng)棄“勞動”和“休息”的對立，它反而需要不斷征用剝削階級“不勞動”的形象來映襯勞動自身的“合適”形象。與其說姚文元在暢想未來，毋寧說直指當(dāng)下的“主體”轉(zhuǎn)型或“內(nèi)在自然”的強(qiáng)行改造。這顯然在一定程度上帶有道德律令特征。值得注意的是，姚文元開始正式發(fā)表其“美學(xué)筆記”[470]其實是在1961年初，此時“大躍進(jìn)”口號已經(jīng)被放棄，社會主義中國也已轉(zhuǎn)入“調(diào)整期”。而他依舊在第一篇“美學(xué)筆記”里強(qiáng)調(diào)了“勞動美”：

我們要以勞動人民和一切勞動創(chuàng)造的事物為美，因為從勞動中最鮮明地表現(xiàn)著欣欣向榮的社會主義社會，做一個有覺悟的普通勞動者是光榮的，是美的。一切破壞、厭惡、輕視勞動的行為都是丑的。一切脫離斗爭、逃避現(xiàn)實、頹廢厭世的人的形象也是丑的?！@樣，美學(xué)就能從美與丑的區(qū)別上，同以共產(chǎn)主義精神教育人民的歷史任務(wù)密切聯(lián)系起來，有一個廣闊的領(lǐng)域可以作為美學(xué)的“用武之地”。[471]

對于這種勞動者形象不能作抽象的理解，而需要同社會主義國家強(qiáng)調(diào)“勞動與教育相結(jié)合”以及“知識分子工農(nóng)化”相聯(lián)系，尤其是后者強(qiáng)調(diào)體力勞動在改造資產(chǎn)階級思想（包括“官氣”等官僚主義）過程中所起到的決定性作用。將勞動納入美學(xué)問題顯然意在凸顯一種直覺性的、自發(fā)的判斷，從而克服道德要求的強(qiáng)制性，也是進(jìn)一步確證勞動者生活世界的正當(dāng)性。“勞動美”在這兒所喚起的不再是資產(chǎn)階級式的“非功利”欣賞，而更近于一種古典性的“榮耀”感。相比而言，李澤厚所謂“人化的自然”同樣構(gòu)筑了一種勞動與美相互關(guān)聯(lián)的理論模型。而在姚文元這里，美的實質(zhì)并不僅僅是對象化的勞動，即所謂“勞動創(chuàng)造的事物”，而且是“此刻”的勞動行為、勞動態(tài)度本身。在1961年強(qiáng)調(diào)“共產(chǎn)主義精神”已經(jīng)喪失了“大躍進(jìn)”實踐的支持。然而，上面一段引文雖然懸擱了何種“勞動”的問題，但“有覺悟的普通勞動者”這一表述卻值得細(xì)究。其中至少包含著兩層意思：一是勞動者和不勞而獲者的對立，二是勞動并非簡單為己而且為了集體和國家，甚至世界革命事業(yè)。列寧曾經(jīng)贊揚(yáng)過的不為私己的自覺勞動始終是一種評價勞動的尺度。[472]因此，勞動美并不簡單是在“不勞者不得食”的邏輯上展開（某種程度上說，這也是“自覺勞動”但非“忘我勞動”[473]），更是指向不為“按勞分配”原則所束縛的帶有共產(chǎn)主義風(fēng)格的忘我勞動。

二　“勞動”及其美學(xué)評價的譜系學(xué)分析

值得一提的是，勞動與美德之間發(fā)生聯(lián)系很大程度上是現(xiàn)代性的結(jié)果。[474]同時它也是19世紀(jì)以來資產(chǎn)階級意義源泉之一，正如卡爾·洛維特指出：

