第一章　“自然”與新世界：圍繞社會主義“山水”及“風(fēng)景”的考察

本章將在中國社會主義文化實(shí)踐的脈絡(luò)中來考察關(guān)于“自然”的感性經(jīng)驗及其文藝表征方式。關(guān)于“自然”的感性經(jīng)驗當(dāng)然是在具體歷史過程中塑成的，尤其是必然經(jīng)由文學(xué)藝術(shù)的中介或更為廣泛的媒介化。日本學(xué)者柄谷行人所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”即暗示此一“認(rèn)識裝置”的存在。[62]在接下來的討論中，“風(fēng)景”并不簡單指向自然實(shí)存及其表象，亦可包含自然化的人的世界或某種“自然—?dú)v史”形象。因此，我的策略并非僅僅是將這一“顛倒”倒置回來，而是力圖分析其生成過程所依托的歷史脈絡(luò)與機(jī)制。本章嘗試初步考察中國社會主義文藝實(shí)踐與自然感性形象的重新賦義之間的關(guān)系。

第一節(jié)　新山水、新國家與新主體——以國畫改造話語為中心

一　“真實(shí)”的“山水”[63]與“世界（觀）”的改造

（一）

1950年，追求進(jìn)步的國畫家李可染面對“解放后中國畫突然降臨的沉寂”，提出了改造國畫的呼聲。在他看來，這一沉寂“正可以說明中國畫在近百年來，封建勢力及帝國主義交相蹂躪之下，所產(chǎn)生的種種弱點(diǎn)，在這澄明的新社會里一下子完全暴露出來”[64]。然而，由于堅信不可能“在清潔的土地上建立起新的東西”（李引用蘇聯(lián)作家西蒙諾夫語）[65]，李可染認(rèn)為國畫的力量或許還能為今所用，但需要改變中國畫弱于表現(xiàn)“社會”而重于表現(xiàn)“自然”的傾向。[66]其實(shí)早在1949年5月，蔡若虹等就在《人民日報》上撰文評論國畫改革的問題，要求“將從來是與現(xiàn)實(shí)生活游離的國畫藝術(shù)拉到與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的道路上來”[67]。其邏輯顯然是希望國畫在自身材質(zhì)（主要取決于國畫工具）允許的前提下，承擔(dān)“年連宣”類似的功能。這也就不難解釋，為何在新中國成立初期國畫創(chuàng)作更重人物而非山水。[68]但是山水畫的問題卻并沒有被取消。1953年，詩人艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上做了《談中國畫》的報告，特別提到了山水畫：

山水可不可以畫呢？我以為也可以畫。中國這么大處都有，假如畫得好，也會叫人產(chǎn)生對自己國土的一種強(qiáng)烈的愛，好山好水到。但是我們所看見的山水畫是怎樣的呢？這些山水畫，大都是從古人的畫本中，經(jīng)過了長期的臨摹所憑空臆造出來的。勉強(qiáng)的拼湊和堆砌成了風(fēng)氣。甲畫了五個山峰，乙就畫六個，丙畫七個，甚至畫了幾十個山峰，畫得要塌下來了也不管，還要在那最高的山峰上，用火柴桿子搭了一個小亭，畫家的意思叫看畫的人能爬上去玩，至于他自己卻是在上海的柏油馬路上散步的。這也是說謊。[69]

艾青的這一評述雖然帶有譏諷意味，卻點(diǎn)出了山水畫在新中國成立以后的基本困境?！鞍赜婉R路上散步”一語暗示，大部分從舊社會過來的國畫家依舊習(xí)慣于舊有的創(chuàng)作方法。艾青稱此種作畫法為“說謊”。說謊的山水畫是古人范本無靈魂的復(fù)制，更糟糕者就如同批量生產(chǎn)的商品一樣。[70]畫家面臨的新要求是，“畫人必須畫活人，畫山水必須畫真的山河”[71]。這里的“改造”尤指改造傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作方式，新的方法訴諸再現(xiàn)實(shí)物而非臨摹舊作。尤其值得注意的是，這首先意味著“科學(xué)”的“現(xiàn)實(shí)主義”或“寫實(shí)主義”原則對于國畫的滲透。艾青進(jìn)一步提到：

我以為必須以對實(shí)物的描寫來代替臨摹，作為中國畫學(xué)習(xí)的基本課程。畫人物的必需學(xué)習(xí)畫人體，畫速寫。畫風(fēng)景的必需到野外寫生；畫花鳥魚蟲的也必須寫生。對人，對自然，都必須有比較深刻的觀察。對古畫的研究，也必須以新的眼光來進(jìn)行。我們要以科學(xué)的寫實(shí)主義作為我們批評與衡量我們的藝術(shù)的標(biāo)尺。一幅畫的好壞，必須首先看它是否符合社會的真實(shí)和自然的真實(shí)。[72]

艾青訴諸了一種新的評判標(biāo)準(zhǔn)，即是否符合“社會的真實(shí)和自然的真實(shí)”。這一話語的理論根基無疑是列寧的反映論；而強(qiáng)調(diào)“科學(xué)的寫實(shí)主義”，也與1952年以后中國美術(shù)界對于“蘇聯(lián)模式”的全面接受有關(guān)。[73]可是如果仔細(xì)玩味艾青之語，就會發(fā)現(xiàn)其中更加耐人尋味的是“對于真實(shí)的激情”[74]。這一“真實(shí)”正是山水畫之所以“好”的基礎(chǔ)，也是喚起對國土強(qiáng)烈的愛的根基。

然而，追問以下一系列問題或許并非多余：這一“真實(shí)”難道是簡單地對于客觀自然事物的再現(xiàn)、摹寫么？“科學(xué)的寫實(shí)主義”模式是否足以把握“山水”與新的國家之間的關(guān)聯(lián)？“中國畫”這一傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)在呈現(xiàn)“真實(shí)”方面到底有何獨(dú)到之處？進(jìn)言之，橫亙在我們面前的是這樣一個問題：何謂“社會主義山水畫”的“真實(shí)”？簡單停留在鏡像式的“反映”或?qū)嵶C主義式的“客觀性”之上，似乎并不解決問題。這首先是因為，“科學(xué)的寫實(shí)主義”或一般而言的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)的重心與其說落在“客體”身上，毋寧說落在主客體的“關(guān)系”上。就美術(shù)實(shí)踐而言，這一被蘇聯(lián)奉為正統(tǒng)的美學(xué)機(jī)制“體現(xiàn)在以素描為基礎(chǔ)的理性原則上，體現(xiàn)在經(jīng)驗層面上對事物的客觀分析和主體性的把握”[75]。也就是說，“科學(xué)的寫實(shí)主義”對于“真實(shí)”的呈現(xiàn)，同樣是以一系列“理念”為前提的。其次，“山水”這一獨(dú)特的媒介又在一定程度上不斷“改寫”著“科學(xué)的寫實(shí)主義”的諸種規(guī)定，從而曲折地傳遞出關(guān)于“真實(shí)”的獨(dú)特理解?；蛟S這反過來可以幫助我們把握中國社會主義文化實(shí)踐所理解的“真實(shí)”。中肯地說，我們永遠(yuǎn)無法非歷史地回到一種“客觀”的關(guān)系——無論是通過觀察、再現(xiàn)或是描繪，而只能具體地回到一個“世界”。海德格爾關(guān)于“世界”的“現(xiàn)象學(xué)式”理解于此頗具啟發(fā)意義，即“世界不是一個存在者，世界應(yīng)當(dāng)歸屬于此在……作為此在之緣故的當(dāng)下整體性”[76]。因此，“山水”只能從這一“世界”出發(fā)來確認(rèn)自身的意義。

我嘗試先將“山水”把握為現(xiàn)代“風(fēng)景”生產(chǎn)的一個組成部分，而由“風(fēng)景”牽扯出的首要理論問題，就是它與“政治”的關(guān)聯(lián)方式。簡言之，所謂“風(fēng)景”（譬如山河大地）的發(fā)現(xiàn)與界定，和現(xiàn)代民族國家以及國民主體建構(gòu)有著隱秘的聯(lián)系。沿用柄谷行人的說法，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)或者山川國土的視覺化、文字化或廣義的“書寫”，包含一種“想象”的成分。[77]這是“特殊”（在地的風(fēng)景）與“普遍”（共同體概念）之間的想象性結(jié)合。這一結(jié)合很大程度上倚賴于現(xiàn)代教育等體制性力量，背后則是范圍更為廣闊的現(xiàn)代國家建設(shè)，乃至關(guān)系到新的社會關(guān)系的生成。而相比于單純的血緣關(guān)系、共同利益以及直接的現(xiàn)實(shí)生活形象，“風(fēng)景”指向一種更深的、更普遍的現(xiàn)代認(rèn)同，一種審美性的承認(rèn)/認(rèn)同機(jī)制，有時亦是一種“區(qū)隔”機(jī)制。比如，在18世紀(jì)的英國，“英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭風(fēng)光雕版畫集，完全沒有文字。它的沉默表明存在一個鑒賞風(fēng)景者的共同體，對于風(fēng)景的認(rèn)識，他們已有共同話語”[78]。可見風(fēng)景絕非單純是一種審美對象。然而，就“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)而言，中國與西方的不同之處在于：“山水”早已作為一種獨(dú)特的“自然”形象存在于中國傳統(tǒng)高級文化之中，并表征出一種前現(xiàn)代的世界觀——山水畫在南北朝的興起受道家觀點(diǎn)所激發(fā)，已是學(xué)界常見。[79]不過，與其先行引入“文化主義”或“文明論”式的分析，倒不如從中西視覺機(jī)制的不同入手。我們很快就會看到，“視覺性”內(nèi)部的矛盾體現(xiàn)著“中西古今之爭”。

關(guān)于“山水”所表征的視覺空間同近代西方透視法空間之不同，柄谷行人所引宇佐見圭司的分析頗具啟發(fā)性：

透視法的位置乃是由一個持有固定視角的人綜合把握的結(jié)果。在某一瞬間對應(yīng)于此視角的所有東西將投射到坐標(biāo)的網(wǎng)眼上其相互關(guān)系得到客觀的決定。而我們現(xiàn)在的視覺亦在默默地進(jìn)行這種透視法式的對象把握。

與此相對，山水畫的場不具有個人對事物的關(guān)系，那是一種作為先驗的形而上學(xué)的模式而存在著的東西。[80]

且不管“先驗的形而上學(xué)模式”是否能夠指稱中國山水畫的意義場域，宇佐見圭司所見出的東西方在“視覺性”上的差異，無疑是繼續(xù)展開討論的形式前提之一。概言之，兩種視覺實(shí)踐所建構(gòu)的主體—對象關(guān)系迥然有異，其中尤為關(guān)鍵的是山水畫內(nèi)在于一種有別于線性透視法的觀看方式與意義生成方式，這彰顯出兩種“視覺世界”的差異。[81]當(dāng)然，中國畫并非不存在“透視”，而是其視覺機(jī)制與西方近代“透視法”有所不同：

與西方繪畫采取單一、混合視點(diǎn)的笛卡兒式透視體系相反，中國山水畫使用移動的或平行的視點(diǎn)，故又稱作平行透視。早期中國畫鑒定時常有不確定性，導(dǎo)致現(xiàn)代觀眾體驗上的困難，因為那是用平行結(jié)構(gòu)而不是視覺的（或者“觀察的”）視點(diǎn)理解空間的后退?！煌谟谩皢吸c(diǎn)透視法”看風(fēng)景，從畫框里看就像墻上的一扇窗。謝赫的“六法”之第五法，就是“經(jīng)營位置”，古代中國畫家構(gòu)圖位置中的自然要素都是附加的，他用開闊的視野以動態(tài)的有力聚焦，突破畫框的限制，將山水作為心印去演繹象征性的形象。中國古代山水畫作為再現(xiàn)或者觀看的一種方式，用諾曼·布萊松的話來說，是遵循“瞥視的邏輯”（the logic of glance）而不是“凝視的（gaze）邏輯”。[82]

中國畫的意義生成方式呈現(xiàn)為一個獨(dú)特的“視覺世界”，并沒有后來海德格爾所謂“世界圖像的時代”之特征——世界成為圖像，同時人成為主體。[83]但必須同時注意的是，在國畫改造脈絡(luò)里，海德格爾所謂“世界圖像的時代”或許以一種特殊的方式到場?！翱茖W(xué)的寫實(shí)主義”對于山水范疇的滲透，以及后者通過“形式”所展開的斡旋，對應(yīng)著新的自然形象的生成過程。甚至可以說，新中國的山水畫改造表征出某種“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的“現(xiàn)場”。[84]更確切地說，這里的問題不僅在于“發(fā)現(xiàn)”，更在于“改造”，即不得不凸顯破壞與重建的整個進(jìn)程。這一矛盾直接表現(xiàn)為1950年代中國美術(shù)界圍繞“西化”“蘇聯(lián)化”與“民族化”問題而展開的諸多論爭與批判。[85]

新舊轉(zhuǎn)型意味著“舊”始終沒有完全缺席。中國革命的獨(dú)特性即在于此。因此，那一曾經(jīng)嵌入文明體內(nèi)部的“山水”世界雖已脫嵌，但只有先了解其固有的脈絡(luò)，才談得上“改造”。因此，我試圖追問：在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代“風(fēng)景”之前，中國舊山水畫里的“山水”自然表象的意義脈絡(luò)（包括其“政治”意味）應(yīng)該如何把握？如果追溯中國傳統(tǒng)，會發(fā)現(xiàn)古代文人畫中“殘山剩水”主題的出現(xiàn)，也與山河家國相關(guān)，尤其與古典的“夷夏”觀有關(guān)。如楊念群就頗為直接地指出：“在明末清初的一些士人眼里，鼎革前后的山水風(fēng)景可謂是發(fā)生了天翻地覆的變化，原來他們引以為驕傲的江南明山秀水，在滿人鐵騎的蹂躪下變得面目全非?！U氣’南下污染山水，成為士子痛心疾首的話題?！?span >[86]從藝術(shù)形式來看，“殘山剩水”的誕生亦與南宋后的山水畫構(gòu)圖法有關(guān)，即南宋舍棄了北宋時期的中軸線而改用“對角線”構(gòu)圖。[87]這一形式的轉(zhuǎn)換，無疑是一種富有文化政治意味的象征行為。

傳統(tǒng)山水畫的政治寓意往往取決于具體的歷史情境及其特殊的風(fēng)格圖式。比如宋代北派山水與后來幾朝“文人畫”中的山水題材對應(yīng)著截然不同的政治取向。石守謙曾提到：“以《早春圖》為代表的郭熙山水畫，其巨大的自然山水景觀所顯示的是綜合諸多復(fù)雜形象的恢弘秩序，以及其中所散發(fā)出來的充沛生機(jī)，這種視覺及心象的效果，正與由北宋神宗變法所代表之追求偉大帝國王朝的氣度相輔相成。而郭熙本人在創(chuàng)作之時，在心理上也確由如此的意象來驅(qū)動其想象力?！?span >[88]而根據(jù)高居翰的分析，山水畫的功能和類型極為多樣，包括慶生、離別、隱居等類型，比如雨前云山圖和漁夫山水畫等指向性質(zhì)迥異的寓意。[89]更為關(guān)鍵的是，正如上文所示，明清易代時文人畫中的“山水”所呈現(xiàn)的政治意識并非現(xiàn)代民族國家架構(gòu)內(nèi)的認(rèn)同，而多內(nèi)在于夷夏之辨、文野之分這一文明框架。

在這個意義上，山水畫這一范疇在新中國的延續(xù)，本身就包含了值得玩味的張力。它既對應(yīng)著——但并不契合于——現(xiàn)代性脈絡(luò)中“風(fēng)景”的生產(chǎn)這一面向，尤其與新的集體認(rèn)同相關(guān)；又在一定程度上保留了自身獨(dú)特的形式特征和意義生成方式。原本山水畫所呈現(xiàn)的并非是單一的意義而是多元的功能取向，而“山水”的“現(xiàn)代化”無疑意味著一種“整合”與“重塑”。

但要激活古代山水之“政治”，我們還需再進(jìn)一步?？疾炫c“山水”表象關(guān)系緊密的“隱逸”話語，或許可以打開別一種理解路徑。這也是一條更加依托中國自身傳統(tǒng)的考察路徑。從隱逸話語的起源處來看，它與中國古典政治世界的構(gòu)造有著微妙的甚至是頗具張力的關(guān)聯(lián)。日本京都學(xué)派學(xué)者谷川道雄曾敏銳地指出，在中國“中世”，“村”“塢”這樣的聚落形式在動蕩混亂的歷史情勢中曾大量出現(xiàn)。他征引陳寅恪的考證，認(rèn)為《桃花源記》即是以當(dāng)時的“塢”為原型寫就的。而“塢”內(nèi)的人際關(guān)系，又具有很強(qiáng)的“共同體”特征，即“當(dāng)時的塢集團(tuán)，決不僅僅是難民的群體，而是一種以高尚道德的統(tǒng)率者為中心的共同體集團(tuán)”[90]。正如后漢時代的“逸民”在“宦官與清流”的對立結(jié)構(gòu)中作為“第三項”而產(chǎn)生，并且與民眾相結(jié)合而有可能產(chǎn)生新的共同體世界[91]，“塢”的世界作為理想之“桃源”的原型，正是六朝“教養(yǎng)貴族”在古代國家的“間隙”中所塑造的共同體世界。這是否可以視為后世“山水”之“意境”的集體無意識內(nèi)容呢？有趣的是，唐長孺的研究與此種思路形成富有生產(chǎn)性的對話關(guān)系。唐質(zhì)疑陳寅恪過分坐實(shí)“桃花源”的做法，認(rèn)為陳的看法其實(shí)“缺乏足夠的證據(jù)”。他通過更為細(xì)致的考證，提出“桃花源的故事本是南方的一種傳說，這種傳說晉、宋之間流行于荊湘，陶淵明根據(jù)所聞加以理想化，寫成了《桃花源記》，但聞而記之者不止淵明一人”[92]。唐長孺所提出的“桃源”之歷史實(shí)質(zhì)，實(shí)則更令人驚嘆——其原型是南方蠻族人民逃避戰(zhàn)亂的“山林”之地：

山林川澤一直被認(rèn)為是王有的，那里不發(fā)生土地私有的問題，特別是深險之處，人跡罕至，除了空洞的王有之外更談不上歸誰所有。因而當(dāng)逃亡人民遷入山中時，不難設(shè)想，在土地方面只能是作為公有的土地，計口配給份地。我們也不難設(shè)想，按照當(dāng)時條件，在山林湖沼地帶墾荒是一種極端艱苦的工作。逃亡人民很難有足夠的農(nóng)具和牛馬，生產(chǎn)配給非常薄弱，剩余生產(chǎn)品必然也不會多。為了保證生存，就只有最大限度地采取通力合作，彼此互助的辦法。[93]

唐長孺以為，《桃花源記》所描繪的“太古之風(fēng)”的歷史基礎(chǔ)正在于此種“公社”生產(chǎn)方式。雖說“山水”的意義受到多重因素的決定，但“隱逸”的敘事原型確實(shí)是非常重要的一條線索。上述考證為“隱逸”話語提供了別種歷史內(nèi)容，也為把握“山水”這一表象增補(bǔ)了更加激進(jìn)的想象空間與歷史唯物論的維度?！半[逸”作為一種感覺結(jié)構(gòu)有著特殊的政治意味，聯(lián)結(jié)著共同體問題——不僅是教養(yǎng)貴族所統(tǒng)治的共同體，而且是具有“公社”性質(zhì)的更加平等的共同體。在這個脈絡(luò)里，山水畫的“意義”世界的形成，就能與此種“政治無意識”產(chǎn)生聯(lián)系，雖然這一關(guān)系可能是極為曲折甚至是被遺忘、被壓抑的。

