第二章　中國(guó)美學(xué)大討論中的“自然”

第一章曾指出，社會(huì)主義實(shí)踐需要將自身的政治和倫理含義落實(shí)在“自然”的感性形象之中，而此種意義構(gòu)筑又內(nèi)在于一個(gè)有目的的、高度緊張的甚至是不斷加速的“改造”過(guò)程。如果說(shuō)“自然”的重構(gòu)在藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域還是以相對(duì)零星的狀態(tài)出現(xiàn)，它在美學(xué)理論領(lǐng)域里反而形成了一個(gè)具體議題，并且催生出激烈的討論：在1950—1960年代的美學(xué)討論中，不僅“自然美”是討論的核心議題之一[279]，而且美的“自然性”（與“社會(huì)性”相對(duì)立，尤指刺激感官的“自然物質(zhì)性的東西之形式諸條件”，洪毅然稱之為美的“物質(zhì)基礎(chǔ)”[280]）、“自然的人化”等成為討論基本的概念抓手。如果說(shuō)第一章呈現(xiàn)的是自然表象如何在具體歷史情境和形式媒介中被賦予意義，那么第二章則試圖追問(wèn)：美學(xué)討論對(duì)于自然美的理論化指向何種歷史張力。在此需要首先強(qiáng)調(diào)的是，雖然中國(guó)的美學(xué)討論以馬克思列寧主義原則和零星的毛澤東文藝談話為其理論來(lái)源，康德、黑格爾等“經(jīng)典”資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)依舊成為諸多討論者的理論武庫(kù)，甚至規(guī)定了其提問(wèn)方式和概念構(gòu)筑。[281]因此，中國(guó)美學(xué)討論可以視為由西方美學(xué)話語(yǔ)中介又包含著中國(guó)問(wèn)題的一場(chǎng)思想論爭(zhēng)。在轉(zhuǎn)入美學(xué)討論中的“自然”及“自然美”之前，有必要先厘清美學(xué)討論自身的歷史與知識(shí)起源。以下討論首先嘗試回答三個(gè)問(wèn)題：一、那一時(shí)期的中國(guó)何以會(huì)發(fā)生美學(xué)討論？二、為何美學(xué)討論的首要沖動(dòng)是論證美的客觀性？三、自然美問(wèn)題為何在此一脈絡(luò)中出現(xiàn)？

第一節(jié)　客觀美與“自然”問(wèn)題

一　中國(guó)美學(xué)討論的歷史與理論脈絡(luò)

1956年6月，《文藝報(bào)》發(fā)表了朱光潛的《我的文藝思想的反動(dòng)性》，并加了按語(yǔ)，號(hào)召知識(shí)界展開(kāi)關(guān)于美學(xué)問(wèn)題的討論和批判。這可以視為美學(xué)大討論的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。[282]一年之前是批胡風(fēng)，兩年之前是批俞平伯的《紅樓夢(mèng)》論和胡適的“實(shí)用主義哲學(xué)”，都涉及對(duì)于“唯心論”和“主觀論”的批判。[283]朱光潛這一自我批評(píng)當(dāng)然也屬于這個(gè)大脈絡(luò)，即一般謂之知識(shí)分子思想改造。然而，正如《文藝報(bào)》按語(yǔ)所言，關(guān)鍵問(wèn)題在于通過(guò)批判和討論來(lái)建設(shè)“真正科學(xué)的、根據(jù)馬克思列寧主義原則的美學(xué)”。[284]社會(huì)主義國(guó)家顯然希望美學(xué)討論能夠既“破”又“立”（如今我們往往容易忽視后一部分，即將新中國(guó)的“批判”視為單純的“否定”[285]）。在1956年中后期，社會(huì)主義改造的成功以及新的生活方式的初步呈現(xiàn)，使新中國(guó)有了在文化領(lǐng)域與學(xué)術(shù)領(lǐng)域全面超越“資產(chǎn)階級(jí)”對(duì)應(yīng)物的基本自信和迫切需求。[286]然而，推斷美學(xué)討論乃是意識(shí)形態(tài)革命和社會(huì)主義文化建設(shè)的一部分，并未脫離“常識(shí)”。[287]更為核心的問(wèn)題依然是：為何是美學(xué)討論？劉康曾指出美學(xué)討論中的“文化美學(xué)馬克思主義者”試圖建構(gòu)一種建設(shè)性的文化空間來(lái)緩沖破壞性的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念。[288]這一論說(shuō)雖然部分把握了美學(xué)討論的歷史內(nèi)容——特別是在“后斯大林時(shí)代”，中國(guó)亦有其反思“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的歷史經(jīng)驗(yàn)”的考慮[289]——但卻偏重于向知識(shí)分子移情，即相對(duì)非歷史地強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子的批判功能，卻忽略了知識(shí)分子在歷史過(guò)程中的自我轉(zhuǎn)型要求。他未能很好地回答“為何美學(xué)討論會(huì)圍繞這一系列問(wèn)題并以此種方式展開(kāi)討論”。換句話說(shuō)，問(wèn)題的關(guān)鍵首先在于如何歷史地理解諸如“美在客觀”“美在生活”這些美學(xué)討論中的主導(dǎo)表述——不僅注意其“內(nèi)容”，而且關(guān)注其“形式”（尤其是其話語(yǔ)特征、論證方法）。

如果注意到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的情況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“美學(xué)”同樣在“后斯大林時(shí)代”勃興起來(lái)。在蘇聯(lián)共產(chǎn)黨承認(rèn)“美學(xué)”落后于生活和藝術(shù)的同時(shí)[290]，許多難以納入正統(tǒng)馬克思列寧主義框架的文藝美學(xué)論著在1950年代中期以后相繼問(wèn)世，其中不僅包括老一代理論家巴赫金和洛謝夫（A.F.Losev）的作品，也有馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》第一個(gè)完整俄譯本（中國(guó)第一個(gè)完整譯本同樣出版于1956年，而且并非從俄文轉(zhuǎn)譯[291]），甚至還出現(xiàn)了美國(guó)哲學(xué)家匯編的美學(xué)文選。[292]布洛夫、斯特洛維奇等蘇聯(lián)美學(xué)家則反復(fù)強(qiáng)調(diào)美學(xué)重在研究現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的“美學(xué)特性”。[293]考慮到當(dāng)時(shí)中國(guó)的知識(shí)狀況與蘇聯(lián)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)之間臍帶式的聯(lián)系（比如當(dāng)時(shí)的理論譯介雜志《學(xué)習(xí)譯叢》幾乎就是蘇聯(lián)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)熱點(diǎn)的摘錄），中國(guó)的美學(xué)討論似乎并不具備原創(chuàng)性。這不僅是說(shuō)諸如“唯物”“唯心”等美學(xué)討論的基本前提都來(lái)自蘇聯(lián)正統(tǒng)的馬克思列寧主義哲學(xué)，而且正是從1956年起，蘇聯(lián)也發(fā)生了一場(chǎng)圍繞美學(xué)學(xué)科的對(duì)象以及審美本質(zhì)等問(wèn)題的討論，也產(chǎn)生了“自然派”和“社會(huì)派”的對(duì)峙。[294]《學(xué)習(xí)譯叢》雜志對(duì)于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美學(xué)的動(dòng)態(tài)做過(guò)跟蹤報(bào)道，甚至這些觀點(diǎn)一度成為朱光潛等人證成自己美學(xué)論點(diǎn)的依托。[295]

就這個(gè)問(wèn)題我想給出兩個(gè)初步的回應(yīng)。首先，對(duì)于蘇聯(lián)和中國(guó)來(lái)說(shuō)，“美”和“美學(xué)”話題的興起表征出社會(huì)主義國(guó)家轉(zhuǎn)入了相對(duì)強(qiáng)調(diào)“和解”的歷史時(shí)刻。鑒于蘇共“二十大”對(duì)于斯大林的批判以及“波匈危機(jī)”的突然爆發(fā)，中國(guó)不但提出了“雙百方針”，而且毛澤東還多次提及“活潑的國(guó)家”這一政治民主設(shè)想。[296]這些舉動(dòng)不僅營(yíng)造出一種相對(duì)輕松活潑的政治空氣，也正面地提出了塑造更為緊密的情感共同體的訴求。毛澤東在1956、1957年一系列宣傳黨內(nèi)“整風(fēng)”、回應(yīng)黨外批判的會(huì)議發(fā)言中反復(fù)提及知識(shí)分子與工農(nóng)兵之間的關(guān)系，指出全心全意為后者服務(wù)首先需要和他們?cè)凇案星椤鄙洗虺梢黄Ｋ麖?qiáng)調(diào)“企圖壓服是壓不服的”，要“有說(shuō)服力的文章”。[297]“活潑的國(guó)家”的設(shè)想，為中國(guó)美學(xué)討論提供了一個(gè)重要的社會(huì)政治參照點(diǎn)。[298]這已不再是一個(gè)“拉普”要求“打倒席勒”（法捷耶夫語(yǔ)）的時(shí)代，也不是新中國(guó)成立前周揚(yáng)可以將美學(xué)簡(jiǎn)單視為藝術(shù)哲學(xué)的時(shí)代。[299]中蘇美學(xué)討論都強(qiáng)調(diào)美的客觀性，不僅出于理論要求也是一種實(shí)踐需要，它涉及社會(huì)主義國(guó)家在更高的層面（不僅僅是“好”而且是“美”[300]）確立自身普遍性的訴求。在這個(gè)意義上，中蘇之間的確分享著一些基本的問(wèn)題意識(shí)。

其次，中國(guó)美學(xué)討論并非只是在“復(fù)寫(xiě)”蘇聯(lián)的論題，毋寧說(shuō)圍繞美的問(wèn)題（尤其是抽象的哲學(xué)討論）恰恰賦予中蘇某種“同步性”。如果說(shuō)在科技方面，當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)的確領(lǐng)先于中國(guó)，那么在美學(xué)問(wèn)題的理解上卻并不存在“先后”關(guān)系。對(duì)于兩者來(lái)說(shuō)，美學(xué)問(wèn)題都是懸而未決的。舉例來(lái)說(shuō)，1957年底，中國(guó)翻譯出版了當(dāng)時(shí)在中國(guó)人民大學(xué)教書(shū)的蘇聯(lián)專家斯卡爾仁斯卡婭的講課提綱《馬克思列寧主義美學(xué)》。因?yàn)榇藭r(shí)蘇聯(lián)正在就“美學(xué)對(duì)象”展開(kāi)爭(zhēng)論，她特別刪去了“馬克思列寧主義美學(xué)的對(duì)象”一節(jié)。[301]“馬克思主義”和“美”之間相對(duì)不確定的關(guān)系，反而提供了針對(duì)社會(huì)主義實(shí)踐展開(kāi)論辯的空間。更重要的是，自“后斯大林時(shí)代”以來(lái)尤其蘇共二十大之后，蘇聯(lián)政治與學(xué)術(shù)界將審美和美的問(wèn)題同“向共產(chǎn)主義社會(huì)過(guò)渡”直接聯(lián)結(jié)起來(lái)，最終在黨的文件中確立了“審美教育”的地位。[302]相反，中國(guó)的美學(xué)討論處在一種更為緊張、更具批判性的狀態(tài)之中?！叭罕娐肪€”和“為誰(shuí)服務(wù)”的反復(fù)提出，使得美學(xué)自身的階級(jí)屬性難以隱藏，也使美學(xué)自身的“拜物教化”不能輕易達(dá)成。[303]蘇聯(lián)美學(xué)“復(fù)興”之后，哲學(xué)辭典和百科全書(shū)對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”概念進(jìn)行了修正，補(bǔ)入了“審美理想”或“審美表達(dá)”之類的表述。[304]與之相比，中國(guó)的美學(xué)討論有“結(jié)尾”卻并沒(méi)有“結(jié)論”。[305]另一方面，中國(guó)美學(xué)討論對(duì)于“自然”（自然美）問(wèn)題的重視或隱或顯地關(guān)聯(lián)著中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)譜系，尤其是山水花鳥(niǎo)畫(huà)等藝術(shù)形態(tài)成為觸發(fā)討論者思路的重要對(duì)象。雖然美學(xué)討論期間中蘇關(guān)系尚未破裂，然而從中已然可以見(jiàn)出兩國(guó)在社會(huì)主義文化建設(shè)方面的諸多不同之處。

考察中國(guó)的美學(xué)討論尤其需要注意兩個(gè)看似“外在”的要素：第一，是美學(xué)討論延續(xù)的時(shí)間很長(zhǎng)，從1956年開(kāi)始，斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)到1962年（甚至1963年開(kāi)始的周谷城美學(xué)思想批判，也不能說(shuō)與之沒(méi)有關(guān)聯(lián)）。[306]這使美學(xué)討論嵌入到1950—1960年代中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐風(fēng)云變幻之中——雙百語(yǔ)境、反右運(yùn)動(dòng)、“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)、“大躍進(jìn)”落潮后調(diào)整時(shí)期的開(kāi)始等。因此，美學(xué)領(lǐng)域如何回應(yīng)歷史實(shí)踐顯得尤為有趣。第二，如李澤厚后來(lái)的回憶所言，美學(xué)討論“始終三派還是三派，沒(méi)有說(shuō)哪一派就一統(tǒng)天下?！芍胁](méi)有哪一派承認(rèn)錯(cuò)誤了，作檢討”[307]?！叭狈Χㄕ摗边@一情況在當(dāng)時(shí)眾多文藝、文化批判中是難得一見(jiàn)的。這一現(xiàn)象并不能簡(jiǎn)單歸因于所討論的問(wèn)題太抽象而沒(méi)有受到政治干擾[308]，也不是缺乏政治要人的關(guān)注而顯得無(wú)足輕重[309]。毋寧說(shuō)社會(huì)主義關(guān)于“美”難以下最終裁斷倒是耐人尋味?！懊馈钡膯?wèn)題之所以重要，正因?yàn)槠湔紦?jù)了所謂“政治社會(huì)”和“生活世界”的中間領(lǐng)域，或者說(shuō)兩者之間的模糊地帶。它一方面關(guān)聯(lián)著普遍的政治理念及其實(shí)際展開(kāi)，另一方面又涉及特殊的趣味和感性差異。[310]社會(huì)主義國(guó)家處理美學(xué)問(wèn)題，實(shí)際上也是在處理“感性”的政治。有趣的正是透過(guò)美學(xué)討論的層層概念“硬殼”來(lái)考察“論爭(zhēng)”真正的爭(zhēng)議所在。這不僅是論爭(zhēng)者之間的爭(zhēng)執(zhí)，同時(shí)也是知識(shí)話語(yǔ)同外部社會(huì)空間處在一種辯證互動(dòng)的關(guān)系之中。[311]

二　客觀美與社會(huì)主義實(shí)踐的自我確證

中國(guó)的美學(xué)討論到底想做什么，無(wú)疑是需要先行厘清的問(wèn)題。追問(wèn)這一問(wèn)題即在回應(yīng)“美學(xué)討論是以何種方式參與到中國(guó)社會(huì)主義想象之中的”。值得注意的是，李澤厚在論爭(zhēng)中曾提及美學(xué)討論的“現(xiàn)實(shí)指向”，部分地透露了討論的用心：

美學(xué)問(wèn)題的討論不能看作是與藝術(shù)實(shí)際無(wú)關(guān)的學(xué)院式的繁瑣爭(zhēng)論，實(shí)際上它與現(xiàn)實(shí)的文藝路線在理論上是有聯(lián)系的。我們強(qiáng)調(diào)美的客觀性，強(qiáng)調(diào)美是生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美的根源是在生活美中，從這種美學(xué)觀出發(fā)，就邏輯的要求藝術(shù)家“到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一最廣大最豐富的源泉中去”，也就是到生活中去。[312]

如果將美學(xué)討論的“現(xiàn)實(shí)性”拓展到文藝之外，可以說(shuō)這段如今看來(lái)類似于“表態(tài)”的文字恰恰抓住了社會(huì)主義之美的要義：美在客觀，美是生活。我們不能僅僅將之把握為一種“隱喻”，因?yàn)樯鐣?huì)主義實(shí)踐要求“現(xiàn)實(shí)”在字面上成為美的，即在感性上獲得普遍認(rèn)同。另一方面，社會(huì)主義文藝建構(gòu)了一種與生活的“同一”關(guān)系。文藝之美超越了單純感官的層面而是關(guān)聯(lián)于“理念”，或者用當(dāng)時(shí)更流行的表達(dá)，即“本質(zhì)”。“美”在這個(gè)意義上可以視為感性化的理念，而“形象”其實(shí)就是理念的肉身。[313]這一理想同德國(guó)觀念論傳統(tǒng)中“美的倫理”（die sch?ne Sittlichkeit）設(shè)定頗為接近：

它意味著人民的倫理生活在所有共同生活的形式中找到了表達(dá)，倫理生活給予了整體以形式，因此允許人們?cè)谧约旱氖澜缋镎J(rèn)識(shí)到自己。美的事物是令人信服地被確認(rèn)為某些受到普遍承認(rèn)和取得一致的東西。因此，它屬于我們對(duì)于美的事物的自然感覺(jué)，我們并不問(wèn)為何它令我們快樂(lè)。[314]

這里的關(guān)鍵是“自然感覺(jué)”和“不問(wèn)為何令我們快樂(lè)”，它也從一個(gè)側(cè)面折射出“美”根本上關(guān)乎生活世界的自我確證。這一“確證”與其說(shuō)建立在理性反思基礎(chǔ)上，毋寧說(shuō)建立在布爾迪厄所謂的“習(xí)性”（habitus）基礎(chǔ)之上。雖然“美是生活”這句口號(hào)來(lái)自車爾尼雪夫斯基這位唯心論的堅(jiān)定批判者，但其深層邏輯的展開(kāi)卻牽涉一種新的有機(jī)論：藝術(shù)和生活的合一。[315]因此，我并不簡(jiǎn)單將“美在客觀”視為唯物/唯心論二元架構(gòu)的“衍生品”，或者套用一個(gè)制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念——“路徑依賴”，而是視其為社會(huì)主義實(shí)踐完成自身普遍性證成的重要環(huán)節(jié)之一。相比于李澤厚，宗白華在更早時(shí)候反駁“主觀論者”高爾太的話更加直白地道出了“客觀美”的必要性：“如果沒(méi)有客觀存在著的美，人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué)，國(guó)家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。提倡美育就是培養(yǎng)人民對(duì)客觀存在著的美的對(duì)象能夠接受和正確地認(rèn)識(shí)，像科學(xué)那樣培養(yǎng)我們對(duì)自然和社會(huì)的真理有正確的認(rèn)識(shí)?！?span >[316]強(qiáng)調(diào)“客觀存在著的美”顯然指向新主體的養(yǎng)成，更具體地說(shuō)，指向新的感性機(jī)制的養(yǎng)成，同時(shí)確立關(guān)于美的“正確”知識(shí)（與前者一體兩面）。更需注意的是“像科學(xué)那樣”這一表述，也就是說(shuō)“美育”和“科學(xué)”都涉及客觀“真理”。美是真理的一種表現(xiàn)形式。然而，美的這種“客觀性”到底如何來(lái)理解呢？接下來(lái)我們就將看到，這一問(wèn)題成了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一。

在這個(gè)意義上，也就可以理解為何中國(guó)美學(xué)討論會(huì)反復(fù)爭(zhēng)辯“美是否是（社會(huì)）意識(shí)形態(tài)”。[317]雖然一般說(shuō)來(lái)，“意識(shí)形態(tài)”在蘇聯(lián)主導(dǎo)的馬克思主義哲學(xué)體系中并不帶有貶義[318]，因此也不存在因強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)性質(zhì)而受詬病的危險(xiǎn)，然而訴求或者說(shuō)尋求更為客觀的甚至是“自然”的、如“自然規(guī)律”般的基礎(chǔ)或本質(zhì)，往往成為奠基真正的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的關(guān)鍵。如果說(shuō)資本主義現(xiàn)代性的歷史呈現(xiàn)出一種“分化”的歷史，即產(chǎn)生出一些擁有自身規(guī)律的、自主獨(dú)立的“場(chǎng)域”，用布爾迪厄的話來(lái)說(shuō)，就是產(chǎn)生許多“游戲”規(guī)則、“利益”和“自治性”[319]，那么社會(huì)主義現(xiàn)代性則仿佛想要建構(gòu)一種融合性的“游戲”，一種所有人都“投注”其中的“場(chǎng)域”?！翱陀^美”的要求或許可以在這一點(diǎn)上得到解釋：對(duì)于對(duì)象優(yōu)先性的承認(rèn)，成為進(jìn)入這一場(chǎng)域的基本前提。論證這一“優(yōu)先性”并非出于“實(shí)證”目的，而是內(nèi)在于某種“教育”圖式，即動(dòng)搖主觀個(gè)人感覺(jué)的至上性，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)體都是潛在的需要接受改造與教育的主體。然而，美的“意識(shí)形態(tài)”性質(zhì)如果不是動(dòng)搖卻也是模糊了這一“優(yōu)先性”的地位。

朱光潛在美學(xué)討論中始終堅(jiān)持美的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，其論斷源于一個(gè)頗為簡(jiǎn)單的推論：藝術(shù)在馬克思列寧主義脈絡(luò)里被規(guī)定為上層建筑，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而美是藝術(shù)必不可少的屬性——在他看來(lái)，沒(méi)有美就不成其為藝術(shù)，因此美也只能像所屬實(shí)體（即藝術(shù)）一樣是第二性的。[320]但是，正如李澤厚指出的那樣，如果從“美是生活這一根本不同的前提出發(fā)”，這一三段論也就不攻自破了。[321]雖然朱光潛的批判者并不否認(rèn)美是藝術(shù)必要的屬性，卻敏銳地把握到朱光潛的“小前提”錯(cuò)在將美視為只屬于藝術(shù)，進(jìn)一步說(shuō)，錯(cuò)在將藝術(shù)和美等同起來(lái)。[322]朱光潛的推論可以合邏輯地推導(dǎo)出美的階級(jí)差異性，可是并沒(méi)有抓住美學(xué)討論的核心沖動(dòng)。在討論中，“美”這一問(wèn)題“撐破”經(jīng)典性的上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)這一結(jié)構(gòu)本身，才是最耐人尋味的“癥候”。曾有人將“美”難以納入上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)框架的特征類比于斯大林《馬克思主義與語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》中所論述的“語(yǔ)言”：

美的確不是基礎(chǔ)，它不是在經(jīng)濟(jì)上來(lái)替人類社會(huì)服務(wù)的；但是，不能因?yàn)槊啦皇腔A(chǔ)，就說(shuō)它一定是上層建筑，在我們?nèi)祟惿鐣?huì)中，有些社會(huì)現(xiàn)象，是既不屬于基礎(chǔ)，也不屬于上層建筑的，語(yǔ)言就是一個(gè)例子。[323]