[在西方歷史上]勞動只是緩慢地獲得了社會意義。按照基督教的觀點，勞動原初并非自身就是值得贊揚(yáng)的成就，而是罪的報應(yīng)和懲罰?！ソ?jīng)中的人并沒有享受勞動的“祝?！钡摹肮麑崱?，而是以它來清贖人侵染伊甸園果實的罪孽?！皇窃谛陆汤锩?，才產(chǎn)生出對世俗勞動的那種富蘭克林以經(jīng)典方式代表的尊重。但是，即便是在18世紀(jì)實現(xiàn)的那種基督教傳統(tǒng)最堅決的世俗化，也還是在與教會教義的矛盾中發(fā)生的。它使自此流行的對勞動的市民階級評價發(fā)揮了作用，即把勞動看做是一種富有意義地充實人類生活的成就?，F(xiàn)在，人們有意識地享受著所付出的勞動的果實。勞動成為通向滿足和成就、威望、享受和財富的首要道路。市民階級時代的人不僅必須勞動，而且也想勞動，因為一種沒有勞動的生活在他看來根本不是值得活的，而且是白活的。勞動不僅被他（資產(chǎn)階級）視為一種通過迫使人從事有規(guī)則的活動而遠(yuǎn)離游手好閑和放蕩不羈的惡行的苦行主義行為，而且它還作為一種有效果的、有成就的勞動而獲得了獨立的、建設(shè)性的意義。它成為一切塵世技能、德性和愉悅的源泉。[475]

資產(chǎn)階級或“市民階級”并沒有生產(chǎn)出一種“好逸惡勞”的意識形態(tài)，毋寧說它反而強(qiáng)化了勞動的神話，它無法反思的卻是“價值形態(tài)”。[476]在何種意義上社會主義實踐繼承了此種勞動觀念，又在何種意義上超越了這一觀念，是我們需要悉心辨析的問題。社會主義革命并不否認(rèn)勞動神圣本身（但卻并非停留于這一贊美），它揭露的是資本的剝削本性（而對于勞動的歷史規(guī)定性缺乏反思正是普殊同所謂“傳統(tǒng)馬克思主義”的根本弊端，其只聚焦于“分配”而未批判“生產(chǎn)”本身[477]）。馬克思的以下邏輯成為社會主義批判資本主義的重要理論措辭：歷史上存在兩種極為不同的私有制，一是以生產(chǎn)者自身的勞動為基礎(chǔ)，另一種是以剝削別人的勞動為基礎(chǔ)（這毋寧說是馬克思主義批判最為關(guān)鍵的“設(shè)定”，但并不意味著要回到這一“環(huán)節(jié)”）。資本主義生產(chǎn)方式則是以后者否定前者。[478]經(jīng)典馬克思主義話語曾設(shè)想階級剝削取消之后無者不勞的情形，勞動者同自己的勞動有了一種更為透明的關(guān)系：“社會主義生產(chǎn)關(guān)系的確立意味著勞動性質(zhì)的根本改變。在社會主義制度下，勞動是不受剝削的勞動。‘千百年來都是為別人勞動，為剝削者做苦工，現(xiàn)在第一次有可能為自己工作，而且依靠最新技術(shù)和文化的一切成果來工作’（列寧）?！?span >[479]社會主義國家肯定勞動者，尤其是體力勞動者，然而社會主義社會依然存在著具體勞動和抽象勞動、個人勞動與社會勞動、國家、集體和個人之間的矛盾。[480]只要具體勞動與抽象勞動等矛盾存在，“價值規(guī)律”就依舊困擾著社會主義實踐，這也是理想的勞動主體無法逃避的歷史限定之一或者說某種“社會必然性”。[481]在人民公社初創(chuàng)的語境中，“社會主義制度下價值與價值規(guī)律問題的討論”的再度興起正是這一社會焦慮的集中表現(xiàn)。[482]

當(dāng)中央文件《關(guān)于人民公社若干問題的決議》（1958年12月10日）明確提出“在共產(chǎn)主義社會中，勞動將從‘沉重的負(fù)擔(dān)變成愉快’，成為‘生活的第一需要’”[483]時，這一表述遠(yuǎn)非自明，反而充滿著含混性。這里的難點在于，如馬克思所說，資本主義是對以本人勞動為基礎(chǔ)的私有制的否定，但否定資本主義并不是對于前者的恢復(fù)（既有社會主義實踐并沒有否定“生產(chǎn)”的現(xiàn)代面向，比如列寧強(qiáng)調(diào)對泰勒制的利用[484]）。也就是說，社會主義革命并不將“按勞分配”原則視為絕對。“勞動價值論”也并不必然呈現(xiàn)為自然正當(dāng)。[485]毋寧說，無論在普遍豐裕的社會遠(yuǎn)景之中還是在無法停歇的危機(jī)狀態(tài)之下，分配正義問題都不是社會主義實踐的關(guān)注要點。[486]社會主義條件下的勞動觀念總是一種美學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)相混合的產(chǎn)物，且兩者之間不無張力。