從上述脈絡(luò)來看，中國社會主義文化實(shí)踐征用這一傳統(tǒng)媒介就顯得意味深長了。這里有著多重對話關(guān)系：歷史語境的變遷使“山水”的功能發(fā)生劇變，而新中國的成立其實(shí)賦予了“山水”重生的契機(jī)。當(dāng)然，這首先以其自我批判為前提。正如石守謙所說，中國畫的自我調(diào)整到了近代開始遭遇新的危機(jī)，一種“脫離”或“無關(guān)”的傾向開始主導(dǎo)。[94]那么，新中國又是如何在這一更大的歷史脈絡(luò)里進(jìn)行“接續(xù)”與“改造”的呢？“山水”表象的重新賦義關(guān)聯(lián)著新的政治體的生成。此一過程所蘊(yùn)含的歷史沖動即：一、使高度風(fēng)格化的自然形象擺脫特殊利益和趣味的束縛，使之同普遍的歷史主體產(chǎn)生聯(lián)系。二、使山水畫從虛無的藝術(shù)市場中解放出來，使之服務(wù)于新的集體認(rèn)同的塑造。國畫改造意味著：改造這一視覺中介的同時，以之來抵達(dá)新的“真實(shí)”。而這一“真實(shí)”又與古老的政治無意識之間形成微妙的呼應(yīng)。

山水畫這一媒介可以超越既定的分析框架（譬如對于階級文化的僵化區(qū)分），展開社會主義文化政治討論的新思路。這需要將其放在更加具體的歷史脈絡(luò)里予以討論，因此接下來需要追問的是：“民族形式”問題在1950年代中期的再度興起引出了哪些關(guān)鍵議題？[95]它與“新山水畫”的勃興有何關(guān)系？

（二）

中華人民共和國成立之初，山水畫改造的議題就已浮出水面；隨著新中國政權(quán)的進(jìn)一步穩(wěn)固，以及社會主義改造的持續(xù)展開，山水畫及更廣泛意義上的國畫問題得到了國家進(jìn)一步重視。[96]比如艾青的“門外畫談”一經(jīng)發(fā)表就引起了國畫界的注意，但是《文藝報》直到1956年才刊發(fā)了針對艾青的回應(yīng)和批駁文章（有些文章甚至早已寫好，如秦仲文的《讀艾青“談中國畫”和看中國畫展后》就寫于1953年9月）。這說明在“雙百”語境中，新中國對于民族繪畫甚至更廣泛的民族遺產(chǎn)問題的姿態(tài)有所調(diào)整。[97]值得一提的是，毛澤東在1956年8月的《同音樂工作者的談話》中再次肯定了“民族形式”，還點(diǎn)到了“中國畫”：

藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！袊恼Z言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法?！囆g(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不開人民習(xí)慣、感情以至語言，離不開民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一點(diǎn)，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它。……十月革命就是俄國革命的民族形式。社會主義的內(nèi)容，民族的形式，在政治方面是如此，在藝術(shù)方面也是如此。[98]

毛澤東的論述很可能是美術(shù)界重新強(qiáng)調(diào)“民族遺產(chǎn)”的重要誘因。這一思考不僅指向藝術(shù)而且指向政治，即為藝術(shù)的民族形式“正名”的同時，也為中國的社會主義道路正名，強(qiáng)調(diào)“民族形式”也肯定了“社會主義”與“傳統(tǒng)”之間的血肉關(guān)聯(lián)。這是一國實(shí)現(xiàn)社會主義必然面對的問題，譬如1930年代蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論的興起及其用“民族大眾精神”來反對空疏的“世界主義”與狹隘的“民族主義”。[99]中蘇這樣的社會主義國家不可能全然依照過于激進(jìn)的思路（比如“無產(chǎn)階級文化派”的訴求）來開展文化實(shí)踐，勢必需將歷史的“連續(xù)性”問題納入思考。但是中國與蘇聯(lián)的不同之處在于：中國的“民族形式”話語有著“延安道路”的起源，即表征出一個不斷向群眾汲取語言和形象的過程，因此“民族形式”也會被闡釋為“群眾觀點(diǎn)”。[100]而隨著新中國的成立和鞏固，改造“高級文化”的議題日益凸顯了出來。一般看法是，想要擺脫文藝的“原始、粗糙及發(fā)展遲慢”的狀態(tài)，“批判接受遺產(chǎn)”正是關(guān)鍵。[101]正如陳越通過闡釋葛蘭西領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論所指出的那樣，“底層”階級能否占領(lǐng)曾屬于統(tǒng)治階級的高級文化這一陣地，是鑒別斗爭是否上升到領(lǐng)導(dǎo)權(quán)階段的試金石。[102]所謂“社會主義現(xiàn)實(shí)主義國畫”[103]的提出，實(shí)際上在強(qiáng)調(diào)是否有可能在傳統(tǒng)的“高級文化”（此處所討論的山水畫）中呈現(xiàn)歷史“真實(shí)”和政治“主體”。它呼應(yīng)著以下要求：凝結(jié)著士大夫趣味和舊文化霸權(quán)的“山水”表象（尤其是元明以降的文人畫傳統(tǒng)）如何為工農(nóng)兵服務(wù)。具體說來，這涉及從視覺特征、功能定位等方面來重新理解新山水畫實(shí)踐所內(nèi)含的“改造”議題。“山水”在這兒變成了一個富有意味的“焦點(diǎn)”：國家—民族認(rèn)同與革命政治、高級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與工農(nóng)主體性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間多重交織的關(guān)系，構(gòu)成這一藝術(shù)形式的歷史實(shí)質(zhì)。

在這一脈絡(luò)里，重新來思考以下問題將變得極為有趣。我們知道，整個社會主義文化改造反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是先改造“世界觀”。[104]毛澤東在1957年3月曾提及，考驗知識分子的主要標(biāo)準(zhǔn)是“一條心”還是“半條心”[105]，即不僅僅是擁護(hù)社會主義制度，而且還要接受辯證唯物論，確立新的世界觀。其實(shí)所謂由“半條心”進(jìn)而為“一條心”，需要知識分子轉(zhuǎn)換整個感覺結(jié)構(gòu)；不僅是在理論意義上接受“辯證唯物論”，而且是看待世界的眼光發(fā)生改變。盧卡契在《敘述與描寫》里對于“世界觀”的闡釋可以澄清不少問題：“世界觀對于作家的意義……就在于它作為正確感受和正確思維的基礎(chǔ)，提供了正確寫作的基礎(chǔ)?！?span >[106]因此，這里不但要求正確的思維，而且指向正確的“感受”。山水畫改造可以說隱約關(guān)聯(lián)著直觀意義上的“世界觀”改造。世界觀其實(shí)是一個導(dǎo)源于德國觀念論傳統(tǒng)的詞匯，其字面意思是“世界直觀”（Weltanschauung）。根據(jù)伽達(dá)默爾的考訂，“世界觀”原本就有其美學(xué)根源。[107]在海德格爾看來，“世界觀”在19世紀(jì)進(jìn)程中迅疾地轉(zhuǎn)化為日常語言，失去了其形而上學(xué)規(guī)定性，而僅僅指人們、人群和階級可能的觀看世界的方式。它成了19世紀(jì)自由主義通俗哲學(xué)的主要用語。另一方面，蘇聯(lián)則宣稱辯證唯物主義是無產(chǎn)階級的世界觀或“宇宙觀”。[108]相比于已經(jīng)“日?；钡氖澜缬^含義（蘇聯(lián)哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“世界觀”由于固化為一系列“教科書”式的條文，其實(shí)也已“日常化”[109]），山水畫觸及了世界直觀的兩個要素：一是非實(shí)證主義意義上的“世界”，或者說一種現(xiàn)象學(xué)意義上的“世界”；二是并不以一般的概念話語樣態(tài)存在（但不是無關(guān)于“理念”）的直觀。所謂“新山水畫”[110]之“新”不僅是改變了題材內(nèi)容、變動了筆墨和構(gòu)圖，也不僅是一時一地的山水或風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，更是“世界”意義的轉(zhuǎn)換，是“變了人間”這一政治賦義的呈現(xiàn)。因此，世界觀的改造不僅在于使人信服歷史唯物論和辯證唯物論的諸多論點(diǎn)，更是新的生活世界在自然表象上的確立。進(jìn)言之，世界（直）觀的改造（尤其是那另外“半條心”的改造），訴諸新的審美判斷力與文化政治眼光的養(yǎng)成。

當(dāng)然，這一意義上的“改造”首先與“社會主義山水”的發(fā)現(xiàn)有關(guān)，同時也表征出一種新的創(chuàng)作方式。1950—1960年代，在政府有關(guān)部門的支持和鼓勵下，諸多新老國畫家以高漲的熱情投入到寫生活動之中。[111]這一新山水與山河的發(fā)現(xiàn)從根本上改變了山水畫創(chuàng)作的走向，也可以說是對于艾青所謂“真實(shí)”的積極回應(yīng)。后來以創(chuàng)作“紅色山水”[112]聞名的老畫家錢松喦在1960年“壯行”兩萬三千余里，隔年寫下了如下體會：

我生長江南，一座家山，朝朝暮暮看了四五十年，故鄉(xiāng)當(dāng)然可愛，但從未全面地看到祖國的更可愛?！覀円恍惺?，在江蘇美協(xié)組織領(lǐng)導(dǎo)之下，扶老攜幼，行經(jīng)八省，閱時三月，邊行邊學(xué)習(xí)，邊看邊畫，如進(jìn)革命大學(xué)，上社會主義直觀教育的大課，留下許多不可磨滅的印象，……中國是世界大國，東南西北，自然環(huán)境不同，社會風(fēng)俗習(xí)慣不同，但是無論在每一個角落里都有一個相同點(diǎn)，即是全國一盤棋，為社會主義建設(shè)而共同奮斗，于此只有油然地覺得祖國可愛，社會主義可愛，黨可愛。[113]

這里的關(guān)鍵是從“故鄉(xiāng)”擴(kuò)大到“祖國”。此一“壯游”不僅使畫家看到了更多山水景觀，更讓他們把握到了一種統(tǒng)一的社會主義中國的形象。這一“同一性”或者說“一體性”（可聯(lián)想到費(fèi)孝通所謂的“多元一體”說）成為新山水畫的根基。另一位畫家張文俊在談及自己創(chuàng)作山水畫《梅山水庫》（圖1）的經(jīng)驗時，則強(qiáng)調(diào)了工地上的“勞動場面”：

圖1

在過去的山水畫里，表現(xiàn)雄偉的山川雖有，像這樣大規(guī)模的勞動場景，卻從來也沒有。過去任何時代也不可能組織這樣多的人，為了建設(shè)人民自己的美好生活，自覺地、緊張愉快地進(jìn)行勞動。這里充分地表現(xiàn)出我們這個新時代的精神。我認(rèn)為這是中國現(xiàn)代的山水畫家最好的創(chuàng)作題材。[114]

強(qiáng)調(diào)勞動的崇高，算不得一個新命題。針對勞動以及生產(chǎn)的崇拜肇始于19世紀(jì)的形而上學(xué)。[115]但是從勞動者身上見出崇高，并且將之作為“風(fēng)景”發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而將之整合進(jìn)山水形象無疑是一種獨(dú)特的構(gòu)造。[116]更重要的是，張文俊強(qiáng)調(diào)所見到的集體勞動從屬于一項未有先例的政治事業(yè)。張完成此畫（此前已根據(jù)寫生稿畫過幾稿）和寫作此文的時間正值“大躍進(jìn)”高潮。畫中山的上部和左上的工程景象相銜接，構(gòu)造出一種“歷史—自然”形象。也就是說，這一實(shí)踐同時修改了“歷史”與“自然”的固有含義。對于如何在國畫中置入新的“生活現(xiàn)實(shí)”曾引發(fā)不少爭議。[117]雖然畫家紛紛認(rèn)為應(yīng)將“不入畫”的東西——諸如煤都、鋼都納入山水畫，但是新山水畫的核心卻并不在于這些“歷史”標(biāo)記本身，而是山水自然自身的“非歷史”取向同“歷史事變”結(jié)合成一種新的“視覺世界”[118]。也就是說，經(jīng)過“科學(xué)的寫實(shí)主義”的改造并指向新的“世界（直）觀”的新山水畫實(shí)踐并不是一個“祛魅”的過程，反而是通過“山水”使“當(dāng)下”擺脫了“歷史主義”的時間，為社會主義“內(nèi)容”賦魅。[119]有學(xué)者曾指出，新山水畫的“寫真山水”，意在將文人畫、特別是明清文人山水畫那種荒寒的、無人間煙火味的趣味去除掉，將之轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭胧赖纳剿嫛薄?span >[120]然而山水媒介也在審美上為社會主義實(shí)踐和新的政治共同體提供了某種“自然”樣態(tài)。這一樣態(tài)揭示出新的生活世界自我確證的沖動，即新中國可以在“山水”中獲得某種存在方式。此種山水表象一方面否棄了傳統(tǒng)隱逸山水或退避山水的意識形態(tài)“內(nèi)容”，卻又通過某種“形式”上的連續(xù)性，與埋得更深的“隱逸”的政治無意識（“太古之風(fēng)”所指向的“公社”生產(chǎn)方式）構(gòu)成微妙的交流。

圖2

對于新山水畫實(shí)踐來說，傅抱石、關(guān)山月在1959年接受中央任務(wù)，為新落成的人民大會堂創(chuàng)作《江山如此多嬌》（圖2），是極富象征意味的一個事件。純就畫派而言，傅抱石屬金陵畫派而關(guān)山月屬嶺南畫派，兩人合作本就有一種“統(tǒng)合”的意味。最后完成的作品高達(dá)5.5米、寬9米，化用毛澤東《沁園春·雪》詞意，在周恩來、郭沫若等領(lǐng)導(dǎo)人共同商討下完成構(gòu)思[121]，可謂為新中國建國十周年獻(xiàn)禮的畫作。而在這一獻(xiàn)禮之作中采用山水畫樣式，也進(jìn)一步說明“山水”和“國家”之間確實(shí)存在關(guān)聯(lián)。此畫作非畫一時一地之景，而是把東西南北、春夏秋冬概括在一個畫面之中。[122]這幅畫首先以其空間坐落（人民大會堂）標(biāo)示出自身非同一般的地位，也可以說是開“紅色山水”之先河。耐人尋味的是，傅抱石并沒有賦予其過多的“膜拜價值”，而是強(qiáng)調(diào)新山水畫將在諸如人民公社等新制度下不斷“躍進(jìn)”：

毛主席常常教導(dǎo)我們說，我們今天所做的工作都是前人從未有過的?！覀冞@次創(chuàng)作的大畫，目前它在中國繪畫史上可說是空前的，可是不久便會成為“家常便飯”，人民公社的文化俱樂部或公共場所不是同樣可以來上幾幅嗎？[123]

《江山如此多嬌》是新山水作為新國家形象最直接的呈現(xiàn)，但傅抱石的言語卻提示我們，不僅要從“國家”更要從“社會主義”角度來理解新山水畫的位置。換句話說，新山水畫并非民族國家的神話展示，而是關(guān)聯(lián)著真正的文化民主化。它并非不可剝離于政治—權(quán)威空間，而是可“普及”的。傅抱石所構(gòu)想的新山水畫實(shí)踐旨在滲透進(jìn)普通群眾的生活世界，成為社會主義文化的有機(jī)組成部分。進(jìn)言之，“新山水”試圖擺脫舊有文人畫的特殊圖式及其“意境”，或者說改變古典山水畫的政治倫理寓意，但卻欲保留“山水”獨(dú)特的教養(yǎng)功能。在譜系學(xué)的意義上，這種功能聯(lián)通著“隱逸”與“山林”這些元敘事的集體性的政治無意識，即“公有”的世界。

值得注意的是，新山水畫實(shí)踐亦可視為一種空間實(shí)踐。我們知道，中國傳統(tǒng)國畫的物質(zhì)形態(tài)主要有立軸、長卷與冊頁三種形式，此種形態(tài)與文人之間的社交方式頗有關(guān)系，柯律格（Craig Clunas）曾提示我們，畫作的“所有者可以控制畫作的觀賞活動，這一點(diǎn)有異于同時代歐洲的大幅畫作的贊助者。在彼處，能進(jìn)入畫作所在場所（即使有著社會身份或性別的差異）就意味著能看到畫作。而在中國，畫作并非始終置于同一空間，每次觀賞都是一種社交行為”[124]?？梢园l(fā)現(xiàn)，傅抱石所創(chuàng)作并期待創(chuàng)作的新山水畫，在一定程度上打破了傳統(tǒng)繪畫鑒賞實(shí)踐所呈現(xiàn)的社交形態(tài)，一方面使繪畫與政治—象征空間結(jié)合在一起，另一方面又期待著新山水畫的開放性與可接近性，由此暗示一種美學(xué)革命與新的民主政治形態(tài)。值得繼續(xù)追問的是，山水的理念與形象究竟是如何在“科學(xué)的寫實(shí)主義”——更確切地說，一般的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)規(guī)范——規(guī)約之下與新的集體性進(jìn)行溝通的呢？

二　意境、紅色山水與革命主體的空間化

（一）

從上述問題脈絡(luò)出發(fā)，我們再回過頭來考察國畫改造尤其是新山水畫實(shí)踐的爭論焦點(diǎn)所在。在艾青的批判引起反響之前，和他的批判一脈相承的是王遜寫于1954年的文章《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》，正是此文引發(fā)了1955年關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的大討論[125]，最終導(dǎo)致1957年圍繞中國畫特點(diǎn)展開的爭論[126]。論爭者在諸如學(xué)習(xí)和加強(qiáng)寫生、接近現(xiàn)實(shí)自然和生活的原則等一系列“原則性問題”上并無多少分歧，爭議的焦點(diǎn)在于：學(xué)習(xí)西洋畫技法尤其是“有助于表象物象真實(shí)”的透視、解剖等“自然法則”，與保持作為“交際工具”的傳統(tǒng)形式技法（諸如筆墨、線、散點(diǎn)透視等等）之間的矛盾。我們需要注意這樣一個歷史事實(shí)，繪畫需要采納光學(xué)和幾何原則，從而來“復(fù)制”出眼睛的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗，這起初僅僅是一種歷史的、地域性的產(chǎn)物。正如艾吉爾頓（Samuel Edgerton）所說，“要是沒有基督教的光學(xué)研究者相信中心視覺發(fā)射線和上帝的道德力量之間存在特殊聯(lián)系，這種[透視法的]視覺—審美關(guān)聯(lián)也不可能實(shí)現(xiàn)”[127]。而且“線性透視法被廣為接受，同古騰堡（Gutenberg）發(fā)明鉛字印刷關(guān)系也很大”[128]。也就是說，關(guān)鍵不在于僅僅道出透視法的特殊起源，而是需要指明其得以普遍化、“自然化”的歷史原因。如果說透視法的“自然化”的確和傳媒革命，最終是和現(xiàn)代性以及資本主義生產(chǎn)方式關(guān)聯(lián)在一起[129]，那么山水畫的形式要素也可視為一種前現(xiàn)代視覺體制的殘留。當(dāng)然，這并非說它是前現(xiàn)代視覺體制的唯一代表，只是說相比于“年畫”等形式，山水畫本身關(guān)聯(lián)著更為強(qiáng)大的意義闡釋系統(tǒng)（尤其是古詩、書法與國畫之間的互文性），因此它是古代中國主導(dǎo)的或者說“霸權(quán)性”的視覺文化形式。另一方面，我也無意于構(gòu)筑焦點(diǎn)透視與非焦點(diǎn)透視之間的意義等級。其實(shí)，中國社會主義視覺文化實(shí)踐尤其是工農(nóng)兵群眾文藝實(shí)踐也不乏采用透視來確立自身主體性的例證。[130]

因此，透視法之“爭”在這里只是更大的文化政治問題的一種表征。在《關(guān)于中國畫的透視問題》（1958年）一文中，孫奇峰這樣說道：

焦點(diǎn)透視……有其優(yōu)點(diǎn)的一面，也有其缺點(diǎn)的一面；尤其是表現(xiàn)不受視覺約束的廣闊的空間時則無能為力。我們的聰明的古代畫家們?yōu)榱藦浹a(bǔ)這方面的缺陷，就大膽地突破了焦點(diǎn)透視的限制，巧妙地采用散點(diǎn)透視以至斜投影……所謂散點(diǎn)透視就是它不是從一個視圈內(nèi)割取的畫面……散點(diǎn)透視可以把發(fā)生在不同時間和空間的情景巧妙而自然地組到一個畫面上……不能因此就得出凡是不合于焦點(diǎn)透視的繪畫就不科學(xué)的結(jié)論。[131]