斯大林曾強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言作為“交際的工具”具有“全民性”。雖然他并沒(méi)有否認(rèn)“習(xí)慣語(yǔ)”“同行語(yǔ)”的階級(jí)特征，或者說(shuō)，斯大林強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的使用具有“階級(jí)性”，而語(yǔ)言本身卻是沒(méi)有階級(jí)性的，但他還是區(qū)分了“詞語(yǔ)”和“文法”：“在說(shuō)話中應(yīng)用有階級(jí)色彩的專門的詞和語(yǔ)時(shí)，并不是按照某種‘階級(jí)’文法的規(guī)則（這種文法在天地間是不存在的）而是按照現(xiàn)存的全民語(yǔ)言的文法規(guī)則。”[324]在回應(yīng)有人利用列寧“兩種文化”的觀點(diǎn)來(lái)堅(jiān)持語(yǔ)言的階級(jí)性時(shí)，斯大林提到語(yǔ)言不同于“文化”，前者可有資產(chǎn)階級(jí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)之分，后者則無(wú)。如果“語(yǔ)言”不是文化，那么它顯然是更近似于“自然”的“社會(huì)現(xiàn)象”。斯大林批判革命后創(chuàng)生“新語(yǔ)言”之虛妄，即在暗示語(yǔ)言具有一種自然演進(jìn)的特征?？梢哉f(shuō)，斯大林的語(yǔ)言論是社會(huì)主義國(guó)家緩沖階級(jí)性話語(yǔ)的重要支撐，也是想象美的客觀性的重要資源。雖然他在同一文本中明確將“美學(xué)”同政治、法律一起列入上層建筑，但是這并沒(méi)有妨礙某些美學(xué)討論參與者巧妙地分殊開(kāi)“美”和“美學(xué)”，且強(qiáng)調(diào)前者的客觀性和優(yōu)先性。針對(duì)諸如許杰等人的批判即在于：他們混同了作為意識(shí)形態(tài)的美學(xué)和作為客觀存在的美。[325]如果說(shuō)“習(xí)慣語(yǔ)”可類比于各個(gè)階級(jí)的審美觀念，那么“文法”則指向一種更為深廣的普遍性。1960年代關(guān)于語(yǔ)言的“全民性”與“人民性”的討論表露了新中國(guó)探尋普遍“文化”的努力與張力。[326]然而，與語(yǔ)言不同的是，客觀美尤其需要謹(jǐn)慎地處理與階級(jí)性之間的關(guān)系。因?yàn)檫@一客觀性最終需要?dú)v史真理的保證，這關(guān)系到新的主體在歷史展開(kāi)過(guò)程中真正確立自身的普遍性而不是去簡(jiǎn)單模仿自然的“必然性”。在1950年代中期的歷史語(yǔ)境中，美學(xué)問(wèn)題“形式化”了社會(huì)主義實(shí)踐深層的沖動(dòng)和難題。一方面，社會(huì)主義改造已經(jīng)基本完成，所有制方面的剝削關(guān)系已然宣告結(jié)束。另一方面，“階級(jí)”尚未消滅，就算階級(jí)斗爭(zhēng)不再尖銳，但是人民內(nèi)部矛盾依舊嚴(yán)重。因此，“美”就將這一不再絕對(duì)具有經(jīng)濟(jì)意味的“階級(jí)”問(wèn)題呈現(xiàn)了出來(lái)。各個(gè)“階級(jí)”或有著社會(huì)差異的人群不再處于你死我活的政治斗爭(zhēng)狀態(tài)，那么是否可能在感性上取得些許的一致？如果可能，又是如何一致？同時(shí)如何在這一過(guò)程中保證工農(nóng)兵主體的“主導(dǎo)性”？因此也就不難看到，一方面美學(xué)討論強(qiáng)調(diào)：階級(jí)性和人民性、永恒性和時(shí)代性在美的問(wèn)題上表現(xiàn)為無(wú)法簡(jiǎn)單取消某一方面的“矛盾”結(jié)構(gòu)。[327]另一方面，關(guān)于“何為最美”總是“邏輯地”落實(shí)在先進(jìn)階級(jí)及其所代表的歷史運(yùn)動(dòng)之上。[328]

“美在客觀”的現(xiàn)實(shí)指向或者說(shuō)其深層意圖或許并不晦澀。但問(wèn)題的關(guān)鍵卻在于如何落實(shí)這一表述，即如何來(lái)具體確證新的生活世界自身的美。社會(huì)主義實(shí)踐作為一種人類歷史上從未有過(guò)的創(chuàng)舉，是否足以充分動(dòng)員起全部社會(huì)成員的認(rèn)同——而且這一認(rèn)同得是情感性的。要知道，在所謂“社會(huì)主義在世界范圍內(nèi)勝利之前的時(shí)代”（斯大林語(yǔ)），階級(jí)對(duì)抗和社會(huì)和解總是處于一種微妙的平衡之中。美學(xué)話語(yǔ)在某種程度上類似于“政治理論”，它往往會(huì)給出一種“普遍”的美的理想，并且嘗試“說(shuō)服”人們的一致認(rèn)同。[329]但它比較微妙之處是需要處理情感、快感和趣味，因此從理想上說(shuō)，它涉及每一主體不可替代的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程。美學(xué)無(wú)法簡(jiǎn)單訴諸邏輯或康德所謂的“知性”來(lái)獲得一致，而要求每個(gè)人親身體驗(yàn)之后的情感認(rèn)同，同時(shí)，“美”又關(guān)聯(lián)著“精神”和“物質(zhì)”的中間領(lǐng)域，同一種獨(dú)特的“自發(fā)性”相關(guān)。[330]進(jìn)言之，美學(xué)話語(yǔ)涉及主體經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)一性和集體經(jīng)驗(yàn)一致性的“接合”。在這個(gè)意義上，美學(xué)話語(yǔ)正是新的感知分配的話語(yǔ)構(gòu)型。社會(huì)主義實(shí)踐力求改造舊、創(chuàng)造新，因此相比于概念上的認(rèn)知和認(rèn)同，“美”對(duì)之提出了更高的要求，并使難題倍增。當(dāng)然這并不是說(shuō)歷史上不存在迥異的情感認(rèn)同方式，也不是說(shuō)社會(huì)主義時(shí)期的感覺(jué)結(jié)構(gòu)就必然會(huì)處在此種主導(dǎo)性的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)話語(yǔ)陰影之下。但是至少?gòu)拿缹W(xué)討論中的知識(shí)話語(yǔ)來(lái)看，社會(huì)主義“美學(xué)”確實(shí)繼承了資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)許多設(shè)定（諸如美感的普遍性、必然性、“超功利性”），這里存在著一種微妙的“翻譯的政治”，另一種意義上的“階級(jí)斗爭(zhēng)”。因此可以說(shuō)，思想、概念和話語(yǔ)內(nèi)部的歧義、矛盾也是新舊政治、經(jīng)濟(jì)構(gòu)型之間的矛盾和斗爭(zhēng)的反映。[331]換言之，中國(guó)美學(xué)討論的內(nèi)在強(qiáng)度恰恰是由其話語(yǔ)表述本身的沖突指示出來(lái)的。

三　“自然美”與“社會(huì)主義”

1956年社會(huì)主義改造基本完成之后，中國(guó)經(jīng)歷過(guò)一段“階級(jí)斗爭(zhēng)”向“與自然斗爭(zhēng)”傾斜的時(shí)期?！白匀弧币彩钱?dāng)時(shí)一系列新的社會(huì)實(shí)踐與文藝實(shí)踐的關(guān)鍵問(wèn)題。國(guó)家倡導(dǎo)發(fā)動(dòng)的“技術(shù)革命”和“文化革命”正是呼吁同外在自然和內(nèi)在自然“做斗爭(zhēng)”。“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)雖然以悲劇性的結(jié)果收?qǐng)?，然而中肯的研究也不能不注意到，這一運(yùn)動(dòng)同時(shí)也在試圖建構(gòu)工農(nóng)群眾和自然之間新的認(rèn)知、實(shí)踐和審美關(guān)系。相比于“大躍進(jìn)”時(shí)期群眾性的“破除迷信”運(yùn)動(dòng)，美學(xué)討論無(wú)論從參與的主體還是從本身的表述方式來(lái)看，都是由知識(shí)分子占據(jù)著主導(dǎo)方面。當(dāng)然，這一“知識(shí)分子”內(nèi)部可以再做辨析：比如朱光潛這樣帶有自由主義背景的人，黨內(nèi)文藝?yán)碚摷也虄x或是李澤厚這些年輕一輩。我們不能將之簡(jiǎn)單還原為一種知識(shí)分子話語(yǔ)，尤其是在“自然”問(wèn)題上，美學(xué)討論獲得了一種敞開(kāi)性：不僅關(guān)乎體制化的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也關(guān)系到自然美經(jīng)驗(yàn)以及勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)。

在第一章里，我們看到在社會(huì)主義條件下，外在自然的形象獲得了新的政治與倫理意義，不同的藝術(shù)媒介所構(gòu)筑的“自然”參與到了新的感性和主體意識(shí)的重新鑄造之中，同時(shí)也顯示出社會(huì)主義實(shí)踐的某些難點(diǎn)。這些關(guān)于“自然”的經(jīng)驗(yàn)并不能歸于“自然美”，但是卻為把握新中國(guó)圍繞“自然”展開(kāi)的美學(xué)討論提供了語(yǔ)境?！白匀幻馈笔紫仁且粋€(gè)經(jīng)過(guò)西方哲學(xué)美學(xué)話語(yǔ)中介的范疇?！白匀幻馈痹捳Z(yǔ)不僅內(nèi)在于西方現(xiàn)代性的展開(kāi)而且呈現(xiàn)出現(xiàn)代性自身的矛盾。比如康德的“自然美”論述殘留著神學(xué)因素，表征出新舊目的論轉(zhuǎn)型。[332]黑格爾關(guān)于“自然美”的真理在于“藝術(shù)美”的看法，背后潛藏著“勞動(dòng)”“否定”以及“自我意識(shí)”的議題。[333]阿多諾則試圖走出西方現(xiàn)代性之“主體性”執(zhí)念，將“自然美”從“同一性”中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)“自然美”是事物中非同一性的痕跡。[334]歷史唯物論承認(rèn)，自然美的本質(zhì)在于歷史，它同人類遭遇與征服自然的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。但是自然美又不能被簡(jiǎn)單還原為“行動(dòng)”、征服和勞作的經(jīng)驗(yàn)。[335]西方美學(xué)話語(yǔ)對(duì)于自然體驗(yàn)的劃分，不僅來(lái)自歷史中的社會(huì)分工和階級(jí)分化，也代表了資產(chǎn)階級(jí)構(gòu)筑新教養(yǎng)的沖動(dòng)。一旦社會(huì)主義文化涉足美學(xué)領(lǐng)域，就不得不回應(yīng)這些美學(xué)背后的問(wèn)題，甚至為這些問(wèn)題所規(guī)定。

從社會(huì)主義與自然這一問(wèn)題脈絡(luò)來(lái)看，美學(xué)論爭(zhēng)圍繞“自然美”的討論凸顯出了社會(huì)主義在處理自然感性經(jīng)驗(yàn)時(shí)的某些張力。一方面，自然美似乎并不隨著歷史改造或者一般上層建筑的變遷而改變，這是蔡儀在美學(xué)討論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。另一方面，自然美也早已充分地被舊有的藝術(shù)理論或藝術(shù)體制所中介，換句話說(shuō)被或舊或新的“教養(yǎng)”所中介，這是朱光潛始終堅(jiān)守的底線。更進(jìn)一步，自然美又是被勞動(dòng)實(shí)踐、社會(huì)分工，一句話，由生產(chǎn)方式所中介，這是李澤厚的核心看法?！白匀幻馈弊h題從一個(gè)獨(dú)特的角度凸顯了更為廣闊的“勞動(dòng)”問(wèn)題：勞動(dòng)與自然的多重關(guān)系（不僅是“征服”自然），勞動(dòng)與休息，勞動(dòng)與教養(yǎng)等。如果社會(huì)主義實(shí)踐意在塑成一種新的政治主體，那么在自然美問(wèn)題上必須有所突破。因?yàn)椤白匀幻馈标P(guān)系到社會(huì)主義是否能夠使“新”的世界觀、生活世界的理想成功地滲透進(jìn)看似“無(wú)歷史”“形式主義”“直接”的自然感性經(jīng)驗(yàn)之中，從而生成一種全新的、不可化約為“政治”本身的自然感性形象。換句話說(shuō)，自然美問(wèn)題并不是客觀的“生活之美”的倒退，反而是其推進(jìn)。對(duì)于作為政治制度和勞動(dòng)生產(chǎn)組織形式的“社會(huì)主義”來(lái)說(shuō)，困難的不是于“外在自然”和“內(nèi)在自然”中見(jiàn)出“歷史”本質(zhì)，而是將自身的制度、文化甚或生活世界整體進(jìn)一步確證為天然正當(dāng)。而“自然美”恰恰是一種引導(dǎo)性的經(jīng)驗(yàn)，它最終指向外在自然和內(nèi)在自然改造后的理想狀態(tài)，牽涉到“社會(huì)主義”能否建成一種具有“深度”的“人性”：一方面有別于既有的人性與教養(yǎng)，另一方面又不同于培根式“科學(xué)烏托邦”所宣揚(yáng)的“支配自然”的心性。[336]從客觀美到自然美，整個(gè)美學(xué)討論可以說(shuō)圍繞著一個(gè)基本的軸心轉(zhuǎn)動(dòng)：中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐是否能夠落實(shí)自身的感性領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是否能夠充分普遍化自身。而實(shí)際的美學(xué)討論的展開(kāi)卻呈現(xiàn)為諸多方案，帶著其歷史與知識(shí)的特殊規(guī)定參與到一項(xiàng)至今尚未閉合的思想實(shí)驗(yàn)當(dāng)中。李澤厚曾說(shuō)，在自然美問(wèn)題上，各派弊端暴露最明顯。這也說(shuō)明各派在“自然美”問(wèn)題上有著極不一致的看法，這種不一致表現(xiàn)出“自然”問(wèn)題在社會(huì)主義條件下的復(fù)雜性和曖昧性。另一方面，“自然”的高度問(wèn)題化也是窺視社會(huì)主義知識(shí)分化與隱秘的政治分歧的絕佳媒介。

第二節(jié)　自然美：常識(shí)與教養(yǎng)的爭(zhēng)執(zhí)及其他

一　超歷史的自然美，或內(nèi)在于社會(huì)的“自然”

（一）

解讀“美學(xué)討論”最大的難度就在于討論本身的封閉性（美學(xué)“行話”）和各派理論表面上的自洽性。蔡儀在美學(xué)討論中的表現(xiàn)尤其如此。他既不像朱光潛那樣多次調(diào)整自己關(guān)于藝術(shù)和美的具體表述，也不像李澤厚孜孜汲取馬克思“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”與哲學(xué)著作的洞見(jiàn)，而是以一種近乎決絕的立場(chǎng)來(lái)捍衛(wèi)自己的“唯物主義”美學(xué)。雖然蔡儀在新中國(guó)成立前就以建基于唯物反映論的“新美學(xué)”對(duì)朱光潛的唯心主義美學(xué)進(jìn)行過(guò)批判，但是在美學(xué)討論中，他卻似乎比朱光潛更少同情者，更加處于孤軍奮戰(zhàn)的地位。[337]其癥結(jié)正在于他執(zhí)拗地堅(jiān)持自然本身有美而且這一自然美是超歷史、超階級(jí)的。如何來(lái)理解蔡儀的這種執(zhí)拗？是否這僅僅是為了捍衛(wèi)理論的正當(dāng)性——為了印證“馬克思列寧主義反映論”的真理性？在一場(chǎng)可以視為美學(xué)大討論“前史”的論爭(zhēng)中，蔡儀嚴(yán)肅地指出，呂熒的“美是觀念”錯(cuò)在混淆了道德觀念和美的觀念。在他看來(lái)，前者“反映社會(huì)生活的物質(zhì)基礎(chǔ)……只關(guān)系著社會(huì)生活”，而后者“不僅關(guān)系著社會(huì)生活，也關(guān)系著自然事物”。[338]“自然事物”成為此處的關(guān)鍵詞。從這一表述里，我們或許可以摸索到蔡儀執(zhí)拗堅(jiān)持的另一些緣由。為了反駁呂熒將恩格斯《反杜林論》中關(guān)于道德的論說(shuō)“推廣”到美，蔡儀這樣分析道：

道德觀念或道德正因?yàn)槭欠从成鐣?huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的，所以它的物質(zhì)基礎(chǔ)消滅之后，相應(yīng)的道德觀念和道德也就消滅了?？墒敲滥兀咳绻f(shuō)“美”這種觀念和道德觀念一樣是社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的反映，也就應(yīng)該和道德觀念一樣隨著它所反映的基礎(chǔ)的消滅而消滅，然而誰(shuí)都知道事實(shí)并不如此。如上所說(shuō)，許多客觀事物古代人認(rèn)為美的，而我們現(xiàn)在也認(rèn)為它美，自然事物的美基本上是如此，即使本是上層建筑的藝術(shù)，馬克思就曾說(shuō)，古代希臘藝術(shù)的美，對(duì)于我們?nèi)匀皇且环N美感享受的源泉，也就說(shuō)明“美”這種觀念并不是道德觀念一樣只是社會(huì)基礎(chǔ)的反映?！鞲袼拐f(shuō)，道德總是階級(jí)的道德，……但是事實(shí)是有世人都羨慕的自然的美，也有歷史上的人們以至今日的我們都欣賞的藝術(shù)的美。就算說(shuō)社會(huì)事物的美，單以不同的人的不同的美的觀念來(lái)判斷也許是很不一致的；然而美的事物究竟是美的事物。[339]

蔡儀這段話無(wú)疑在理論上破綻頗多，但我們的分析不能僅從其理論的“不正確”這一面入手。可以看到，蔡儀不滿于將美置于“上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”這一結(jié)構(gòu)，甚至認(rèn)為“美的觀念”也不是一般意義上“社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)”的反映——他認(rèn)為“美的觀念”僅僅是客觀美的認(rèn)知反映。他所強(qiáng)調(diào)的“自然事物的美”猶如斯大林所謂“語(yǔ)言”一樣并不隨著舊有上層建筑或者觀念形態(tài)的消滅而消亡。而蔡儀之所以強(qiáng)調(diào)“美不是什么社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的反映”[340]，正是為了駁斥“美只能是各階級(jí)有各階級(jí)的美……只能是絕對(duì)地相對(duì)的東西”[341]。當(dāng)“自然美”在美的普遍性證成中占據(jù)如此關(guān)鍵的位置時(shí)，我們就不能止步于加在蔡儀頭上的“機(jī)械唯物主義”指責(zé)。蔡儀在這里捕捉到的關(guān)鍵問(wèn)題即：有著這樣一種比“社會(huì)”更像“自然”然而又不全然是“自然”的存在。他絕非是故意抬高自然美的地位（這一點(diǎn)在論爭(zhēng)中反復(fù)被人有意或無(wú)意的誤解[342]），然而他卻始終不放棄自然事物在喚起單純、自發(fā)的快感方面的力量（蔡儀很少提到由“教養(yǎng)”所中介的“自然美”，相反用的是“世人都?xì)J慕”這一相對(duì)含混的表述?！笆廊恕本腿纭叭瘛币粯樱且环N弱化“階級(jí)分化”的表述）。這首先是一種“現(xiàn)象”和“常識(shí)”上的論斷，但是其“無(wú)加反思”的“單純性”卻規(guī)定著美的客觀性和普遍性論證：“許多客觀事物古代人認(rèn)為美的，而我們現(xiàn)在也認(rèn)為它美，自然事物的美基本上是如此?！绷硪环矫?，我們也需注意到，“歷史上的人們以至今日的我們都欣賞的藝術(shù)的美”一定會(huì)牽涉到“文化”或“教養(yǎng)”問(wèn)題，蔡儀的討論在這一點(diǎn)上頗為冒險(xiǎn)：接近自然美之普遍性的藝術(shù)美需要訴諸一種普遍的“人性”。這在蔡儀的“典型”論中表現(xiàn)得更為明顯。自然事物的美仿佛以無(wú)中介的方式呈現(xiàn)——他眼中的普遍的藝術(shù)美似乎亦是如此。因此，蔡的論述在“歷史唯物主義”看來(lái)無(wú)疑是一種幻覺(jué)。然而辯證地看，它在一定程度上卻有助于驅(qū)逐主導(dǎo)階級(jí)趣味的統(tǒng)治。正如第一章指出，社會(huì)主義視覺(jué)體制對(duì)于樸素的非藝術(shù)家眼光的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是建構(gòu)“真實(shí)”的“自然”的關(guān)鍵。后者與解放那些不具備文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的勞動(dòng)群眾的文化工程相關(guān)。因此可以說(shuō)，蔡儀所堅(jiān)守的首先是一種“常識(shí)”：自然事物的美即最簡(jiǎn)單的、最容易把握的美，是“世人”但首先是“大眾”可把握的美。[343]這顯然跟一般所理解的建基于“教養(yǎng)”的自然美拉開(kāi)了距離。而在朱光潛和李澤厚看來(lái)，自然美恰是最不簡(jiǎn)單的美。在這個(gè)脈絡(luò)里，圍繞自然美產(chǎn)生的爭(zhēng)執(zhí)逐漸具體化了。

（二）

然而，說(shuō)自然美是最簡(jiǎn)單的美依舊抽象。為了進(jìn)一步弄清蔡儀如何規(guī)定自然美，不能不回到他的“典型”概念。針對(duì)蔡儀的批評(píng)在很大程度上都是針對(duì)他的“典型論”而來(lái)。批判者普遍認(rèn)為，蔡儀靜態(tài)的典型概念正是導(dǎo)致文藝創(chuàng)作公式化和概念化的根源。[344]而此種不滿的關(guān)鍵又在于認(rèn)為蔡儀混淆了“自然”和“社會(huì)”，將“典型”引入了實(shí)證主義的歧途，甚至類比于生物學(xué)。因此這一類典型成了反映“無(wú)限”生活內(nèi)容的“反面”。[345]呂熒就認(rèn)為，蔡儀所謂“社會(huì)的階層關(guān)系”只是“種類”的代名詞，而所謂“社會(huì)范疇”和“社會(huì)事物”也只是“第二種自然的范疇”和“第二種自然的事物”。[346]

其實(shí)早在1940年代，蔡儀就構(gòu)筑出自己的美學(xué)體系，可以說(shuō)在美學(xué)討論中他只是重復(fù)了自己舊有的觀點(diǎn)，很難說(shuō)提出了什么新看法。雖然在1958年《唯心主義美學(xué)批判集》序言里，蔡儀對(duì)《新美學(xué)》的缺陷進(jìn)行了反思，但是在核心問(wèn)題上卻毫不讓步。[347]其中最核心且獨(dú)特的表述即：美的本質(zhì)就是事物的典型性，即事物的個(gè)別性顯著地表現(xiàn)著它的本質(zhì)、規(guī)律或一般性。[348]如果回到新中國(guó)成立前的《新美學(xué)》，則能看到這樣的定義：“美的本質(zhì)……就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般?！?span >[349]問(wèn)題的關(guān)鍵確實(shí)在于“種類”這一表述。在《新美學(xué)》脈絡(luò)里，“種類”不僅具體化了蔡儀所謂的“典型”，同時(shí)也體現(xiàn)出了“整合”的雄心：