在馬克思主義脈絡(luò)里，關(guān)于勞動的論述一方面指明了勞動的哲學(xué)人類學(xué)基礎(chǔ)，尤其表現(xiàn)為青年馬克思關(guān)于“類存在”以及非異化勞動的設(shè)想。這暗示出一種非強(qiáng)迫的、作為“生命活動”本身的勞動的可能性。另一方面，社會主義實踐反復(fù)追問的是何種勞動具有更高的正當(dāng)性，哪一種是真正體現(xiàn)“美德”的勞動（要知道，在法國大革命語境中，“美德”不可欠缺的背面正是革命“恐怖”，因此現(xiàn)代激進(jìn)“美德”的基礎(chǔ)是“政治”）。尤其在“一國實現(xiàn)社會主義”前提下，勞動態(tài)度在此刻的轉(zhuǎn)換遠(yuǎn)比想象未來的“自由勞動”來得緊迫。由此我們看到了列寧關(guān)于共產(chǎn)主義“實際開端”的論述：勞動產(chǎn)品不歸本人及“近親”所有，而歸“遠(yuǎn)親”即全社會所有。這是為了共同利益而勞動。[487]消滅了剝削階級之后，逐利的、為己的勞動并沒有根本上的正當(dāng)性。在集體化和合作化進(jìn)程中（在這一點上，既存社會主義實踐與空想社會主義的“社會工程”之間存在著某種微妙的聯(lián)系），勞動逐漸被整合進(jìn)集體性的政治事業(yè)。正如韋伯所言，政治共同體有著共同命運，擁有共同記憶，能夠生死與共（比如抗美援朝這一歷史瞬間的勞動）。[488]我們需要在這一“政治”意義上（而非單純從道德出發(fā)）重新考察社會主義條件下的“勞動”，即“勞動”除了自愿的生命活動、生產(chǎn)價值的抽象勞動以及生產(chǎn)產(chǎn)品的具體勞動之外，擁有了另一種構(gòu)型：承擔(dān)著一個共同體命運的勞動。而此種“政治性”暗示出社會主義實踐始終無法擺脫敵我關(guān)系，難以進(jìn)入馬克思曾預(yù)想的不存在根本對抗的狀態(tài)。[489]也正是在這一意義上，“勞動”成了“文化政治”議題。由此觀之，辛勤勞動本身并不一定會獲得美的評價，《山鄉(xiāng)巨變》里辛勞的“中農(nóng)”王菊生這一形象就是例證。因此，單單反駁懶漢，或指出好逸惡勞的本性只是“歷史”的產(chǎn)物顯然不夠，更關(guān)鍵的是將勞動與占有及逐利區(qū)分開來。當(dāng)然這一“區(qū)分”可以有許多路徑，美學(xué)的方式只是其中之一。但本章的分析主要聚焦于此。因為“美”的問題譜系成了勞動、自然與政治相交織的場域。

在生產(chǎn)方式并未發(fā)生根本改變的前提下，“價值規(guī)律”依舊調(diào)節(jié)著大多數(shù)勞動者的生活方式。“雇傭勞動”的“幽靈”并未在社會主義社會完全驅(qū)散。“勞動”無法全然轉(zhuǎn)化為審美活動，但是又不滿足于僅僅在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)上來確證自身，從而只有不斷道德化或者是政治化自身，這或許就是姚文元論證勞動美的基本軌跡（以此種視角來看，許多看似教條、僵化的“說法”背后或許有其政治—經(jīng)濟(jì)難題性，需要今天的批評審慎地“解碼”）。在“大躍進(jìn)”失敗的歷史前提下，此種道德化并不具備文化政治強(qiáng)度與現(xiàn)實鼓動力。而1960年圍繞“勞動—藝術(shù)”的論爭則是一次在“美學(xué)”前提下展開的激烈交鋒。上文已表明，為了“超越”舊有的勞動觀念，將勞動確立為目的而非手段是一條“理論”捷徑。雖然姚文元也將勞動確立為人的需要，卻顯然有別于一般意義上“自由勞動”的想象性規(guī)定，而是更多地暗示其政治或道德意義。而為勞動即人的需要（勞動出于人的自然需求而非強(qiáng)迫）提供更符合“美學(xué)”脈絡(luò)的論證的人，恰是朱光潛。以往關(guān)于朱光潛的研究大都無法擺脫改革時代所造就的審美意識形態(tài)陷阱，其實朱光潛在1960年代的美學(xué)論述同樣呼應(yīng)著具體的歷史實踐，且內(nèi)在于另一種意識形態(tài)構(gòu)造。