一句話，孫奇峰認(rèn)為“散點(diǎn)透視”指向一種更加不受束縛的視覺。最終他想動搖的是焦點(diǎn)透視排他性的地位。也可以說，孫有意將國畫特有的“透視”技法納入到“科學(xué)”脈絡(luò)之中。更早時候（1956年），洪毅然在其批駁王遜與楊仁愷的文章中，同樣強(qiáng)調(diào)了重新界定“藝術(shù)科學(xué)”范圍的必要性：

由于有些人曾片面地強(qiáng)調(diào)繪畫技術(shù)中的透視學(xué)、光學(xué)、色彩、解剖學(xué)等本來屬于應(yīng)用自然科學(xué)于藝術(shù)技法領(lǐng)域的輔助因素，因而一見民族傳統(tǒng)畫法一般地少采用焦點(diǎn)透視，少見描繪陰影、倒影，少講究人體比例，及少追求自然的色、光變化等，便一口咬定曰“不科學(xué)”。顯而易見：除非我們甘愿承認(rèn)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)，只限于復(fù)制自然，否則，凡那樣只知其一、不知其二地否定民族傳統(tǒng)畫法為“不科學(xué)”的看法本身，倒正是“不科學(xué)”的。[132]

洪毅然的評論之所以有趣，在于他動搖了“西洋畫=科學(xué)=真實(shí)”的神話。西洋畫同樣被視為一種“構(gòu)造”而非“真實(shí)”的直接再現(xiàn)，由此就打開了重新探討“真實(shí)”的話語空間。值得注意的是，圍繞國畫的一系列論爭中有一種傾向越來越明顯，即將某些古人的國畫創(chuàng)作說進(jìn)“現(xiàn)實(shí)主義”這一“傳統(tǒng)”。[133]借由反對具有“攝影性”特征或照相式的“自然主義”（這恰恰是部分挪用了蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的原理，但關(guān)于生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的區(qū)分，部分也源自毛澤東的“講話”），堅持中國畫自身特質(zhì)的論爭者強(qiáng)調(diào)了“意境”的地位。這一點(diǎn)值得作進(jìn)一步分析。因為評論者很難去捍衛(wèi)單純的形式技巧，或者說很難以某一“形式”特征來確認(rèn)中國畫的“本質(zhì)”（比如董義芳強(qiáng)調(diào)“線”即中國畫的根本特點(diǎn)就得不到認(rèn)同[134]），“意”或者“意境”的含混性和整全性特征，反而使其成為一個關(guān)鍵的“能指”。[135]說山水畫需有意境似乎是常識，卻也是最少得到反思的問題。鑒于“意境”如今已成為玄虛抽象的文藝?yán)碚撎自?，我們已頗難深入這一范疇在新山水畫話語中的結(jié)構(gòu)性位置。因此不妨回到“新山水畫”的身體力行者李可染寫于1959年的文本《漫談山水畫》，通過細(xì)讀來切入新山水的意境問題。

李可染在文章開首就探討了國家和山水的關(guān)系：“山水畫是對祖國、對家鄉(xiāng)的歌頌?！袊说摹健由健辉~都是代表祖國的意思?！袊撕芟矚g園林，特別愛好山水美?！?span >[136]這是李可染自己對于“新山水畫”的定位，確實(shí)也是當(dāng)時重鑄山水畫意義的要害所在（比如艾青就斷定：“假如畫得好，也會叫人產(chǎn)生對自己國土的一種強(qiáng)烈的愛”）。他顯然在強(qiáng)調(diào)山水和祖國之間的“天然”的、無需反思的聯(lián)結(jié)。[137]這一無需追問的前提表明山水已然處于現(xiàn)代國家想象的內(nèi)部（可對比高居翰所提到的古代中國山水的多重意味）。因此一提“山水”便可涵蓋“中國人”，仿佛階級分析法在這里暫時失去了效用。其中究竟包含著何種隱秘的敘事呢？如果橫向來看，階級性依然是新文化建設(shè)不可放棄的尺度，至少與之構(gòu)成一種潛在的“對話”關(guān)系。山水、花鳥畫的階級性問題恰在1959年的美學(xué)界引發(fā)了一場討論。其回應(yīng)的癥結(jié)性問題主要有兩個：第一，難以直接見出政治內(nèi)容和階級取向的山水畫、花鳥畫如何為政治服務(wù)？第二，為何不同階級能夠欣賞同一幅山水畫或花鳥畫？這一現(xiàn)象是否證明了這一類藝術(shù)的超階級性？[138]從這一論爭中可以看出山水畫功能的曖昧性，即在山水畫中難以見出“階級斗爭”的痕跡，甚至有時“生產(chǎn)斗爭”的面目也不甚清楚；它無法像政治宣傳畫那樣直接進(jìn)行鼓動，但似乎又并非“無用”，不甘于被歸類為與“政治”全然無關(guān)的藝術(shù)。[139]山水畫之所以成為一個難題，恐怕在于其凸顯了“自然”或“自然美”問題對于單純階級話語的挑戰(zhàn)。如何恰當(dāng)?shù)鼗貞?yīng)和解釋這一問題，關(guān)系到社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的生成?！吧剿迸c其說是一個穩(wěn)定的能指，毋寧說是多種矛盾匯聚的符碼：它一方面成為抵制西洋（包括蘇聯(lián)）文化全盤滲入的“陣地”，另一方面又呼應(yīng)了1950年代中期強(qiáng)調(diào)情感統(tǒng)合與階級凝聚的“時勢”。同時，對于“保守主義”復(fù)歸的擔(dān)心以及對于“去階級化”從而“去革命化”的憂慮，亦在這一話語場域中反復(fù)出現(xiàn)。

在李可染《漫談山水畫》的文章脈絡(luò)里，回應(yīng)上述問題的重要線索則是：如何重新來把握“休息”[140]，即如何理解李可染所謂“山水給人以最好的休息”。值得反復(fù)思考的是，“休息”為何在社會主義條件下并不局限于私我的空間，同時又不能還原為直接的政治內(nèi)容和生產(chǎn)斗爭。因此我想著重追問：山水表象如何打開了這一獨(dú)特的“休息”空間，即非生產(chǎn)勞動的空間。

首先，在李可染筆下，“山水”和“山水畫”之間的“滑動”不能輕易放過：“山水給人以最好的休息，孕育聰明智慧，所謂‘鐘靈毓秀’，它給人精神以崇高的啟示。因此，山水畫在今天不是發(fā)展不發(fā)展的問題，而是如何發(fā)展?！?span >[141]一方面，我們可以按照常識推斷說，李可染在“現(xiàn)實(shí)主義”的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了山水和山水畫之間的“反映”關(guān)系（但需注意山水畫與單純“寫實(shí)”之間的張力）。另一方面，也可以反過來說，“山水”在這里并不等于真實(shí)的風(fēng)景，相反更近于一種理想的形象，不妨說這一山水已被山水畫所形塑。這里涉及一種“畫框化”的操作，即任何觀看都?xì)v史地被“畫框化”了，因此不存在單純的觀看?！敖o人精神以崇高的啟示”從形式上說涉及“視點(diǎn)”問題。當(dāng)時能夠“壯行萬里”并對山水進(jìn)行“再現(xiàn)”的，還只是畫家和作家而非一般群眾，他們并不簡單認(rèn)同照相機(jī)或攝影機(jī)所中介了的“觀視”，更不愿意重復(fù)常態(tài)性的視覺。山水畫在理念上是對局限于視覺常態(tài)和常識（聯(lián)系上文孫奇峰的看法）之“觀看”的“解放”。（很快我們就會看到，這一新視點(diǎn)也遭遇到了“老”危機(jī)，即形式化的、教養(yǎng)化的視覺受到“常態(tài)”視覺的質(zhì)疑。[142]）

李可染繼續(xù)說道：“山水畫往往要表現(xiàn)幾十里的空間，處理復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和深遠(yuǎn)層次，表現(xiàn)氣氛，表現(xiàn)多種事物的關(guān)系。”概言之，山水畫內(nèi)部包含一種“運(yùn)動”的視點(diǎn)或者說“掃視”，方聞稱之為“移動的或平行的視點(diǎn)……平行透視”[143]。而進(jìn)一步使山水畫和一般的“掃視”或“技術(shù)化觀視”（電影鏡頭特別擅長此點(diǎn)）區(qū)別開來的，對于李可染來說，正是“意境”：

“魂”即有意境；如三峽氣勢雄偉，振人心魄；太湖煙波浩淼，開闊胸襟；桃花含艷欲滴，荷花出污泥而不染，這里都包含著畫家的思想感情在內(nèi)。沒有意境，或意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫來。我有時講笑話說，“一些青年學(xué)生畫畫要招魂”，原因就是在于缺乏意境，對著一片風(fēng)景，不假思索，坐下就畫，結(jié)果畫的只是比例、透視、明暗、色彩，是用技法畫畫，不是用思想感情畫畫。這樣，可能畫得準(zhǔn)，但是畫不好，畫出來是死的，沒有靈魂。[144]

“魂”是一個不可輕松放過的隱喻（注意“意境”本身往往只能通過隱喻和修辭來把握），它至少提示出一種特異的存在狀態(tài)：很難說到底是在“內(nèi)”還是在“外”。在這段話里，我們看到了有無“意境”的對比性描述。首先是修辭性的正面“描寫”，所謂有意境是指三峽氣勢雄偉、太湖煙波浩淼、桃花含艷欲滴、荷花出泥不染，但是從這些場面中抽取不出一個統(tǒng)一的意境概念，這些還只是受著詩文中介的特殊的自然形象。更重要的反而是反面或否定性的規(guī)定，即意境是比例、透視、明暗、色彩……一句話，所有“技法”的“增補(bǔ)”。這里還有一個關(guān)鍵詞，即“思想感情”。它和單純技法形成對照，也是李可染自己提示我們?nèi)绾伟盐找饩车闹匾€索?；蛟S“思想感情”一語與洪毅然所謂“現(xiàn)實(shí)主義”需講求“立意”而非呈現(xiàn)“本來如此的事物”有關(guān)，也就是說，與“（社會主義）現(xiàn)實(shí)主義”反“自然主義”的姿態(tài)相關(guān)。[145]而在我看來，山水畫的意境卻不能簡單化約為思想感情，或者說，至少也需要在上文所提及的“世界（直）觀”的意義上來把握。因為一般所理解的思想感情從屬于創(chuàng)作主體，偏向“內(nèi)心生活”，而意境從屬于山水畫“作品”，是“景與情的結(jié)合”，它所追求的顯然不是特殊的思想感情，而是一種表達(dá)，一種更普遍的情感的可交流性，即李可染所謂“感動別人”。當(dāng)我們分析“意境”和山水畫作品之間的關(guān)系時，有趣的現(xiàn)象發(fā)生了，它既不完全內(nèi)在于作品：在大部分關(guān)于“意境”的闡釋里，它仿佛是一種作者的“移情”或“投射”，在這個意義上，頗類似于朱光潛在美學(xué)討論中提及的“物乙”。只不過意境指向一種空間形象而不是具體的物象。[146]但它也并不完全外在于作品：李可染特別強(qiáng)調(diào)意境在作品內(nèi)的傳達(dá)需借助“意匠”——“加工手段”——表現(xiàn)出來。比如他提到“計白當(dāng)黑”這類“剪裁”對于營造意境的必要性。這樣一來，意境又是在山水畫內(nèi)部被賦形的——尤其需要借助“筆墨”。如果不能呈現(xiàn)為畫作上的物質(zhì)“痕跡”，那么意境僅是“主觀的”，或者說未實(shí)現(xiàn)的。但是李可染使用“意匠”一詞，其實(shí)是非常巧妙地指出，“意境”并不能夠僅在作品中存在——那里可把握的是“意匠”。德里達(dá)對于康德《判斷力批判》第十四小節(jié)中“parerga”（附屬、裝飾）的“解構(gòu)”，對于把握意境的“存在方式”是有啟發(fā)的：

為建立廟宇所選擇的自然場所顯然不是“附飾”。人工場所也不是：既不是十字路，也不是教堂，也不是博物館，更不是其他圍繞它的作品，而是裝飾和圓柱。為什么？并不是因為它們可以被拆開，相反它們是極難被拆分開的。因為如果沒有這些，沒有這些準(zhǔn)可拆離物，作品內(nèi)部的缺乏就會出現(xiàn)……將它們建構(gòu)為附屬物/附飾的并不簡單是其作為剩余物的外在性，而是一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性連接，正是這一連接將其固定在作品內(nèi)在的缺乏之上。[147]

“意境”當(dāng)然不可簡單視為山水畫的“附屬物”。如果說德里達(dá)所謂的“畫框”是畫（作品）的“附屬”（畫框既不內(nèi)在于畫，即跟畫的內(nèi)容無關(guān)，但又不外在于畫，它確定了畫的邊界，由此呈現(xiàn)內(nèi)外關(guān)系的可解構(gòu)性），指向一種“物質(zhì)性”的剩余，那么“意境”就是一種“精神”“想象”的剩余。而在反“個人主義”的社會主義文化語境中，“意境”更多地表現(xiàn)為一種可交流性與可分享性。它永遠(yuǎn)無法還原為畫中任何一種形式因素，甚至也不是畫的整體形象本身，但是它又不是創(chuàng)作者的玄思、想象和情感本身，同時也不是觀者的主觀情緒?！耙饩场奔葍?nèi)于又外于作品。它揭示出山水畫總是“是其所不是”?！耙饩场钡莱隽恕熬瘛闭嬲拇嬖诜绞?。這正如李可染強(qiáng)調(diào)畫畫本不只限于視覺：不僅畫其“所見”，還要畫其“所知”。[148]有意境即是能夠在山水畫中呈現(xiàn)比“所見”多一點(diǎn)的東西。李澤厚寫于1957年的《意境雜談》用“典型”與意境作類比，說得也是這個意思：

似與非似，真與非真，這就真正達(dá)到了形似與神似的高度統(tǒng)一了?！瓡高^這個有限的個性、有限的形象領(lǐng)悟出無窮的“景外之景，象外之象”。[149]

這種由“有限”到“無限”的運(yùn)動，對應(yīng)著從“山水畫”所描繪的空間到更廣大的政治、社會空間的運(yùn)動。李澤厚在另一處論及新時代中舊“意境”不得不變遷時，實(shí)際上暗示古已有之的“意境”——“一切寂寞、寧靜、聽雨眠以至渡口的寂寂、人形的疏疏”——內(nèi)在于某個更大的空間境象之中，這一空間即當(dāng)下社會主義中國的革命實(shí)踐空間：

畫面上可以同樣是寂靜的渡口，詩題上可以同樣是小舟春雨，然而，所造的意境卻必須傳達(dá)出各種不同的社會時代的生活，各種本質(zhì)不同的思想感情，各種本質(zhì)不同的歷史氛圍。今天的小舟春雨不再可能是高士隱逸，今天的渡口寂靜不再是凄冷和悲哀，在這一切看來似乎是寂寞寧靜的題材里，都仍將能傳達(dá)出這個時代的大的歡樂和明朗。[150]

畫面既然并無根本不同，而詩題也完全一致，那么“意境”之差異又如何體現(xiàn)呢？只有一種可能性，即“此時此刻”可分享可交流的東西有了區(qū)別?；蛟S可以說，這就是“世界直觀”之差別。

從“意境”的存在樣態(tài)來看，山水畫中的“自然”表象尚有不能耗盡在主體—客體范式中的“魅力”。這個意義上，“世界”并沒有被充分“圖像化”。而“意境”指的正是這種潛藏著的“魅”。它暗示出，現(xiàn)代啟蒙之后的現(xiàn)代自然觀并未耗盡傳統(tǒng)山水的能量，也正是山水的“意境”問題揭示出“變了天地”的政治歷史環(huán)境如何獲得自身的存在方式。因此，我們不能從庸俗化的主體層面上去理解“意境”，所謂“移情”范式也帶有誤導(dǎo)性。毋寧說它指向一種“客觀”的交流結(jié)構(gòu)（而非簡單將情感移入對象），一種連接個體與集體的感性方式。國家在山水畫中的存在表現(xiàn)為“意境”的存在樣態(tài)。甚至可以說，在社會主義前提下，革命國家的意境化即山水。山水為國家賦魅。但山水卻又不是完全重合于傳統(tǒng)意義上的國家。“山水”表象所指向的富有意義的“自然”，不僅對應(yīng)著民族實(shí)體，也呼應(yīng)著追求平等、正義的社會主義革命實(shí)踐。這也是社會主義新山水畫實(shí)踐自身所包含的復(fù)雜性。在這個理論意義上，它確實(shí)成為了毛澤東所謂并非局限于特殊性的“民族形式”。而用伽達(dá)默爾的話說，“魅力”、意境的可交流性，無非就是真正活著的“傳統(tǒng)”。

柄谷行人曾用“資本—國家—民族”圓環(huán)形的“三位一體”圖式來描述“世界史”的基本構(gòu)造。在他看來，資本—國家所代表的“生產(chǎn)—交換”方式必然會瓦解原有的共同體，因此“民族”作為共同體的想象性恢復(fù)，作為情感與想象力的對象，一定會作為“增補(bǔ)”被召喚出來，由此產(chǎn)生了“國家的美學(xué)化”問題。[151]正是在這樣一種理論脈絡(luò)里，“民族主義”問題、“風(fēng)景”問題與18世紀(jì)的美學(xué)話語獲得了新的理解。有趣的是，通過反思“社會主義山水”與社會主義中國之間的關(guān)系，我們會發(fā)現(xiàn)，“資本—國家—民族”三位一體中的每一項都有了被重新探討的可能：首先是社會主義對于資本主義的超越性嘗試；其次是新中國作為國際共產(chǎn)主義運(yùn)動的一個組成部分，始終保留了超越國家的向度；最后，中國繼承了所謂的“帝國”遺產(chǎn)，是多民族統(tǒng)一體。因此，“社會主義山水”及其所帶出的“自然”—“政治”議題，始終是在更為復(fù)雜、更為矛盾的情境中展開的，因此這一山水表象本身亦需被把握為某種不穩(wěn)定的、矛盾性的“現(xiàn)場”。

（二）

通過重新闡釋新山水畫的理論內(nèi)涵，我們可以重新來審視1958年以來興起的“革命浪漫主義”問題[152]，進(jìn)而切入對于“紅色山水”的分析。一般意義上的西方浪漫派文藝實(shí)踐確實(shí)和重新發(fā)現(xiàn)“自然”相關(guān)。如韋勒克所說，歐洲浪漫主義有三個極為重要的特征，即詩歌觀強(qiáng)調(diào)想象、世界觀強(qiáng)調(diào)自然、詩體風(fēng)格強(qiáng)調(diào)象征與神話。[153]特別是“崇高”的野性自然對應(yīng)著主體“理性”的無限性。沿用康德的說法，不可知識化的實(shí)踐主體通過觀照外在狂野可怖的自然，把握了自身的崇高本質(zhì)。西方浪漫派雖然批判了近代機(jī)械自然觀，但是無法根本避免透視法的觀視，而后者關(guān)聯(lián)著近代主體性的實(shí)質(zhì)。[154]中國“革命浪漫主義”的視覺表現(xiàn)之一則是“紅色山水”，即將毛澤東詩詞轉(zhuǎn)化為山水自然形象。有論者以為毛澤東詩詞在1957年的出版以及第二個五年計劃即將開始標(biāo)志了一個抒情時代的到來。[155]但是不同于詩歌語言的直接抒情和間接擬人化，山水畫終究重在表征山水自然，重在以“意境”中介“激情”。無論是李可染的《萬山紅遍》（圖3）還是錢松喦的《延安頌》（下頁圖4），畫中并未出現(xiàn)人的形象，也未過分渲染火車、電線和煤礦的存在。但正是新山水畫把握到了一種嶄新的革命主體性的空間化圖像——一種宏大的、集體性的“自然—?dú)v史”空間，一個嘗試使“起源”始終銘刻在“當(dāng)下”的“視覺世界”。譬如《萬山紅遍》試圖呈現(xiàn)毛澤東《沁園春·長沙》之“意境”。毛澤東原詞作于1925年主持農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所時期，此時國共統(tǒng)一戰(zhàn)線已然確立，中國革命運(yùn)動可謂高漲。毛澤東意氣風(fēng)發(fā)地寫下了：

圖3

圖4

獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭。看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，萬舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。悵寥郭，問蒼茫大地，誰主沉??？……[156]