任何實(shí)體事物，不屬于自然的種類范疇，便屬于社會(huì)的種類范疇；和這同樣，任何實(shí)體事物的美，不是由自然的種類范疇所決定，便是由社會(huì)的種類范疇所決定。也就是任何事物的美，不是由自然的種屬的屬性條件所決定，便是由社會(huì)的階級(jí)的屬性條件所決定——詳細(xì)地說(shuō)，是由生產(chǎn)過(guò)程中人和人的關(guān)系，人和物的關(guān)系為基礎(chǔ)所派生出的社會(huì)事物的屬性條件所決定的。[350]

某種程度上可以說(shuō)，蔡儀的“典型論”繼承的是黑格爾的“客體”概念。個(gè)體因此是普遍實(shí)體（即上文所提到的“種類”）的化身，任何客體（無(wú)論是自然的還是社會(huì)的）皆具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性不能化約為原子論實(shí)體的多元組合，由此與康德的“先驗(yàn)統(tǒng)覺(jué)”拉開(kāi)了距離。[351]蔡儀在新中國(guó)成立后將“種類”一詞替換為“本質(zhì)、規(guī)律”或許是為了規(guī)避諸如“機(jī)械唯物論”等指責(zé)。然而從典型論的本體論基礎(chǔ)來(lái)看，“種類”與“本質(zhì)”之間的確有著概念上的聯(lián)系。雖然后來(lái)蔡儀承認(rèn)《新美學(xué)》這一節(jié)犯了“抽象思辨”的錯(cuò)誤[352]，可是他并沒(méi)有放棄這個(gè)概念。蔡在回應(yīng)呂熒的批駁時(shí)，特別澄清了：“種類一詞，原不只是用于自然事物，也用于社會(huì)事物；不只是指同樣事物的總和，也包括同樣事物產(chǎn)生的根源。”[353]“種類”一詞既可指自然又可指社會(huì)范疇，不能不讓人聯(lián)想到“class”。關(guān)于這一詞匯在英文世界的源起及派生意義，雷蒙德·威廉斯《關(guān)鍵詞》一書(shū)有著很好的分析：

從17世紀(jì)末期開(kāi)始，class被用來(lái)當(dāng)作一個(gè)群體（group）或一個(gè)部門（division）的用法日趨普遍。最復(fù)雜的是，class可以用來(lái)描述植物與動(dòng)物，也可以用來(lái)描述人，而不帶有現(xiàn)代的社會(huì)意涵?！欢?，在1770年至1840年間，class開(kāi)始演變成具有現(xiàn)代意涵的詞，且對(duì)于特別的階級(jí)皆有相對(duì)的固定名詞來(lái)稱呼，例如lower class（下層階級(jí)）、mid-dle class（中產(chǎn)階級(jí)）、upper class（上層階級(jí)）、working class（勞動(dòng)階級(jí)）

等等。這一段時(shí)間也是工業(yè)革命與關(guān)鍵性的社會(huì)重整時(shí)期。[354]

雖不能武斷地推論蔡儀筆下的“種類”就是class的對(duì)譯，但是抓住這一概念內(nèi)部的意義滑動(dòng)可以帶出一些有趣的思考。比如，為何“階級(jí)”/“種類”可以和“美”建立關(guān)聯(lián)？階級(jí)和典型又有何種關(guān)系？換句話說(shuō)，蔡儀筆下美的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)應(yīng)該如何定位？有學(xué)者曾指出，“典型”的譜系聯(lián)系著19世紀(jì)歐洲的“工人”形象?！肮と恕保▽?duì)于右翼作家恩斯特·榮格來(lái)說(shuō)）或“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”（對(duì)于馬克思主義者來(lái)說(shuō)）不僅是一個(gè)特殊的階層或群體，而且代表著具有“生產(chǎn)性”的普遍主體；“人”本身呈現(xiàn)為“工人”。[355]馬克思主義美學(xué)在這個(gè)意義上是一種“后本體—神學(xué)論”（post onto-theology）——“本體—典型論”（onto-typology）：“類本質(zhì)”取代了“人類靈魂”的話語(yǔ)。而“國(guó)民性”話語(yǔ)等皆屬于本體—神學(xué)論，它隱含著這樣一種用心：中國(guó)人缺乏“宗教性”的原罪意識(shí)，因此缺乏“靈魂”深度。[356]

蔡儀寫(xiě)作《新藝術(shù)論》正是在“皖南事變”發(fā)生之后，是從“對(duì)敵宣傳研究工作”退到“曾經(jīng)關(guān)心的藝術(shù)理論”。他在1949年第二版的小跋中曾說(shuō)“是在一種憤郁的心情下寫(xiě)成”此書(shū)，“借以刺破那壓下來(lái)的黑色帷幕讓自己透一口氣”。[357]因此就不難理解為何蔡儀要強(qiáng)調(diào)美與真的同一性，也就是堅(jiān)持美是馬克思主義的客觀“真理”的一種呈現(xiàn)方式。從這一脈絡(luò)來(lái)看，當(dāng)蔡儀強(qiáng)調(diào)美的本質(zhì)即典型性，即“個(gè)別中顯現(xiàn)的種類一般”時(shí)，其中包含的政治隱喻正是：最普遍的階級(jí)——新的歷史主體工農(nóng)大眾——有條件成為現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程中最美的存在（同時(shí)是“真”），成為人類的“本質(zhì)”。在后來(lái)的《新美學(xué)》中，他是這樣來(lái)表述的：“前進(jìn)的階級(jí)的一般性所決定的社會(huì)事物，則是歷史的必然的顯現(xiàn)，是最高級(jí)的社會(huì)美，也就是‘至善’?！?span >[358]白培德（Peter Button）將1940年代蔡儀的“新藝術(shù)論”和“新美學(xué)”放在更為廣闊的歷史與理論脈絡(luò)中，其說(shuō)頗具參考意義：

蔡儀那里的典型和典型性問(wèn)題來(lái)源于一系列前馬克思主義文本，特別是黑格爾。……在1940年代中國(guó)，馬克思主義對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的意義只能在哲學(xué)美學(xué)現(xiàn)代性這一更大的脈絡(luò)中來(lái)理解。在這一層面，大量關(guān)于立人、作為民族主體的中國(guó)、普遍性等主題通過(guò)蔡儀所嘗試構(gòu)筑的馬克思主義美學(xué)得以集體性地表述了出來(lái)。[359]

這提示我們，蔡儀美學(xué)的原初興趣是從新的歷史主體出發(fā)來(lái)構(gòu)筑“典型”的譜系。這確實(shí)也符合《新藝術(shù)論》到《新美學(xué)》的發(fā)展脈絡(luò)。同呂熒的判斷恰恰相反，所謂典型的可比的等級(jí)反而是由“社會(huì)”挪移到“自然”。與其說(shuō)蔡儀在用生物學(xué)比附社會(huì)性，毋寧說(shuō)他在塑形一種新的普遍性議題。當(dāng)蔡儀認(rèn)為自然美的主要決定條件是它的種屬一般性時(shí)，很難說(shuō)是出于實(shí)證方面的興趣。但是呂熒所謂“第二自然”的指責(zé)也不能輕易放過(guò)。這一指責(zé)的實(shí)質(zhì)在于：顯現(xiàn)著“種屬的一般性”和“自然的必然”的自然美[360]會(huì)“侵蝕”蔡儀所謂“更加自由”的社會(huì)美尤其是藝術(shù)美。蔡儀其實(shí)是將黑格爾排斥在“美學(xué)”之外但又不得不詳加論述的“自然美”，正面地迎回了自己的美學(xué)體系，并賦予其“唯物反映論”的基礎(chǔ)。[361]令人唏噓的是，由于蔡儀將這種可分類、可規(guī)定的“自然”納入到美的整體之中，“典型”的意義也就被改變了。

（三）

的確，正因?yàn)椴虄x試圖用“典型”（“種類”與“階級(jí)”作為本質(zhì)）串聯(lián)起一個(gè)自然和社會(huì)的整體結(jié)構(gòu)。典型所指涉的感性經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)超出一般意義上以藝術(shù)為中介的審美體驗(yàn)。比如在論述動(dòng)植物的美時(shí)，蔡儀曾說(shuō)：“生長(zhǎng)生殖等現(xiàn)象就是生物的一般的屬性條件，凡是沒(méi)有顯現(xiàn)這種一般的屬性條件的生物是不美的，而凡能顯現(xiàn)這種一般的屬性條件的生物是美的。就這一點(diǎn)看來(lái)，在生物之中，大致動(dòng)物是比較美的，而植物是比較不美的。因?yàn)橹参锶狈δ軇?dòng)性的活動(dòng)，而動(dòng)物是有能動(dòng)性的活動(dòng)?！?span >[362]正是這一論述在美學(xué)討論中遭到反復(fù)攻擊和嘲笑（比如有人就問(wèn)為何老鼠就比梅花美[363]）。蔡儀典型論所梳理的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)顯然撐破了近代資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的一般規(guī)定：審美不再是“興趣”或“利益”的“懸置”，不再是審美判斷的問(wèn)題，也不是黑格爾那種體現(xiàn)了“精神”辯證運(yùn)動(dòng)的“客觀美”，而是各種感性經(jīng)驗(yàn)的綜合以及找到其中的唯物論“秩序”。尤其在1940年代與朱光潛美學(xué)論戰(zhàn)氛圍之中，如何盡可能地包容更廣闊的感性經(jīng)驗(yàn)（不僅將美學(xué)視為藝術(shù)哲學(xué)）成為“新美學(xué)”或唯物主義美學(xué)的要旨之一。在上面的例證中，所謂“美”可以轉(zhuǎn)寫(xiě)為“正?！薄昂弦恕?，或者用觀念論的詞匯來(lái)說(shuō)——合乎“概念”或“圖式”。也正是在這個(gè)意義上，蔡儀的唯物論美學(xué)確有其“客觀唯心論”的蹤跡。當(dāng)然，在黑格爾看來(lái)，這又顯得不夠“徹底”，甚至是倒錯(cuò)的。

與新中國(guó)成立后流行的典型說(shuō)不同的是，蔡儀的典型論不是文藝范疇而是實(shí)存范疇。也只有這樣，蔡儀才認(rèn)為真正確立了美的客觀性。雖然他最初是在藝術(shù)典型的前提下來(lái)探討高級(jí)典型和低級(jí)典型的區(qū)分[364]，但是典型（美）可以分出高低這一構(gòu)造最終滲透到了整個(gè)美論。[365]由于顯現(xiàn)“種屬一般性”的自然美和社會(huì)美（善）及藝術(shù)美之間依舊存在著某種質(zhì)的差別，所以將三者劃出等級(jí)不失為一種將“斷點(diǎn)”轉(zhuǎn)化為“結(jié)構(gòu)”的方式。只不過(guò)蔡儀拒絕以黑格爾式的“精神”自我復(fù)歸來(lái)解釋這一結(jié)構(gòu)，而是通過(guò)“普遍與特殊”這一較為抽象的界定來(lái)聯(lián)通三者。由此，我們看到了蔡儀典型論美學(xué)的奇特結(jié)構(gòu)：在形態(tài)上類似于黑格爾的宏大體系，但內(nèi)部卻形不成阿爾都塞所謂的統(tǒng)一貫通的“表現(xiàn)性因果律”，因此兩個(gè)“王國(guó)”之間的斷裂似乎并未得到徹底解決。相比之下，姚文元?jiǎng)t更近一步，用近似生機(jī)論的定義涵蓋了自然和社會(huì)；其實(shí)蔡儀倒是更愿意用“普遍與特殊”的關(guān)系來(lái)給“美”留下一些不確定性。[366]

蔡儀的自然美論述確實(shí)包含了某種近似“機(jī)械”的分類（尤其是在具體論述中十分依賴一般生物分類常識(shí)），克服這一機(jī)械性的途徑或許是恢復(fù)更高的“目的”與“辯證”運(yùn)動(dòng)（黑格爾所論述的精神自我認(rèn)識(shí)與運(yùn)動(dòng)就是如此）。然而在啟蒙之后的知識(shí)框架之中（尤其表現(xiàn)為實(shí)證“科學(xué)”話語(yǔ)的主導(dǎo)性），這又是不可能的。一系列雜多的自然感受和革命之間找不到“意義”聯(lián)系，但是將這一自然領(lǐng)域納入典型論整體（或者說(shuō)“實(shí)存—典型論”）之中又是蔡儀不愿放棄的訴求。這正是蔡儀美學(xué)的動(dòng)力又是其矛盾所在。如果說(shuō)在1940年代蔡儀還不需要去回答“自然”之于“革命”的具體聯(lián)系，那么在1950年代中后期，“自然美”經(jīng)驗(yàn)的這種單純性、無(wú)歷史性和機(jī)械性就不得不面臨危機(jī)了。（注意《新美學(xué)》在新中國(guó)成立后一直未再版很大程度上正是源于這一部分的“過(guò)時(shí)”。）在這個(gè)意義上，針對(duì)蔡儀自然美的批判和蔡儀的自我反抗可以視為某種歷史轉(zhuǎn)型的癥候。不過(guò)正如上文所言，蔡儀堅(jiān)持絕對(duì)外在自然的態(tài)度包含著一種普遍性證成的邏輯，而且他的這一唯物主義立場(chǎng)在新中國(guó)成立后的美學(xué)討論中呈現(xiàn)出越來(lái)越極端的姿態(tài)。這也要求我們進(jìn)一步去弄清自然在蔡儀那里的功能和地位。正如上文已然指出的那樣，蔡儀在具體談及自然美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，依托的總是對(duì)于“常識(shí)”的召喚，比如他在1953年寫(xiě)成、1955年改寫(xiě)的反駁呂熒的文章中多次提及“一般人”都羨慕或“可以明白”的美，所針對(duì)的例子是方志敏所謂“祖國(guó)山河的美”和“典型的女人”這兩種“自然美”。[367]換句話說(shuō)，當(dāng)他提出“一般人”這一表述時(shí)，仿佛就不再需要展開(kāi)進(jìn)一步論證了。我想追問(wèn)的正是，這僅僅是蔡儀簡(jiǎn)單征用“常識(shí)”還是在其理論中有所依憑？為了回答這一問(wèn)題，不妨回到蔡儀關(guān)于美的分類，尤其要扣住其論述自然美和社會(huì)美之間的“過(guò)渡”環(huán)節(jié)。

蔡儀曾區(qū)分出自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美三個(gè)種類（同時(shí)也是“美”的三個(gè)等級(jí)），但是構(gòu)成本質(zhì)區(qū)分的只是兩個(gè)序列即自然和社會(huì)。在他看來(lái)，“人是社會(huì)美和自然美的聯(lián)系的橋梁”[368]。人同時(shí)是自然人和社會(huì)人，自然人這一面和自然美相關(guān)，社會(huì)人這一面同社會(huì)美（善）和藝術(shù)美（現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步典型化）相關(guān)：

人是自然的，同時(shí)是社會(huì)的；人是自然的實(shí)體，同時(shí)也是社會(huì)的實(shí)體；人是社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)者，同時(shí)也是社會(huì)美的體現(xiàn)者。所以人是社會(huì)美和自然美的聯(lián)系的橋梁，社會(huì)美就是通過(guò)這座橋梁由自然美發(fā)展起來(lái)的。而我們一般所說(shuō)的美人，就是一方面要具備著美貌，另一方面又要具備著美德。她的美貌就是自然美，而她的美德就是社會(huì)美。[369]

雖然蔡儀以“必然”到“自由”這一有著德國(guó)觀念論色彩的標(biāo)準(zhǔn)判定自然美處在最低的等級(jí)[370]，然而人的自然美卻暗示出“自然人”不可取消地內(nèi)在于“社會(huì)人”。無(wú)論是朱光潛還是李澤厚，都未能充分注意到蔡儀的“自然美”所潛藏的這一含義。[371]也就是說(shuō)，蔡儀堅(jiān)持“社會(huì)美”無(wú)法簡(jiǎn)單取消“自然美”，最好的狀態(tài)是兩者之間產(chǎn)生“合力”，而“人”則始終是一種“橋梁”（讓人聯(lián)想起尼采關(guān)于“人”的解說(shuō)；更嚴(yán)峻的問(wèn)題當(dāng)然是：人的社會(huì)化到底如何妥善對(duì)待所謂人的“自然性”）。只有從這一維度出發(fā)，蔡儀在論及“自然美”案例時(shí)反復(fù)提到“一般人”和“常識(shí)”才凸顯出了不尋常的意味。[372]只有從“自然人”面向的不可徹底超越出發(fā)，我們才可理解“常識(shí)”之于蔡儀的重要性，進(jìn)而才能理解為何“自然事物的美”可以在美的普遍性證成中扮演如此重要的角色。蔡儀的論點(diǎn)讓人聯(lián)想到意大利馬克思主義者廷帕拉諾（Se-bastiano Timparano）所堅(jiān)守的唯物主義。在后者看來(lái)，人類經(jīng)驗(yàn)中始終包含著被動(dòng)的因素。就算馬恩所謂必然王國(guó)能夠躍向自由王國(guó)，也無(wú)法解除人類的生物性限制。[373]蔡儀同樣認(rèn)為自然正在向社會(huì)轉(zhuǎn)化——尤其是在新的社會(huì)條件下自然將日益社會(huì)化，但是這一轉(zhuǎn)化卻無(wú)法簡(jiǎn)單取消“社會(huì)是自然的延長(zhǎng)”[374]。蔡儀此種“唯物主義”立場(chǎng)一方面不同于西方的文化馬克思主義，另一方面又與蘇聯(lián)的“實(shí)踐”馬克思主義拉開(kāi)了距離。這有可能發(fā)展出一種“強(qiáng)的歷史唯物論”，“這一唯物論并不以否認(rèn)物質(zhì)實(shí)存的自然—生理方面而匆匆構(gòu)造其觀點(diǎn)”。[375]在這個(gè)意義上，再來(lái)考察蔡儀1962年反對(duì)將藝術(shù)典型的普遍性化約為“階級(jí)性”，就能讀出別樣的意思：

“與時(shí)代精神和階級(jí)傾向不相符合”，“不能稱為典型”。這種看法就無(wú)異于要求一個(gè)革命農(nóng)民或共產(chǎn)黨員的藝術(shù)典型必須具有按階級(jí)本性要求的一切優(yōu)點(diǎn)，而不能有任何缺點(diǎn)，必須是革命的農(nóng)民或無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)性的最完善的體現(xiàn)者，這不僅表現(xiàn)了對(duì)典型的普遍性的理解是錯(cuò)誤的，同時(shí)表現(xiàn)了對(duì)典型的理解也完全是錯(cuò)誤的。[376]

“不能有任何缺點(diǎn)”正是希望抹除藝術(shù)典型身上任何一絲舊有“自然”的痕跡（如果我們不將“自然”視為一種單純自然物，而視之為“變化”過(guò)程中相對(duì)“緩慢”的“部分”）。雖然蔡儀的典型導(dǎo)源自一種對(duì)于歷史主體的信心，但是出于其“現(xiàn)實(shí)主義”模型對(duì)于“常識(shí)”尤其是“視覺(jué)”常態(tài)的堅(jiān)持，他無(wú)法認(rèn)同典型的純化。這里也包含了蔡儀所謂藝術(shù)的“美感教育”的秘密：“文學(xué)藝術(shù)所描寫(xiě)的形象，可以給予我們現(xiàn)實(shí)事物的具體印象，叫我們好像接觸到實(shí)際的事物一樣，因此引起我們親切的感受和感觸?！?span >[377]在蔡儀看來(lái)，所謂“美感教育”總是形象和生活兩者之間的往復(fù)比較，其中甚至可以包含常識(shí)意義上的自然感性經(jīng)驗(yàn)。蔡儀的“自然美”并非指向所謂的“幽暗意識(shí)”或是“人性”之中無(wú)法更改的陰暗面，而是求諸逐步實(shí)現(xiàn)飽滿而完整的“典型”?！懊栏薪逃辈⒉荒芑s為其他類型的“教育”，這是一種進(jìn)展的階梯，容納了經(jīng)驗(yàn)的偶然性乃至有限性。簡(jiǎn)單訴諸完滿性，效果往往適得其反。但在蔡儀的批判者谷熊看來(lái)，蔡儀的“典型論”不啻是“讓無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)性和其他階級(jí)的階級(jí)性‘合而為一’”[378]。在蔡儀的早期美學(xué)著作中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)典型有著向更普遍的典型——人類典型——運(yùn)動(dòng)的趨向。悖謬的是，所有已有“人類典型”都只是資產(chǎn)階級(jí)或更古老的階級(jí)創(chuàng)造出來(lái)的，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)試圖再次普遍化自身時(shí)，所實(shí)現(xiàn)的仿佛只是對(duì)于已有“性格類型”的再次重組。確認(rèn)“新人”之品質(zhì)時(shí)，有時(shí)往往只是進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的“切割”。譬如谷熊的言說(shuō)正是當(dāng)時(shí)討論先進(jìn)者“道德”的常見(jiàn)方式：“惰性和懶散也是如此。即使一些工人、農(nóng)民、共產(chǎn)黨員身上有這種東西，那也是從地主階級(jí)那里感染來(lái)的?！?span >[379]蔡儀通過(guò)“自然美”提出的問(wèn)題則是：如何在“自然的延長(zhǎng)”而非“自然”的“拒斥”意義上來(lái)理解社會(huì)主義新人或無(wú)產(chǎn)階級(jí)形象。在我看來(lái)，這正是蔡儀“自然美”論述最為重要的隱微教誨之一。