三　“勞動—藝術(shù)”論爭：重思人的自然性

1960年，曾經(jīng)批判“見物不見人”美學(xué)的朱光潛通過研讀馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》（據(jù)說是受到李澤厚的影響）和翻譯黑格爾的《美學(xué)》，開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)掌握世界即實踐的看法：“勞動生產(chǎn)是人對世界的實踐精神的掌握，同時也就是人對世界的藝術(shù)的掌握。在勞動生產(chǎn)中人對世界建立了實踐的關(guān)系，同時也就建立了人對世界的審美的關(guān)系。一切創(chuàng)造性的勞動（包括物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造）都可以使人起美感?！?span >[490]朱光潛的這一“讀法”有著很強(qiáng)的蘇聯(lián)“實踐觀點”美學(xué)的色彩。[491]雖然“對于世界的藝術(shù)、宗教、實踐—精神的掌握”引用的是馬克思的《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》，但具體展開的脈絡(luò)卻主要依據(jù)的是青年馬克思的“勞動”論述。他并不真正在意“勞動”所處的歷史條件和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，而是勾勒出一種類似于“統(tǒng)一—分化—再統(tǒng)一”的思辨過程。[492]其中“資本主義條件下”的“勞動異化”是一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)：

勞動異化的結(jié)果導(dǎo)致人的“非人化”，不但體力勞動和腦力勞動脫了節(jié)，物質(zhì)需要和精神需要脫了節(jié)，勞動者和他所創(chuàng)造的世界脫了節(jié)，勞動者和他自己的人的社會本質(zhì)也脫了節(jié)?！緛砩a(chǎn)勞動是人對世界的實踐精神的掌握，也是人對世界的藝術(shù)的掌握；但是在資本主義制度下，由于勞動的異化，勞動對于勞動者變成只是維持動物式生活的手段，就既不是對世界的實踐精神的掌握，更不是對世界的藝術(shù)的掌握了。勞動不是自由的活動，只能使勞動者痛苦，所以就不能有所謂美或令人起美感了。勞動從此就割斷了它和藝術(shù)的長久的血緣關(guān)系了。[493]

另一方面，“共產(chǎn)主義社會”則會恢復(fù)勞動和藝術(shù)的“血緣關(guān)系”：

到了共產(chǎn)主義社會，勞動成為每個人的生活需要，因為人要借勞動來實現(xiàn)自己的全面發(fā)展?！瓌趧又宰兂梢环N快樂，正因為它實現(xiàn)了人的全面發(fā)展，“解放”了人，肯定了人的本質(zhì)力量，表現(xiàn)了真正的自由。這種快樂便是藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中的美感。因此，在共產(chǎn)主義社會里，在生產(chǎn)發(fā)展的更高的水平上，勞動又恢復(fù)到成為人的世界的藝術(shù)掌握，又成為一種廣義的藝術(shù)創(chuàng)造活動。[494]

朱光潛頗為天真地認(rèn)為，正是資本主義剝削制度使勞動徹底成為維持生計的手段，因此勞動與藝術(shù)原有的“血緣性”被摧毀殆盡；而在共產(chǎn)主義社會，勞動和藝術(shù)活動將再次統(tǒng)一（和解）。朱光潛似乎又在暗示：藝術(shù)才是勞動的“真理”。也就是說，他試圖以“藝術(shù)經(jīng)驗”來構(gòu)想未來的勞動（我們今天要問的正是：這是哪種“藝術(shù)經(jīng)驗”？）。[495]這種對于勞動的審美化立即招來了嚴(yán)厲的批評。反對者的根本落腳點在于堅守藝術(shù)/審美（認(rèn)識）與勞動/生產(chǎn)（實踐）之間的界限。