李可染則取“看萬山紅遍，層林盡染”一句來設(shè)景構(gòu)境。關(guān)于此作的特征，一篇1963年的畫評是這樣來評論的：

畫中山景，不同于他的以往任何一幅山水寫生畫，而帶有濃厚的理想化的詩意色彩。祖國大自然的生動面貌以崇高不凡的雄姿出現(xiàn)在我們面前，但對我們又是十分熟悉，具體可觸……為充分表達(dá)爽朗高闊的秋景和強(qiáng)烈的歌頌祖國山川的激情，畫家以擅長的積墨法兼用著紅和黑兩種交相呼應(yīng)的色彩，點(diǎn)染皴擦，繪景寫情，提高了筆力、墨彩的音響，組成畫面渾厚剛勁的主調(diào)，使物象風(fēng)貌具有清晰的輪廓和深遠(yuǎn)的層次，顯得充實(shí)、豐富、飽滿、厚重。[157]

評論者用“崇高不凡”“激情”“紅和黑”“渾厚剛勁”等詞語，道出了李可染此畫的基本面貌。而讓我印象尤其深刻的是，《萬山紅遍》近景中火紅的樹林和中景雄厚暗紅的山峰顯露出一種涌動的、無法穩(wěn)定下來的革命能量。此處山水的空間設(shè)置并非嚴(yán)格按照焦點(diǎn)透視而來，從而逼使“看”的主體不得不放棄冷靜、單一的觀察視角，或者說放棄“凝視”的邏輯。甚至有學(xué)者認(rèn)為，從傳統(tǒng)文人山水畫的脈絡(luò)出發(fā)來觀看這樣的“紅色山水”，首先會體味到“刻意”與“強(qiáng)力”。[158]在形式引導(dǎo)和語境聯(lián)想之中，帶有非功利性的靜觀審視轉(zhuǎn)化為確認(rèn)自身革命激情的觀看。紅色山水的理想是聯(lián)結(jié)山水和主體，或者說通過山水表象的中介，召喚出一種崇高的革命主體性。然而這一“浪漫”的主體性卻不是直接見出“革命功利”的主體性。山水自然對于直接現(xiàn)實(shí)生活形象的揚(yáng)棄，恰恰對應(yīng)著浪漫的革命主體對于世俗日常形象的揚(yáng)棄，由此或可以打開圍繞“世俗與神圣”的討論路徑（在此提及太平天國的繪畫不設(shè)人物而多畫山水花鳥，或許不算離題。可以說太平天國的這一繪畫實(shí)踐一方面在形式感上內(nèi)在于傳統(tǒng)，然而又試圖動搖固有的士大夫文化構(gòu)造[159]）。進(jìn)言之，在理論意義上，作為革命階級的無產(chǎn)階級不要求“私有”性的占有，但卻將自身的能量和激情現(xiàn)實(shí)化于一切地方。依照其概念，他正是在自己不在場之處看到了自己的存在。他的生命與能力外在化，卻并不占有具體的對象。革命的無產(chǎn)階級可以作為一個具體的工人被描繪，但是作為一個工人仍然是特殊的形象；山水之中或許沒有人的形象或僅僅勾勒星星點(diǎn)點(diǎn)的微小人形（如李可染的《六盤山》[下頁圖5]），但卻可以是無產(chǎn)階級“理想”的呈現(xiàn)：“一無所有卻擁有一切。”或者說，作為“概念”的無產(chǎn)階級和“理想”的山水之間存在著呼應(yīng)的可能性。它暗示出一種全新的“擁有”，一種歸屬，一種激情的視覺化。正如西方浪漫派之呈現(xiàn)自然，中國的革命浪漫主體可寄情山水，但兩者的視覺機(jī)制和政治隱喻卻并不相同?！凹t色山水”，尤其是“革命圣地”題材，其“意境”具有一種擴(kuò)張性的特征，而“作品”本身則成為一種活的紀(jì)念碑。正如巫鴻所分析的，“一座有功能的紀(jì)念碑，不管其形狀和質(zhì)地如何，總要承擔(dān)保存記憶、構(gòu)造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個事件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會關(guān)系或某個共同的紐帶，總要成為界定某個政治活動或禮制行為的中心，總要實(shí)現(xiàn)生者與死者的交通，或是現(xiàn)在和未來的聯(lián)系”[160]。因此，新山水畫的“紅色化”，標(biāo)示出“世界直觀”的進(jìn)一步變奏，一種在“雅”的脈絡(luò)里“內(nèi)爆”的實(shí)踐，一種浪漫的、抒情的革命主體性不斷與“起源”相遇、溝通并汲取自身“存在”本質(zhì)的交流結(jié)構(gòu)。在這一過程中，山水之“虛”與“空”反而更好地呼應(yīng)了革命主體性的深層渴望。

圖5

當(dāng)然，新山水畫亦會遭遇危機(jī)與難題，首先即視覺常態(tài)的反駁。這一反駁的確也有其正當(dāng)?shù)睦碛?。因為?qiáng)調(diào)非藝術(shù)家眼光的優(yōu)先地位，同樣是解放勞動群眾的前提，也是剝除縈繞在已經(jīng)先行被意義化的“自然”之上的各種階級霸權(quán)，進(jìn)而恢復(fù)自然之真實(shí)面目的關(guān)鍵所在。這也使我們不得不面對上文所涉及的山水畫的“階級性”問題。當(dāng)然，這一“階級性”問題又與“現(xiàn)實(shí)主義”問題纏繞在一起。如果從這一視角來看，山水畫實(shí)踐呈現(xiàn)出難以克服的主觀性和“理想”性缺陷（山水畫實(shí)踐的相對“小眾性”亦是不可忽視的因素，當(dāng)然，這一“小眾性”并不能被絕對化與抽象化，而是需要追問其政治—經(jīng)濟(jì)的原因）。諸如李可染被指責(zé)為黑，石魯被指責(zé)為怪。雖然有的評論者為新國畫實(shí)踐“野、怪、亂、黑”的特征辯護(hù)[161]，但是不能不看到，“常識”和“教養(yǎng)”始終是社會主義文化實(shí)踐難以消解的一對矛盾。作為傳統(tǒng)高級文化的改造，新山水畫所凸顯的形式特征與趣味指向雖被賦予了新的意義，但此種訴諸自然形象而非直接的、功利的生活內(nèi)容的視覺實(shí)踐，在試圖“普遍化”自身時必然會遭遇到困境。另一方面，“意境”是否可以真正普遍化——也就是說一種可分享的交流結(jié)構(gòu)能否真正塑成，依托的也并不是藝術(shù)本身而是整體性的社會歷史政治實(shí)踐，因此總是與具體歷史情勢扭結(jié)在一起，從而具有高度不穩(wěn)定的特征。比如隨著整體革命激情的退卻，山水畫的意境生成又頑強(qiáng)地回到了個人空間。不過，相比于貌似實(shí)證的和中性的自然景觀，山水畫始終包含著一種視覺的剩余；相比于強(qiáng)調(diào)生活形象的其他視覺作品，山水畫又凸顯出一種揚(yáng)棄“直接性”的特質(zhì)。通過山水表象這一媒介，新的革命主體性找到了一種可能的視覺表現(xiàn)：無須再現(xiàn)自身形象而是再現(xiàn)其空間化的存在。在這個意義上，古典的形式感及其表征出的“傳統(tǒng)”能量——尤其是“隱逸”敘事所指向的集體無意識——同新的集體性獲得了“溝通”的可能。雖然這一溝通自身還僅僅處于一種理想的、并不穩(wěn)定的關(guān)系之中。說它是“理想的”，是因為這一山水媒介依然無法為絕大多數(shù)的勞動群眾真正占有，傅抱石那一“人民公社的文化俱樂部或公共場所”掛滿山水畫的理想也并未實(shí)現(xiàn)。然而通過分析圍繞“新山水畫”所展開的討論，我們初步廓清了以下幾個關(guān)鍵問題：第一，山水畫的改造觸及了新的政治共同體建立自身“自然”表象的歷史沖動，同時也是其確立普遍意義的重要感性中介。在這一脈絡(luò)里可以來重新把握“世界觀”改造的審美維度。第二，作為傳統(tǒng)視覺形式的“山水”不但關(guān)聯(lián)于國家認(rèn)同，更是指向了更為廣闊的生活世界的確立?！凹t色山水”建構(gòu)了一種獨(dú)特革命空間形象。第三，新山水畫的“意境”不能僅僅理解為一種藝術(shù)范疇，它暗示出政治世界在山水畫“內(nèi)外”的獨(dú)特存在方式，提供了重新探討“傳統(tǒng)”與“革命”之關(guān)系的契機(jī)?！靶律剿嫛睂?shí)踐帶來了一種具有意義深度的“自然—?dú)v史”形象，同時也可以說構(gòu)造出某種新的“視覺世界”。隨著新中國生活世界的逐步確立，重建自然的意義變得十分關(guān)鍵。而山水畫改造實(shí)踐提供了一條獨(dú)特的路徑來理解中國社會主義現(xiàn)代性的特質(zhì)。

第二節(jié)　“社會主義風(fēng)景”的文學(xué)表征及其歷史意味——從《山鄉(xiāng)巨變》談起

山水畫是顯見的傳統(tǒng)高級文化[162]，其形式特征相對容易辨認(rèn)，“山水”所建構(gòu)的視覺世界亦包含了一種似與非似的辯證關(guān)系（即上文所強(qiáng)調(diào)的“意境”與“世界”）。而現(xiàn)代文學(xué)語言中的“風(fēng)景”則比較曖昧和復(fù)雜。[163]某種程度上可以說，文學(xué)相比于繪畫（尤其是中國畫）更深地陷入到現(xiàn)代性建制之中?！艾F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”里的“風(fēng)景”往往處于看似“透明”的關(guān)系之中，其“生產(chǎn)”過程自身更難得到反思。然而在中國社會主義小說敘事中，風(fēng)景問題恰恰呈現(xiàn)出某種歷史意味，特別是蔡翔提示我們：“地方”風(fēng)景在不同敘事脈絡(luò)里會轉(zhuǎn)喻為“本土”“人民”甚或“鄉(xiāng)土理想”，而隨著社會主義改造在鄉(xiāng)村的展開，小說中的“地方”風(fēng)景則往往會呈現(xiàn)出貧瘠與荒涼，比如陳登科《風(fēng)雷》中的“青草湖”和柳青《創(chuàng)業(yè)史》里的“終南山”。[164]文學(xué)中的“風(fēng)景”在場（或缺席）以及如何在場，不僅暗示出不同敘事機(jī)制的隱含意圖，也表征出社會轉(zhuǎn)型內(nèi)在于“自然”形象的呈現(xiàn)：譬如新的勞動價值論滲入農(nóng)村改變了傳統(tǒng)的價值觀念，進(jìn)而引發(fā)了風(fēng)景形象的變遷或“風(fēng)景的生產(chǎn)”；合作化進(jìn)程帶來了人與土地之間原有情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換；以及新的政治認(rèn)同重寫鄉(xiāng)土自然風(fēng)景的意義等等。在這一脈絡(luò)里，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》無疑是一個值得關(guān)注的文本，山鄉(xiāng)風(fēng)光、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的“土地”甚至新農(nóng)村的烏托邦形象同時在小說中得以賦形。尤其值得注意的是，《山鄉(xiāng)巨變》是農(nóng)業(yè)合作化小說里少見的以描繪美景、民俗見長的小說。在一本旨在總結(jié)新中國十年文學(xué)成就的書中，它得到了如下評價：“作者飽含著熱情，對他故鄉(xiāng)的一切都抱有極大的興趣，并保持一種新鮮感覺。在它里面，那迷人的南方景色、場會上的吵鬧，少女們的嬉笑、情侶間的密語，乃至草屋里老家長的貌似威嚴(yán)的斥罵，都帶有著詩情畫意?！?span >[165]因此，《山鄉(xiāng)巨變》可謂切入“社會主義風(fēng)景”問題的一條關(guān)鍵線索，同時又是探討新中國“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)肌理的關(guān)鍵文本。

不少研究者都曾指出，美景以及民俗的“發(fā)現(xiàn)”內(nèi)在于某種現(xiàn)代的“觀視”機(jī)制——尤其是所謂“民族志”方法，1920年代鄉(xiāng)土文學(xué)或多或少內(nèi)在于這一機(jī)制。相比而言，趙樹理1940年代關(guān)于鄉(xiāng)村主題的寫作則從“內(nèi)部”出發(fā)，生成一種別樣的敘述方式，用周揚(yáng)的話說，即“在作敘述描寫時也同樣是用的群眾的語言”[166]。由此克服了一般現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中“敘述”與“描寫”的分化問題。其實(shí)，文學(xué)敘述方式涉及寫作者與所寫對象之間的“社會—政治”關(guān)系。在這個脈絡(luò)里再來討論《山鄉(xiāng)巨變》，問題就變得復(fù)雜而有趣了。乍一看，《山鄉(xiāng)巨變》所描繪的湖南山鄉(xiāng)風(fēng)光、民俗似乎并不全然外在于周揚(yáng)所批判的“分化”模式。然而，此種“對號入座”或許太簡單了一些，問題的關(guān)鍵在于揭示“風(fēng)景”自身的意義、矛盾與難題性，這也是我提出“社會主義風(fēng)景”這一表述的用心所在：如果“風(fēng)景”的確如柄谷行人所言，指向一種現(xiàn)代的認(rèn)識“裝置”，那么社會主義改造前提下的“風(fēng)景”與此種“現(xiàn)代”構(gòu)成何種關(guān)系？與文學(xué)“現(xiàn)實(shí)主義”又有何種關(guān)系？這里的關(guān)鍵之處在于，如何將“風(fēng)景”的書寫把握為一種不穩(wěn)定的、充滿矛盾的歷史現(xiàn)象。在這里有必要先行說明的是，其實(shí)無論《暴風(fēng)驟雨》還是《山鄉(xiāng)巨變》都并非純文學(xué)，而是有意識地嵌入歷史運(yùn)動的產(chǎn)物。在文學(xué)日益專業(yè)化和體制化的過程中，小說所包含的“知識”或者說“認(rèn)知”因素越來越被忽略。這在很大程度上源于“現(xiàn)實(shí)主義”，或者更確切地說“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)機(jī)制的解體與衰退?？墒俏覀儾荒芡浨∏∈谴朔N“現(xiàn)實(shí)主義”再現(xiàn)方式提供了關(guān)于土改和合作化的可感且“可行”的知識。[167]解讀《山鄉(xiāng)巨變》最為有趣之處即追問此種“形式”的譜系與歷史實(shí)踐之間的互相生產(chǎn)和相互阻礙。

一　“觀察”及與自然的和解

“風(fēng)景”可能是《山鄉(xiāng)巨變》中最難說透的對象。當(dāng)代文學(xué)批評不是將此“湘地風(fēng)景”視為針對“恒?！睜顟B(tài)的抒情之作[168]，就是以之為“異質(zhì)性因素”的表征[169]。因此這些批評話語在為小說形式特征重新賦予意義的時候，無不強(qiáng)化了“自然”而“本真”的鄉(xiāng)土同社會主義國家，以及文學(xué)書寫與國家意識形態(tài)之間的僵硬對立。[170]另一方面，“十七年”期間的文學(xué)批評同樣注意到《山鄉(xiāng)巨變》的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫特征，卻呈現(xiàn)出褒貶不一的評價：有人贊揚(yáng)其為“對自然景物的描寫溶化在故事情節(jié)中，借此烘托出生活環(huán)境的氛圍”[171]，也有人質(zhì)疑不少“環(huán)境”描寫缺乏和人物的聯(lián)系[172]。在很大程度上，那一時期的批評話語無法擺脫“藝術(shù)性/政治性”框架的束縛來深入探討“風(fēng)景”的含義；肯定性的評價至多不過視之為“美感享受”的源泉。[173]而否定性的評價與其說提供了批評性的意見，不如說只是進(jìn)一步凸顯了問題本身。實(shí)際上，“風(fēng)景”關(guān)聯(lián)著一種文本內(nèi)部的“觀看”和敘述機(jī)制，后者不僅生產(chǎn)出“風(fēng)景”而且制造出大量看似冗余的細(xì)節(jié)。這也正是當(dāng)時的批評普遍注意到的“缺陷”，即“作者在力求看得深看得細(xì)時站得不夠高，因此生活中很多重要的主流的東西沒有得到充分描寫，而在不重要的瑣屑細(xì)節(jié)上卻花費(fèi)了太多筆墨”[174]。探討周立波小說里的“風(fēng)景”首先必須考察這種風(fēng)景生產(chǎn)的機(jī)制及其歷史譜系。這就不能不提到周立波所諳熟的“現(xiàn)實(shí)主義”。1928年周立波就跟隨同鄉(xiāng)周揚(yáng)來到了上海，成了“亭子間”里的左翼“文人”。1939年末來到延安，1942年在魯藝講授“世界名著選讀”課程。根據(jù)他曾經(jīng)的學(xué)生陳涌的回憶，周立波“有著精致的藝術(shù)口味……廣博的文學(xué)修養(yǎng)”[175]。在轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作之前，周立波曾寫過一系列探討“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理論的文章。在一篇題為《觀察》的文章里，他認(rèn)為巴爾扎克的小說本身就是“觀察最好的講義”，而觀察則是“現(xiàn)實(shí)主義者的門檻”[176]，并意味深長地引用了巴爾扎克的話：

觀察甚至于成了直覺，它不會忽視肉體，而且更進(jìn)一步，它會邁進(jìn)靈魂……讓我自己，化為了觀察的對象。[177]

觀察指涉某個主體位置，而且最終這一觀察會滲透進(jìn)“靈魂”，指向主體自身。正如安敏成所言，現(xiàn)實(shí)主義對觀物客觀立場的強(qiáng)調(diào)恰恰與啟蒙觀念息息相關(guān)，與自信的主體有關(guān)。[178]值得注意的是，1942年的延安整風(fēng)與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》破壞了此種知識主體的穩(wěn)固性，重組了“主體”與“對象”的位置。趙樹理式的“講述”方式，或許可以視為這一“位置”改造的文學(xué)成果與實(shí)績。[179]然而，我們需要進(jìn)入周立波具體的創(chuàng)作軌跡來反觀這一“改造”過程的曲折與難度。

“整風(fēng)”之前，周立波自嘆“沒有到農(nóng)民那里去過一回”，整風(fēng)之后，他開始“到部隊、住農(nóng)村、下工廠”[180]，從而“發(fā)現(xiàn)了人民的生活”。但耐人尋味的是，他始終沒有放棄“觀察”這一方法。在1963年的一次談話中，周立波特別提到古元在延安觀察群眾的辦法，我們不妨視其為周立波現(xiàn)實(shí)主義“觀察”機(jī)制的“視覺化”：

到了生活里，還要會觀察。木刻家古元同志曾經(jīng)在延安鄉(xiāng)下住了一個長時期，一九四一年，我也曾在他居住的村莊住了一個多月。他的觀察的方式給我留下了深刻的印象。他的窯洞的前面有一副石磨。天氣好時，村里的老太太，半老太太，年輕媳婦和大姑娘們常常坐在磨盤上，太陽里，一邊納鞋底，一邊聊家常。古元同志房里的窗戶是糊了紙的，但中間留了一個洞，上面貼張紙，可以閉上，也可以揭開，像簾子一樣。聽到外邊有人聲，古元同志就揭開紙簾子，從那窗格里悄悄觀察坐在磨上的婦女。這樣，被觀察的人沒有感覺，談吐和儀態(tài)都十分自然，一點(diǎn)不做作。[181]