蔡儀在整個(gè)美學(xué)討論中的姿態(tài)無(wú)疑是“被動(dòng)”的，正如他所堅(jiān)持的“自然”也指示出一種相對(duì)被動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)。然而，蔡儀的典型論所指向的新的美學(xué)模型卻沖擊了審美經(jīng)驗(yàn)的不可規(guī)定性，從而表征出某種新的美學(xué)機(jī)制。在弱化蔡儀被動(dòng)的“自然”經(jīng)驗(yàn)、引入更強(qiáng)的“政教”取向之后，現(xiàn)實(shí)運(yùn)作中的社會(huì)主義“美感教育”對(duì)其典型論其實(shí)十分依賴。這里指的是，形象和教育之間的關(guān)系由蔡儀式的“典型”提示出來(lái)了。比如姚文元所舉之例：“在嚴(yán)肅的場(chǎng)合，一個(gè)戰(zhàn)士歪戴著帽子、衣服吊兒郎當(dāng)敞開(kāi)著，那他的外形就不美了，因?yàn)檫@種形象使我們感到他沒(méi)有盡到一個(gè)革命戰(zhàn)士的本分，自由散漫的外形破壞了他執(zhí)行紀(jì)律的職責(zé)。”[380]姚文元看似“泛化”的對(duì)美的論述，其實(shí)觸及了典型之于社會(huì)主義之美的重要性：是你在日常生活中感到合適的形象，通俗說(shuō)，就是感覺(jué)“對(duì)頭”，是應(yīng)該這個(gè)樣子。這是社會(huì)主義之美的日常含義。維持這一形象，可以通過(guò)諸如姚文元所提到各種再現(xiàn)機(jī)制來(lái)達(dá)到——電影、宣傳畫(huà)、畫(huà)報(bào)等。質(zhì)言之，蔡儀的典型論確立了美的可比性。這不僅是美與丑之間可以區(qū)分，還是美和美之間可以比出高下。然而，一旦遮蔽了“自然美”與“社會(huì)美”無(wú)法互相取消這一要點(diǎn)，我們依舊會(huì)錯(cuò)失蔡儀典型論的矛盾構(gòu)造和潛在的教誨。因此，蔡儀美學(xué)的不確定性引出了一種看似矛盾的情形：一方面蔡儀同時(shí)遭到曾經(jīng)的唯心主義者和新崛起的唯物主義者的批判；另一方面，蔡儀的許多論點(diǎn)——包括自然美——又有意無(wú)意地被不斷“重復(fù)”。而相比于蔡儀的自然美，朱光潛的看法則可以說(shuō)是其絕對(duì)的反面，構(gòu)成知識(shí)話語(yǔ)內(nèi)部的直接交鋒。

二　被動(dòng)的自然與審美主體

（一）

在美學(xué)討論中，可以說(shuō)朱光潛是唯一始終不承認(rèn)客觀的自然美并且能夠反復(fù)提出理論說(shuō)明的論爭(zhēng)參與者。中國(guó)的美學(xué)論辯的確是在所謂辯證唯物主義和歷史唯物主義框架下展開(kāi)的，尤其是堅(jiān)持反映論成為獲得論述正當(dāng)性的首要前提。[381]然而朱光潛卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)“唯物和唯心的界限劃清也不解決問(wèn)題”[382]，認(rèn)為列寧主義的反映論原則和美的概念本身沒(méi)有“內(nèi)在”聯(lián)系。因此，朱光潛承認(rèn)自然的客觀性但不承認(rèn)自然美的客觀性。我想追問(wèn)的是，如果他認(rèn)為劃清唯物和唯心的界限不解決問(wèn)題，那么他所構(gòu)想的核心問(wèn)題又是什么？他堅(jiān)決拒斥自在的自然美，這與他的“問(wèn)題”之間又有何種關(guān)系？只有從朱光潛的美學(xué)話語(yǔ)的構(gòu)造而不是他直接表述的問(wèn)題或答案出發(fā)，才可能真正找到這些問(wèn)題的蹤跡。“秘密”往往潛藏于表層。由此不妨先從最單純、最表面的例證開(kāi)始討論。

首先，“梅花”是朱光潛在新中國(guó)成立前“流毒甚廣”的《文藝心理學(xué)》（1936年）所舉的第一個(gè)實(shí)例（另外，在《文藝心理學(xué)》的“通俗版”《談美》[1932年]中[383]，朱光潛開(kāi)首談的則是“古松”），而且也反復(fù)出現(xiàn)在新中國(guó)成立后的美學(xué)討論之中。[384]他顯然不會(huì)不知道“梅花”（以及“古松”）在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的象征性含義。可在《文藝心理學(xué)》中，他強(qiáng)調(diào)的卻是“純粹的美感”。朱光潛從梅花——注意，他沒(méi)有說(shuō)詩(shī)歌或者其他藝術(shù)形式中的梅花形象，而是作為自然物的梅花——談起，可以說(shuō)是從“自然美”談起，但是這一“自然美”卻是中國(guó)古典文化所不熟悉的。純粹美感的對(duì)象的建構(gòu)呈現(xiàn)出一種“分化”的運(yùn)動(dòng)：

通常我們對(duì)于一件事物，經(jīng)驗(yàn)愈多，知識(shí)愈豐富，聯(lián)想也就愈復(fù)雜，如果要丟開(kāi)它的一切關(guān)系和意義，也就愈困難?！栏械膽B(tài)度就是損學(xué)益道的態(tài)度。比如見(jiàn)到梅花，把它和其他事物的關(guān)系一刀截?cái)啵阉穆?lián)想和意義一齊忘去，使它只剩下一個(gè)赤裸裸的孤立絕緣的形象存在那里，無(wú)所為而為地去觀照它，賞玩它，這就是美感的態(tài)度了。[385]

這種“一刀截?cái)唷钡摹百p玩”需要一種專注力，甚至可以說(shuō)是一種“律令”。跟從克羅齊的美學(xué)[386]，新中國(guó)成立前的朱光潛一般將這種美感稱為“形象的直覺(jué)”。很難說(shuō)這一“直覺(jué)”是自然的感受，它反倒折射出特殊的美學(xué)話語(yǔ)對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的形塑。魯迅曾對(duì)朱光潛這種“截?cái)唷钡摹懊缹W(xué)”有過(guò)極透徹的批判：“凡論文藝，虛懸了一個(gè)‘極境’，是要陷入‘絕境’的，在藝術(shù)，會(huì)迷惘于土花，在文學(xué)，則被拘迫而‘摘句’。”[387]“摘句”這一“動(dòng)作”隱喻著此種審美狀態(tài)的人為性，甚至一種有意的“抽象”。伽達(dá)默爾對(duì)于此種“審美意識(shí)抽象”的批判可謂一針見(jiàn)血：

單純的看，單純的聞聽(tīng)，都是獨(dú)斷論的抽象，這種抽象人為地貶抑可感現(xiàn)象。感知總是把握意義。因此，只是在審美對(duì)象與其內(nèi)容相對(duì)立的形式中找尋審美對(duì)象的統(tǒng)一，乃是一種荒謬的形式主義。[388]

當(dāng)然，那個(gè)時(shí)期的朱光潛也絲毫沒(méi)有掩飾自己“談美”的“用心”：

談美！這話太突如其來(lái)了！在這個(gè)危急存亡的年頭，我還有心肝來(lái)“談風(fēng)月”么？……我堅(jiān)信中國(guó)社會(huì)鬧得如此之糟，不完全是制度的問(wèn)題，是大半由于人心太壞。我堅(jiān)信情感比理智重要，要洗刷人心……一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。[389]

所謂“人心”泄露了純粹美感的“不純粹”，這顯露出中國(guó)新興的知識(shí)階級(jí)迫切想同“傳統(tǒng)”（說(shuō)的還是梅花和古松，但是意涵全然改變，只是“摘句”），以及同“革命”區(qū)隔開(kāi)來(lái)（首先要免“俗”求“雅”），進(jìn)而構(gòu)造自身文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和教養(yǎng)脈絡(luò)的企圖。美感態(tài)度的“潛臺(tái)詞”參照朱光潛曾經(jīng)的自由主義政治取向則能看得格外清楚。[390]但是，關(guān)鍵不在于歷史化這一美學(xué)話語(yǔ)，而是解釋這一話語(yǔ)為何在歷史過(guò)程中殘留。

（二）

這一孤立絕緣的“美感態(tài)度”在朱光潛的自我批評(píng)以及第一波美學(xué)討論中（1956年底）遭到了清算。也算“圈中人”的賀麟直接將朱光潛所謂“孤立絕緣的形象”錨定在階級(jí)趣味之上：“其實(shí)際內(nèi)容就是資產(chǎn)階級(jí)士大夫所獨(dú)特喜愛(ài)和癖好的古董玩意兒之類?！?span >[391]然而，朱光潛在《我的文藝思想的反動(dòng)性》中也狠挖了自己的階級(jí)老根，坦白了自己特殊的階級(jí)趣味。問(wèn)題的關(guān)鍵在于朱光潛在改造自己的美學(xué)的過(guò)程中保留下來(lái)了什么。這一相對(duì)不變或者說(shuō)難以消解的“表述結(jié)構(gòu)”才是癥結(jié)所在：

說(shuō)直覺(jué)活動(dòng)只限于創(chuàng)造或欣賞白熱化的那一剎那，而藝術(shù)活動(dòng)并不只限于那一剎那，在那一剎那的前或后，抽象的思維，道德政治等等的考慮，以及與對(duì)象有關(guān)的種種聯(lián)想都還是可以對(duì)藝術(shù)發(fā)生影響。這個(gè)看法我至今還以為是基本正確的，因?yàn)樗闲蜗笏季S與抽象思維的統(tǒng)一，也符合藝術(shù)與其他部門的人生活動(dòng)的聯(lián)系。[392]

表面看來(lái)，朱光潛使“直覺(jué)”成為藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)際上，卻恰恰是這一“白熱化”的“剎那”反過(guò)來(lái)規(guī)定了他所謂的“藝術(shù)活動(dòng)”。因此，任何將這一“直覺(jué)”簡(jiǎn)單還原為特殊的趣味特征都沒(méi)有抓住要害。因?yàn)檫@一直覺(jué)性剎那的特征就是“沒(méi)有具體內(nèi)容”、無(wú)法規(guī)定，因此是審美主體自身的隱喻。換句話說(shuō)，朱光潛通過(guò)美學(xué)話語(yǔ)的掩護(hù)，不想放棄這一最終不能追問(wèn)和無(wú)法規(guī)定的主體瞬間。無(wú)論他以后如何修正、改進(jìn)自己的理論，無(wú)論是所謂“美學(xué)意義上的美”或“正式美感階段”[393]，還是“美的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”[394]，這一“多一點(diǎn)的東西”（“剩余”）始終存留在自己的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)之中。雖然朱光潛認(rèn)為自己的馬克思主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是“主客觀統(tǒng)一”，然而依照以上分析，周來(lái)祥等批駁此種看法實(shí)際上是“統(tǒng)一于主觀”，并非無(wú)的放矢。[395]李澤厚也曾指出所謂“主客觀統(tǒng)一”并不能說(shuō)明朱光潛美學(xué)話語(yǔ)的獨(dú)特性。[396]因此，抽象地談?wù)摗爸骺陀^統(tǒng)一”并不能抓住朱光潛的核心問(wèn)題，簡(jiǎn)單地歸于“統(tǒng)一于主觀”也還是未能打中要害。關(guān)鍵是追問(wèn)這一“統(tǒng)一”到底指向何種獨(dú)特的主體構(gòu)造。

周來(lái)祥有個(gè)觀察非常重要：朱光潛的“統(tǒng)一”就像男女結(jié)合生孩子。[397]如果說(shuō)反映論凸顯出一種“鏡像”隱喻，那么朱光潛的“統(tǒng)一”就是“生產(chǎn)”“誕生”的隱喻。這正是朱光潛所把握的“核心問(wèn)題”。他正是從這一設(shè)定出發(fā)，來(lái)決絕地反抗反映論—認(rèn)識(shí)論模式所主導(dǎo)的美學(xué)推演?！爱a(chǎn)生嬰兒”這個(gè)簡(jiǎn)單的“隱喻”在不同時(shí)期著作中的持留，暗示出這個(gè)核心問(wèn)題的始終存在。[398]外在自然和內(nèi)在自然在他看來(lái)只是“美的條件”，真正的美和美的條件之間存在質(zhì)的不同。[399]“統(tǒng)一”意味著美的獨(dú)一性（singularity）在每一時(shí)刻的“誕生”，而這一不可替代的“誕生”即依賴此刻的主體意識(shí)的“中介”，需要審美主體性的“到場(chǎng)”?；蛴弥旃鉂摰脑拋?lái)說(shuō)，就是“未經(jīng)意識(shí)形態(tài)起作用的都還不是美，都還只是美的條件”[400]。

如果不能恰當(dāng)?shù)乩斫膺@里的“獨(dú)一性”或獨(dú)一的審美主體性，可能就無(wú)法真正理解朱光潛整個(gè)美學(xué)構(gòu)造（包括新中國(guó)成立后的美學(xué)改造）。而要理解這一點(diǎn)，我們需要回到現(xiàn)代“趣味”或“情趣”（taste）概念的誕生時(shí)刻（正如伽達(dá)默爾所說(shuō)，趣味概念最早是道德概念而非審美概念[401]）?？档聦?duì)之的表述尤為重要：

看來(lái)，這就是為什么人們把這種審美的判斷能力恰好冠以趣味（鑒賞）之名的主要原因之一。因?yàn)橐粋€(gè)人盡可以把一道菜的所有成分告訴我，并對(duì)每一成分作出說(shuō)明，說(shuō)它們每一種通常都會(huì)使我快適，此外也有理由稱贊這食物的衛(wèi)生，我卻對(duì)這一切理由充耳不聞，而是用自己的舌頭和味覺(jué)去嘗嘗這道菜，并據(jù)此（而不是根據(jù)普遍原則）作出自己的判斷。……事實(shí)上，趣味/鑒賞判斷絕對(duì)是總要作為對(duì)客體的一個(gè)獨(dú)一/單一性判斷來(lái)作出的。知性可以通過(guò)把客體在愉悅這一點(diǎn)上與其他人的判斷進(jìn)行比較而作出一個(gè)普遍判斷，例如：一切郁金香都是美的；但這樣一來(lái)，它就不是什么鑒賞判斷，而是一個(gè)邏輯判斷，它使一個(gè)客體與鑒賞的關(guān)系一般地成為了具有某種特性的事物的謂詞；但惟有我借以覺(jué)得某一單獨(dú)被給予的郁金香美，也就是我在它身上普遍有效地覺(jué)得自己愉悅的那個(gè)判斷，才是鑒賞判斷。[402]

之所以大段引用康德對(duì)于趣味（或鑒賞）判斷獨(dú)特之處的評(píng)述，是因?yàn)樯硖幩枷敫脑爝\(yùn)動(dòng)之中的朱光潛依然內(nèi)在于這一脈絡(luò)，并且用“獨(dú)一性”提示出社會(huì)主義文化建設(shè)的難題。在康德看來(lái)，趣味判斷不同于認(rèn)知和實(shí)踐—道德判斷，尤其不能服從于外在權(quán)威，而是貫穿自己感受的獨(dú)一的判斷。同時(shí)這一判斷要求普遍性和必然性。這一規(guī)定包含著啟蒙時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)主體性的秘密。正如埃里森（Henry E.Allison）指出的那樣，18世紀(jì)一般被看成是“理性的世紀(jì)”，然而亦可稱之為“趣味的世紀(jì)”。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，“趣味”在這一關(guān)鍵的“現(xiàn)代性”時(shí)刻中被視為一種特殊的認(rèn)知方式：它看似沒(méi)有理性的基礎(chǔ)，但卻包含內(nèi)在的普遍性。簡(jiǎn)言之，它并不是私人的而是社會(huì)的現(xiàn)象，與假定的共通感（sensus communis）不可分割地聯(lián)系在一起。因此，趣味并不局限于審美領(lǐng)域，而且包括道德，包括任何這樣的領(lǐng)域——其中普遍秩序或意義可在個(gè)別事例中被把握到。[403]

社會(huì)主義文化不難揭示出所謂“先驗(yàn)判斷”的歷史具體性（比如強(qiáng)調(diào)這一“形式”的出現(xiàn)，乃是資產(chǎn)階級(jí)意在取代封建階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)），卻不易克服“趣味”的獨(dú)一性構(gòu)造。朱光潛所謂反映論不解決問(wèn)題，實(shí)際上是在隱秘地甚至是無(wú)意識(shí)地批評(píng)社會(huì)主義文化過(guò)于偏向“知性”，未能抵達(dá)趣味判斷的獨(dú)一性強(qiáng)度。這不僅是朱光潛眼中蔡儀美學(xué)的缺陷，而且也是更廣泛的“馬克思主義美學(xué)”的弊端。社會(huì)主義美學(xué)論斷在何種程度上僅僅是邏輯判斷，值得我們進(jìn)一步反思。更深層的問(wèn)題卻在于：此種概念劃分與資產(chǎn)階級(jí)實(shí)際的崛起具有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，因此，“知性”這一表述也會(huì)是對(duì)于原有統(tǒng)一的文化、倫理肌體的壓抑——它既“表述”又“壓抑”。比如，資產(chǎn)階級(jí)文化會(huì)認(rèn)為舊有的文化太過(guò)“教條”，同樣也會(huì)用之來(lái)批判新生的社會(huì)主義文化。無(wú)產(chǎn)階級(jí)新的主體性和新的文化如果無(wú)法回到原有的統(tǒng)一性，那么確實(shí)需要謹(jǐn)慎應(yīng)對(duì)趣味獨(dú)一性及其歷史內(nèi)涵。

（三）

把握了這一核心問(wèn)題，也就不難解釋為何“自然”在朱光潛那兒成了一種次要的被動(dòng)存在。因?yàn)樗拿缹W(xué)話語(yǔ)頑強(qiáng)地持留著作為“自然”對(duì)立面的“自由”概念，持留著不可穿透的審美主體性。這并不是說(shuō)朱光潛有意識(shí)地想要保留一種政治異議，恰恰相反，這種持留是自我改造之后以美學(xué)形式存在的殘余，此一殘余自身是客觀的歷史交鋒尤其是文化政治斗爭(zhēng)之復(fù)雜程度的提示。現(xiàn)在再來(lái)看朱光潛所謂的“自然美”，問(wèn)題可能就會(huì)變得清楚了。在朱光潛眼里，“自然”是指人的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的對(duì)象，即全體現(xiàn)實(shí)世界。他所謂的“物甲”就是指這個(gè)廣義的自然（與經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)作用的“物乙”相對(duì)）。而“任何自然狀態(tài)的東西，包括未經(jīng)認(rèn)識(shí)與體會(huì)的藝術(shù)品在內(nèi)，都還沒(méi)有美學(xué)意義的美”[404]。因此，“自然”本身如果有美的話，只是一種引起快感的東西，只是“一般人”眼里的“美”（注意“一般人”在蔡儀那里所占據(jù)的截然不同的地位）。[405]自然美不僅依賴“意識(shí)形態(tài)作用”（嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，依照朱光潛的邏輯，所謂“意識(shí)形態(tài)作用”正是獨(dú)一趣味判斷的“外包裝”），而且潛在地排斥蔡儀那種建立在“常識(shí)”基礎(chǔ)上的自然美經(jīng)驗(yàn)：

就美學(xué)意義的美來(lái)說(shuō)，自然美不只是引起生理快感的，而主要地是引起意識(shí)形態(tài)共鳴的?！匀幻谰褪且环N雛形的起始階段的藝術(shù)美，也還是自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一、客觀與主觀的統(tǒng)一。[406]

其實(shí)朱光潛并不十分關(guān)心何種意識(shí)形態(tài)以及哪些人的共鳴，他更在意的毋寧說(shuō)是潛藏在“藝術(shù)美”背后不可還原的主觀性和自發(fā)性。在這個(gè)意義上，朱光潛模仿著黑格爾的口吻，說(shuō)自然美根本上是一種“藝術(shù)美”，確實(shí)透露出難以抹除的階級(jí)趣味以及唯心主義美學(xué)對(duì)自然美的“壓抑”。[407]正如阿多諾曾批判克羅齊的美學(xué)并不想真正去感知藝術(shù)與非藝術(shù)之間的構(gòu)成性關(guān)系，朱光潛也是如此。他對(duì)構(gòu)成藝術(shù)的非藝術(shù)部分不感興趣。而對(duì)這一部分不感興趣也使他難以走出已有固化的藝術(shù)概念及其所表征的有限經(jīng)驗(yàn)范圍。另一方面，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，朱光潛的自然美論述并不僅僅暗示出任何關(guān)于自然的感性經(jīng)驗(yàn)都已經(jīng)先行被“文化”（或教養(yǎng)）所中介，而且強(qiáng)調(diào)“自然美”之所以高于自然事物所引發(fā)的“生理快感”是因?yàn)椤懊馈敝赶蛞环N高于“自然”的主體性?！叭の丁眴?wèn)題始終需要某種隱晦的“政治想象”來(lái)增補(bǔ)。資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)所正當(dāng)化的感性經(jīng)驗(yàn)包含了曲折隱微的政治性，這一政治性未必隨著階級(jí)剝削的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的消滅而消失，反而如同“幽靈”一般持存在社會(huì)主義文化內(nèi)部。而在新生的社會(huì)主義政制中，新舊趣味的沖突和正當(dāng)性爭(zhēng)奪尤其呈現(xiàn)出一種歧義的局面。這一張力在黃藥眠對(duì)于朱光潛的批判中呈現(xiàn)了出來(lái)：

農(nóng)民之所以不能欣賞海的美，顯然不是能夠超脫生活和不能超脫生活的問(wèn)題，問(wèn)題乃是在于教養(yǎng)。馬克思早就說(shuō)過(guò)，非音樂(lè)的耳是不能欣賞任何美好的音樂(lè)的。而勞動(dòng)農(nóng)民之所以缺乏這方面的教養(yǎng)，是因?yàn)樗谫Y本主義社會(huì)里受著殘酷的剝削和壓迫。但是，我們并不能因此說(shuō)，勞動(dòng)人民就沒(méi)有自己的美學(xué)觀了。就以朱先生所舉的例子來(lái)看，我也覺(jué)得農(nóng)民的這種美學(xué)評(píng)價(jià)，雖然是粗糙一些，但是他比朱先生的美學(xué)觀也健康得多了。因?yàn)樗拿缹W(xué)觀是緊緊地和生活聯(lián)系在一起的。難道一個(gè)勞動(dòng)農(nóng)民，就沒(méi)有權(quán)利欣賞一下自己辛勤勞動(dòng)的結(jié)果——蔥蘢的蔬菜——的顏色么？……庸俗的倒不是農(nóng)民而是朱先生自己，因?yàn)橹煜壬岢拿缹W(xué)乃是游手好閑者的美學(xué)，食利者的美學(xué)。[408]