表面上看，批判者聚焦于朱光潛反對反映論的傾向[496]，實質(zhì)上的焦點卻是圍繞“勞動”的爭執(zhí)。魏正（即馬奇的化名）這一段話可謂點睛之筆：

在社會主義社會里，沒有壓迫，沒有剝削的生產(chǎn)勞動已經(jīng)不再是苦重的負(fù)擔(dān)而成為光榮豪邁的事業(yè)，勞動者感覺到這種勞動的樂趣，認(rèn)識到這種勞動的意義，是確鑿不移的事實。但是生產(chǎn)勞動的生產(chǎn)性質(zhì)從古到今，永遠(yuǎn)也不會改變，生產(chǎn)物質(zhì)資料的生產(chǎn)勞動，永遠(yuǎn)只是人類賴以生存的基礎(chǔ)，同時，任何一種生產(chǎn)勞動，總是一種緊張的勞動力的支出。在生產(chǎn)勞動中，如果是為了協(xié)調(diào)勞動動作的“杭育杭育”聲，只能看作是“藝術(shù)的起源”或“原始的藝術(shù)”，究竟不就是形成為精神活動獨特形式的藝術(shù)活動?！蛩囆g(shù)起源于勞動而把勞動等同于藝術(shù)，就像把母親等同于兒子一樣地錯誤。在勞動過程中所唱的那個“調(diào)子”，如果不是協(xié)調(diào)勞動動作的“杭育杭育”聲，而是《社會主義好》，那便是穿插在勞動過程中的藝術(shù)活動，把這個《社會主義好》的“調(diào)子”等同于生產(chǎn)勞動，像把水庫工地的電影晚會也計入生產(chǎn)勞動是一樣的錯誤。

無限制地夸大藝術(shù)活動，必然會得出取消藝術(shù)的結(jié)論。[497]

勞動的“意義”和勞動所帶來的身體消耗無法互相抵消，這是對于“大躍進(jìn)”時期“勞動”修辭的一種反駁。魏正以生產(chǎn)勞動與藝術(shù)活動的實質(zhì)性區(qū)別來批評朱光潛，流露出對于人類能力、人的“自然性”的審慎態(tài)度。同樣在李澤厚看來，朱光潛的根本理論錯誤在于混淆生產(chǎn)實踐和藝術(shù)實踐、物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)，因此在朱光潛筆下，美是實踐（主）與自然（客）的統(tǒng)一（李澤厚堅持的是“統(tǒng)一于客觀”，即“物質(zhì)生產(chǎn)、社會存在創(chuàng)造著美”）總是在不知不覺中滑落為美是意識（主）與自然（客）的統(tǒng)一。[498]如果考慮到縮小“體腦差別”在剛剛落潮不久的“大躍進(jìn)運動”中的地位，這種堅持不同實踐和生產(chǎn)之間界限的說法就不那么簡單了。而為了論證勞動與藝術(shù)在新的社會條件下具有“親緣性”，朱光潛試圖從“共產(chǎn)主義文藝萌芽”——新民歌中尋求支持：

有些脫離勞動實踐而且在思想方法上形而上學(xué)的病根很深固的美學(xué)家，要想體會到藝術(shù)和審美活動與勞動實踐之間的血肉聯(lián)系，以及主觀能動性和創(chuàng)造性在其中所起的作用，確實是不大容易的。沒有出過力，就不知出力的苦，也就不知出力的甘……我們的勞動人民在歌唱“太陽太陽我問你，敢不敢和我比一比”時的豪情勝概不是充分表現(xiàn)出勞動人民對于勞動的高度美感嗎？鄉(xiāng)下姑娘們在打夯筑壩中每打下幾下夯，就跳轉(zhuǎn)身來唱一個調(diào)子，使勞動現(xiàn)出節(jié)奏和優(yōu)美的姿勢來，現(xiàn)出生動活潑的氣象來，他們的勞動不正是藝術(shù)活動，她們的快樂不也正是美感嗎？[499]