也就是說，必要的“距離”能夠使“對象”處在最為“自然”或者說“本真”的狀態(tài)，這就如同必須透過窗戶上的洞才能看得到“真實(shí)”的群眾生活。周立波雖然說“為了建立深厚的基地。作家必須花一點(diǎn)精力，費(fèi)一點(diǎn)光陰，頂好是一輩子都在（群眾）那里”[182]，但他終究是為了去創(chuàng)作“文學(xué)”，因此“觀察”作為內(nèi)在于“現(xiàn)實(shí)主義”的機(jī)制就始終存在，它也暗示出一種難以得到徹底反思的文學(xué)的“生產(chǎn)關(guān)系”。這讓他始終在內(nèi)部保留了一種外部位置。就算是與群眾閑談，也始終在心里藏著一雙觀察的眼睛；后來周立波將文學(xué)家與群眾接觸比喻為“審干”[183]，這無疑揭示出他從來就沒有放棄過這種結(jié)構(gòu)性的“外在”。而認(rèn)為群眾生活處在不被干擾的狀態(tài)即為本真的生活，恐怕表征出一種柄谷行人所謂的“浪漫派”的沖動。社會主義文學(xué)中“風(fēng)景”的生產(chǎn)因此不能說和這一旨趣完全無關(guān)。值得注意的是，這一“觀察”內(nèi)涵了所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的另一原則——“選擇”[184]或剪裁：“寫《山鄉(xiāng)巨變》時，考慮了哪些該強(qiáng)調(diào)，哪些可以省略。會議不能全不寫，但也不能每會都寫?！瓰榱藢懭宋?，強(qiáng)調(diào)要個別串聯(lián)。因為個別串聯(lián)最能看出人物的性格。算賬是運(yùn)動中一個很好的發(fā)動群眾的辦法，但光寫這個，別人看了就會感到很枯燥，因此書里寫得非常少。”[185]如果考慮到柳青的《創(chuàng)業(yè)史》將統(tǒng)購統(tǒng)銷政策熱情洋溢地嵌入在小說的敘述話語之中以及趙樹理在《三里灣》里不厭其煩地讓人物算這賬算那賬，那么這一再現(xiàn)過程中的取舍機(jī)制就呈現(xiàn)出了“特殊性”，而所謂“寫實(shí)主義”實(shí)際上亦包含了某種排斥機(jī)制。但是問題的復(fù)雜性在于，敘事機(jī)制總是和具體歷史情勢結(jié)合在一起，因此它并不能被簡單還原為某一種意識形態(tài)，或者是單純用所謂現(xiàn)代性批判話語來否定之。其實(shí)早在1930年代，周立波就在艾蕪的《南行記》中發(fā)現(xiàn)了“自然”，這為我們理解周立波筆下的“風(fēng)景”提供了一條重要線索：

被外人蹂躪了多年的南中國，沒有一處不是充滿著憂愁……這一切灰暗，如果要靠那對遠(yuǎn)方福地的凝望來消解，那是過于渺茫了。為了療救眼前生活的凄苦，他要在近邊發(fā)現(xiàn)一些明麗的色調(diào)，于是它向自然求訴。他在“蔚藍(lán)色的山層”里，在那常?！盀R起燦然的銀光”的江水里，向星空，向白云和明月，揮動他的畫筆?！晦D(zhuǎn)向自然，就感到一種不能節(jié)制的神往。……這里就有一個有趣的對照：灰暗陰郁的人生和怡悅的自然詩意。……繼著，就自然意識到尋找光明的力量：除了窮苦人自己，誰也不能給與世界光明……要把世界翻一個身?！鹊轿覀冎腥A民族全體人民伸起腰桿，抬起了頭，趕走了一切洋官和黃狗，把世界翻了一個身的時候……我們再也沒有自然的美麗和人間的丑惡的矛盾了：一切都是美麗的。[186]

在周立波看來，艾蕪小說中“無人的自然”恰恰與墮落的社會形成強(qiáng)烈對比。“自然”在這里成為“把世界翻一個身”的推動力。換句話說，在周立波那里，“明麗”的自然呼應(yīng)著一種新的政治和社會形態(tài)，即勞苦大眾“解放”后的世界。如果考慮到這種“革命”與“自然”的關(guān)系在周立波發(fā)現(xiàn)“自然”的過程中占據(jù)核心地位，那么《山鄉(xiāng)巨變》中所呈現(xiàn)的“詩情畫意”恐怕依然存留著此種“革命浪漫主義”的痕跡。與柄谷所謂看“風(fēng)景”的主體乃是“對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’”[187]不同，這里的觀看主體蘊(yùn)含著一種否定的力量；這里的“自然”與其說指向非歷史的“恒?！?，毋寧說自身具有了歷史的動力性。

因此，理解《山鄉(xiāng)巨變》開首處那段資江冬景的最佳媒介并非評論者所移情的沈從文的湘地描繪，而是新中國成立后的新山水畫，正是后者表征出山水同新政治共同體之間的互相確證（值得一提的是，賀友直所作《山鄉(xiāng)巨變》連環(huán)畫[1960年]開首處對資江冬景的描繪與新山水畫十分類似[圖6]）：

圖6

無數(shù)木排和竹筏擁塞在江心，水流緩慢，排筏也好像沒有動一樣。南岸和北岸灣著千百艘木船，桅桿好像密密麻麻的、落了葉子的樹林。水深船少的地方，幾艘輕捷的漁船正在撒網(wǎng)。[188]

尤其是緊接著寫景那段我們馬上看到了“蕩到江心的橫河劃子上，坐著七八個男女，內(nèi)中有五六個干部”，這與李可染《陽朔勝境圖》（下頁圖7）中漓江船只上舉著紅旗星星點(diǎn)點(diǎn)的人形形成了一種跨媒介的遙相呼應(yīng)：山水風(fēng)景中走出新的歷史主體。將這種風(fēng)景置入具體的政治氛圍——在這里就是所謂新的“意境”或生活世界——是討論特殊的文學(xué)再現(xiàn)方式之意義的歷史前提。因此，《山鄉(xiāng)巨變》里的“美景”內(nèi)在地關(guān)聯(lián)于社會主義建構(gòu)新的“自然”（“第二自然”）的沖動。當(dāng)然，隨著文學(xué)敘事的展開，烙刻于現(xiàn)實(shí)主義機(jī)制內(nèi)部的難題亦將浮出水面，也正是在這個意義上，所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”才可能得到更深層的反思。隨著鄧秀梅的出場，小說的“視點(diǎn)”開始了新的聚焦?！渡洁l(xiāng)巨變》的有趣之處在于：發(fā)動農(nóng)業(yè)合作化的“動員”過程、山鄉(xiāng)風(fēng)景及風(fēng)俗的呈現(xiàn)，同鄧秀梅這一外來者“視點(diǎn)”結(jié)合在一起。小說續(xù)篇拿掉了鄧秀梅，“寫景”成分極大減少，敘述節(jié)奏也有了明顯改變。但是生產(chǎn)風(fēng)景的機(jī)制仍然制造出了不少“閑筆”。同時，勞動場景成了重點(diǎn)表現(xiàn)對象。在接下來的討論中，我想追問的不僅是風(fēng)景的象征含義，而且是再現(xiàn)風(fēng)景的機(jī)制自身。

圖7

二　視覺與聲音：“風(fēng)景”的意義問題

有學(xué)者曾指出，鄧秀梅這一外來者的“視點(diǎn)”雜糅了意識形態(tài)權(quán)威話語、女性的細(xì)膩情感以及傳統(tǒng)文人對田園山水的喜好，由此使文本呈現(xiàn)出多種“聲音”，后者干擾了文本意義秩序的生產(chǎn)（這一“意義”指的是如何在文學(xué)敘事中講出合作化道路之必然性，猶如柳青所謂“中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎么樣進(jìn)行的”）。[189]可惜的是，關(guān)注多種聲音或異質(zhì)性的評論并沒有深入討論文本的形式和意義生產(chǎn)之間的關(guān)系，也忽略了那種建構(gòu)“自然”與“革命”之間聯(lián)系的敘事沖動。以往研究文學(xué)敘事中的“風(fēng)景”往往聚焦于兩點(diǎn)：一是將它看作一種人物活動的“容器”，或是將之編織進(jìn)“典型環(huán)境”，更次者則僅將其視為提供“具體性”的策略。二是將其看作“反映”人物心情或烘托主題的媒介。[190]這兩種方法都無法準(zhǔn)確回應(yīng)《山鄉(xiāng)巨變》里風(fēng)景的呈現(xiàn)方式。對于《山鄉(xiāng)巨變》來說，重要的不是“環(huán)境”也不是主觀化的風(fēng)景，而是風(fēng)景與新的生活世界之間的關(guān)系。風(fēng)景生產(chǎn)的機(jī)制首先需要放在這一語境中來考察。另一方面，鄧秀梅與其說是梁生寶式的“新人”主人公，毋寧說更多的是一種功能性的設(shè)置。她在某種程度上可以說是“觀察”在文本內(nèi)的化身：她的“看”不僅打開了《山鄉(xiāng)巨變》中的空間場景，而且賦予了敘事一種“現(xiàn)場性”。這一觀看并不是私我興趣的反映，而總是體現(xiàn)出形式和風(fēng)格的要求。更多時候，鄧秀梅背后的眼睛想看到什么的沖動更為重要。譬如鄧秀梅還未進(jìn)鄉(xiāng)時曾頗為細(xì)致地察看過一座土地廟：

她抬起眼睛，細(xì)細(xì)觀察這座土地廟。廟頂?shù)耐咂⒙浜枚嗔耍菁股?，幾棵枯黃的稗子，在微風(fēng)里輕輕地擺動。墻上的石灰大都剝落了，露出了焦黃的土磚。正面，在小小的神龕子里，一對泥塑的菩薩，還端端正正，站在那里。他們就是土地公公和他的夫人，相傳他們沒有養(yǎng)兒女，一家子只有兩公婆?！缃?，香火冷落了，神龕子里長滿了枯黃的野草，但兩邊墻上卻還留著一副毛筆字書寫的，字體端麗的楷書對聯(lián)：

天子入疆先問我

諸侯所保首推吾

看完這對子，鄧秀梅笑了，心里想到：

“好大的口氣。”

接著，她想：“這幅對聯(lián)不是正好說明了土地問題的重要性嗎？”[191]

這一處顯然是作者精心設(shè)置的“看”：由土地廟到對聯(lián)，由鄧秀梅的嘲笑再到她想到對聯(lián)中所揭示“土地問題”的重要性。但是文本自身卻傳遞出別一種意味，即看到的“靜物”和鄧秀梅的“聲音”之間似乎存在一種微妙的疏離。這是形式自身所生產(chǎn)的疏離性，即由“描寫”所帶出的空間場景、自然風(fēng)景以及所謂“風(fēng)俗”[192]表征出故事時間的“減速”甚至“靜止”。[193]這一狀態(tài)與語言動員、心理反思等敘述者或人物“聲音”所表征出的“運(yùn)動”之間并不十分合拍。這或許是當(dāng)時的文學(xué)批評產(chǎn)生不滿的根源所在。雖說“觀看”風(fēng)景和空間場景影響了敘述節(jié)奏，小說卻始終沒有中斷這種觀視邏輯。鄧秀梅到了鄉(xiāng)里又留心察看了鄉(xiāng)政府所在之處（曾是一座祠堂）。幾處詳盡的環(huán)境描寫都指向原來“鄉(xiāng)村權(quán)威”空間，恐怕并非偶然：

兩人作別以后，鄧秀梅來到了鄉(xiāng)政府所在的白垛子大屋。這里原是座祠堂。門前有口塘和一塊草坪。草坪邊邊上，前清時候插旗桿的地方還有兩塊大麻石，深深埋在草地里。門外右首的兩個草垛子旁邊，一群雞婆低著頭，在地上尋食。一只花尾巴雄雞，站在那里，替她們瞭望，看見有人來，它拍拍翅膀，伸伸脖子，擺出準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的姿勢，看見人不走攏去，才低下腦殼，裝作找到了谷粒的樣子，“咯、咯、咯”地逗弄著正在尋食的母雞們。大門頂端的墻上，無名的裝飾藝術(shù)家用五彩的瓷片鑲了四個楷書的大字“盛氏家廟”。字的兩旁，上下排列一些泥塑的歷史上的名人，文戴紗帽，武批甲胄。所有這些人物的身上盡都涂著經(jīng)雨不褪的油彩。屋的兩端，高高的風(fēng)火墻粉得雪白，角翹翹地聳立在空間，襯著后面山里的青松和翠竹，雪白的墻垛顯得非常地耀眼?！酱u面地的這個大廳里，放著兩張扮桶，一架水車，還有許多曬簟，籮筐和擋折。從前安置神龕的正面的木墻上，如今掛著毛、劉、周、朱的大肖像。[194]

這一掃視揭示出，祠堂里的泥塑像已經(jīng)逐漸退卻了原有的象征性權(quán)威，開始作為“物”而存在（正如前段引文中，土地廟的神龕子里長滿了野草）。但是這些物卻依舊是新的生活世界的一部分——至少作為廢墟。“雞婆”的出現(xiàn)尤為關(guān)鍵，這不僅關(guān)乎增添農(nóng)村生活氣息，也是在視覺上將原有的權(quán)威空間同自然事物并置在一起。另一方面，“動物”的出現(xiàn)不啻暗示出一種毫不造作的“現(xiàn)實(shí)感”與“自然性”。[195]這種呈現(xiàn)和周立波信任“自然而然”狀態(tài)的本真性大概是有聯(lián)系的。但是這一“自然而然”的狀態(tài)并不能反推到古遠(yuǎn)的歷史之中，因為意義至少不再維系于土地廟、祠堂，相反，土地廟和祠堂自身轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔铩币话愕拇嬖凇６?jīng)神龕的位置上則出現(xiàn)了“毛、劉、周、朱的大肖像”。這里所呈現(xiàn)的是一種非常有趣的混雜狀態(tài)。“翻了身”的世界包含著動物、廢墟與新的紀(jì)念物。

然而風(fēng)景自身是沉默的，只有新舊之物微妙的雜處揭示出歷史的變動。視覺化帶來的現(xiàn)場性對于理解《山鄉(xiāng)巨變》里的“風(fēng)景”十分重要，因為每一個當(dāng)下并非是純粹的新，也不是決然的舊，而總是一種“并置”。眼睛掃過一個個當(dāng)下場景，試圖抓住的是生活世界不可化約的復(fù)雜性。對于這一復(fù)雜性的暗示，正是事物的直接呈現(xiàn)。這一形式提示我們，社會主義改造面臨的是整個生活世界肌體，包括那些無言的事物，那些看似沒有意義的活動，那些難以擺脫的習(xí)慣——尤其值得注意的是“神龕”已不在，但其“位置”依舊存在。木刻畫家李樺曾將此種“位置”生動地比喻為“人民生活的深根”。[196]如果說有社會主義“風(fēng)景”的話，那么這一“風(fēng)景”的功能之一，就在于暗示生活世界中始終存在這么一個無須“說”、無須解釋的部分，無需過多“聲音”介入的部分。如果完全擺脫了這些（文本中可表現(xiàn)為不“看”到這些，卻可以暗示其“在場”?！坝^看”在小說文本中絕非簡單的美學(xué)興趣，雖然它主要以美學(xué)的方式來呈現(xiàn)），社會主義自身也沒有了肌體。當(dāng)小說讓鄧秀梅看到盛淑君“豐滿的鼓起的胸脯”和支書李月輝那面“把自己的臉稍微拉長了的鏡子”時，明眼人都明白這是為了讓人物更“具體”和富有性格，但更重要的是它表征出一種形式自身的旨趣。這種形式旨趣所確證的是一種事物的存在方式。它當(dāng)然同“現(xiàn)代文學(xué)”尤其是“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的成規(guī)有關(guān)，但復(fù)雜之處在于，它也與想象一種社會主義生活世界的整全性與多樣性有關(guān)。正如婦女開會討論時的“聲音”并沒有被呈現(xiàn)，卻讓我們看到了婆婆子們的“走神”：

討論的時節(jié)，婆婆子們通通坐在避風(fēng)的、暖和的角落里，提著烘籠子，烤著手和腳。帶崽婆都把嫩伢細(xì)崽帶來了，有的解開棉襖的大襟，當(dāng)人暴眾在喂奶；有的哼起催眠曲，哄孩子睡覺。沒帶孩子的，就著燈光上鞋底，或者補(bǔ)衣服。只有那些紅花姑娘們非常快樂和放肆，頂愛湊熱鬧。她們擠擠夾夾坐在一塊，往往一條板凳上，坐著五六個，凳上坐不下，有的坐在人家的腿上。[197]

在主題層面，這一對于“婆婆子們”和“紅花姑娘”的描繪同樣包含了一種政治寓意，即如何將婦女從舊有家庭生活中解放出來，因此與續(xù)篇“女將”一節(jié)成立托兒所是有內(nèi)在聯(lián)系的。但是更為關(guān)鍵的是，敘述者在這兒有意凸顯一種“在家/開會”、公/私之間的混合狀態(tài)。合作化問題的關(guān)鍵之一在于生活方式的改造，而改造的關(guān)鍵則是賦予新的生活形式以同樣的充實(shí)性。周立波看到這一改造很難用新與舊的邏輯來“敘述”，因此“看”在這里成為一種構(gòu)造文本的方式，而視覺場景成為展露“生活”本身的要素。但是，周立波不得不面對的詰問是：這種歡快嬉鬧、各有所忙的眾像是否真正能夠代表一種生活的充實(shí)性？他曾在自己的創(chuàng)作談里反復(fù)強(qiáng)調(diào)過“一棵樹上的樹葉，沒有兩片完全相同”[198]，其用意顯然是為了凸顯“個性”或獨(dú)特性在文學(xué)敘述中的正當(dāng)?shù)匚?。然而，這一導(dǎo)源于“觀察”的形式訴求，同社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求普遍意義的完整敘述之間還是存在著分歧。盧卡契曾在《敘述與描寫》中提到，古典的敘事詩人從結(jié)局開始倒敘一個人的命運(yùn)或者各種人的命運(yùn)糾葛，從而使讀者認(rèn)識到為生活本身所完成的對本質(zhì)事物的選擇。而同時代人的旁觀者則不得不迷失在本身價值相等的細(xì)節(jié)的糾葛之中，因為“生活本身尚未通過實(shí)踐完成選擇”[199]。雖說《山鄉(xiāng)巨變》中的“風(fēng)景”已然嵌入“農(nóng)業(yè)合作化”這一大背景，雖然事物的位置和意義已然發(fā)生了變化，因此盧卡契對于“自然主義”的批判不完全適合于這一文學(xué)形式；但是，我們也需要看到，社會主義文學(xué)實(shí)踐的確也提供了另一種再現(xiàn)的方式——它更為接近盧卡契所謂的“敘述”，或者說更為接近理想的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，比如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。而周立波的“形式”的意味則在于暗示“生活”自身的未完成性以及完成這一新的生活世界的難度。

不同于柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中始終存在的全知敘述者把握著意義的走向，《山鄉(xiāng)巨變》的敘述融入了極多“描寫”，而觀察的機(jī)制帶來了一種“現(xiàn)場性”特質(zhì)。[200]小說中的自然、民俗和細(xì)瑣的鄉(xiāng)村場景的意義問題引發(fā)了當(dāng)時的批評者的焦慮。然而，很難說周立波的小說是一種避開“歷史運(yùn)動”、耽于美學(xué)趣味的書寫。譬如說，《山鄉(xiāng)巨變》整個敘述推進(jìn)的結(jié)構(gòu)反而和“現(xiàn)實(shí)”的合作化運(yùn)動的展開有著某種對應(yīng)性，這是作者自己承認(rèn)的。[201]不過，這或許也源于同一種“觀察”的機(jī)制。敘述者之“旁觀”特征可由以下事例來確證。在《山鄉(xiāng)巨變》中，鄧秀梅是在1955年10月擴(kuò)大的七屆六中全會通過《關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化問題的決議》之后帶著縣委指示入鄉(xiāng)動員建社的。此次會議主要強(qiáng)調(diào)的是反對“堅決收縮”合作社的右傾路線，就在同一年，毛澤東主持編輯了《中國農(nóng)村的社會主義高潮》并為之撰寫了2篇序言和104篇按語，給予了遵化縣王國藩的合作社極高的評價，稱這個由23戶貧農(nóng)組成的“窮棒子社”是“整個國家的形象”[202]?？梢哉f毛澤東這一構(gòu)想得到了柳青《創(chuàng)業(yè)史》的呼應(yīng)，相反《山鄉(xiāng)巨變》卻描繪出一種頗為冷靜、“客觀”的建社過程。政策宣傳、戲曲鼓動、青年反抗家長、分家的壓力、“雇工”和原料困難的現(xiàn)實(shí)情境在小說中一一得到呈現(xiàn)，這些幾乎成為可直接借鑒的發(fā)動策略。由此可見，風(fēng)景民俗的呈現(xiàn)同“模仿”現(xiàn)實(shí)建社的過程處于同一個結(jié)構(gòu)之中，這個“結(jié)構(gòu)”本身更值得我們注意?！坝^察”的眼睛看到了風(fēng)景民俗，卻也只是更多地看到了關(guān)于合作化的“政策”。這是一個尤其需要注意的“文本”特征。這或許是現(xiàn)實(shí)主義觀察機(jī)制無法逃避的限度。然而，這一形式的意味要比這個復(fù)雜得多。非此即彼的思路無法真正把握這一現(xiàn)象的辯證含義。