黃藥眠在這里的“靶子”雖然是朱光潛寫(xiě)于新中國(guó)成立前的《文藝心理學(xué)》，但所指出的問(wèn)題卻依舊貫穿在朱光潛1949年后的美學(xué)表述之中，尤其是“自然美”。朱光潛區(qū)分出的兩種“自然美”可以視為自然—快感和教養(yǎng)—文化的對(duì)立（當(dāng)然蔡儀筆下的“自然美”不能簡(jiǎn)單被化約為前者）。然而，更有趣的是，黃藥眠的論述里包含了一種更深刻的矛盾，這就是“教養(yǎng)”和“農(nóng)民美學(xué)觀”之間的棘手關(guān)系。一方面，黃藥眠并沒(méi)有否定“教養(yǎng)”。尤其是他援引青年馬克思關(guān)于“非音樂(lè)耳朵”和“美好音樂(lè)”的論述，似乎在暗示，當(dāng)剝削和壓迫終結(jié)之后，這類教養(yǎng)是可以“普及”的。另一方面，他又強(qiáng)調(diào)了農(nóng)民“本真”的美學(xué)觀的正當(dāng)性，因?yàn)閺墓胖两竦摹敖甜B(yǎng)”都是建立在“食利”基礎(chǔ)之上的，其中已然包含了經(jīng)濟(jì)和政治上的壓迫關(guān)系?！俺摗钡摹熬嚯x”的獲得，恰是客觀剝削結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。黃藥眠似乎暗示，“教養(yǎng)”的歷史起源是壞的，但教養(yǎng)本身是好東西。另一方面又似乎在強(qiáng)調(diào)，勞動(dòng)人民的美學(xué)觀也很好，它是另一種“傳統(tǒng)”。如果把這個(gè)問(wèn)題繼續(xù)往前推，就會(huì)發(fā)生“誰(shuí)改造誰(shuí)”的難題。[409]顯然黃藥眠并未就此深入下去。在他那里，教養(yǎng)和農(nóng)民美學(xué)觀處在一種曖昧的共存關(guān)系之中。他甚至未能給出根本上的價(jià)值判斷。隨后我們就會(huì)看到，不同于蘇聯(lián)將所有工農(nóng)提升到“工程師和農(nóng)業(yè)技師”的改造方式，中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐走上了一條更為注重政治平等卻也是更為艱難的改造、“教育”主體與“文化革命”之路。就當(dāng)下討論而言，這一難題始終貫穿在整個(gè)美學(xué)討論之中。其更為本源性的表述正是毛澤東所謂必須使用好知識(shí)分子所擁有的“近代文化”，同時(shí)確立工農(nóng)兵政治主體性并且肯定他們已有的生活世界之間的張力。[410]然而最根本的起源還是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，只不過(guò)1949年之后局面變得更為復(fù)雜而已。

針對(duì)朱光潛將“感覺(jué)孤立起來(lái)”的“感覺(jué)拜物教”[411]，黃藥眠的應(yīng)對(duì)之策是將孤立的環(huán)節(jié)重新“接合”起來(lái)，他強(qiáng)調(diào)的是“社會(huì)化的情感”，給予“聯(lián)想”“心境”以必要的地位等。黃藥眠似乎想要克服“分化”的后果，即試圖恢復(fù)一種完整的審美認(rèn)知。但是當(dāng)他簡(jiǎn)單將朱光潛的美學(xué)斥為“建筑在感覺(jué)上面”，卻并沒(méi)有抓住要害。事實(shí)上，朱光潛并沒(méi)有回到“感覺(jué)”本身，他所謂的“直覺(jué)”剎那恰恰不是尋常意義上的感官反應(yīng)，反而是離感覺(jué)最遠(yuǎn)的觀念構(gòu)造或伽達(dá)默爾所謂“審美意識(shí)抽象”?；蛘哂糜^念論的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，是不可再現(xiàn)的主體性的隱喻。這也暗示出，如果說(shuō)朱光潛的美學(xué)話語(yǔ)呈現(xiàn)出一種“分化”感知的取向，它從來(lái)就不是單純對(duì)于完整的認(rèn)知過(guò)程的切分，而是先行確認(rèn)了主體的獨(dú)一性存在。也即“分化”的不僅是經(jīng)驗(yàn)，它最終生產(chǎn)出一種個(gè)體性與主體性。而這才是社會(huì)主義實(shí)踐需要悉心處理的對(duì)象。任何簡(jiǎn)單的“恢復(fù)”“修補(bǔ)”“連接”都無(wú)法真正建構(gòu)新文化，而只是在舊有話語(yǔ)的霸權(quán)結(jié)構(gòu)中運(yùn)作，因?yàn)樗鼪](méi)有在“結(jié)構(gòu)”上觸動(dòng)朱光潛所劃出的那個(gè)關(guān)鍵領(lǐng)域。由此不難想見(jiàn)，黃藥眠的批判很快就遭到了再批判。蔡儀就指出，黃藥眠所論的只是事物怎樣才能成為“美學(xué)對(duì)象”，因?yàn)槲茨芙沂局旃鉂撁缹W(xué)在理論機(jī)制上的根本錯(cuò)誤，所以他自己也陷入了“唯心主義美學(xué)”的陷阱。[412]顯然蔡儀并沒(méi)有將“理論機(jī)制上的錯(cuò)誤”僅僅視為一種理論錯(cuò)誤。在他看來(lái)，朱光潛的美學(xué)并非簡(jiǎn)單是黃藥眠所說(shuō)的“不健康”——仿佛是剝削階級(jí)坐享閑暇，而是一種霸權(quán)話語(yǔ)。因此，反對(duì)“唯心主義美學(xué)”必須提出新的理論機(jī)制，這背后隱含的正是對(duì)于新的主體構(gòu)造的渴望。

（四）

1960年，朱光潛在《山水詩(shī)與自然美》中再次強(qiáng)調(diào)了“人不感覺(jué)到自然美則已，一旦感覺(jué)到自然美，那自然美就已具有意識(shí)形態(tài)性或階級(jí)性”[413]。而此時(shí)的朱光潛已然受到“大躍進(jìn)”的洗禮，在針砭山水詩(shī)之為“有閑階級(jí)的產(chǎn)品”的同時(shí)，還特別贊美了中國(guó)的民歌從“國(guó)風(fēng)”一直到“大躍進(jìn)中的詩(shī)歌”這一“譜系”，認(rèn)為此種文藝實(shí)踐“從來(lái)不讓自然壟斷全劇場(chǎng)面，也從來(lái)不宣揚(yáng)隱逸遁世的思想”，因而視后者為“歌頌自然”之詩(shī)的正道。[414]但耐人尋味的是，他還是為山水詩(shī)保留了一塊地盤：

勞動(dòng)人民對(duì)于過(guò)去文人在山水詩(shī)所得到的那種樂(lè)趣（隱逸閑適的樂(lè)趣）實(shí)在是隔膜的，而且也應(yīng)該是隔膜的。但是山水詩(shī)對(duì)于大自然的美景勝境畢竟揭示出一些方面，這是現(xiàn)在勞動(dòng)人民還可以欣賞的。[415]

強(qiáng)調(diào)“山水詩(shī)對(duì)于大自然的美景勝境”有所揭示的朱光潛，似乎又和蔡儀相近了。朱光潛當(dāng)然始終堅(jiān)持美的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，然而面對(duì)作為意識(shí)形態(tài)的自然美（包括他極力贊揚(yáng)的勞動(dòng)人民歌頌自然之詩(shī)所體現(xiàn)出的“自然美”——其實(shí)已然是“藝術(shù)美”），朱光潛又想找到一種各個(gè)階級(jí)大致都能夠“欣賞”的自然形象。這對(duì)他來(lái)說(shuō)是比較“低”的自然美，更接近他所謂尚未有美學(xué)意義的自然美。（吊詭的是，朱光潛在1970年代末強(qiáng)調(diào)“共同美”時(shí)，仿佛遺忘了曾經(jīng)對(duì)于美的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)或階級(jí)差異的堅(jiān)持。）這暗示出“常識(shí)”在朱光潛那兒并沒(méi)有被真正內(nèi)化。相反，李澤厚則相當(dāng)重視這種看似簡(jiǎn)單而無(wú)歷史的自然美，并且對(duì)之進(jìn)行了充分的理論化。

三　自然美、教養(yǎng)與“解放”

（一）

毫不夸張地說(shuō)，李澤厚可謂美學(xué)討論中最為看重自然美的人。他曾預(yù)料自然美將在共產(chǎn)主義社會(huì)里占據(jù)重要地位，那時(shí)“每一個(gè)農(nóng)民都能欣賞梅花，都能看懂宋畫(huà)”[416]。不難發(fā)現(xiàn)，李澤厚這一論述關(guān)聯(lián)著黃藥眠提出的教養(yǎng)問(wèn)題。這一表述也是進(jìn)入李澤厚早期美學(xué)工程的“路標(biāo)”。雖然在1959年“大躍進(jìn)”語(yǔ)境中，李澤厚曾特別強(qiáng)調(diào)“就今天整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，煉鋼卻畢竟比游公園重要”來(lái)反駁何溶所謂藝術(shù)題材不應(yīng)分主次的觀點(diǎn)[417]，但是從其美學(xué)構(gòu)筑來(lái)看，他顯然在“勞動(dòng)”和“休息”之間發(fā)現(xiàn)了更為復(fù)雜的辯證關(guān)系，而這一辯證法正是潛藏在看似以“形式”見(jiàn)長(zhǎng)的自然美之中。這就把關(guān)于自然美的討論推到了一個(gè)新的層面。

李澤厚關(guān)于自然美的看法首先源于對(duì)“自然”全新的把握。雖然朱光潛和蔡儀在美學(xué)上處于對(duì)立的兩極，但是兩人眼中的“自然”都帶有某種被動(dòng)性。換句話說(shuō)，“自然”如何同正在展開(kāi)的社會(huì)主義革命與建設(shè)發(fā)生實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，在美學(xué)理論上并未得到解決。作為新中國(guó)培養(yǎng)的最初一代大學(xué)生，李澤厚在知識(shí)準(zhǔn)備和理論立場(chǎng)上同蔡儀和朱光潛已不一樣。在閱讀了馬克思相關(guān)著作之后，李澤厚試圖用自然與社會(huì)的辯證法重寫(xiě)自然的概念：

我所了解的自然是一種社會(huì)存在，是指自然在人類產(chǎn)生以后與人類生活所發(fā)生的一定的客觀社會(huì)關(guān)系，在人類生活中所占有的一定的客觀社會(huì)地位。[418]

這里的關(guān)鍵詞是“社會(huì)存在”。蔡儀曾表示自己無(wú)法理解“不依存于人或社會(huì)關(guān)系的自然物卻又有它的社會(huì)性”[419]，其實(shí)李澤厚恰恰有意將自然放進(jìn)了客觀社會(huì)關(guān)系之中。使李澤厚同蔡儀及朱光潛區(qū)別開(kāi)來(lái)的，正是馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)模型的引入。以下一段關(guān)于“商品的價(jià)值”和“自然美的社會(huì)性”之間的類比十分關(guān)鍵：

商品的使用價(jià)值是其自然屬性決定的，而其價(jià)值正是社會(huì)的產(chǎn)物，是它的社會(huì)屬性，這種社會(huì)性當(dāng)然是看不見(jiàn)摸不著而又客觀的存在著的。這一點(diǎn)馬克思已經(jīng)說(shuō)得很清楚了，其實(shí)自然物與自然美的社會(huì)性也是如此。[420]

這種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“聯(lián)想”引入了新的“客觀性”含義：不再指客觀的物或客觀的“自然規(guī)律”，而是指客觀的社會(huì)關(guān)系（包括人與自然的功利性關(guān)系）。李澤厚美學(xué)話語(yǔ)的基本模式在他討論“美感的矛盾二重性”中表現(xiàn)得最為清晰。這一二重性指“美感的個(gè)人心理的主觀直覺(jué)性質(zhì)和社會(huì)生活的客觀功利性質(zhì)，即主觀直覺(jué)性和客觀功利性”[421]。在他看來(lái)，關(guān)鍵不是繞過(guò)朱光潛極力強(qiáng)調(diào)的美感的直覺(jué)性質(zhì)，而是賦予這一美感普遍性的“客觀”基礎(chǔ)。出于論證“美在客觀”的沖動(dòng)，李澤厚并不想停留在美感本身，而是利用“反映論”[422]從美感推進(jìn)到了“美的存在”：

美感的客觀功利性從哪里來(lái)的呢？……美感本身顯然不能回答這一問(wèn)題。美感的客觀功利性只有在美的社會(huì)性中求到答案。前者是后者的必然的反映。……美感為什么又具有主觀直覺(jué)性呢？……顯然只能從其客觀基礎(chǔ)——美的特性中去尋求根源。美感的直覺(jué)性是美的存在的形象性的反映。[423]

顯然李澤厚的論述并非僅僅著眼于對(duì)美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)進(jìn)行唯物主義解說(shuō)，更是試圖確證：美感的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)自身也是美學(xué)研究的重要對(duì)象。在“馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”脈絡(luò)里，自然美就不是如朱光潛所說(shuō)的那樣是一種雛形的藝術(shù)美，而是一種客觀的社會(huì)存在。這種理論構(gòu)型使得作為新的政治制度和社會(huì)組織形式的“社會(huì)主義”與“自然美”具有了一種客觀的而非出于主觀移情投射的聯(lián)系。進(jìn)言之，美的“第二自然”才是李澤厚“自然美”的真正所指。

（二）

李澤厚關(guān)于自然美的分析沿用了上述“二重性”模式：自然物的感性特征、自然特性并不是美的真正本質(zhì)，自然事物同人類社會(huì)廣義的功利關(guān)系才是美的基礎(chǔ)，或者說(shuō)美的“內(nèi)容”。因此“自然本身并不是美，美的自然是社會(huì)化的結(jié)果，也就是人的本質(zhì)對(duì)象化（異化）的結(jié)果。自然的社會(huì)性是美的根源”[424]。李澤厚所謂“自然的人化”并非簡(jiǎn)單指只有人直接改造過(guò)的自然才算“人化”，而是指自然總是已經(jīng)處于一種社會(huì)關(guān)系之中，是指“人類社會(huì)歷史發(fā)展的整個(gè)成果”。[425]就此而言，李澤厚的看法頗類似于阿爾弗雷德·施密特所謂“連尚未占有的自然也屬于它自身的歷史”[426]，雖然后者明確指出這是一個(gè)“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)”之后的事實(shí)。[427]更重要的是，在李澤厚眼中，自然的“社會(huì)化”不僅指將外在自然納入生產(chǎn)實(shí)踐，同時(shí)也是一種政治方案，旨在重鑄自然與人之間的感性關(guān)系。或者說(shuō)，李澤厚的思路是：自然美關(guān)聯(lián)著人類對(duì)于外在自然與內(nèi)在自然的社會(huì)化。換句話說(shuō)，正因?yàn)槿伺c自然的關(guān)系本質(zhì)上決定于客觀的社會(huì)關(guān)系，從而自然美的勃興可以視為社會(huì)解放的一種表征：

歷史的發(fā)展使剝削階級(jí)在一定短暫的時(shí)期內(nèi)在某些方面占了便宜，他們與自然的社會(huì)關(guān)系使自然物的某些方面的豐富的社會(huì)性（即作為娛樂(lè)、休息等場(chǎng)所、性質(zhì)）首先呈現(xiàn)給他們了，使他們最先獲得對(duì)于自然的美感欣賞能力，從而創(chuàng)造了描繪自然的優(yōu)美的藝術(shù)品。……隨著人類生活的發(fā)展，人對(duì)自然征服的發(fā)展，隨著人從自然中和從社會(huì)剝削中全部解放出來(lái)，自然與人類的社會(huì)關(guān)系，自然的社會(huì)性就會(huì)在全人類面前以日益豐滿的形態(tài)發(fā)展出來(lái)，人類對(duì)自然的美感欣賞能力也將日益提高和發(fā)展。這時(shí)每一個(gè)農(nóng)民都能欣賞梅花，都能看懂宋畫(huà)。[428]

不難發(fā)現(xiàn)這段話與上文所引黃藥眠的話頗有類似之處，但李澤厚擺脫了黃藥眠的搖擺姿態(tài)。他的關(guān)鍵著眼點(diǎn)在于“自然的社會(huì)性”的“日益豐滿”，即當(dāng)社會(huì)主義實(shí)踐（尤其是生產(chǎn)力的極大發(fā)展）將勞動(dòng)群眾從舊有的階級(jí)壓迫和自然的“必然性”掌控中解放出來(lái)，并且賦予他們更多的自由閑暇時(shí)間時(shí)，后者才有可能去發(fā)展同自然的審美關(guān)系（而非直接的實(shí)用關(guān)系）。自然的社會(huì)性將從直接的功利關(guān)系向間接的、隱含的功利關(guān)系或“非功利關(guān)系”發(fā)展，如此自然才普遍地成為一般勞動(dòng)群眾的審美對(duì)象。這種新的自然的社會(huì)性的構(gòu)筑，同時(shí)也是人的內(nèi)在自然的更新（李澤厚所謂從“生理器官”到“文化器官”的變遷[429]）。這里的核心問(wèn)題在于，李澤厚雖然強(qiáng)調(diào)美的功利性基底，卻堅(jiān)持一種類似于歐洲近代人文傳統(tǒng)所持有的“教養(yǎng)”（Bildung/formation）理想，即揚(yáng)棄直接性和本能性的東西，使自我提升至更為普遍的精神存在。[430]因此，李澤厚雖然在政治上亦會(huì)認(rèn)同所謂“農(nóng)民美學(xué)觀”，但是實(shí)質(zhì)上“以形式勝”的自然美卻成為他1962年新的“美”的定義的“原型”：“美是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是一種沉淀：實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)、合目的性與合規(guī)律性的交互作用，使內(nèi)容沉淀在形式中或沉淀為感性形式。”[431]尤其在“大躍進(jìn)”落潮的語(yǔ)境里，李澤厚對(duì)于作為“內(nèi)容”和作為“形式”的自然美的區(qū)分（實(shí)質(zhì)是李澤厚對(duì)于社會(huì)美和自然美的區(qū)分）更是別有意味：

自然作為肯定勞動(dòng)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)，作為勞動(dòng)活動(dòng)的對(duì)象化的自由形式，作為勞動(dòng)實(shí)踐的歷史成果對(duì)社會(huì)普遍必然地具有娛樂(lè)觀賞關(guān)系的大自然的形式美，對(duì)勞動(dòng)者就反而是異己的，沒(méi)關(guān)系的，不成為美。而那些個(gè)別的，對(duì)勞動(dòng)者謀生有關(guān)的，肯定其個(gè)體生活的自然對(duì)象（如牛羊瓜菜），倒對(duì)他們成為美的，而這種美實(shí)質(zhì)上只是內(nèi)容的美，社會(huì)美；而非真正的形式的美，自然美。[432]

“牛羊瓜菜”不禁讓人聯(lián)想到轟轟烈烈卻轉(zhuǎn)瞬即逝的農(nóng)村壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)。[433]這些直接取材于勞動(dòng)群眾生活世界的形象一方面雖然肯定了這一生活世界，另一方面卻也暗示出“勞動(dòng)”與“自然”之間過(guò)于直接的聯(lián)系。李澤厚的潛臺(tái)詞是：社會(huì)主義條件下的自然美需要從“內(nèi)容”進(jìn)到“形式”?！白匀幻馈?，更確切地說(shuō)被把握為“美”的自然形式，總是關(guān)聯(lián)于更加普遍卻顯得隱晦的社會(huì)性。[434]作為勞動(dòng)者生產(chǎn)、生活資料的“自然對(duì)象”呈現(xiàn)出欲望的直接性和特殊性；相反，山水風(fēng)景等大自然的形式美得到普遍承認(rèn)，則表明勞動(dòng)者從“自我保存”目的中解放出來(lái)。在社會(huì)主義條件下，這一解放既是人類生產(chǎn)實(shí)踐的進(jìn)步也是政治、文化上的“翻身”。針對(duì)黃藥眠所提及的難題，李澤厚其實(shí)給出了自己的判斷：“教養(yǎng)”更為重要，但是這是一種新的歷史條件下的新教養(yǎng)。換句話說(shuō)，李澤厚認(rèn)為剝削階級(jí)率先獲得的對(duì)于自然的欣賞能力不能簡(jiǎn)單讀作特殊的階級(jí)屬性。“自然界對(duì)人類社會(huì)實(shí)踐的肯定”，只是“在客觀上被歪曲為對(duì)剝削階級(jí)消費(fèi)生活的肯定”。[435]認(rèn)為李澤厚想要恢復(fù)剝削階級(jí)具體的審美趣味是一種誤解。[436]他想強(qiáng)調(diào)的是，不管山水畫(huà)等藝術(shù)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容如何，它們總是表征出集體勞動(dòng)的成果。后者才是階級(jí)文化霸權(quán)的真理內(nèi)容：如果承認(rèn)人民創(chuàng)造歷史，那么就必須辨識(shí)出特權(quán)文化中作為“不在場(chǎng)而在場(chǎng)”的無(wú)名者的勞動(dòng)。換言之，李澤厚希望爬梳出階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)內(nèi)部的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)蹤跡。所謂“生產(chǎn)勞動(dòng)”與“消費(fèi)生活”“剝削階級(jí)趣味”和“農(nóng)民美學(xué)觀”只是“片面發(fā)展”，皆是“環(huán)節(jié)”，從而無(wú)法通過(guò)一項(xiàng)否定另一項(xiàng)來(lái)實(shí)現(xiàn)真正的社會(huì)主義文化。片面的環(huán)節(jié)之間的互相否定僅僅是特殊性之間的相互對(duì)抗，只有在各個(gè)環(huán)節(jié)自我否定的基礎(chǔ)上才能達(dá)到更高的普遍性和解。在李澤厚看來(lái)，這一普遍性不建立在具體的意識(shí)形態(tài)之上，而是立足于社會(huì)存在和社會(huì)關(guān)系的變遷。

因此，在李澤厚的美學(xué)構(gòu)筑中，關(guān)鍵問(wèn)題不是使無(wú)產(chǎn)階級(jí)更有“人情味”，而是涉及新主體的“教養(yǎng)”問(wèn)題（或霸權(quán)文化和農(nóng)民主體性在更高層面的綜合）。在他看來(lái)，所謂“革命的功利”包含一種“理性認(rèn)識(shí)”的壓力。他的整個(gè)美學(xué)工程始終在回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題。譬如1957年論述“意境”的文章說(shuō)得也是同一個(gè)意思：“在今天的作品里，常常并不是‘以意勝’或‘以境勝’或‘意境渾成’，而是‘以理勝’：美的客觀社會(huì)性的內(nèi)容以赤裸裸的直接的理性認(rèn)識(shí)的形式出現(xiàn)?！?span >[437]（這里又讓我們想起了朱光潛對(duì)于審美判斷獨(dú)一性的要求，然而李澤厚希望將審美判斷奠基于客觀的基礎(chǔ)之上。）新的文化不僅需要揚(yáng)棄“私欲”的直接性，更需要進(jìn)一步使革命內(nèi)容沉淀為感性形式。只有這樣，政治共同體才能真正作為“美”的存在落實(shí)下來(lái)。在這個(gè)意義上，李澤厚的美學(xué)方案與雷蒙·威廉斯所謂的“文化”之間構(gòu)成了微妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系。雖然后者所構(gòu)筑的“文化”的譜系回應(yīng)的是19世紀(jì)以來(lái)英國(guó)資本主義新的生產(chǎn)方式及其后果；而李澤厚的方案試圖為新生的社會(huì)主義生活世界確立真正的“有機(jī)性”與普遍的“情感”，這不僅是為了縫合政治斗爭(zhēng)所撕開(kāi)的社會(huì)性“縫隙”，更是指向“新人”與新的“自然”的鑄造。