朱光潛對于新民歌的“美學(xué)”分析顯然無法激活作為“文化革命”的群眾文藝實踐的政治能量，反而為批判者留下了靶子。針對這一例證，魏正一句“因藝術(shù)起源于勞動而把勞動等同于藝術(shù)，就像把母親等同于兒子一樣地錯誤”[500]顯得意味深長。他并沒有直接評論這個例子，而去談“藝術(shù)的起源”和“原始藝術(shù)”。其潛臺詞或許是，“大躍進(jìn)”時期的“共產(chǎn)主義文藝萌芽”與其說是勞動與藝術(shù)更高層面上的“和解”，毋寧說是對于“原始藝術(shù)”的重復(fù)（從中我們也能體味到一種隱含的但不可逃避的“社會分期論”）。但他并不簡單是在“藝術(shù)性”上批評這一類與勞動過程纏繞在一起的藝術(shù)活動，而是別有考慮。我的推測是，魏正擔(dān)心的不是因“擴(kuò)大藝術(shù)”而“取消藝術(shù)”[501]，而是擔(dān)憂為超過限度地強(qiáng)化生產(chǎn)勞動尋找合理的說法，即將勞動視為藝術(shù)。公正地看，朱光潛遠(yuǎn)沒有想去構(gòu)造一種勞動藝術(shù)烏托邦，其主要用意還是試圖再次為藝術(shù)正名。也可以說他的論證頗有些“學(xué)究氣”。但是針對朱光潛的批判卻并不僅僅是學(xué)理上的論辯，倒是折射出“大躍進(jìn)”落潮時期知識分子對于“常態(tài)”和人的自然限度的強(qiáng)調(diào)，因此美學(xué)批判隱含著一種社會批評的意味。堅持“反映論”的美學(xué)討論參與者對于“詩化勞動”的批判，實質(zhì)上指出了：一、現(xiàn)實的社會分工難以取消。二、勞動的自然限度始終存在，因此“勞動—休息”的結(jié)構(gòu)難以簡單克服。但是從李澤厚等人在美學(xué)討論中的理論構(gòu)筑來看，這又不是一種因歷史情勢而發(fā)的臨時性回應(yīng)，而是有其一以貫之的理論邏輯。如果說生產(chǎn)勞動無法避免體力的支出和精力的耗費，因此很難轉(zhuǎn)化或者說很難持續(xù)地轉(zhuǎn)化為朱光潛意義上帶有美感的勞動（其特征類似于“藝術(shù)活動”），更難以在短時間內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹牡谝恍枰敲磩趧雍托菹⒌年P(guān)系就具有極為重要的實踐意義。如果處理不善，就會成為社會主義實踐“危機(jī)”的淵藪。我們已經(jīng)看到，李澤厚筆下的自然美指向一種克服欲望和功利直接性的“教養(yǎng)”，其中也包含了一種時間因素，即剝削階級在某些方面占了優(yōu)勢的前提是他們通過不平等的生產(chǎn)關(guān)系獲得了更多的閑暇時間。勞動群眾從剝削關(guān)系中解放出來，同時還需要逐漸從自然的必然性中解放出來，關(guān)鍵之一就是工作日的縮短和自由支配時間的延長。[502]相比之下，朱光潛所謂勞動人民因“主觀能動性”產(chǎn)生對于勞動的美感就顯得缺乏歷史基礎(chǔ)，他看似具體地點到了“大躍進(jìn)”時期的勞動與藝術(shù)，也試圖挪用“主觀能動性”等帶有毛澤東哲學(xué)色彩的措辭，但論述方式卻局限在缺乏歷史規(guī)定性的“一般勞動”之上，實質(zhì)上并沒有真正觸及“大躍進(jìn)”勞動—藝術(shù)的核心所在。因此他的論說構(gòu)不成對于李澤厚等人的真正挑戰(zhàn)。[503]另一方面，姚文元強(qiáng)調(diào)新的生活方式、生產(chǎn)關(guān)系的鑄造對于審美經(jīng)驗的影響則顯現(xiàn)著另一種理論“強(qiáng)勢”：

當(dāng)工廠是資產(chǎn)階級剝削壓榨勞動人民的工具時，當(dāng)工人在工廠中過著黑暗生活時，勞動人民怎么能對它感到美呢？生產(chǎn)關(guān)系變了，工廠屬于人民了，勞動人民就感到它美，因為它同建設(shè)社會主義新生活連在一起了。一個建筑物本身有它形成藝術(shù)美的條件，有它的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但從生活美的角度看，機(jī)器、廠房的審美意義，在解放前后是截然不同的。[504]