在《山鄉(xiāng)巨變》中，唯一具有社會主義遠(yuǎn)景想象的是陳大春這個曾被批評話語描述為“左得可怕”的激進(jìn)青年。在“山里”一節(jié)，他意味深長地帶著自己的情人盛淑君上山，“并排站在一塊剛剛挖了紅薯的山土上，望著月色迷離的遠(yuǎn)山和近樹”，開始對土地私有制度進(jìn)行批判：

（陳大春對淑君說）你要曉得，反革命分子依靠的基礎(chǔ)是私有制度，封建主義和資本主義的根子，也是私有制度，這家伙是個怪物，我們過去的一切災(zāi)星和磨難，都是它搞出來的。他們把田地山場分成一塊塊，說這姓張，那姓李，結(jié)果如何呢？結(jié)果有人餓肚子，有人倉里陳谷陳米吃不完，漚得稀巴爛；沒錢的，六親無靠，有錢的，也打架相罵，抽官司，鬧得個神魂顛倒，雞犬不寧。[203]

就在認(rèn)定“我們黨把這厭物連根帶干拔了出來，以后日子就好了”之后，陳大春描繪了一幅未來圖：“電燈、電話、卡車、拖拉機(jī)都齊備以后，我們的日子，就會過得比城里舒服，因為我們這里山水好，空氣也新鮮?！簧衔迥?，一到春天，你看吧，粉紅的桃花、雪白的梨花、嫩黃的橘子花，開得滿村滿山，滿地滿堤，像云彩，像錦繡，工人老大哥下得鄉(xiāng)來，會疑心自己迷了路，走進(jìn)人家花園里來了。”[204]陳大春這一看到“過去”的理論視覺和展望“未來”美景的想象之間構(gòu)成了“短路”。其缺乏的正是某種“此刻”或正在轉(zhuǎn)型與否定自身的“此刻”。而另一方面，由鄧秀梅的視點(diǎn)所展開的“此刻”又嵌入在新和舊的糾纏之中，呈現(xiàn)出風(fēng)景和聲音的微妙疏離。在小說中，陳大春缺乏“實(shí)體性”力量，與其無法見出“此刻”的視點(diǎn)有著微妙的呼應(yīng)。因此《山鄉(xiāng)巨變》的形式本身成為一種諷喻。相比之下，梁生寶帶領(lǐng)窮棒子們進(jìn)山砍竹一節(jié)里也有對于土地私有制的議論，小說卻以自由間接引語的方式，用敘述“聲音”填滿了這一此刻：

生寶想著，忍不住笑。多有趣！你看！王生茂和鐵鎖王三兩人一塊往二丈四尺的楊木檁上，用葛條綁交岔的椽子哩。他們面對面做活哩，一個人扽住葛條的一頭，咬緊牙，使勁哩。看！綁緊以后，他們又互相笑哩?？磥恚麄儗w勞動中對方的協(xié)作精神，彼此都相當(dāng)?shù)貪M意。但就是這兩個人，就是生茂和鐵鎖，去年秋播時，為了地界爭執(zhí)，分頭把全村村干部請到田地里頭，兩人吵得面紅耳赤，誰也說不倒，只得讓他們到鄉(xiāng)政府評了一回理。他們走后，當(dāng)時作為評理人之一的梁生寶，指著他們的背影說道：“唉唉！生茂和鐵鎖！你們兩個這回算結(jié)下冤仇疙瘩了！分下些田地，倒把咱們相好的貧雇農(nóng)也變成仇人了！這土地私有權(quán)是禍根子！莊稼人不管有啥毛病，全吃一個‘私’字的虧！”但事隔幾月，梁生寶卻在這里看見生茂和鐵鎖，竟然非常相好，在集體勞動中表現(xiàn)出整黨時所說的城市工人階級的那種美德。這真是奇怪極了！

……

生寶覺得這里頭有“教育意義”！[205]

《創(chuàng)業(yè)史》的形式實(shí)踐的意義正在于此：任何從前視為天然的東西，無論是自然風(fēng)景還是人的本性，都被納入了意識，受到拷問，在內(nèi)心生活中獲得位置。這樣每一個此刻都不是孤立和靜止的，而是處在了一種新的意義關(guān)系之中。在這一例證中，梁生寶的視點(diǎn)（其實(shí)也可以說是敘述者的視點(diǎn)，由于“自由間接引語”的運(yùn)用，兩者實(shí)在難以區(qū)分）強(qiáng)調(diào)的是集體生活的形式對于私有意識的克服，從而新習(xí)慣、新的生活方式具有了現(xiàn)實(shí)性。而在陳大春的愿景里，卻仿佛只有表層的視覺經(jīng)驗。相比于這里一段進(jìn)山勞動場景，《山鄉(xiāng)巨變》對于集體勞動場面的描繪亦主要是視覺性的，甚至“分心”于一種“細(xì)節(jié)”：“雨落著，遠(yuǎn)近一片灰蒙蒙。男子們是一色的斗笠蓑衣；婦女們有的批一塊油布，或是罩一件破衣，有的還是像平常一樣，穿著花衣。她們寧可淋得一身精濕，也不愿意把漂亮的花衣用家伙遮住，使人看不到?！?span >[206]而當(dāng)有敘述聲音明確介入的時候，則是在感嘆單干和集體勞動的共同基礎(chǔ)：“太陽把寒氣驅(qū)盡，霜冰化完，人們又使勁地挖，霸蠻地挑了。是吃力的勞動，又在日頭里，人們的身上和臉上，汗水直洗；脫下棉襖，褂子濕透了。在這一點(diǎn)上，不論是王家，不論是社里，都一個樣。這是他們可以重歸和好的共同的基礎(chǔ)。”[207]敘述者在這兒點(diǎn)出的是勞動的“現(xiàn)象化”或者說審美形象，而非勞動的“本質(zhì)”即蘊(yùn)含著階級性的勞動關(guān)系。一句話，這兒的勞動亦可視為一種“風(fēng)景”。然而有趣的是，當(dāng)勞動觸及更明確的私有欲望時，細(xì)膩的“風(fēng)景”就消失了。“砍樹”一節(jié)只有簡單的敘述：“不到半日，‘山要毫無代價地歸公’的傳言，布滿全鄉(xiāng)。斷黑時分，方圓十多里，普山普嶺，都有人砍樹。”[208]這說明風(fēng)景化的機(jī)制有其政治界限。敘述者的視點(diǎn)并非“中立”。

如果說柳青用其嶄新的敘述形式攫住了歷史的動力，那么周立波用其形式呼應(yīng)的則是新舊轉(zhuǎn)換過程中“意義”遭遇“實(shí)在”時的梗阻。這種難度尤其體現(xiàn)在農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動這一“社會主義”實(shí)踐之中。相比之下，周立波的土改敘述雖然也有風(fēng)景化的特征，甚至嚴(yán)格來說也是“觀察”的產(chǎn)物，但是不同的歷史情境卻內(nèi)化于形式差異之中。有批評者曾用“陽剛”和“陰柔”來區(qū)分《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》[209]，而在我看來這不僅僅涉及藝術(shù)風(fēng)格?！侗╋L(fēng)驟雨》講述的是政治主體的生成：群眾從缺乏（政治）語言到有語言（特別明顯地表現(xiàn)在學(xué)會喊“口號”），從松松垮垮的身份到行動中的認(rèn)同（貧雇農(nóng)），從沒有集體生活到集體生活的發(fā)明（一次次的開會、碰頭、討論、集體訴苦）?！巴粮摹敝饕V諸敵我矛盾，建構(gòu)出了高度同質(zhì)性的群體，這特別明顯地表現(xiàn)在對于“人群”的描繪之中。在韓老六與其幫兇李青山毒打豬倌吳家富被發(fā)現(xiàn)后，“人群”在憤怒中生成了：

大伙從草屋里，從公路上，從園子里，從柴火堆后面，從麥碼子旁邊，從四面八方，朝著韓家大院奔來。他們有的拿鎬頭，有的提著斧子，有的掄起掏火棒，有的空著手出來，在大家的柴火堆上，臨時抽出榆木棒子，椴樹條子，提在手里。光脊梁的男子，光腚的小嘎，光腳丫子的老娘們，穿著露肉的大布衫的老太太，從各個角落，各條道上，呼啦呼拉地涌到公路上，匯成一股洶涌的人群的巨流……[210]

這種表現(xiàn)出同質(zhì)化特征的“人群”建立在敵我矛盾之上，并由分田地、挖浮財?shù)任镔|(zhì)因素所支撐?！巴粮摹鳖愃颇撤N非常狀態(tài)，而土改后的農(nóng)村卻依舊是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的汪洋大海。在《山鄉(xiāng)巨變》里，我們可以發(fā)現(xiàn)“人群”的同質(zhì)性部分地分解了，變成了各不相同的“人們”，這些“人們”只有在看熱鬧、玩耍、勞動的時候才會重新“聚集”?！渡洁l(xiāng)巨變》或許也試圖建構(gòu)一種新的“人群”——走社會主義道路的集體主體。但是，歷史情境的改變使得敘事無法單純借助“敵我”來求得同質(zhì)性，而是需要通過“常態(tài)”來逐漸構(gòu)造真正的集體性。社會主義改造或者說更為一般的“建設(shè)”，其關(guān)鍵并不在于召喚出“敵我矛盾”來求得臨時的同質(zhì)性（比如續(xù)篇最后“歡慶”一節(jié)中讓現(xiàn)行反革命分子龔子元上臺“示眾”），而在于改造“習(xí)慣”。尤其值得注意的是，在續(xù)篇“插田”一節(jié)，某些匿名的“落后”社員受到龔子元與秋絲瓜的煽動，鬧著要吃豬肉，生產(chǎn)情緒不高（敘述者對于這些落后社員的“匿名化”也值得我們玩味）。在這一當(dāng)口，青年激進(jìn)分子們的鼓動沒有現(xiàn)實(shí)力量，社長劉雨生卻明白“大難題是大家的習(xí)慣”。最后劉雨生只好動員愛人盛佳秀將自己養(yǎng)的豬殺了。這并不能簡單歸于耽于口腹或鐘情于所謂“物質(zhì)刺激”，劉雨生特別提到這是一種風(fēng)俗或者說“節(jié)奏”：“你也曉得，我們這一帶插田，頂少要辦一餐魚肉飯，打個牙祭。”[211]社會主義實(shí)踐不能簡單取消或批判這一風(fēng)俗，而只有在這一基礎(chǔ)上用新的風(fēng)俗來取代之。習(xí)慣不僅是身體感覺方面的“慣性”，也暗示出原有生活世界的某些形式依舊能夠提供慰藉和安全感。社會主義改造和求新的運(yùn)動——“多快好省”地建設(shè)社會主義，必然包含了一種激進(jìn)的時間經(jīng)驗，它將制度、習(xí)慣和生活方式等看似“自然”的演進(jìn)交付給有目的和有計劃的歷史工程，從而不得不使諸多或許會在長時段中慢慢顯露出的矛盾在短時間內(nèi)集中爆發(fā)出來。農(nóng)業(yè)合作化是從原有的自然肌體向新的“自然”和“風(fēng)俗”遷躍，這一過程就不只是依靠新的意義和價值（比如青年采用鼓動的方式）來“移風(fēng)易俗”；對于絕大多數(shù)人而言，更重要的是舊習(xí)慣受到?jīng)_擊時，新的體制和文化是否能夠提供替代性的慰藉和安全感?！渡洁l(xiāng)巨變》的形式旨趣正是同此種意識纏繞在一起——甚至可以說，形式本身的持留暗示一種無意識的堅持。執(zhí)迷現(xiàn)象表面的充實(shí)性一方面阻礙了意義的滲透；可辯證的是，它也指向了新的生活世界的無“言”部分的意義。

有評論家曾指出周立波小說的“唯美”傾向指向的是“合理的人性和社會生活”[212]，而在我看來，與其說這是一種對于抽象人性或“正常生活”的渴望，毋寧說其關(guān)注的是生活世界自身的不可化約性、難以穿透性與必要的混雜性。換言之，它試圖提示的是社會主義實(shí)踐需要“看到”“注意到”自身的這一部分。“觀察”背后包含著某種確信——對事物“自然而然狀態(tài)”的確信，但是它不能被抽象地讀解為美學(xué)興趣，進(jìn)言之，這也是對于“變化”之適當(dāng)節(jié)奏的思考。周立波的獨(dú)特之處不僅在于揭示社會主義和習(xí)慣之間的緊張，也點(diǎn)到了“習(xí)慣”或鄉(xiāng)村世界在革命之后保留下來的“肌體”會提供一種正面的力量。無論是謝慶元尋短見后“人們”爭相搶救，還是劉雨生與盛佳秀看似曖昧的“愛情”與“入社”的糾葛，都表征著改造運(yùn)動之前、之外的因素的能量。周立波有意無意堅守的是生活世界肌體無法被全然穿透的實(shí)在性，而柳青卻已經(jīng)希望讓“實(shí)體”成為“主體”，由此便有了“史詩”視角的產(chǎn)生。我無意于在這里評判兩者的高下，毋寧說兩種文學(xué)再現(xiàn)的形式揭示出了社會主義實(shí)踐不同的面向與各自的難題。周立波筆下的“社會主義風(fēng)景”之所以值得玩味，并不在于其對社會主義疾風(fēng)暴雨式的合作化道路持默默批判的立場，而是用“風(fēng)景”與“聲音”的不一致，暗示出“無言”的客體領(lǐng)域的持存，正是它構(gòu)成了社會主義自身的肌體，這一肌體無法被“歷史”敘事完全滲透卻隨著歷史一起生長。

如果回到形式特征，可以說“社會主義風(fēng)景”一個重要的意義即在于揭示某種疏離性，而這通向另一個重要問題：文學(xué)生產(chǎn)過程中的主體位置與主體性特質(zhì)?！渡洁l(xiāng)巨變》續(xù)篇描寫亭面糊休憩，同時帶出的雨景可以說是續(xù)篇中為數(shù)不多的大段風(fēng)景描繪。這里依舊存在著“疏離”：

亭面糊靠在階砌的一把竹椅上，抽旱袋煙。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，塅里一片灰蒙蒙；遠(yuǎn)的山被雨霧遮掩，變得朦朧了，只有兩三處白霧稀薄的地方，露出了些微的青黛。近的山，在大雨里，顯出青翠欲滴的可愛的清新。家家屋頂上，一縷一縷灰白的炊煙，在風(fēng)里飄展，在雨里閃耀。

……

隆隆的雷聲從遠(yuǎn)而近，由隱而大。忽然間，一派急閃才過去，挨屋炸起一聲落地雷，把亭面糊震得微微一驚，隨即自言自語似的說：

“這一下子不曉得打到么子了?？催@雨落得！今天怕都不能出工了?！彼芍鵁煷?，悠悠地望著外邊。[213]

有評論者曾贊之為“一幅雅澹幽美的山村雨景圖……可以媲美米芾的山水畫”[214]。然而此種鑒賞似乎忽略了亭面糊的存在，更確切地說，似乎完全忽略了亭面糊“怕都不能出工了”的評價與上述“自然美景”之間的關(guān)系。其實(shí)這一細(xì)節(jié)很值得玩味。亭面糊具有看風(fēng)景的潛在可能性，然而需要注意的是他沒有評價風(fēng)景。換句話說，亭面糊沒有全然成為知識分子的移情對象，但也不再簡單是看不到“風(fēng)景”的農(nóng)民，毋寧說他在話語空間內(nèi)部具有了“看到”風(fēng)景的可能性?；蛟S可以說，他是一種存在“間隔”的形象，他無法“閉合”自身。這一形象恰好和“社會主義風(fēng)景”自身的曖昧性構(gòu)成一種呼應(yīng)。

可以想見，這一疏離或意義的暫時“懸置”——或許可以理解為意義尚在“生成”，會被“無產(chǎn)階級新人”眼中崇高的風(fēng)景以及充盈著意義的自然所取代。后者在講述“新”上超越了周立波，但是周立波所點(diǎn)出的問題卻似乎依舊沒有消散，特別是社會主義風(fēng)景不能單純理解為知識分子趣味的投射，而是暗示著新舊交替過程中“意義”尚未真正落實(shí)的狀態(tài)，以及生活世界里不能完全轉(zhuǎn)化為語言的那部分實(shí)在的持留。在當(dāng)代的批評氛圍中，周立波對于風(fēng)景和日常風(fēng)俗的呈現(xiàn)極易被把握為一種捍衛(wèi)“文學(xué)”權(quán)利的姿態(tài)，有時也會被讀解為一種政治異議的表現(xiàn)。然而我想強(qiáng)調(diào)的是，這首先是一種“社會主義”風(fēng)景，也就是說，無論周立波如何深陷于“現(xiàn)實(shí)主義”的觀察機(jī)制，由此機(jī)制所生產(chǎn)出的“風(fēng)景”卻已然置身于新的“世界”的“意境”之中。周立波的文學(xué)書寫揭示出的問題毋寧說是，社會主義實(shí)踐需要謹(jǐn)慎對待自身與曾經(jīng)的舊世界共享的、不可簡單分割的肌體，不但要改造之，也需要在更高的程度上恢復(fù)其提供慰藉和安全感的能力。

在上文中我已然部分提到，周立波呈現(xiàn)“風(fēng)景”的文學(xué)實(shí)踐所引出的另一個難題，或者說其“形式的內(nèi)容”所指向的關(guān)鍵議題即知識主體性問題，換作更為俗常的表述，即“小資產(chǎn)階級意識”問題。周立波的文藝實(shí)踐貫徹了“講話”的諸多精神，但是依舊經(jīng)由一種“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)機(jī)制最低程度地暴露了“小資產(chǎn)階級問題”——某種舊有知識主體性的殘留。我在這里并不想單純“批判”這一構(gòu)造，而是嘗試揭示這一構(gòu)造所聯(lián)通的更大的歷史難題。我們可以首先在這里引入另一個文本，即周立波“描寫農(nóng)村生活的最早的小說”（1941年“下鄉(xiāng)”時創(chuàng)作，接受《講話》精神之前），來重新“打開”這一問題：

是落了一場春雪以后的一個有月亮的微寒的晚上。鄉(xiāng)政府的窯洞里擠滿了人，男的和女的，老人和小孩。有的圍在燒著通紅的木炭火的爐子邊談天，有的在桌子上的一盞小小的老麻油燈下面，隨便地翻看著魯藝派到鄉(xiāng)下工作的古元帶來的一些書和畫。扶慣了犁鋤的粗大的手指，不慣翻書頁。一個年輕人，想一頁一頁地翻看一本瑞典人的畫冊，但是手指不聽話，一下子翻過十幾頁，從頭再翻一次，又是十幾頁，又翻到了那個地方。談話很隨便，亂雜。有人說，這一場雪下得真好，對老麥好、對糜子更好。一位參加過土地革命、跑過很多地方的頰骨很高的老頭子主張說，邊區(qū)這幾年來，風(fēng)調(diào)雨順，“都是因為共產(chǎn)黨的福氣大?！倍宜J(rèn)為革命的事，是差不多好了。[215]