有趣的正是，李澤厚雖然在論述自然美的本質(zhì)時(shí)強(qiáng)調(diào)自然的社會(huì)性，但其美學(xué)方案卻包含著一種將歷史結(jié)晶成自然的取向（即重鑄“第二自然”）。在他看來(lái)，“社會(huì)美的主要表現(xiàn)”即“實(shí)現(xiàn)著崇高的社會(huì)理想的實(shí)踐主體”。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的行動(dòng)雖然表征出“豐富生動(dòng)的生活內(nèi)容”，卻需要“自然美”的補(bǔ)充，后者其實(shí)不僅是形式，也有其模糊籠統(tǒng)的內(nèi)容根基（這一內(nèi)容關(guān)乎“類存在”，也是通向李澤厚后期思想的隱秘“通道”）。如此一來(lái)，藝術(shù)即是社會(huì)美和自然美的綜合，是“嶄新”和“沉淀”的結(jié)合，是“階級(jí)”和“類”的結(jié)合。新的歷史實(shí)踐在激進(jìn)變革中難以凝聚成美的形式，藝術(shù)因此是一種替代，“自然”則是為新的經(jīng)驗(yàn)提供形式感，即提供“時(shí)間上長(zhǎng)久性和空間上普遍性”的關(guān)鍵要素。[438]

更重要的是，在李澤厚看來(lái)，作為形式的自然美關(guān)乎或者毋寧說(shuō)呼喚著解放和自由。克服“自然美片面的分裂”（內(nèi)容與形式的自然美）的關(guān)鍵“不是從意識(shí)上提高勞動(dòng)者的審美能力，而是從實(shí)踐解放勞動(dòng)者的階級(jí)束縛”：

一方面，只有勞動(dòng)成果歸勞動(dòng)者所有，肯定勞動(dòng)者的生活實(shí)踐不再局限于狹隘的實(shí)用對(duì)象，而是勞動(dòng)的普遍成果和概括形式即整個(gè)自然及其外形，于是勞動(dòng)者就能自由地欣賞山水花鳥(niǎo)。另一方面，廣大自然界肯定的不再只是剝削階級(jí)的消費(fèi)生活，而是勞動(dòng)者積極戰(zhàn)斗的生活（其休息、娛樂(lè)的生活也是積極生活的一個(gè)組成部分），于是大自然的美就以其概括地肯定人類實(shí)踐的真面目充分地顯示出來(lái)。[439]

雖然李澤厚未明言“勞動(dòng)成果歸勞動(dòng)者所有”的具體形式（這實(shí)在是一個(gè)要害問(wèn)題，美學(xué)話語(yǔ)卻無(wú)法深入觸及這一問(wèn)題——比如，分配正義問(wèn)題與批判國(guó)家雇傭勞動(dòng)形式的可能性），但是他堅(jiān)持政治和社會(huì)革命是真正實(shí)現(xiàn)“自然美”的前提，或者說(shuō)勞動(dòng)人民在政治和經(jīng)濟(jì)上獲得“主人”地位是感官革命的前提（雖說(shuō)這一“主人”地位如何實(shí)現(xiàn)恐怕有著不同的解釋）。另一方面，美的實(shí)現(xiàn)則是生產(chǎn)革命、政治革命的真正落實(shí)。李澤厚的此種論述已然包含了“勞動(dòng)人民”重新占有勞動(dòng)成果（包括“文化”、甚至可以說(shuō)，聚焦于“文化”——“美”在這個(gè)意義上與威廉斯筆下的“文化”具有同樣的強(qiáng)度與廣度）、克服勞動(dòng)異化的某種線索：一種更高形式的“休息”和“娛樂(lè)”的復(fù)歸。李澤厚所設(shè)想的是無(wú)剝削狀態(tài)之下的新的“教化”，而“自然美”是這一教養(yǎng)最好的指示劑。他在這里未明言但結(jié)合上文所論可以推斷出的是，這一解放還關(guān)涉到勞動(dòng)群眾從強(qiáng)迫性的勞動(dòng)生產(chǎn)時(shí)間中逐漸擺脫出來(lái)。這正是李澤厚將“共產(chǎn)主義社會(huì)”和“自然美”并置在一起所蘊(yùn)含的烏托邦信息，但是已頗不同于“大躍進(jìn)”時(shí)期“取消體腦差別”的方式。對(duì)于后者而言，腦力與體力勞動(dòng)的差別不僅是技術(shù)意義上的分工，更是政治意義上的“等級(jí)”。因此關(guān)鍵在于干部參加勞動(dòng)，群眾參加管理。[440]“大躍進(jìn)”勞動(dòng)觀念背后有著政治平等的訴求，但是限于緊迫的歷史“情勢(shì)”，并沒(méi)有贏得真正反思勞動(dòng)的歷史形態(tài)的契機(jī)。相比而言，李澤厚的“自然美”所指示出的“勞動(dòng)—休息”關(guān)系包含著對(duì)于強(qiáng)迫性的勞動(dòng)時(shí)間的批判：在社會(huì)財(cái)富（不能化約為“價(jià)值”[441]）大量積累的前提下，使勞動(dòng)者擁有勞動(dòng)成果且不受強(qiáng)迫性的必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的支配，使其與自然建立豐滿的感性關(guān)系，正是“自然美”理想的實(shí)質(zhì)所在（當(dāng)然，這一圖式所欠缺的是政治—戰(zhàn)爭(zhēng)因素）?？梢哉f(shuō)，李澤厚“在理論上”間接批判了“大躍進(jìn)”勞動(dòng)及其藝術(shù)表現(xiàn)（我們亦需承認(rèn)“美學(xué)”批判的有限性，它難以直面1950年代末無(wú)法逃避的現(xiàn)實(shí)壓力以及從此種壓力中誕生的社會(huì)實(shí)踐），兩者的根本分歧表現(xiàn)在對(duì)于勞動(dòng)分工以及社會(huì)主義文化解放的不同理解。

（三）

然而李澤厚所面臨的難點(diǎn)在于，當(dāng)他認(rèn)為“主體的自然人化與客觀的自然的人化同時(shí)是人類幾十萬(wàn)年實(shí)踐的歷史成果”[442]時(shí)，無(wú)疑為想象一種嶄新的經(jīng)驗(yàn)和主體性設(shè)置了障礙。李澤厚的論述仍然無(wú)法解決“誰(shuí)改造誰(shuí)”的矛盾。雖然他提出“階級(jí)斗爭(zhēng)”將導(dǎo)致“全面發(fā)展”[443]，然而在具體論述里卻無(wú)法回避這一問(wèn)題：正是剝削階級(jí)為被剝削階級(jí)提供了“全面發(fā)展”的理想——從而隱約承認(rèn)了剝削階級(jí)的某些生活形式。因此，他必然面臨“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的階級(jí)性與真理性相統(tǒng)一的壓力。[444]“教養(yǎng)”“形式”和長(zhǎng)時(shí)段的“沉淀”顯然難以回應(yīng)“此刻”的強(qiáng)度和創(chuàng)造性，同時(shí)也難以回應(yīng)廣大工農(nóng)群眾試圖在當(dāng)下獲得文化翻身的沖動(dòng)。

另一方面，針對(duì)李澤厚的批評(píng)恰恰說(shuō)他不重視自然性，這不能輕易放過(guò)。[445]洪毅然曾說(shuō)李澤厚相對(duì)地忽略了自然性因素的重要，在洪看來(lái)，“物的社會(huì)性通過(guò)物的自然性表現(xiàn)出來(lái)，而后有美”[446]。洪毅然所謂的自然性主要指事物的“形象”或外觀，同時(shí)也包括事物的質(zhì)料特征。就此而言，李澤厚關(guān)于美的定義其實(shí)早已包含了洪毅然所說(shuō)的意思。但問(wèn)題的關(guān)鍵在于，指責(zé)李澤厚將自然美融解于社會(huì)美，暗示的是李澤厚給出的“功利”說(shuō)明無(wú)法把握作為直觀性存在的美，即“當(dāng)前存在”的美?！俺恋怼钡膬?nèi)容和此刻呈現(xiàn)的美的外觀之間似乎有著一種結(jié)構(gòu)性的分裂。這一難點(diǎn)或許就隱藏在李澤厚的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“聯(lián)想”之中：將商品二重性模式挪用到“美”，從而始終保留了自然性與社會(huì)性之間的斷點(diǎn)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，如果堅(jiān)持這種“總體性”模式——馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論著所強(qiáng)調(diào)的“社會(huì)關(guān)系的總和”這一客觀性，自然性與社會(huì)性之間就難以存在“表現(xiàn)”和“反映”的關(guān)系。黑格爾式的表現(xiàn)總體性即美學(xué)討論極為仰仗的“理念的感性顯現(xiàn)”這一規(guī)定也就變得不合用了。[447]自然性或“形象”指向的是此刻被把握的美，或者說(shuō)是“現(xiàn)象”而非“本質(zhì)”（如何思考這一“現(xiàn)象”本身變得十分棘手）。李澤厚關(guān)于自然與社會(huì)之間辯證關(guān)系的論述已經(jīng)十分雄辯，卻難以處理“美”自身的時(shí)間性維度。這就猶如可以拆穿商品“拜物教”的秘密卻無(wú)法直接取消它。[448]所謂自然美的二重性揭示出的是尋常意義上的勞動(dòng)生產(chǎn)和積累的時(shí)間，卻無(wú)法真正回應(yīng)朱光潛那里所隱含的“獨(dú)一性”時(shí)間構(gòu)造。進(jìn)言之，“美”的難點(diǎn)在于無(wú)法從“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”的時(shí)間差異中來(lái)理解和把握?！皩徝阑孟蟆睋碛幸粋€(gè)迥異于其原因、起源或者社會(huì)本質(zhì)的時(shí)間維度，它經(jīng)由形象“顯現(xiàn)”而在場(chǎng)。從而，占據(jù)這一特異的時(shí)間性，讓每一個(gè)此刻為嶄新的激情所充盈，成為社會(huì)主義美學(xué)討論無(wú)法回避的任務(wù)。這也是李澤厚的美學(xué)論述所留下的一個(gè)理論缺口。他的自然美論述還包含了這樣一種曖昧性：新的整全性的生活形式（比如其所謂包含休息和娛樂(lè)的積極戰(zhàn)斗的生活）和超越單純實(shí)用性的審美生活之間的關(guān)系顯得模糊不清。

第三節(jié)　勞動(dòng)、美與人的“自然性”

在中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐中，“勞動(dòng)”既是一個(gè)重要的經(jīng)濟(jì)范疇，又是一個(gè)關(guān)鍵的政治—文化范疇。[449]然而，在肯定“勞動(dòng)”以及“勞動(dòng)者的生活世界”這一略顯粗淺的大前提之下，圍繞勞動(dòng)展開(kāi)的敘事與形象建構(gòu)包含著某些變動(dòng)性與含混性，從中我們能夠見(jiàn)出中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐的復(fù)雜之處與難題所在。1950年代中后期到1960年代早期，中國(guó)面臨的基本歷史情勢(shì)是“社會(huì)主義改造基本完成”，整個(gè)國(guó)家在某種意義上開(kāi)始“真正”轉(zhuǎn)入社會(huì)主義階段。而在中蘇矛盾加劇之后，中國(guó)日益有意識(shí)地以一種獨(dú)特的方式進(jìn)行建設(shè)與積累，以期快速完成工業(yè)化（當(dāng)然也承受了巨大的挫折）。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的變化關(guān)聯(lián)著政治、文化與意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的變動(dòng)，甚至在一定程度上互為犄角。[450]其中尤為引人注意的是往往被視為社會(huì)主義實(shí)踐“非常態(tài)”的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)與“人民公社”初創(chuàng)。此一時(shí)期的勞動(dòng)觀念、勞動(dòng)主體及其審美形象相比于1950年代早期，有了不小的差異。隨同1950年代末“資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)批判”的發(fā)軔以及制度建設(shè)方面零星而初步的“共產(chǎn)主義”萌芽的出現(xiàn)（譬如福利院、公共食堂等制度實(shí)踐），自覺(jué)而歡快的勞動(dòng)及勞動(dòng)者形象在諸如新民歌等藝術(shù)媒介中有著集中表現(xiàn)。[451]不過(guò)，本章主要關(guān)注的并不是“大躍進(jìn)”時(shí)期的群眾文藝實(shí)踐，更不是具體的政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，而是以之為“上下文”的美學(xué)討論。其中最有意思的爭(zhēng)論議題——“自然美”問(wèn)題與“勞動(dòng)—藝術(shù)”爭(zhēng)論（兩者在理路上有著內(nèi)在聯(lián)系：時(shí)間與勞動(dòng)）——同以“大躍進(jìn)”為代表的社會(huì)主義實(shí)踐有著隱匿的對(duì)話與論辯關(guān)系。通過(guò)分析美學(xué)討論這一特殊的美學(xué)話語(yǔ)，我希望在理論層面呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐的自我理解與自我批判。由此，勞動(dòng)問(wèn)題在具體歷史情境中的復(fù)雜性與啟迪性或許能夠得以展現(xiàn)。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代性道路的曲折經(jīng)驗(yàn)或許可以在勞動(dòng)、自然與政治—?dú)v史之間的辯證交織中顯露出自身的未來(lái)指向。

在經(jīng)典馬克思主義理論脈絡(luò)里，勞動(dòng)首先是人與自然之間的物質(zhì)變換即人類生活得以實(shí)現(xiàn)的必然性。進(jìn)言之，一般意義上——更確切地說(shuō)——抽象意義上的勞動(dòng)（即暫不考慮勞動(dòng)的歷史形式）是一種對(duì)于人類社會(huì)的延續(xù)來(lái)說(shuō)“必要的社會(huì)行為”。[452]在這一勞動(dòng)觀念中，“自然”主要作為質(zhì)料或原料出場(chǎng)。然而，一旦我們?cè)趶V義的“歷史唯物主義”框架下納入對(duì)于“自然美”的考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“自然”與“勞動(dòng)”之間有著更為復(fù)雜的關(guān)系。在此種視角中，自然美同人類遭遇與征服自然的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)；但是自然美又不能簡(jiǎn)單還原為“行動(dòng)”、征服和勞動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)。[453]自然美相對(duì)于“原料”的“剩余性”與其說(shuō)單純指向某種審美幻象，毋寧說(shuō)“中介性”地關(guān)聯(lián)于集體性的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)。我們知道，“自然美”概念在近代西方的出現(xiàn)暗示著現(xiàn)代性最初的自我批判：不滿于遭到“祛魅”之后的世界。在馬克思主義美學(xué)興起之后，“自然美”承受著“反映論—現(xiàn)實(shí)主義”模式的再造，而某些左翼美學(xué)家則堅(jiān)持其超越“原料”的特性，強(qiáng)調(diào)“所有自然主義藝術(shù)僅僅是欺騙性地接近了自然，因?yàn)轭惐扔诠I(yè)，其僅將自然歸為原材料”。[454]有趣的是，在1950—1960年代中國(guó)美學(xué)討論中，核心議題之一正是“自然美問(wèn)題”。其中李澤厚關(guān)于“自然美”的思考尤為重要。他從馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)脈絡(luò)入手來(lái)重構(gòu)“自然”，并以獨(dú)特的方式提出了“勞動(dòng)”問(wèn)題。

在上面的討論中我們已經(jīng)看到，無(wú)論是蔡儀通過(guò)超歷史的自然美暗示出“常識(shí)”在社會(huì)主義實(shí)踐中不可抹除的重要性，還是朱光潛關(guān)于自然美的討論暗示出“常識(shí)”和“教養(yǎng)”的沖突，兩人都無(wú)法真正建立社會(huì)主義實(shí)踐與自然美之間的內(nèi)在聯(lián)系。而李澤厚則以自然與歷史之間的辯證關(guān)系重構(gòu)了自然美的意義，并且強(qiáng)調(diào)由自然美所提示出的“教養(yǎng)”對(duì)于革命主體和革命實(shí)踐的重要性。在李澤厚那里，勞動(dòng)時(shí)間和閑暇時(shí)間的和洽關(guān)系，或者說(shuō)新的勞動(dòng)組織形式對(duì)于自然美的生成是極為關(guān)鍵的，而勞動(dòng)群眾得以真正接近自然美的前提，一方面是政治和經(jīng)濟(jì)上的解放，更關(guān)鍵的則是社會(huì)生產(chǎn)本身的進(jìn)步——真正帶來(lái)生產(chǎn)自身的轉(zhuǎn)變以及工作日的縮短?？梢钥吹?，在這樣一種問(wèn)題框架里，打破“常態(tài)”的“新”很難獲得自身的位置。關(guān)于勞動(dòng)的設(shè)想也還是延續(xù)著經(jīng)典馬克思主義的思路。但是在1950年代末期的歷史情境中，中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐卻不得不重新定義勞動(dòng)和休息，也是重新定義人的自然本性。在1950年代中后期高揚(yáng)“生產(chǎn)斗爭(zhēng)”的語(yǔ)境中，這又同重新想象勞動(dòng)有關(guān)。因此，此時(shí)的議題已經(jīng)不再局限于自然美，而是涉及勞動(dòng)是否可以轉(zhuǎn)化為人的自然需要。在接下來(lái)的部分中，我將先討論姚文元與李澤厚在“新”與“美”問(wèn)題上的分歧，并考察前者如何將勞動(dòng)引入美學(xué)視域。然后再來(lái)分析由朱光潛所引發(fā)的關(guān)于“勞動(dòng)—藝術(shù)”的爭(zhēng)論。

一　“勞動(dòng)美”與美學(xué)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型

在美學(xué)討論中，姚文元與李澤厚在理論上的關(guān)聯(lián)十分耐人尋味。一方面，姚文元在當(dāng)時(shí)被歸入李澤厚一派，即主張“美是物的客觀社會(huì)屬性”。[455]另一方面，不同于李澤厚強(qiáng)調(diào)社會(huì)內(nèi)容在長(zhǎng)時(shí)段歷史中沉淀為感性形式，姚文元更加看重“當(dāng)下”，力主新的“革命內(nèi)容”直接轉(zhuǎn)化為美。因此可以說(shuō)，姚文元對(duì)于“新”的重視反轉(zhuǎn)了李澤厚的論斷。對(duì)于后者而言，新的經(jīng)驗(yàn)難以直接在感性上獲得普遍性，而姚文元卻認(rèn)為：

美是人類社會(huì)生活中處于上升階段的、推動(dòng)歷史前進(jìn)的、欣欣向榮地向上發(fā)展著的新生事物的形象，是表現(xiàn)著、聯(lián)系著健康地、正常地、欣欣向榮地向上發(fā)展著的生活的形象；丑是人類社會(huì)生活中處于下降階段的、阻礙歷史前進(jìn)的、沒(méi)落的向下衰亡著的腐朽事物的形象，是表現(xiàn)著、聯(lián)系著沒(méi)落的、畸形的、向下衰亡著的生活的形象。[456]

這種看似“非此即彼”的談美方式立即引來(lái)了批評(píng)，反對(duì)意見(jiàn)主要聚焦于姚文元的兩個(gè)“弱點(diǎn)”：一、美丑之間“非A即B”的對(duì)立“有點(diǎn)形而上學(xué)的味道”，而“美學(xué)上的現(xiàn)象非常復(fù)雜，不可能對(duì)于什么現(xiàn)象、什么事物都簡(jiǎn)單回答一個(gè)‘美的’或‘丑的’”。[457]二、姚文元的“從實(shí)際出發(fā)”回避了“理論遺產(chǎn)”和“歷史遺產(chǎn)”，有“經(jīng)驗(yàn)主義的偏向”。[458]但是批評(píng)者有意或無(wú)意地忽略了姚文元筆下的“經(jīng)驗(yàn)”并非單純的經(jīng)驗(yàn)，而是烙刻著“新”風(fēng)貌的生活事例。他所構(gòu)筑的美丑對(duì)立也不是“美學(xué)科學(xué)”可以容納的問(wèn)題，而是呈現(xiàn)政治強(qiáng)度的感覺(jué)重構(gòu)。換言之，“美”同一種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)扭結(jié)在一起?！靶隆毙枰诜穸ā芭f”時(shí)呈現(xiàn)自身，因此新舊對(duì)比使得美丑總是作為一對(duì)“矛盾”同時(shí)出現(xiàn)。在姚文元看來(lái)，區(qū)分美丑是美學(xué)甚至一般審美活動(dòng)的根本問(wèn)題。[459]毛澤東所謂“真理是跟謬誤相比較，并且同它作斗爭(zhēng)發(fā)展起來(lái)”[460]的看法取代了康德、黑格爾甚至馬克思列寧的經(jīng)典論說(shuō)構(gòu)成其理論支柱，“美丑”比較、斗爭(zhēng)遂成為一種基本的言說(shuō)方式。區(qū)分“美丑”的審美判斷頗類似于區(qū)分“敵我”——雖然并未達(dá)到那種“你死我活”的強(qiáng)度，而更多的是一種感官層面的斗爭(zhēng)與規(guī)訓(xùn)。朱光潛筆下“生產(chǎn)”—“誕生”時(shí)間被一種始終存在“他者”的斗爭(zhēng)所填滿了。因此，美丑問(wèn)題相比于“美還是更美”的問(wèn)題具有本質(zhì)上的優(yōu)先性。[461]（姚文元首先就區(qū)分出美學(xué)中的本質(zhì)和非本質(zhì)問(wèn)題，王子野以美學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性來(lái)批評(píng)姚文元似乎并未點(diǎn)到要害。）

在姚文元看來(lái)，“將來(lái)討論美與丑將是人民生活中最平常、最普遍的事情之一”[462]?！坝懻摗币辉~暗示審美判斷無(wú)需建立在趣味的直接性與獨(dú)一性之上，審美活動(dòng)成為一種價(jià)值賦予與政治劃分，一種“民主”參與；同時(shí)也暗示自發(fā)的感覺(jué)處在不可靠的地位，因?yàn)椤跋冗M(jìn)的階級(jí)”具有“根據(jù)美的規(guī)律用馬克思列寧主義的美學(xué)觀點(diǎn)改造人民的審美觀點(diǎn)和生活方式”的正當(dāng)性。美丑判斷揭示出一種緊張的瞬間，這是試圖將社會(huì)主義的感覺(jué)革命滲透到每一個(gè)細(xì)小的日常生活瞬間，包括“環(huán)境布置、生活趣味、衣裳打扮、公園設(shè)計(jì)、節(jié)日游行、藝術(shù)創(chuàng)造、風(fēng)景欣賞以至挑選愛(ài)人等等”。[463]姚文元把握到了美學(xué)問(wèn)題的政治邊界，即“美”歸根結(jié)底指向某一階級(jí)對(duì)于自身生活世界的捍衛(wèi)，猶如一種“存在的政治”：“美就是推動(dòng)歷史前進(jìn)的革命階級(jí)和勞動(dòng)人民在改造世界的實(shí)踐中所創(chuàng)造和向往的那種生活方式?！?span >[464]但是其要點(diǎn)和難點(diǎn)在于又需使所有“勞動(dòng)人民”都“向往”這一生活方式。面對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的審美差異時(shí)，姚文元的邏輯是：審美差異根本上來(lái)自不同階級(jí)審美觀念上的差異，“歸根到底是不同生產(chǎn)關(guān)系在審美上的反映”。[465]因此，生產(chǎn)實(shí)踐和階級(jí)斗爭(zhēng)帶來(lái)的不再是李澤厚式的“全面發(fā)展”，而是“新”的生活方式的創(chuàng)設(shè)和新人的產(chǎn)生。美的階級(jí)性和客觀性在這里獲得了“統(tǒng)一”：“最新最美的是共產(chǎn)主義新人”，因?yàn)椤皻v史本身在自己的發(fā)展中肯定了新的生產(chǎn)關(guān)系、新的生活方式；否定了、消滅了舊的生產(chǎn)關(guān)系、舊的生活方式”。[466]通過(guò)征用“歷史本身”，姚文元使自己關(guān)于“新”的論述納入到一種“必然性”邏輯之中?？梢钥闯?，姚文元的表述依然包含著一種微妙的張力：攫住“新”的此刻的斗爭(zhēng)和“新”必然到來(lái)的歷史目的論邏輯之間的關(guān)系并未得到充分反思。