依憑其一以貫之的“敵我”邏輯，姚文元強(qiáng)調(diào)的是一種政治感覺或政治在感覺、直觀層面的表現(xiàn)。也就是說，在新的社會條件下，勞動人民當(dāng)家做主的解放感會催生出一種新的主體情緒，建立起與事物之間新的意義和感性關(guān)系。這里所涉及的是一種全新的“擁有”與“所有”關(guān)系，特別是具體到工人階級與工廠生產(chǎn)資料的關(guān)系之上，社會主義文藝會不斷強(qiáng)調(diào)“家”與“廠”之間的“同一性”，因此總是訴諸一種超越單純“財產(chǎn)”關(guān)系的“情感”聯(lián)系來描述工人與公共財產(chǎn)的關(guān)系。然而有趣的是，與其說姚文元這種“正面”論述把握到了此種“所有”關(guān)系，毋寧說是一種“側(cè)面”表述甚至是以“否定形式”點出了它的基本特征：一旦有損于生產(chǎn)資料的行動發(fā)生之后，工人會有“不安”的情緒。然而“美”這一范疇是無法確切傳達(dá)這一基本情感狀態(tài)的。（如今這一情感狀態(tài)正隨著生產(chǎn)關(guān)系的再次變化而幾近消失。）[505]

李澤厚自然會承認(rèn)姚文元所提倡的這種“新”，他的自然美同樣也是以政治和社會革命為前提的。他不會否認(rèn)通過改造生活方式和生產(chǎn)關(guān)系，人的感覺甚至人性本身也會經(jīng)歷一番變化。但是僅僅是這一政治前提無法保證勞動可以進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為人的自然需要，毋寧說兩者之間尚有不可跨越的“鴻溝”。（當(dāng)集體性與共同體的總體性開始瓦解的時候，政治強(qiáng)度會被“轉(zhuǎn)譯”為政治套話，而真正思考這一“鴻溝”是當(dāng)代思想批判無法逃避的使命。）李澤厚還在姚文元那里看到了一種“內(nèi)容美”的壓力，同時指斥其“膚淺”：“因為姚所講的審美客體只是一種籠統(tǒng)的感性直觀表象，內(nèi)容與形式未經(jīng)分析混為一體，于是美的內(nèi)容直接便是美的形式（如因為是勞動人民，所以其形象就美；因為洋人所占，所以大樓就不美等等）；而沒有看到作為美的形式的相對獨立的性質(zhì)?！?span >[506]李澤厚把握到的要害問題是，新的生活世界創(chuàng)設(shè)之后，內(nèi)容美需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)為形式美，后者才更為穩(wěn)定且更具有統(tǒng)合力（正是在這兒，李澤厚的“自然美”顯現(xiàn)了其寓意）。再者，通過批評姚文元的“實用主義”，李澤厚暗示姚文元肯定某些日常經(jīng)驗而排斥另一些日常經(jīng)驗雖然體現(xiàn)出“可貴的革命熱情”，但遠(yuǎn)未解決新的經(jīng)驗的真正普遍化問題。李澤厚試圖引入更為“客觀”的維度。在他看來，“客觀美”的要義在于社會生產(chǎn)實踐本身創(chuàng)造美，美的根源在于社會存在而非社會意識。因此，脫離了客觀的生產(chǎn)改造實踐及其所包含的勞動/閑暇時間問題，勞動成為生活的需要在美學(xué)或倫理政治上的言說都只是主觀性的言說，并沒有根本性的轉(zhuǎn)型力量。當(dāng)然，李澤厚未能強(qiáng)調(diào)的一點是：如果客觀的生產(chǎn)改造實踐無法同時帶來人的改造和生活方式的改造，解放也還是一句空話。這種主客觀間始終存在的張力性關(guān)系，或許正是中國社會主義實踐的獨特表征之一，也是其寶貴的思想遺產(chǎn)。