由此可見，《山鄉(xiāng)巨變》的形式有其譜系。周立波的寫作中到處可見這些場景或細(xì)節(jié)“描寫”。支撐這一“觀察”主體的并非簡單是形式興趣本身，而是對于“生活充實(shí)性”的某種把握。在所看到的人與物中，在“老麻油燈”“翻書的手”“解開的大襟”“同伴的腿上”，仿佛蘊(yùn)藏著不可思議的“深度”和“不可穿透”的神秘感。此種“審美”呈現(xiàn)在某種程度上關(guān)聯(lián)著“（?。┵Y產(chǎn)階級主體性”，換言之，正是其審美變體。經(jīng)典“資產(chǎn)階級主體”的理想形式是自我決定的（自主的）、理性的、自由的、反思性的個人主體。[216]而在它的法權(quán)實(shí)質(zhì)遭到部分消滅的時候，其精神形式依舊會存在于針對“物”的感受與態(tài)度之中，換句話說，會作為“審美”而存在?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，這種主體形態(tài)正是在其非主體性的、看似惰性的、無需反思的、“分心”的狀態(tài)之中有意無意地保留了下來。如何來探討這一問題決定著如何真正展開中國現(xiàn)代主體性的秘密與全貌。甚至可以說，這一狀態(tài)超越了單純的“小資產(chǎn)階級”問題，而是與理想的、積極的，將一切提高到有意識狀態(tài)的“革命主體”構(gòu)成頑固的對立。周立波自身或許無法解釋為何此種興趣揮之不去，但此種“自發(fā)”的狀態(tài)值得我們悉心辨析。[217]當(dāng)然，這絕非呈現(xiàn)生活充實(shí)性的唯一方式。在趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等被冠之以體現(xiàn)“講話精神”的文藝實(shí)踐中，我們看到的是“講故事的人”（類似于前現(xiàn)代主體）和革命運(yùn)動展開的某種結(jié)合，同樣，生活在敘事上也獲得了一種充實(shí)感?？蓡栴}的關(guān)鍵在于，一種方式是否真正地“揚(yáng)棄”另一種？這也關(guān)系到另一個與之相關(guān)但并不全然相同的話題：社會主義新人的內(nèi)心世界的單純性是否是一種穩(wěn)定的形式？我們?nèi)绾稳ビ|及社會主義社會自身的前意識甚或無意識狀態(tài)？這不禁將中國社會主義實(shí)踐中的“啟蒙運(yùn)動”與“小資產(chǎn)階級問題”推向了更為復(fù)雜的境地。同時也提示我們，只有真正的辯證思維，才能夠把握歷史中的文學(xué)形式、主體構(gòu)造與社會實(shí)踐之間充滿矛盾的關(guān)聯(lián)性。

第三節(jié)　青年，“栓心”與人化的自然——以《朝陽溝》為例

最初上演于1958年、隨后又被反復(fù)修改的現(xiàn)代豫劇《朝陽溝》對《山鄉(xiāng)巨變》這一類鄉(xiāng)村美景的呈現(xiàn)有著潛在的批判，或者說兩者之間存在隱匿的對話關(guān)系。作為一部“以知識青年參加農(nóng)業(yè)勞動，進(jìn)行思想改造的故事為主線”[218]的戲曲作品，“知識分子”看待鄉(xiāng)村的“眼光”遭到了否定，正如1958年《朝陽溝》劇本里鄉(xiāng)村婦女二大娘的戲詞所言：

城里頭的學(xué)生呀，你摸不透她的脾氣。要是叫她來咱這兒游山逛景，他看見這兒說好的了不得，看見那兒說美極啦！拾個石頭蛋兒也裝起來，見個黃蒿葉也夾到本子里，又說這個可以作紀(jì)念，那個可以送朋友；要真叫他在這兒常住，又嫌山高啦，路遠(yuǎn)啦，這兒臟啦，那兒臭啦。各地方都成了毛病啦。[219]

如果說《山鄉(xiāng)巨變》主要是由鄧秀梅這一外來者帶出了清溪鄉(xiāng)的美景，那么《朝陽溝》呈現(xiàn)的則是銀環(huán)這個“外來者”如何轉(zhuǎn)變?yōu)樯酱宓摹白约喝恕薄Ｓ纱恕坝^察”的機(jī)制部分地喪失了正當(dāng)性，戲曲主人公最終需要完成的是“栓心”，需要建立比“看”更為內(nèi)在且牢固的關(guān)系。[220]當(dāng)然，《山鄉(xiāng)巨變》和《朝陽溝》所處理的具體問題以及體裁、形式上的差異決定了兩個文本并不構(gòu)成直接對話。毋寧說更有意思的是考察“地方戲曲”這一形式如何來表現(xiàn)頗具“原型”意味的青年“成長”歷程。相比于小說敘事，戲曲、戲劇更加直接地嵌入在社會主義文化改造之中，也更為直接地關(guān)聯(lián)著時勢。許多現(xiàn)代戲劇和戲曲可以說正是所謂“政論劇”。[221]就《朝陽溝》而言，其回應(yīng)的直接現(xiàn)實(shí)是1957年黨中央號召中小學(xué)生參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。[222]更大的理論語境則是整個社會主義關(guān)于“勞動教育”的設(shè)想。[223]同時它還牽涉到社會主義時期的城鄉(xiāng)關(guān)系以及“社會主義新農(nóng)村”的生活想象。尤為有趣的是，《朝陽溝》雖是戲曲編劇楊蘭春在“大躍進(jìn)”時期的草創(chuàng)之作，卻受到了中央高層領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注，毛澤東、周恩來等先后都對此劇的改編有過指示。劇本前后經(jīng)過四次大改、無數(shù)次小改，特別是在1963年由長春電影制片廠攝制成戲曲電影，因此《朝陽溝》也嵌入1960年代前期關(guān)于“青年”理想問題的論辯脈絡(luò)之中。在此意義上，《朝陽溝》可謂抓住了中國社會主義實(shí)踐的某些核心問題，同時也是某一階段集體經(jīng)驗的形式化。

一　“政治課”的失效與“自然”的浮現(xiàn)

作為一部“成長”劇，《朝陽溝》的意義實(shí)現(xiàn)系于銀環(huán)的“轉(zhuǎn)變”。[224]在劇本的設(shè)置中，這一角色懷有個人趣味（1958年劇本稱其本有意報考豫劇院且“一心立志搞文學(xué)”，1963年的電影版也有她曾想“考回劇團(tuán)去”的場景，這些特征的“設(shè)計感”無疑十分明顯），同時她又追求進(jìn)步，順應(yīng)國家召喚，跟從未婚夫栓?！奥鋺簟背枩蟿?wù)農(nóng)。雖然落后的母親（輕視農(nóng)村，希望自己女兒嫁給干部）未能打消銀環(huán)“下鄉(xiāng)”的決心，可是因為農(nóng)活太苦，自身價值和意義又暫時無所著落，她還是發(fā)生了動搖。結(jié)局自然是銀環(huán)完成了自我更新。但《朝陽溝》的有趣之處卻在于暫時懸擱了“政治課”和“說理”的力量，因此使得“轉(zhuǎn)變”嵌入在更為細(xì)膩的機(jī)制之中。在1958年中國戲劇出版社出版的劇本中，這一暫時的“懸置”是這么來表現(xiàn)的：

栓保：是呀！建設(shè)社會主義不是光嘴說，而是要真干，特別是我們青年人，應(yīng)該像部隊上的工兵一樣，逢山開路，遇河搭橋，天大的困難不能低頭，地大的艱苦不該灰心，必要的時候可以把青春獻(xiàn)給祖國。你也看過“黃繼光”，你也讀過“劉胡蘭”，黃繼光為祖國粉身碎骨，劉胡蘭為祖國熱血流干，難道他們不知自己的青春可貴？難道我們敢說比他們艱苦？

銀環(huán)：只要自己滿意的工作，叫我犧牲也心甘情愿。

栓保：什么工作才算滿意呢？

銀環(huán)：中國地方這樣大，各種工作要人做，不參加農(nóng)業(yè)也不算落后。

栓保：你這樣說來，是不是參加農(nóng)業(yè)就算落后呢？

銀環(huán)：那，芥末調(diào)涼菜，各人有心愛?！?/p>

栓保：像我們這樣思想，所謂稱心滿意的工作，在全國也很難找到，就是找到這山望著那山高。

銀環(huán)：（唱）栓保你別上政治課，

這一套我比你懂得還多。

我原訂計劃有志愿。

一心立志搞文學(xué)，

下鄉(xiāng)已經(jīng)半個月，

越思越想不適合。

既然不合我的意，

不如重新找工作，

若不然思想很難解決，

栓保你也應(yīng)該體諒我。[225]

無論是“新舊”對比、對于革命先烈的回憶還是對社會主義事業(yè)崇高性的強(qiáng)調(diào)（注意這三者是“經(jīng)典”的社會主義教育常常采用的策略），都無法簡單“栓”住銀環(huán)的心。這一“說理”過程的曲折化，無疑暗示整個戲劇試圖呈現(xiàn)更為內(nèi)在的“說服”方式。我們也不能忘記，社會主義條件下的“說理”教育始終是情境性的。“說理”的達(dá)成也往往需要一些附加因素。對于劇中的銀環(huán)來說，關(guān)鍵問題是覺得自己“頂不上一個整勞力”，也就是沒有辦法在農(nóng)村落實(shí)自己的價值感。1958年劇本對于這一問題的解決一方面依靠持續(xù)性的“說理”攻勢，尤其是動用銀環(huán)中學(xué)同班同學(xué)李桂蘭下鄉(xiāng)勞動的光榮事跡，來構(gòu)成一種“典型”的審美教育機(jī)制。更為重要的一點(diǎn)是：老支書給銀環(huán)安排了為全村掃盲的活計。劇本里有句“旁白”特別關(guān)鍵：“銀環(huán)確從思想上受了感動，又覺著農(nóng)村確實(shí)需要知識分子?！?span >[226]

但是這種“改造”銀環(huán)的方式立即引發(fā)了批評：“造成銀環(huán)回城市去的直接原因，是經(jīng)不起勞動考驗，而在后一場，支部書記除了交給她掃盲任務(wù)外，并沒有深入接觸、解決這一問題，好像并不曾堅持推動她在勞動鍛煉中繼續(xù)奮勇前進(jìn)?！?span >[227]在批判者看來，《朝陽溝》原劇本沒有揭示出“勞動”改造思想的“曲折”過程，栓保也沒有在勞動問題上對銀環(huán)有進(jìn)一步的體貼和幫助。[228]此外，有批評者還特別點(diǎn)出“銀環(huán)這樣的知識分子”在改造思想之前只能給農(nóng)村帶來負(fù)擔(dān)，“只有認(rèn)識到要為工農(nóng)兵服務(wù)”后，“她那一點(diǎn)文化才在農(nóng)村起了應(yīng)有的作用”。[229]相比于小說等文本形態(tài)的作品，戲曲戲劇處于更不穩(wěn)定的狀態(tài)，對于相關(guān)的批評也更加敏感。毫不奇怪，1963年的電影版《朝陽溝》對于這些批評一一進(jìn)行了“回應(yīng)”：銀環(huán)幫助掃盲的一場戲被刪去；增加了她剛勞動時鋤壞莊稼的情節(jié)。電影版顯然希望呈現(xiàn)主人公更為“內(nèi)在”的轉(zhuǎn)變過程?！八ㄐ摹辈荒芙⒃凇爸R分子”的“知識”獲得外部肯定這一基礎(chǔ)之上（相反電影強(qiáng)調(diào)銀環(huán)缺乏農(nóng)業(yè)“知識”），而需生產(chǎn)一種新的情感，一種直觀性的認(rèn)同。進(jìn)言之，它試圖呈現(xiàn)一種更為“內(nèi)在”的轉(zhuǎn)變。

二　勞動、倫理與屬己的自然

在1963年左右的歷史語境中，“青年”以及“革命接班人”的問題隨著《千萬不要忘記》《年青的一代》等現(xiàn)代劇的出現(xiàn)，獲得了感性表述。在同一時期被搬上電影屏幕的《朝陽溝》也匯入了這一“社會主義教育”大流。（但需注意《朝陽溝》是不多見的呈現(xiàn)社會主義新農(nóng)村面貌的文藝作品。相反，《千萬不要忘記》和《年青的一代》顯然都處于“城市”問題脈絡(luò)之中。）因此早期劇本中枝枝蔓蔓的情節(jié)（如晚婚、宣傳避孕）被一并拋卻，而銀環(huán)的“轉(zhuǎn)變”過程也已迥然不同于前者。對于電影版來說，朝陽溝的山山水水、農(nóng)田丘陵、莊稼果木在銀環(huán)整個“轉(zhuǎn)變”過程中起到了關(guān)鍵作用。特別是銀環(huán)“入鄉(xiāng)”和“出鄉(xiāng)”時的兩段唱詞，構(gòu)成整部戲曲電影的核心抒情、鼓動段落。這說明一種新的情感召喚和轉(zhuǎn)化機(jī)制出現(xiàn)了?！罢握n”為一種審美瞬間所取代。銀環(huán)“入鄉(xiāng)”時是這么唱的：

走一道嶺來翻過一架山。（銀環(huán)摘下一朵花夾在筆記本中）。山溝里空氣好實(shí)在新鮮。滿坡的野花一片又一片，梯田層層把山腰纏。清凌凌一股水春夏不斷。往上看通到跌水巖，好像是珍珠倒卷簾。小野兔東奔西跑穿山跳堰，這又是什么鳥點(diǎn)頭叫喚。東山頭牛羊哞咩亂叫，小牧童喊一聲打了個響鞭，桃樹梨樹蘋果樹遮天蓋地，小杏兒像蒜瓣把樹枝壓彎。油菜花隨風(fēng)搖擺蝴蝶飛舞，麥苗兒綠油油好像絨毯。朝陽溝好地方名不虛傳，在這里一輩子我也住不煩（攝影機(jī)鏡頭對于“麥田”的掃視）。[230]

不過銀環(huán)這段“觀景”唱詞僅僅是一個環(huán)節(jié)。銀環(huán)摘下一朵花夾在筆記本里這一舉動，恰是二大娘所批判的“學(xué)生腔”，而最后一句“在這里一輩子我也住不厭”隨著后續(xù)情節(jié)的展開，也具有了一種反諷意味。這一出“入鄉(xiāng)”就美景描繪而言頗類似于鄧秀梅進(jìn)入清溪鄉(xiāng)時對于山鄉(xiāng)風(fēng)光的“觀看”，但是戲曲形式的特征在于唱腔的音樂效果，而電影又為之嵌入了“真實(shí)風(fēng)景”[231]。就其在整部戲中的地位而言，這一段“美景”則處在一個被“否定”同時又是被“重復(fù)”的位置上。正如某位批評者所言：

當(dāng)初她來的時候，山溝的風(fēng)景映在這位城里姑娘眼里的是小橋、流水、人家，鳥語花香，猶如一首“山村牧歌”，后來干活很吃力，風(fēng)景也不吸引她了，曾經(jīng)被她喚作“珍珠”“絨毯”的山溝，變成了窮鄉(xiāng)僻壤，感到枯燥寂寞。[232]

其實(shí)，正是體力勞動本身否定了此種“風(fēng)景”的呈現(xiàn)。只有當(dāng)銀環(huán)參與勞動的時候，她才開始從“內(nèi)部”來體驗朝陽溝的生活。勞動不是隔著距離的賞玩，它一方面耗費(fèi)體力，另一方面又內(nèi)在于某個價值評價系統(tǒng)（工分制），因此勞動雖然在社會主義條件下并不直接關(guān)乎此刻的“生計”，但卻關(guān)乎“名譽(yù)”也即“意義”。銀環(huán)發(fā)生動搖的根本緣由有二：一是覺得鄉(xiāng)村生活太單調(diào)[233]，二是“工分還沒有巧真（栓保妹妹）多，創(chuàng)造的價值太小。累得夠嗆”。這無疑是城市知識青年下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)時遭遇到的普遍問題。在電影里，銀環(huán)“落后”思想的頑固性甚至表現(xiàn)得比1958年劇本更為嚴(yán)重：“上午挑，下午抬……只如今才明白，一輩子干農(nóng)業(yè)有點(diǎn)屈才?！覌尩男脑?，我個人的前途，遠(yuǎn)大理想，一切一切全部放棄，為你們服務(wù)。”顯然只有將這種情感和身體感覺充分地表達(dá)出來，戲劇所帶來的“凈化”效果才能更為全面。在當(dāng)時的批評話語看來，銀環(huán)的“動搖”和“斗爭”已經(jīng)具有了一種普遍意味：“在這個問題上暴露出來的新舊思想斗爭，關(guān)系到年青一代的命運(yùn)，關(guān)系到社會主義革命與社會主義建設(shè)的未來?！星闆]有真正改變，是不能解決問題的?！?span >[234]但是如何改變“感情”呢？如果“說理”和“政治課”都會在某種程度上失靈，如果青年的不滿已經(jīng)隱含著消解意義體系自身的犬儒姿態(tài)（“你偉大、我落后”），如果身體實(shí)感涉及的是創(chuàng)造新體制乃至生活方式的難度，轉(zhuǎn)變的契機(jī)何在呢？在這一難題面前，電影《朝陽溝》呈現(xiàn)出一種審美解決，即它并不是在“說理”層面上回應(yīng)這些難題，而是呈現(xiàn)出一種高度風(fēng)格化的情感運(yùn)動，其中自然形象、戲曲音樂和人物“栓心”的進(jìn)程纏繞在一起：

走一道嶺來翻一道溝（伴唱；鏡頭閃過栓保和自己一同嫁接果樹的場景）。山水依舊氣爽風(fēng)柔。東山頭牛羊哞咩亂叫（伴唱）。挪一步我心里頭添一層愁。剛下鄉(xiāng)野花迎面對我笑，至如今見了我皺眉搖頭。強(qiáng)回頭再看看栓保門口。忘不了你一家把我挽留。你的娘為留我把心操夠，好心的老支書為我擔(dān)憂。小妹妹為留我跑前跑后，栓保你為留我又批評又鼓勵明講暗求。這是咱手拉手走過的路，在那里學(xué)鋤地我把師投。那是咱挑水栽上的紅薯，那是我親手鋤過的早秋，那是你嫁接的蘋果梨樹。一轉(zhuǎn)眼你變得枝肥葉稠。（銀環(huán)在樹下?lián)崦淙~）剛下鄉(xiāng)莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流。社員們發(fā)奮圖強(qiáng)乘風(fēng)破浪。我好比失舵的船兒順?biāo)鳎咭徊酵藘刹讲蝗绮蛔?，千層山遮不住我滿面羞。我往哪里去，我往哪里走。好難舍好難忘的朝陽溝。我口問心心問口。朝陽溝，朝陽溝，朝陽溝今年又是大豐收（伴唱）。人也留來地也留。[235]

銀環(huán)此處的唱詞有一種逐漸回旋上升的特征（伴隨著旋律高低音區(qū)的交替，或力度、節(jié)奏的突然轉(zhuǎn)換[236]）：從自然之“呼應(yīng)”起頭，接續(xù)著的是對于栓保一家的回憶，而在看到了凝結(jié)著自己勞動的自然果實(shí)之時，又進(jìn)一步記起了與愛人一起勞動的場景，最終上升到對于“朝陽溝”整個集體空間的依依不舍?！笆Ф娴拇瑑喉?biāo)鳌痹谶@里是一個關(guān)鍵性的隱喻，它暗示出社會主義條件下的“個人”意義和價值歸屬感并不在于“自我”本身（特別是在“鄉(xiāng)村”這一語境中），而在于“融入”一種倫理實(shí)體（包括羞恥感的產(chǎn)生）。這里“栓住”銀環(huán)的正是凝聚著記憶和勞動的自然事物和倫理世界（包括家庭的“特殊性”和整個“朝陽溝”的集體性）。這里的“自然”不再是“入鄉(xiāng)”時的“風(fēng)景”，而更像是所謂“人化的自然”。這一“自然”與生活世界之間并不相互“外在”。如果說勞動曾經(jīng)“否定”了“風(fēng)景”，那么這里的“自然”又一次“否定”了上一次“否定”。在1958年劇本里，銀環(huán)“轉(zhuǎn)變”之后曾有這么一段評論：“當(dāng)思想不通的時候，看見什么也不順眼，現(xiàn)在別說看見朝陽溝的人，就是看見朝陽溝地里一塊土，墻上半塊磚，山上一棵草，房上一根椽，也像自己的一樣?！?span >[237]“自己的”這一表述非常重要，它關(guān)系到社會主義主體性的構(gòu)造。“自己的”雖然有其私有乃至私密的起源，但是在社會主義條件下，這一表述強(qiáng)調(diào)的是對于非私有之物須有“主人”姿態(tài)。換句話說，社會主義希望模仿“私”所包含的與事物之間的緊密關(guān)系，但否定“私”的排他性權(quán)威。構(gòu)成對社會主義主體性真正挑戰(zhàn)的，或許還不是“私有”意識的頑固性——因為在“執(zhí)著”這一特征上，兩者有著不少共同點(diǎn)——而是一種“冷漠”與“犬儒”姿態(tài)。因此，“心頭一熱”成為文學(xué)敘事中必不可少的措辭。進(jìn)言之，社會主義強(qiáng)調(diào)的是一種可分享的擁有，其在情感投入上又要超過私有本身：主體對于事物更有一種責(zé)任（而非任意處置）?！皭凵缛缂摇被颉皭蹚S如家”正是這一邏輯的折射。而在這里，“人化的自然”具體化了這一“非私有的擁有”，其中介即是勞動與倫理記憶。在這一點(diǎn)上，《朝陽溝》很像是對于經(jīng)典馬克思主義“人化的自然”概念的一種“演繹”。就其預(yù)設(shè)觀者而言（那些猶豫動搖的城市青年），這一審美構(gòu)筑顯然很有現(xiàn)實(shí)針對性。