姚文元最初介入美學(xué)討論正值“大躍進(jìn)”高潮。其作于1958年的美學(xué)處女作——《照相館里出美學(xué)——建議美學(xué)界來(lái)一場(chǎng)馬克思主義的革命》積極配合正在蓬勃展開(kāi)的中國(guó)式“共產(chǎn)主義社會(huì)”想象，呼吁“從無(wú)限豐富的社會(huì)生活中的美學(xué)問(wèn)題出發(fā)”。[467]給他以底氣的正是新的生活道德風(fēng)尚的出現(xiàn)。1956年以來(lái)美學(xué)討論自身的封閉性成為姚文元號(hào)召“革命”的理由之一。這首先出于經(jīng)驗(yàn)上的不滿。美學(xué)討論主要建基于古典詩(shī)詞書(shū)畫(huà)、歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等“文藝經(jīng)驗(yàn)”，只是容納了少量新的社會(huì)實(shí)踐。換句話說(shuō)，它未能充分確證社會(huì)主義自身的感性經(jīng)驗(yàn)。而在“大躍進(jìn)”語(yǔ)境中，如何把握“共產(chǎn)主義風(fēng)格”及其重要的表現(xiàn)——“忘我勞動(dòng)”成為美學(xué)難以回避的問(wèn)題（正如前文所述，“美”應(yīng)視為威廉斯式“文化”的對(duì)等物）。也就是說(shuō)，如何重新提出“勞動(dòng)美”這一問(wèn)題變得尤為關(guān)鍵。姚文元在這一時(shí)期寫(xiě)作了大量雜文，正是意在捕捉共產(chǎn)主義萌芽，并且駁斥關(guān)乎“人性”的已有理解。這可以讀作姚文元“美學(xué)習(xí)作”的互文。其中，對(duì)待勞動(dòng)的態(tài)度尤其關(guān)乎對(duì)于人的自然本性以及“欲望”的重新理解：

以為共產(chǎn)主義社會(huì)必出懶漢的人，總是把懶惰當(dāng)作一種和社會(huì)條件無(wú)關(guān)的人類共性，好像人生來(lái)就是有一種厭惡勞動(dòng)的懶惰脾氣，只是因?yàn)樽约撼缘煤么┑煤糜忻拇碳ぃ趴媳黄鹊貐⒓觿趧?dòng)……如果不改變這種剝削階級(jí)對(duì)勞動(dòng)的看法，根本就不懂得什么叫共產(chǎn)主義。……有覺(jué)悟的工農(nóng)從來(lái)就沒(méi)有擔(dān)心過(guò)什么懶漢問(wèn)題，因?yàn)樗麄冏约壕蜎](méi)有“好逸惡勞”“按酬付勞”這類想法，推己及人，就自然覺(jué)得共產(chǎn)主義社會(huì)里，大家一定都把自覺(jué)的勞動(dòng)當(dāng)作生活的準(zhǔn)則。……從目前看，自覺(jué)的忘我的勞動(dòng)態(tài)度，作為共產(chǎn)主義精神的一個(gè)方面，正在大躍進(jìn)中飛速地成長(zhǎng)起來(lái)。[468]

姚文元沒(méi)有簡(jiǎn)單將自覺(jué)勞動(dòng)視為一種道德要求，而是通過(guò)特殊化“好逸惡勞”來(lái)提出新的欲望（說(shuō)到底是“人性”）的設(shè)想。但是與傅立葉等空想社會(huì)主義者關(guān)于“自由勞動(dòng)”（視勞動(dòng)為游戲）的論述不同的是，姚文元并沒(méi)有給出未來(lái)勞動(dòng)是一種游戲或“藝術(shù)活動(dòng)”的畫(huà)面，而是強(qiáng)調(diào)“共產(chǎn)主義的生活永不會(huì)成為資產(chǎn)階級(jí)享樂(lè)主義的生活，艱苦樸素仍將作為一種美德”。[469]因此，雖然姚文元也認(rèn)為未來(lái)的勞動(dòng)將會(huì)成為一種生活習(xí)慣或生活的第一需要，但是這種關(guān)于勞動(dòng)的論述并未根本揚(yáng)棄“勞動(dòng)”和“休息”的對(duì)立，它反而需要不斷征用剝削階級(jí)“不勞動(dòng)”的形象來(lái)映襯勞動(dòng)自身的“合適”形象。與其說(shuō)姚文元在暢想未來(lái)，毋寧說(shuō)直指當(dāng)下的“主體”轉(zhuǎn)型或“內(nèi)在自然”的強(qiáng)行改造。這顯然在一定程度上帶有道德律令特征。值得注意的是，姚文元開(kāi)始正式發(fā)表其“美學(xué)筆記”[470]其實(shí)是在1961年初，此時(shí)“大躍進(jìn)”口號(hào)已經(jīng)被放棄，社會(huì)主義中國(guó)也已轉(zhuǎn)入“調(diào)整期”。而他依舊在第一篇“美學(xué)筆記”里強(qiáng)調(diào)了“勞動(dòng)美”：

我們要以勞動(dòng)人民和一切勞動(dòng)創(chuàng)造的事物為美，因?yàn)閺膭趧?dòng)中最鮮明地表現(xiàn)著欣欣向榮的社會(huì)主義社會(huì)，做一個(gè)有覺(jué)悟的普通勞動(dòng)者是光榮的，是美的。一切破壞、厭惡、輕視勞動(dòng)的行為都是丑的。一切脫離斗爭(zhēng)、逃避現(xiàn)實(shí)、頹廢厭世的人的形象也是丑的。……這樣，美學(xué)就能從美與丑的區(qū)別上，同以共產(chǎn)主義精神教育人民的歷史任務(wù)密切聯(lián)系起來(lái)，有一個(gè)廣闊的領(lǐng)域可以作為美學(xué)的“用武之地”。[471]

對(duì)于這種勞動(dòng)者形象不能作抽象的理解，而需要同社會(huì)主義國(guó)家強(qiáng)調(diào)“勞動(dòng)與教育相結(jié)合”以及“知識(shí)分子工農(nóng)化”相聯(lián)系，尤其是后者強(qiáng)調(diào)體力勞動(dòng)在改造資產(chǎn)階級(jí)思想（包括“官氣”等官僚主義）過(guò)程中所起到的決定性作用。將勞動(dòng)納入美學(xué)問(wèn)題顯然意在凸顯一種直覺(jué)性的、自發(fā)的判斷，從而克服道德要求的強(qiáng)制性，也是進(jìn)一步確證勞動(dòng)者生活世界的正當(dāng)性?！皠趧?dòng)美”在這兒所喚起的不再是資產(chǎn)階級(jí)式的“非功利”欣賞，而更近于一種古典性的“榮耀”感。相比而言，李澤厚所謂“人化的自然”同樣構(gòu)筑了一種勞動(dòng)與美相互關(guān)聯(lián)的理論模型。而在姚文元這里，美的實(shí)質(zhì)并不僅僅是對(duì)象化的勞動(dòng)，即所謂“勞動(dòng)創(chuàng)造的事物”，而且是“此刻”的勞動(dòng)行為、勞動(dòng)態(tài)度本身。在1961年強(qiáng)調(diào)“共產(chǎn)主義精神”已經(jīng)喪失了“大躍進(jìn)”實(shí)踐的支持。然而，上面一段引文雖然懸擱了何種“勞動(dòng)”的問(wèn)題，但“有覺(jué)悟的普通勞動(dòng)者”這一表述卻值得細(xì)究。其中至少包含著兩層意思：一是勞動(dòng)者和不勞而獲者的對(duì)立，二是勞動(dòng)并非簡(jiǎn)單為己而且為了集體和國(guó)家，甚至世界革命事業(yè)。列寧曾經(jīng)贊揚(yáng)過(guò)的不為私己的自覺(jué)勞動(dòng)始終是一種評(píng)價(jià)勞動(dòng)的尺度。[472]因此，勞動(dòng)美并不簡(jiǎn)單是在“不勞者不得食”的邏輯上展開(kāi)（某種程度上說(shuō)，這也是“自覺(jué)勞動(dòng)”但非“忘我勞動(dòng)”[473]），更是指向不為“按勞分配”原則所束縛的帶有共產(chǎn)主義風(fēng)格的忘我勞動(dòng)。

二　“勞動(dòng)”及其美學(xué)評(píng)價(jià)的譜系學(xué)分析

值得一提的是，勞動(dòng)與美德之間發(fā)生聯(lián)系很大程度上是現(xiàn)代性的結(jié)果。[474]同時(shí)它也是19世紀(jì)以來(lái)資產(chǎn)階級(jí)意義源泉之一，正如卡爾·洛維特指出：

[在西方歷史上]勞動(dòng)只是緩慢地獲得了社會(huì)意義。按照基督教的觀點(diǎn)，勞動(dòng)原初并非自身就是值得贊揚(yáng)的成就，而是罪的報(bào)應(yīng)和懲罰?！ソ?jīng)中的人并沒(méi)有享受勞動(dòng)的“祝福”的“果實(shí)”，而是以它來(lái)清贖人侵染伊甸園果實(shí)的罪孽?！皇窃谛陆汤锩?，才產(chǎn)生出對(duì)世俗勞動(dòng)的那種富蘭克林以經(jīng)典方式代表的尊重。但是，即便是在18世紀(jì)實(shí)現(xiàn)的那種基督教傳統(tǒng)最堅(jiān)決的世俗化，也還是在與教會(huì)教義的矛盾中發(fā)生的。它使自此流行的對(duì)勞動(dòng)的市民階級(jí)評(píng)價(jià)發(fā)揮了作用，即把勞動(dòng)看做是一種富有意義地充實(shí)人類生活的成就。現(xiàn)在，人們有意識(shí)地享受著所付出的勞動(dòng)的果實(shí)。勞動(dòng)成為通向滿足和成就、威望、享受和財(cái)富的首要道路。市民階級(jí)時(shí)代的人不僅必須勞動(dòng)，而且也想勞動(dòng)，因?yàn)橐环N沒(méi)有勞動(dòng)的生活在他看來(lái)根本不是值得活的，而且是白活的。勞動(dòng)不僅被他（資產(chǎn)階級(jí)）視為一種通過(guò)迫使人從事有規(guī)則的活動(dòng)而遠(yuǎn)離游手好閑和放蕩不羈的惡行的苦行主義行為，而且它還作為一種有效果的、有成就的勞動(dòng)而獲得了獨(dú)立的、建設(shè)性的意義。它成為一切塵世技能、德性和愉悅的源泉。[475]

資產(chǎn)階級(jí)或“市民階級(jí)”并沒(méi)有生產(chǎn)出一種“好逸惡勞”的意識(shí)形態(tài)，毋寧說(shuō)它反而強(qiáng)化了勞動(dòng)的神話，它無(wú)法反思的卻是“價(jià)值形態(tài)”。[476]在何種意義上社會(huì)主義實(shí)踐繼承了此種勞動(dòng)觀念，又在何種意義上超越了這一觀念，是我們需要悉心辨析的問(wèn)題。社會(huì)主義革命并不否認(rèn)勞動(dòng)神圣本身（但卻并非停留于這一贊美），它揭露的是資本的剝削本性（而對(duì)于勞動(dòng)的歷史規(guī)定性缺乏反思正是普殊同所謂“傳統(tǒng)馬克思主義”的根本弊端，其只聚焦于“分配”而未批判“生產(chǎn)”本身[477]）。馬克思的以下邏輯成為社會(huì)主義批判資本主義的重要理論措辭：歷史上存在兩種極為不同的私有制，一是以生產(chǎn)者自身的勞動(dòng)為基礎(chǔ)，另一種是以剝削別人的勞動(dòng)為基礎(chǔ)（這毋寧說(shuō)是馬克思主義批判最為關(guān)鍵的“設(shè)定”，但并不意味著要回到這一“環(huán)節(jié)”）。資本主義生產(chǎn)方式則是以后者否定前者。[478]經(jīng)典馬克思主義話語(yǔ)曾設(shè)想階級(jí)剝削取消之后無(wú)者不勞的情形，勞動(dòng)者同自己的勞動(dòng)有了一種更為透明的關(guān)系：“社會(huì)主義生產(chǎn)關(guān)系的確立意味著勞動(dòng)性質(zhì)的根本改變。在社會(huì)主義制度下，勞動(dòng)是不受剝削的勞動(dòng)?！О倌陙?lái)都是為別人勞動(dòng)，為剝削者做苦工，現(xiàn)在第一次有可能為自己工作，而且依靠最新技術(shù)和文化的一切成果來(lái)工作’（列寧）?！?span >[479]社會(huì)主義國(guó)家肯定勞動(dòng)者，尤其是體力勞動(dòng)者，然而社會(huì)主義社會(huì)依然存在著具體勞動(dòng)和抽象勞動(dòng)、個(gè)人勞動(dòng)與社會(huì)勞動(dòng)、國(guó)家、集體和個(gè)人之間的矛盾。[480]只要具體勞動(dòng)與抽象勞動(dòng)等矛盾存在，“價(jià)值規(guī)律”就依舊困擾著社會(huì)主義實(shí)踐，這也是理想的勞動(dòng)主體無(wú)法逃避的歷史限定之一或者說(shuō)某種“社會(huì)必然性”。[481]在人民公社初創(chuàng)的語(yǔ)境中，“社會(huì)主義制度下價(jià)值與價(jià)值規(guī)律問(wèn)題的討論”的再度興起正是這一社會(huì)焦慮的集中表現(xiàn)。[482]

當(dāng)中央文件《關(guān)于人民公社若干問(wèn)題的決議》（1958年12月10日）明確提出“在共產(chǎn)主義社會(huì)中，勞動(dòng)將從‘沉重的負(fù)擔(dān)變成愉快’，成為‘生活的第一需要’”[483]時(shí)，這一表述遠(yuǎn)非自明，反而充滿著含混性。這里的難點(diǎn)在于，如馬克思所說(shuō)，資本主義是對(duì)以本人勞動(dòng)為基礎(chǔ)的私有制的否定，但否定資本主義并不是對(duì)于前者的恢復(fù)（既有社會(huì)主義實(shí)踐并沒(méi)有否定“生產(chǎn)”的現(xiàn)代面向，比如列寧強(qiáng)調(diào)對(duì)泰勒制的利用[484]）。也就是說(shuō)，社會(huì)主義革命并不將“按勞分配”原則視為絕對(duì)?！皠趧?dòng)價(jià)值論”也并不必然呈現(xiàn)為自然正當(dāng)。[485]毋寧說(shuō)，無(wú)論在普遍豐裕的社會(huì)遠(yuǎn)景之中還是在無(wú)法停歇的危機(jī)狀態(tài)之下，分配正義問(wèn)題都不是社會(huì)主義實(shí)踐的關(guān)注要點(diǎn)。[486]社會(huì)主義條件下的勞動(dòng)觀念總是一種美學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)相混合的產(chǎn)物，且兩者之間不無(wú)張力。

在馬克思主義脈絡(luò)里，關(guān)于勞動(dòng)的論述一方面指明了勞動(dòng)的哲學(xué)人類學(xué)基礎(chǔ)，尤其表現(xiàn)為青年馬克思關(guān)于“類存在”以及非異化勞動(dòng)的設(shè)想。這暗示出一種非強(qiáng)迫的、作為“生命活動(dòng)”本身的勞動(dòng)的可能性。另一方面，社會(huì)主義實(shí)踐反復(fù)追問(wèn)的是何種勞動(dòng)具有更高的正當(dāng)性，哪一種是真正體現(xiàn)“美德”的勞動(dòng)（要知道，在法國(guó)大革命語(yǔ)境中，“美德”不可欠缺的背面正是革命“恐怖”，因此現(xiàn)代激進(jìn)“美德”的基礎(chǔ)是“政治”）。尤其在“一國(guó)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義”前提下，勞動(dòng)態(tài)度在此刻的轉(zhuǎn)換遠(yuǎn)比想象未來(lái)的“自由勞動(dòng)”來(lái)得緊迫。由此我們看到了列寧關(guān)于共產(chǎn)主義“實(shí)際開(kāi)端”的論述：勞動(dòng)產(chǎn)品不歸本人及“近親”所有，而歸“遠(yuǎn)親”即全社會(huì)所有。這是為了共同利益而勞動(dòng)。[487]消滅了剝削階級(jí)之后，逐利的、為己的勞動(dòng)并沒(méi)有根本上的正當(dāng)性。在集體化和合作化進(jìn)程中（在這一點(diǎn)上，既存社會(huì)主義實(shí)踐與空想社會(huì)主義的“社會(huì)工程”之間存在著某種微妙的聯(lián)系），勞動(dòng)逐漸被整合進(jìn)集體性的政治事業(yè)。正如韋伯所言，政治共同體有著共同命運(yùn)，擁有共同記憶，能夠生死與共（比如抗美援朝這一歷史瞬間的勞動(dòng)）。[488]我們需要在這一“政治”意義上（而非單純從道德出發(fā)）重新考察社會(huì)主義條件下的“勞動(dòng)”，即“勞動(dòng)”除了自愿的生命活動(dòng)、生產(chǎn)價(jià)值的抽象勞動(dòng)以及生產(chǎn)產(chǎn)品的具體勞動(dòng)之外，擁有了另一種構(gòu)型：承擔(dān)著一個(gè)共同體命運(yùn)的勞動(dòng)。而此種“政治性”暗示出社會(huì)主義實(shí)踐始終無(wú)法擺脫敵我關(guān)系，難以進(jìn)入馬克思曾預(yù)想的不存在根本對(duì)抗的狀態(tài)。[489]也正是在這一意義上，“勞動(dòng)”成了“文化政治”議題。由此觀之，辛勤勞動(dòng)本身并不一定會(huì)獲得美的評(píng)價(jià)，《山鄉(xiāng)巨變》里辛勞的“中農(nóng)”王菊生這一形象就是例證。因此，單單反駁懶漢，或指出好逸惡勞的本性只是“歷史”的產(chǎn)物顯然不夠，更關(guān)鍵的是將勞動(dòng)與占有及逐利區(qū)分開(kāi)來(lái)。當(dāng)然這一“區(qū)分”可以有許多路徑，美學(xué)的方式只是其中之一。但本章的分析主要聚焦于此。因?yàn)椤懊馈钡膯?wèn)題譜系成了勞動(dòng)、自然與政治相交織的場(chǎng)域。

在生產(chǎn)方式并未發(fā)生根本改變的前提下，“價(jià)值規(guī)律”依舊調(diào)節(jié)著大多數(shù)勞動(dòng)者的生活方式?！肮蛡騽趧?dòng)”的“幽靈”并未在社會(huì)主義社會(huì)完全驅(qū)散?！皠趧?dòng)”無(wú)法全然轉(zhuǎn)化為審美活動(dòng)，但是又不滿足于僅僅在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)上來(lái)確證自身，從而只有不斷道德化或者是政治化自身，這或許就是姚文元論證勞動(dòng)美的基本軌跡（以此種視角來(lái)看，許多看似教條、僵化的“說(shuō)法”背后或許有其政治—經(jīng)濟(jì)難題性，需要今天的批評(píng)審慎地“解碼”）。在“大躍進(jìn)”失敗的歷史前提下，此種道德化并不具備文化政治強(qiáng)度與現(xiàn)實(shí)鼓動(dòng)力。而1960年圍繞“勞動(dòng)—藝術(shù)”的論爭(zhēng)則是一次在“美學(xué)”前提下展開(kāi)的激烈交鋒。上文已表明，為了“超越”舊有的勞動(dòng)觀念，將勞動(dòng)確立為目的而非手段是一條“理論”捷徑。雖然姚文元也將勞動(dòng)確立為人的需要，卻顯然有別于一般意義上“自由勞動(dòng)”的想象性規(guī)定，而是更多地暗示其政治或道德意義。而為勞動(dòng)即人的需要（勞動(dòng)出于人的自然需求而非強(qiáng)迫）提供更符合“美學(xué)”脈絡(luò)的論證的人，恰是朱光潛。以往關(guān)于朱光潛的研究大都無(wú)法擺脫改革時(shí)代所造就的審美意識(shí)形態(tài)陷阱，其實(shí)朱光潛在1960年代的美學(xué)論述同樣呼應(yīng)著具體的歷史實(shí)踐，且內(nèi)在于另一種意識(shí)形態(tài)構(gòu)造。

三　“勞動(dòng)—藝術(shù)”論爭(zhēng)：重思人的自然性

1960年，曾經(jīng)批判“見(jiàn)物不見(jiàn)人”美學(xué)的朱光潛通過(guò)研讀馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》（據(jù)說(shuō)是受到李澤厚的影響）和翻譯黑格爾的《美學(xué)》，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)掌握世界即實(shí)踐的看法：“勞動(dòng)生產(chǎn)是人對(duì)世界的實(shí)踐精神的掌握，同時(shí)也就是人對(duì)世界的藝術(shù)的掌握。在勞動(dòng)生產(chǎn)中人對(duì)世界建立了實(shí)踐的關(guān)系，同時(shí)也就建立了人對(duì)世界的審美的關(guān)系。一切創(chuàng)造性的勞動(dòng)（包括物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造）都可以使人起美感?！?span >[490]朱光潛的這一“讀法”有著很強(qiáng)的蘇聯(lián)“實(shí)踐觀點(diǎn)”美學(xué)的色彩。[491]雖然“對(duì)于世界的藝術(shù)、宗教、實(shí)踐—精神的掌握”引用的是馬克思的《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》，但具體展開(kāi)的脈絡(luò)卻主要依據(jù)的是青年馬克思的“勞動(dòng)”論述。他并不真正在意“勞動(dòng)”所處的歷史條件和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，而是勾勒出一種類似于“統(tǒng)一—分化—再統(tǒng)一”的思辨過(guò)程。[492]其中“資本主義條件下”的“勞動(dòng)異化”是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)：