李澤厚以及其他美學(xué)討論參與者對于“勞動—藝術(shù)”論即勞動審美化的批判呈現(xiàn)出當(dāng)時的美學(xué)批判所能達(dá)至的極限（但并未越出邊界）。雖然這一批判尤其依托馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的某些理論前提，它主要還是一種相對抽離于歷史情勢并且扣住常態(tài)性的思考方式。同時我們也看到，中國社會主義實踐又希望重新定義勞動與休息之間的關(guān)系，重新來構(gòu)想人的本性。通過訴諸“新”，并且將“斗爭”“矛盾”引入美學(xué)領(lǐng)域——同時亦是重新定義“文化”，諸如姚文元關(guān)于勞動以及美的論述體現(xiàn)出一種類似于施密特所謂“再政治化”的傾向。[507]這從根本上來說已經(jīng)越出了“美學(xué)”的框架。在社會主義革命過程中，理想的勞動已不能在“類存在”意義上來理解，也已不在阿倫特所謂“勞動”（與生命過程的自動運轉(zhuǎn)相接近）—“工作”（技藝人對事物的加工）的結(jié)構(gòu)之中。我們或許可以稱之為“主人”的勞動。[508]“主人”并不是資產(chǎn)階級私有化的隱喻，毋寧說，主人形象指向一種更具古典意味的戰(zhàn)爭英雄形象。由此我們更需要在字面意義上來“重”讀“生產(chǎn)斗爭”中的“斗爭”一詞。和平建設(shè)時期的“生產(chǎn)斗爭”如果不包含政治因素（潛在敵我因素的在場），“勞動”就容易失去其應(yīng)有的強(qiáng)度。從這一脈絡(luò)來看，賦予社會主義“勞動”最終“根基”的是一種“政治性”——一種超越了簡單個體保存甚至集體福利的危機(jī)與非常狀態(tài)。從1950年代末期起，中國不得不走出一條自己的社會主義道路時，同時也創(chuàng)造出一種關(guān)于勞動的新理解，沖擊了已有對于勞動的歷史—哲學(xué)規(guī)定。重構(gòu)“社會主義勞動”的關(guān)鍵在于：是否可能有一種熱衷于勞動的“政治動物”。也就是說，勞動者是否可能以一種投入斗爭、介入集體政治生活的態(tài)度來面對常態(tài)性的日常勞動。我們需要看到，“改造”是一個客體與主體同時運動的整體過程，從單一方面來構(gòu)想與還原社會主義實踐可能都是片面的。在具體的歷史瞬間，這種“勞動”觀念并非不可想象，也在一定程度上得到制度支持。這背后更大的抱負(fù)毋寧說是：改變歷史中的“必然”，改造“自然”。

但是另一方面，我們也看到，中國社會主義思想話語內(nèi)部已然產(chǎn)生出自我批判。“自然美”所指向的勞動—閑暇辯證法與其說投射出一種烏托邦想象，毋寧說表征出社會主義條件下的勞動組織形式與勞動形態(tài)存在著危機(jī)。此外，作為“隱喻”的“自然美”實質(zhì)上是一種“文化政治”構(gòu)想，其意識形態(tài)性與真理性在今天仍然值得仔細(xì)辨析，特別是它提示我們：自然美是否可能，歸根到底關(guān)乎新的社會關(guān)系是否可能。另一方面，針對勞動審美化所展開的批評包含著關(guān)于勞動時間以及勞動歷史形態(tài)的審慎思考。其關(guān)于勞動者解放的思考、對于勞動—閑暇關(guān)系的反思等命題依舊在當(dāng)下中國有其討論的價值。同時，姚文元提出的勞動者與其生產(chǎn)資料之間的“審美”關(guān)系亦有極大的討論空間，這從根本上關(guān)乎“異化”的核心問題，同時也指向了生產(chǎn)關(guān)系、自發(fā)情感與共同體價值重建之間的歷史難題。勞動與政治之間“斷”“續(xù)”問題標(biāo)示出今日文化政治的真正難題之一。我們也有理由提出，美學(xué)討論所包含的批判自身也只是社會主義經(jīng)驗的一個環(huán)節(jié)：其意義與其說是建構(gòu)性的，毋寧說是一種癥候。在下一章里，我將探討“大躍進(jìn)”群眾文藝實踐中的勞動與藝術(shù)。某種程度上，它正是美學(xué)討論所隱含的反思對象。美學(xué)討論暗示了“大躍進(jìn)”群眾文藝的某些弱點，但同時也忽略了它的核心問題。我想強(qiáng)調(diào)的是，兩者是進(jìn)入復(fù)雜歷史經(jīng)驗的兩個互相關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)。