勞動(dòng)異化的結(jié)果導(dǎo)致人的“非人化”，不但體力勞動(dòng)和腦力勞動(dòng)脫了節(jié)，物質(zhì)需要和精神需要脫了節(jié)，勞動(dòng)者和他所創(chuàng)造的世界脫了節(jié)，勞動(dòng)者和他自己的人的社會(huì)本質(zhì)也脫了節(jié)?！緛?lái)生產(chǎn)勞動(dòng)是人對(duì)世界的實(shí)踐精神的掌握，也是人對(duì)世界的藝術(shù)的掌握；但是在資本主義制度下，由于勞動(dòng)的異化，勞動(dòng)對(duì)于勞動(dòng)者變成只是維持動(dòng)物式生活的手段，就既不是對(duì)世界的實(shí)踐精神的掌握，更不是對(duì)世界的藝術(shù)的掌握了。勞動(dòng)不是自由的活動(dòng)，只能使勞動(dòng)者痛苦，所以就不能有所謂美或令人起美感了。勞動(dòng)從此就割斷了它和藝術(shù)的長(zhǎng)久的血緣關(guān)系了。[493]

另一方面，“共產(chǎn)主義社會(huì)”則會(huì)恢復(fù)勞動(dòng)和藝術(shù)的“血緣關(guān)系”：

到了共產(chǎn)主義社會(huì)，勞動(dòng)成為每個(gè)人的生活需要，因?yàn)槿艘鑴趧?dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的全面發(fā)展?！瓌趧?dòng)之所以變成一種快樂(lè)，正因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了人的全面發(fā)展，“解放”了人，肯定了人的本質(zhì)力量，表現(xiàn)了真正的自由。這種快樂(lè)便是藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中的美感。因此，在共產(chǎn)主義社會(huì)里，在生產(chǎn)發(fā)展的更高的水平上，勞動(dòng)又恢復(fù)到成為人的世界的藝術(shù)掌握，又成為一種廣義的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。[494]

朱光潛頗為天真地認(rèn)為，正是資本主義剝削制度使勞動(dòng)徹底成為維持生計(jì)的手段，因此勞動(dòng)與藝術(shù)原有的“血緣性”被摧毀殆盡；而在共產(chǎn)主義社會(huì)，勞動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)將再次統(tǒng)一（和解）。朱光潛似乎又在暗示：藝術(shù)才是勞動(dòng)的“真理”。也就是說(shuō)，他試圖以“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”來(lái)構(gòu)想未來(lái)的勞動(dòng)（我們今天要問(wèn)的正是：這是哪種“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”？）。[495]這種對(duì)于勞動(dòng)的審美化立即招來(lái)了嚴(yán)厲的批評(píng)。反對(duì)者的根本落腳點(diǎn)在于堅(jiān)守藝術(shù)/審美（認(rèn)識(shí)）與勞動(dòng)/生產(chǎn)（實(shí)踐）之間的界限。

表面上看，批判者聚焦于朱光潛反對(duì)反映論的傾向[496]，實(shí)質(zhì)上的焦點(diǎn)卻是圍繞“勞動(dòng)”的爭(zhēng)執(zhí)。魏正（即馬奇的化名）這一段話可謂點(diǎn)睛之筆：

在社會(huì)主義社會(huì)里，沒(méi)有壓迫，沒(méi)有剝削的生產(chǎn)勞動(dòng)已經(jīng)不再是苦重的負(fù)擔(dān)而成為光榮豪邁的事業(yè)，勞動(dòng)者感覺(jué)到這種勞動(dòng)的樂(lè)趣，認(rèn)識(shí)到這種勞動(dòng)的意義，是確鑿不移的事實(shí)。但是生產(chǎn)勞動(dòng)的生產(chǎn)性質(zhì)從古到今，永遠(yuǎn)也不會(huì)改變，生產(chǎn)物質(zhì)資料的生產(chǎn)勞動(dòng)，永遠(yuǎn)只是人類賴以生存的基礎(chǔ)，同時(shí)，任何一種生產(chǎn)勞動(dòng)，總是一種緊張的勞動(dòng)力的支出。在生產(chǎn)勞動(dòng)中，如果是為了協(xié)調(diào)勞動(dòng)動(dòng)作的“杭育杭育”聲，只能看作是“藝術(shù)的起源”或“原始的藝術(shù)”，究竟不就是形成為精神活動(dòng)獨(dú)特形式的藝術(shù)活動(dòng)?！蛩囆g(shù)起源于勞動(dòng)而把勞動(dòng)等同于藝術(shù)，就像把母親等同于兒子一樣地錯(cuò)誤。在勞動(dòng)過(guò)程中所唱的那個(gè)“調(diào)子”，如果不是協(xié)調(diào)勞動(dòng)動(dòng)作的“杭育杭育”聲，而是《社會(huì)主義好》，那便是穿插在勞動(dòng)過(guò)程中的藝術(shù)活動(dòng)，把這個(gè)《社會(huì)主義好》的“調(diào)子”等同于生產(chǎn)勞動(dòng)，像把水庫(kù)工地的電影晚會(huì)也計(jì)入生產(chǎn)勞動(dòng)是一樣的錯(cuò)誤。

無(wú)限制地夸大藝術(shù)活動(dòng)，必然會(huì)得出取消藝術(shù)的結(jié)論。[497]

勞動(dòng)的“意義”和勞動(dòng)所帶來(lái)的身體消耗無(wú)法互相抵消，這是對(duì)于“大躍進(jìn)”時(shí)期“勞動(dòng)”修辭的一種反駁。魏正以生產(chǎn)勞動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)質(zhì)性區(qū)別來(lái)批評(píng)朱光潛，流露出對(duì)于人類能力、人的“自然性”的審慎態(tài)度。同樣在李澤厚看來(lái)，朱光潛的根本理論錯(cuò)誤在于混淆生產(chǎn)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐、物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)，因此在朱光潛筆下，美是實(shí)踐（主）與自然（客）的統(tǒng)一（李澤厚堅(jiān)持的是“統(tǒng)一于客觀”，即“物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)存在創(chuàng)造著美”）總是在不知不覺(jué)中滑落為美是意識(shí)（主）與自然（客）的統(tǒng)一。[498]如果考慮到縮小“體腦差別”在剛剛落潮不久的“大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)”中的地位，這種堅(jiān)持不同實(shí)踐和生產(chǎn)之間界限的說(shuō)法就不那么簡(jiǎn)單了。而為了論證勞動(dòng)與藝術(shù)在新的社會(huì)條件下具有“親緣性”，朱光潛試圖從“共產(chǎn)主義文藝萌芽”——新民歌中尋求支持：

有些脫離勞動(dòng)實(shí)踐而且在思想方法上形而上學(xué)的病根很深固的美學(xué)家，要想體會(huì)到藝術(shù)和審美活動(dòng)與勞動(dòng)實(shí)踐之間的血肉聯(lián)系，以及主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性在其中所起的作用，確實(shí)是不大容易的。沒(méi)有出過(guò)力，就不知出力的苦，也就不知出力的甘……我們的勞動(dòng)人民在歌唱“太陽(yáng)太陽(yáng)我問(wèn)你，敢不敢和我比一比”時(shí)的豪情勝概不是充分表現(xiàn)出勞動(dòng)人民對(duì)于勞動(dòng)的高度美感嗎？鄉(xiāng)下姑娘們?cè)诖蚝恢沃忻看蛳聨紫潞?，就跳轉(zhuǎn)身來(lái)唱一個(gè)調(diào)子，使勞動(dòng)現(xiàn)出節(jié)奏和優(yōu)美的姿勢(shì)來(lái)，現(xiàn)出生動(dòng)活潑的氣象來(lái)，他們的勞動(dòng)不正是藝術(shù)活動(dòng)，她們的快樂(lè)不也正是美感嗎？[499]

朱光潛對(duì)于新民歌的“美學(xué)”分析顯然無(wú)法激活作為“文化革命”的群眾文藝實(shí)踐的政治能量，反而為批判者留下了靶子。針對(duì)這一例證，魏正一句“因藝術(shù)起源于勞動(dòng)而把勞動(dòng)等同于藝術(shù)，就像把母親等同于兒子一樣地錯(cuò)誤”[500]顯得意味深長(zhǎng)。他并沒(méi)有直接評(píng)論這個(gè)例子，而去談“藝術(shù)的起源”和“原始藝術(shù)”。其潛臺(tái)詞或許是，“大躍進(jìn)”時(shí)期的“共產(chǎn)主義文藝萌芽”與其說(shuō)是勞動(dòng)與藝術(shù)更高層面上的“和解”，毋寧說(shuō)是對(duì)于“原始藝術(shù)”的重復(fù)（從中我們也能體味到一種隱含的但不可逃避的“社會(huì)分期論”）。但他并不簡(jiǎn)單是在“藝術(shù)性”上批評(píng)這一類與勞動(dòng)過(guò)程纏繞在一起的藝術(shù)活動(dòng)，而是別有考慮。我的推測(cè)是，魏正擔(dān)心的不是因“擴(kuò)大藝術(shù)”而“取消藝術(shù)”[501]，而是擔(dān)憂為超過(guò)限度地強(qiáng)化生產(chǎn)勞動(dòng)尋找合理的說(shuō)法，即將勞動(dòng)視為藝術(shù)。公正地看，朱光潛遠(yuǎn)沒(méi)有想去構(gòu)造一種勞動(dòng)藝術(shù)烏托邦，其主要用意還是試圖再次為藝術(shù)正名。也可以說(shuō)他的論證頗有些“學(xué)究氣”。但是針對(duì)朱光潛的批判卻并不僅僅是學(xué)理上的論辯，倒是折射出“大躍進(jìn)”落潮時(shí)期知識(shí)分子對(duì)于“常態(tài)”和人的自然限度的強(qiáng)調(diào)，因此美學(xué)批判隱含著一種社會(huì)批評(píng)的意味。堅(jiān)持“反映論”的美學(xué)討論參與者對(duì)于“詩(shī)化勞動(dòng)”的批判，實(shí)質(zhì)上指出了：一、現(xiàn)實(shí)的社會(huì)分工難以取消。二、勞動(dòng)的自然限度始終存在，因此“勞動(dòng)—休息”的結(jié)構(gòu)難以簡(jiǎn)單克服。但是從李澤厚等人在美學(xué)討論中的理論構(gòu)筑來(lái)看，這又不是一種因歷史情勢(shì)而發(fā)的臨時(shí)性回應(yīng)，而是有其一以貫之的理論邏輯。如果說(shuō)生產(chǎn)勞動(dòng)無(wú)法避免體力的支出和精力的耗費(fèi)，因此很難轉(zhuǎn)化或者說(shuō)很難持續(xù)地轉(zhuǎn)化為朱光潛意義上帶有美感的勞動(dòng)（其特征類似于“藝術(shù)活動(dòng)”），更難以在短時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹牡谝恍枰敲磩趧?dòng)和休息的關(guān)系就具有極為重要的實(shí)踐意義。如果處理不善，就會(huì)成為社會(huì)主義實(shí)踐“危機(jī)”的淵藪。我們已經(jīng)看到，李澤厚筆下的自然美指向一種克服欲望和功利直接性的“教養(yǎng)”，其中也包含了一種時(shí)間因素，即剝削階級(jí)在某些方面占了優(yōu)勢(shì)的前提是他們通過(guò)不平等的生產(chǎn)關(guān)系獲得了更多的閑暇時(shí)間。勞動(dòng)群眾從剝削關(guān)系中解放出來(lái)，同時(shí)還需要逐漸從自然的必然性中解放出來(lái)，關(guān)鍵之一就是工作日的縮短和自由支配時(shí)間的延長(zhǎng)。[502]相比之下，朱光潛所謂勞動(dòng)人民因“主觀能動(dòng)性”產(chǎn)生對(duì)于勞動(dòng)的美感就顯得缺乏歷史基礎(chǔ)，他看似具體地點(diǎn)到了“大躍進(jìn)”時(shí)期的勞動(dòng)與藝術(shù)，也試圖挪用“主觀能動(dòng)性”等帶有毛澤東哲學(xué)色彩的措辭，但論述方式卻局限在缺乏歷史規(guī)定性的“一般勞動(dòng)”之上，實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有真正觸及“大躍進(jìn)”勞動(dòng)—藝術(shù)的核心所在。因此他的論說(shuō)構(gòu)不成對(duì)于李澤厚等人的真正挑戰(zhàn)。[503]另一方面，姚文元強(qiáng)調(diào)新的生活方式、生產(chǎn)關(guān)系的鑄造對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的影響則顯現(xiàn)著另一種理論“強(qiáng)勢(shì)”：

當(dāng)工廠是資產(chǎn)階級(jí)剝削壓榨勞動(dòng)人民的工具時(shí)，當(dāng)工人在工廠中過(guò)著黑暗生活時(shí)，勞動(dòng)人民怎么能對(duì)它感到美呢？生產(chǎn)關(guān)系變了，工廠屬于人民了，勞動(dòng)人民就感到它美，因?yàn)樗ㄔO(shè)社會(huì)主義新生活連在一起了。一個(gè)建筑物本身有它形成藝術(shù)美的條件，有它的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但從生活美的角度看，機(jī)器、廠房的審美意義，在解放前后是截然不同的。[504]

依憑其一以貫之的“敵我”邏輯，姚文元強(qiáng)調(diào)的是一種政治感覺(jué)或政治在感覺(jué)、直觀層面的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，在新的社會(huì)條件下，勞動(dòng)人民當(dāng)家做主的解放感會(huì)催生出一種新的主體情緒，建立起與事物之間新的意義和感性關(guān)系。這里所涉及的是一種全新的“擁有”與“所有”關(guān)系，特別是具體到工人階級(jí)與工廠生產(chǎn)資料的關(guān)系之上，社會(huì)主義文藝會(huì)不斷強(qiáng)調(diào)“家”與“廠”之間的“同一性”，因此總是訴諸一種超越單純“財(cái)產(chǎn)”關(guān)系的“情感”聯(lián)系來(lái)描述工人與公共財(cái)產(chǎn)的關(guān)系。然而有趣的是，與其說(shuō)姚文元這種“正面”論述把握到了此種“所有”關(guān)系，毋寧說(shuō)是一種“側(cè)面”表述甚至是以“否定形式”點(diǎn)出了它的基本特征：一旦有損于生產(chǎn)資料的行動(dòng)發(fā)生之后，工人會(huì)有“不安”的情緒。然而“美”這一范疇是無(wú)法確切傳達(dá)這一基本情感狀態(tài)的。（如今這一情感狀態(tài)正隨著生產(chǎn)關(guān)系的再次變化而幾近消失。）[505]

李澤厚自然會(huì)承認(rèn)姚文元所提倡的這種“新”，他的自然美同樣也是以政治和社會(huì)革命為前提的。他不會(huì)否認(rèn)通過(guò)改造生活方式和生產(chǎn)關(guān)系，人的感覺(jué)甚至人性本身也會(huì)經(jīng)歷一番變化。但是僅僅是這一政治前提無(wú)法保證勞動(dòng)可以進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為人的自然需要，毋寧說(shuō)兩者之間尚有不可跨越的“鴻溝”。（當(dāng)集體性與共同體的總體性開(kāi)始瓦解的時(shí)候，政治強(qiáng)度會(huì)被“轉(zhuǎn)譯”為政治套話，而真正思考這一“鴻溝”是當(dāng)代思想批判無(wú)法逃避的使命。）李澤厚還在姚文元那里看到了一種“內(nèi)容美”的壓力，同時(shí)指斥其“膚淺”：“因?yàn)橐λv的審美客體只是一種籠統(tǒng)的感性直觀表象，內(nèi)容與形式未經(jīng)分析混為一體，于是美的內(nèi)容直接便是美的形式（如因?yàn)槭莿趧?dòng)人民，所以其形象就美；因?yàn)檠笕怂?，所以大樓就不美等等）；而沒(méi)有看到作為美的形式的相對(duì)獨(dú)立的性質(zhì)?！?span >[506]李澤厚把握到的要害問(wèn)題是，新的生活世界創(chuàng)設(shè)之后，內(nèi)容美需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)為形式美，后者才更為穩(wěn)定且更具有統(tǒng)合力（正是在這兒，李澤厚的“自然美”顯現(xiàn)了其寓意）。再者，通過(guò)批評(píng)姚文元的“實(shí)用主義”，李澤厚暗示姚文元肯定某些日常經(jīng)驗(yàn)而排斥另一些日常經(jīng)驗(yàn)雖然體現(xiàn)出“可貴的革命熱情”，但遠(yuǎn)未解決新的經(jīng)驗(yàn)的真正普遍化問(wèn)題。李澤厚試圖引入更為“客觀”的維度。在他看來(lái)，“客觀美”的要義在于社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐本身創(chuàng)造美，美的根源在于社會(huì)存在而非社會(huì)意識(shí)。因此，脫離了客觀的生產(chǎn)改造實(shí)踐及其所包含的勞動(dòng)/閑暇時(shí)間問(wèn)題，勞動(dòng)成為生活的需要在美學(xué)或倫理政治上的言說(shuō)都只是主觀性的言說(shuō)，并沒(méi)有根本性的轉(zhuǎn)型力量。當(dāng)然，李澤厚未能強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是：如果客觀的生產(chǎn)改造實(shí)踐無(wú)法同時(shí)帶來(lái)人的改造和生活方式的改造，解放也還是一句空話。這種主客觀間始終存在的張力性關(guān)系，或許正是中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐的獨(dú)特表征之一，也是其寶貴的思想遺產(chǎn)。

李澤厚以及其他美學(xué)討論參與者對(duì)于“勞動(dòng)—藝術(shù)”論即勞動(dòng)審美化的批判呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的美學(xué)批判所能達(dá)至的極限（但并未越出邊界）。雖然這一批判尤其依托馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的某些理論前提，它主要還是一種相對(duì)抽離于歷史情勢(shì)并且扣住常態(tài)性的思考方式。同時(shí)我們也看到，中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐又希望重新定義勞動(dòng)與休息之間的關(guān)系，重新來(lái)構(gòu)想人的本性。通過(guò)訴諸“新”，并且將“斗爭(zhēng)”“矛盾”引入美學(xué)領(lǐng)域——同時(shí)亦是重新定義“文化”，諸如姚文元關(guān)于勞動(dòng)以及美的論述體現(xiàn)出一種類似于施密特所謂“再政治化”的傾向。[507]這從根本上來(lái)說(shuō)已經(jīng)越出了“美學(xué)”的框架。在社會(huì)主義革命過(guò)程中，理想的勞動(dòng)已不能在“類存在”意義上來(lái)理解，也已不在阿倫特所謂“勞動(dòng)”（與生命過(guò)程的自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)相接近）—“工作”（技藝人對(duì)事物的加工）的結(jié)構(gòu)之中。我們或許可以稱之為“主人”的勞動(dòng)。[508]“主人”并不是資產(chǎn)階級(jí)私有化的隱喻，毋寧說(shuō)，主人形象指向一種更具古典意味的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄形象。由此我們更需要在字面意義上來(lái)“重”讀“生產(chǎn)斗爭(zhēng)”中的“斗爭(zhēng)”一詞。和平建設(shè)時(shí)期的“生產(chǎn)斗爭(zhēng)”如果不包含政治因素（潛在敵我因素的在場(chǎng)），“勞動(dòng)”就容易失去其應(yīng)有的強(qiáng)度。從這一脈絡(luò)來(lái)看，賦予社會(huì)主義“勞動(dòng)”最終“根基”的是一種“政治性”——一種超越了簡(jiǎn)單個(gè)體保存甚至集體福利的危機(jī)與非常狀態(tài)。從1950年代末期起，中國(guó)不得不走出一條自己的社會(huì)主義道路時(shí)，同時(shí)也創(chuàng)造出一種關(guān)于勞動(dòng)的新理解，沖擊了已有對(duì)于勞動(dòng)的歷史—哲學(xué)規(guī)定。重構(gòu)“社會(huì)主義勞動(dòng)”的關(guān)鍵在于：是否可能有一種熱衷于勞動(dòng)的“政治動(dòng)物”。也就是說(shuō)，勞動(dòng)者是否可能以一種投入斗爭(zhēng)、介入集體政治生活的態(tài)度來(lái)面對(duì)常態(tài)性的日常勞動(dòng)。我們需要看到，“改造”是一個(gè)客體與主體同時(shí)運(yùn)動(dòng)的整體過(guò)程，從單一方面來(lái)構(gòu)想與還原社會(huì)主義實(shí)踐可能都是片面的。在具體的歷史瞬間，這種“勞動(dòng)”觀念并非不可想象，也在一定程度上得到制度支持。這背后更大的抱負(fù)毋寧說(shuō)是：改變歷史中的“必然”，改造“自然”。

但是另一方面，我們也看到，中國(guó)社會(huì)主義思想話語(yǔ)內(nèi)部已然產(chǎn)生出自我批判?！白匀幻馈彼赶虻膭趧?dòng)—閑暇辯證法與其說(shuō)投射出一種烏托邦想象，毋寧說(shuō)表征出社會(huì)主義條件下的勞動(dòng)組織形式與勞動(dòng)形態(tài)存在著危機(jī)。此外，作為“隱喻”的“自然美”實(shí)質(zhì)上是一種“文化政治”構(gòu)想，其意識(shí)形態(tài)性與真理性在今天仍然值得仔細(xì)辨析，特別是它提示我們：自然美是否可能，歸根到底關(guān)乎新的社會(huì)關(guān)系是否可能。另一方面，針對(duì)勞動(dòng)審美化所展開(kāi)的批評(píng)包含著關(guān)于勞動(dòng)時(shí)間以及勞動(dòng)歷史形態(tài)的審慎思考。其關(guān)于勞動(dòng)者解放的思考、對(duì)于勞動(dòng)—閑暇關(guān)系的反思等命題依舊在當(dāng)下中國(guó)有其討論的價(jià)值。同時(shí)，姚文元提出的勞動(dòng)者與其生產(chǎn)資料之間的“審美”關(guān)系亦有極大的討論空間，這從根本上關(guān)乎“異化”的核心問(wèn)題，同時(shí)也指向了生產(chǎn)關(guān)系、自發(fā)情感與共同體價(jià)值重建之間的歷史難題。勞動(dòng)與政治之間“斷”“續(xù)”問(wèn)題標(biāo)示出今日文化政治的真正難題之一。我們也有理由提出，美學(xué)討論所包含的批判自身也只是社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)環(huán)節(jié)：其意義與其說(shuō)是建構(gòu)性的，毋寧說(shuō)是一種癥候。在下一章里，我將探討“大躍進(jìn)”群眾文藝實(shí)踐中的勞動(dòng)與藝術(shù)。某種程度上，它正是美學(xué)討論所隱含的反思對(duì)象。美學(xué)討論暗示了“大躍進(jìn)”群眾文藝的某些弱點(diǎn)，但同時(shí)也忽略了它的核心問(wèn)題。我想強(qiáng)調(diào)的是，兩者是進(jìn)入復(fù)雜歷史經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)。