另一方面，戲曲的音樂特征在這兒尤為關(guān)鍵。豫劇通過演唱的方式形式化了人物獨(dú)白，對于視覺形象的描繪增補(bǔ)了與之平行的抒情聲音。因此可以說“感情”的“改變”內(nèi)在于戲曲這一形式。這里比較獨(dú)特的地方是“唱詞”和“唱腔”的關(guān)系。一方面，唱腔曲調(diào)都是相對程式化的，它不是為了詞本身而創(chuàng)造出音樂，而是這一曲調(diào)為許多大致表達(dá)類似情緒的內(nèi)容所分享。另一方面，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲又需將集體性的政治與道德觀念轉(zhuǎn)化為抒情、敘述和說理。在黑格爾看來，音樂主要對單純的心情發(fā)揮威力，它所掌管的是內(nèi)心的敏感，并且促使整個人心緒處于運(yùn)動狀態(tài)。[238]配合著詩的語言——在這兒即唱詞——而言，音樂會創(chuàng)造出一個情緒運(yùn)動的活躍瞬間?！冻枩稀吩髑咄趸υ@樣分析銀環(huán)“出鄉(xiāng)”和“入鄉(xiāng)”兩段唱詞的音樂特征：“在她進(jìn)山時所唱的一段《朝陽溝好地方名不虛傳》中，便是綜合運(yùn)用了豫東聲腔各個不同流派及其唱派的特點(diǎn)，經(jīng)過發(fā)展以后構(gòu)成一段歡快、明朗的豫東二八板唱腔。銀環(huán)下山時所唱的一段《人也留來地也留》，又是綜合運(yùn)用豫東聲腔各個不同流派及其唱派特點(diǎn)，經(jīng)過發(fā)展構(gòu)成的一段深沉、婉轉(zhuǎn)的豫西慢二八板唱腔?！?span >[239]“人化的自然”涉及記憶，即對勞動、勞動組織方式及其倫理意味的回憶，這一回憶是情感性的，而聲音在調(diào)動這一無法單純化約為視覺經(jīng)驗的情感時，起到了關(guān)鍵作用。我們無需否認(rèn)這一審美瞬間的理想性或“示范性”。但問題的關(guān)鍵在于：這一審美瞬間所銘刻的歷史經(jīng)驗并不是可以輕易否定的“贗品”，而是當(dāng)時的社會難題、困惑的一種想象性解決。因此比單純注目于個人挫折與傷痛的人道主義論調(diào)更能抓住歷史要義。

在處理青年理想問題的社會主義電影之中，自然形象并不少見，譬如電影《年青的一代》一開場就是對于遠(yuǎn)山的掃視。從中不難體會“山河”在建構(gòu)青年“世界（直）觀”時的關(guān)鍵地位?？陀^地說，山水自然的呈現(xiàn)的確和社會學(xué)意義上的“流動”相關(guān)，但是社會學(xué)分析容易將集體經(jīng)驗還原為某些技術(shù)性的事實(shí)[240]，殊不知這些“事實(shí)”并非在當(dāng)時沒有被意識到。比如劉少奇在《關(guān)于中小學(xué)畢業(yè)生參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)問題》里早已點(diǎn)出“最能夠容納人的地方是農(nóng)村，容納人最多的方面是農(nóng)業(yè)”[241]。問題的關(guān)鍵是，看似屬于“意識形態(tài)宣傳”的方面——比如“知識分子工農(nóng)化”——包含著中國社會主義實(shí)踐真誠的訴求。即使這是一種失敗的經(jīng)驗，但不能否認(rèn)其曾經(jīng)作為集體經(jīng)驗而存在，不能否認(rèn)其曾經(jīng)擁有的現(xiàn)實(shí)能量。在此種歷史實(shí)踐之中，自然的重新意義化指向了主體情感結(jié)構(gòu)的改造。對于《朝陽溝》來說，“自然”形象并不直接代表“鄉(xiāng)土”，相反包含著對于這一“直接性”的揚(yáng)棄——銀環(huán)本就是外來者。它也不是外來視點(diǎn)中的“風(fēng)景”，而是從“內(nèi)部”——不是指內(nèi)心，而是指通過勞動“打破”同自然事物之間的距離——產(chǎn)生的“人化的自然”。更有意味的是，戲曲的音樂性將“自然的人化”這一結(jié)構(gòu)復(fù)雜化了。它暗示出社會主義中的自然形象總是已經(jīng)先行為某種情感或“聲音”所占據(jù)。雖然如黑格爾所說音樂有其抽象性特征，但是正是這一抽象性本身，這一情感的運(yùn)動自身，凸顯出自然形象與“意義”再度建立關(guān)聯(lián)的可能性。當(dāng)然，辯證的是，這一抽象性也暗示出審美建構(gòu)自身的不穩(wěn)定性。就《朝陽溝》的敘事邏輯而言，“栓心”并不是將個體“栓”在某個具體的地點(diǎn)，而是對于某種可欲的生活世界或“家園”的“發(fā)現(xiàn)”。正是通過重新發(fā)現(xiàn)富有意義的“自然”，社會主義生活世界再一次得到了確證。

顯然，《朝陽溝》所呈現(xiàn)的歷史瞬間不同于1960年代中期之后城市青年的“上山下鄉(xiāng)”。它強(qiáng)調(diào)的是城鄉(xiāng)的倫理性結(jié)合。銀環(huán)之所以能“栓心”，是因為她感受到并沉浸于新的意義生成方式。其中并沒有高遠(yuǎn)的道德說教和政治暗示，而是“失舵的船兒”找到了“家”的感覺。銀環(huán)的“轉(zhuǎn)變”對應(yīng)著的是一種“自然”生長的過程——“剛下鄉(xiāng)莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流”。此種審美性的建構(gòu)在“政治說理”失效的語境下出現(xiàn)，這是意味深長的。這一結(jié)構(gòu)克服的是銀環(huán)“個人主義”的“理想”，它試圖呈現(xiàn)銀環(huán)最終融入“集體”，倫理實(shí)體由此生成。在“社會主義新農(nóng)村”依然有著正面感召力以及相關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理條件能夠形成良性共振的時候，這一審美構(gòu)筑并不會暴露出自身的問題。然而一旦城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)日趨顯出其嚴(yán)酷性，一旦青年的“不快意識”日益無法由“個人與集體”這一解釋框架來回應(yīng)，此種審美構(gòu)筑就會遭遇到危機(jī)。到了那時，銀環(huán)的轉(zhuǎn)變所依賴的“自然形象”將無法容納新的欲望及其不滿。單調(diào)、重復(fù)的日常勞作不但無法滿足革命的熱情，甚至也會消解倫理—審美實(shí)體的能量。一種新的自然形象將會在更為激蕩的歷史脈絡(luò)里誕生。“自然”不是被貶斥為現(xiàn)代化的他者，就是成為移情的對象。換言之，“自然”表象所承擔(dān)的政治、經(jīng)濟(jì)和倫理含義將產(chǎn)生分裂。

第四節(jié)　“民族形式”“多元一體”與“風(fēng)景”

在社會主義山水與風(fēng)景的多重表征之中，有一個現(xiàn)象不容忽視，即少數(shù)民族的生活世界以及相關(guān)敘事性作品的出現(xiàn)。尤其是由“邊疆”這一概念所指示出的“風(fēng)景”問題，一方面與上述“自然”表象有著內(nèi)在的關(guān)系，另一方面又生成了自身的問題架構(gòu)與難題結(jié)構(gòu)。在接下來的討論中，我將首先分析文藝的“民族形式”問題的歷史脈絡(luò)，及其向多民族“多元一體”格局開放的可能性。然后再來探問“社會主義風(fēng)景”與“中華民族”構(gòu)想之間的聯(lián)系。

一　“中華民族”的位置：文學(xué)的“民族形式”討論與“少數(shù)民族”議題

在一般的文學(xué)史脈絡(luò)里，1939—1941年中國文藝界圍繞“民族形式”問題的論爭已然被定位得十分清楚了，即中介著1930年代“文藝大眾化”與1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。尤其是圍繞向林冰提出的“民間形式為民族形式的中心源泉”所展開的討論，彰顯了“五四”新文學(xué)的自我批判。[242]當(dāng)然，具體說來，討論源起于毛澤東1938年10月在中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會第六次全體會議上的報告《論新階段》中的一部分內(nèi)容。毛澤東在題為“學(xué)習(xí)”的小節(jié)里，是將“民族形式”放在“學(xué)習(xí)我們的歷史遺產(chǎn)，用馬克思主義的方法給以批判的總結(jié)”的前提下來談的，其實(shí)說的也是如何理解中國革命的“特殊—普遍”辯證法：

馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)?！柜R克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶有必須有的中國的特性……洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。把國際主義的內(nèi)容和民族形式分離開來，是一點(diǎn)也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來。[243]

隨著文藝的“民族形式”討論的展開，這一話語編織出了一個巨大的語義網(wǎng)絡(luò)，關(guān)聯(lián)著“舊形式”“民間形式”“地方形式”“五四革命文藝底傳統(tǒng)”“現(xiàn)實(shí)主義”“抗戰(zhàn)的內(nèi)容”與“新民主主義”等。然而一個有趣的現(xiàn)象是，“民族”自身卻并未得到過多的討論。進(jìn)言之，“民族形式”中受到標(biāo)記的反而是“形式”[244]，但“民族”卻仿佛已然被預(yù)設(shè)了一種實(shí)體般的存在。究其原因，很可能是文藝論爭認(rèn)同了“中華民族”這一說法。然而，正如有學(xué)者指出，“中華民族”在當(dāng)時亦非一個穩(wěn)定的概念，其中至少包含如下差異：國民黨傾向于“同化”的、以漢族為文明核心的“中華民族”觀；中國共產(chǎn)黨則更強(qiáng)調(diào)各民族平等自立團(tuán)結(jié)的“中華民族”觀。[245]或許可以這樣說，文藝的“民族形式”雖然預(yù)設(shè)了中華民族這一實(shí)體，但在很大程度上并未涉及“各民族”的文化形式，所討論的還只是“漢文化”的高級形式與低級形式、五四新文藝與民間形式、都市文化與鄉(xiāng)村文化之間的矛盾沖突。這就產(chǎn)生了一個奇特的不對稱現(xiàn)象。在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的前提下，“民族”顯然指向毛澤東所謂的“團(tuán)結(jié)中華各族，一致對日”[246]。1938年得到廣泛承認(rèn)的、由國民黨臨時全國代表大會通過的《抗戰(zhàn)建國綱領(lǐng)決議案》亦包含一種新的“民族主義”理解：“黨組織自由統(tǒng)一的各民族自由聯(lián)合的中華民國。蓋惟根于自由意志之統(tǒng)一與聯(lián)合，乃為真正之統(tǒng)一與聯(lián)合；在未獲得勝利以前，吾境內(nèi)各民族，惟有同受日本之壓迫，無自由意志可言?！?span >[247]由此來看，文藝的“民族形式”論爭中“各民族”這一“多元性”的缺席很可能指向著更大的難題，即在文化上建構(gòu)更為廣泛的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的困難。

然而，只要有了“民族形式”這一表述，它在原則上就是可追問的、無法永久封閉自身的。論爭中，引出“少數(shù)民族”問題的，恰恰是對于蘇聯(lián)相關(guān)論爭的揭示。即在“蘇聯(lián)”這一特殊的“他者”面前，以漢族知識分子為主體的論爭者看到了“民族形式”與所謂“小民族”之間的難題性聯(lián)系：

蘇聯(lián)的文藝口號是“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”，而中國的口號是“抗日的內(nèi)容與民族的形式”。如果不問內(nèi)容，“民族的形式”的質(zhì)和量不將是同樣的么？但蘇聯(lián)的“民族的形式”和中國的“民族的形式”是不相同的兩種形式。因為蘇聯(lián)是多民族的國家，為著要使各民族，民族集團(tuán)和小民族的人民之間能互相了解，能團(tuán)結(jié)在社會主義的旗幟之下，不再有不信任的參與，“民族形式”是以各種不同的民族形式來表達(dá)社會主義的文藝內(nèi)容，使各民族人民在同一內(nèi)容下調(diào)整起來，從互相了解到力量統(tǒng)一是基于“社會主義的內(nèi)容的要求”。在中國的西南、西北雖也有多數(shù)的小民族，和漢族有很大的差異，他們獨(dú)特的文藝形式雖應(yīng)當(dāng)在“抗日的內(nèi)容”下面發(fā)展起來，但抗日的政治要求，第一是先使中原漢族從古舊的“一盤散沙”進(jìn)而為精神的、力量的偉大團(tuán)結(jié)，因此，基于這“抗日的內(nèi)容”的要求，“民族形式”便不當(dāng)是分立的，獨(dú)特的文藝形式，而是指文藝的“中國作風(fēng)，中國氣派”而言?！瓘墓乓詠?，漢民族一直是中國各民族的骨干，各民族團(tuán)結(jié)在漢民族的周圍，他們都仰慕華風(fēng)，認(rèn)中原文化是他們文化的標(biāo)準(zhǔn)。[248]

這里有意思的是，作者提出了“各民族”的問題，但旋即又在“漢民族”主導(dǎo)性的前提下將之輕易地消解掉了。其具體的論述邏輯與民族“同化”觀頗有一致之處。另一方面，蘇聯(lián)的“民族形式”所包含的“分立”與“統(tǒng)一”的辯證關(guān)系，顯然未得到深入的思考。然而，在當(dāng)時，針對此種“共識”并非沒有異議之聲音，維吾爾族馬克思主義史學(xué)家翦伯贊就在1940年反駁顧頡剛的“中華民族”觀時，強(qiáng)調(diào)了另一種“統(tǒng)一與團(tuán)結(jié)”的思路：

不錯，“中國目下的社會與環(huán)境壓迫”是需要國內(nèi)各民族的統(tǒng)一與團(tuán)結(jié)，但我們所需要的統(tǒng)一與團(tuán)結(jié)，是現(xiàn)實(shí)的而不是幻想的。并且要實(shí)現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一與團(tuán)結(jié)，也不盡就如顧先生所云：“我們應(yīng)當(dāng)用了團(tuán)結(jié)的理論來喚起他們的民族情緒，使他們知道世界上最愛他們的，莫過于和他們同居數(shù)千年的漢人?！倍且昂退麄兺訑?shù)千年的漢人”給他們以經(jīng)濟(jì)上政治上和文化上的獨(dú)立與自由之發(fā)展，建立民族間的偉大而深厚的友誼；換言之，用現(xiàn)實(shí)的共同的利益代替空洞的“團(tuán)結(jié)的理論”。[249]

實(shí)際上，在文藝的“民族形式”論爭后期，“邊疆民族”問題日益浮現(xiàn)出來，這一“增補(bǔ)性”要素不斷逼問“民族形式”的兼容性與可能的邊界。正如曾經(jīng)的創(chuàng)造社成員鄭伯奇所言，“若將民族形式按照蘇聯(lián)方面的解釋”，就有兩種不同的含義，一是全中國范圍的“中國作風(fēng)、中國氣派”的“中國化”運(yùn)動，另一方面應(yīng)該是各“邊疆民族”的傳統(tǒng)形式。每個“邊疆民族”的特殊文藝形式都有幾百年乃至千年的歷史，值得加以改造而光大的，“決不能以我們的民間形式來代替各個‘邊疆民族’的傳統(tǒng)的特殊形式”。[250]鄭伯奇未能進(jìn)一步厘清的是，邊疆民族的民族形式與“中國化”之間的關(guān)系到底如何放置。這就引出了葛蘭西的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”問題以及關(guān)于“民族形式”存在樣態(tài)的進(jìn)一步反思。在一篇過去頗少受到注意的論文中，左翼翻譯家蔣天佐不滿于許多論爭者“丟了‘階級文藝’和‘民族形式’的關(guān)系問題”，強(qiáng)調(diào)“精神文化領(lǐng)域的統(tǒng)治”即“被支配階級的精神文化要迫不得已的服從著支配階級的精神文化”，由此“階級形式?jīng)Q定民族形式。文藝間支配關(guān)系的性質(zhì)決定民族形式的性質(zhì)”。[251]換言之，民族形式的真正可塑性來自階級關(guān)系。這樣的話，就沒有必要“糅合新舊形式湊成一個非驢非馬的‘民族形式’”，而是需要想象更為靈活的、多元的民族形式存在樣態(tài)；而歸根到底，這是需建立在“階級”政治基礎(chǔ)之上的：

舊形式是我們的民族形式，新形式也是；漢民族的文藝形式是我們的民族形式，“滿蒙回藏”的文藝形式也是。這一似乎不通而其實(shí)是真理的說法，超階級的折衷主義者們是不敢承認(rèn)的。他們鉆進(jìn)了幻想的全民族劃一不二的“民族形式”的牛角尖了，忘記了蘇聯(lián)的活生生的例子，忘記了可以有而且應(yīng)該有一條階級內(nèi)容的生命線貫穿著多樣的民族形式。[252]

蔣天佐的討論可以說代表了“民族形式”論爭吸納異質(zhì)性因素并真正回應(yīng)“中華民族”復(fù)雜構(gòu)成的較高水準(zhǔn)。同時，此種論述亦與新中國成立后的文藝實(shí)踐構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，在論爭的層面，諸種論說無法設(shè)想出一種有效而合理的方式來落實(shí)“形式”。在接下來的部分，我將圍繞新中國的幾種文藝實(shí)踐來繼續(xù)追問這一已然復(fù)雜化了的“民族形式”問題。

二　新中國文藝實(shí)踐與“民族形式”：以“風(fēng)景”為線索的追問

在討論新中國的民族問題時，費(fèi)孝通先生的“多元一體格局”說法是極有解釋力的。但也有學(xué)者指出，其中“多元性”比較容易論證，“一體性”則較為困難。[253]而用費(fèi)孝通自己的話來說，“一體”很大程度上是一個政治概念，即“這個自在的民族實(shí)體在共同抵抗西方列強(qiáng)的壓力下形成了一個休戚與共的自覺的民族實(shí)體”[254]?！靶萜菖c共”的說法并不讓人陌生，也絕非左翼的專利，比如韋伯就說過“政治共同體有著共同命運(yùn)，擁有共同記憶，能夠生死與共”[255]。關(guān)鍵是，如何來具體解釋“休戚與共”，或者說，在新中國的具體歷史脈絡(luò)里，如何把握這種政治自覺的“一體性”。我們會發(fā)現(xiàn)，在1950年代關(guān)于中國民族問題與民族政策的通俗闡述中，對于“一體”之必要性與合理性的闡述包含著三個基本層面：一是“現(xiàn)實(shí)政治”層面：民族團(tuán)結(jié)對于各民族人民都有利，民族分裂只是對帝國主義有利，這就迫使中國各族人民必須選擇建立統(tǒng)一而強(qiáng)大的國家的道路。由此“中國各民族的命運(yùn)是這樣的聯(lián)系在一起了”[256]。二是實(shí)際的經(jīng)濟(jì)、文化利益層面，所謂漢族與各少數(shù)民族“利益上的較前更大的一致性”。最后是“政治理想上的共同性”，從自由、平等一直到“世界革命”的實(shí)質(zhì)價值層面。[257]需要說明的是，這三個層面之間并非永遠(yuǎn)配合良好，其矛盾在后續(xù)歷史進(jìn)程中日益彰顯了出來。而且，每一個層面實(shí)際上亦有自身的證成邏輯。不過，我在這里嘗試追問的是，“多元一體格局”如何轉(zhuǎn)化為形象與語言。換言之，如何在這一前提下來思考社會主義文藝的“民族形式”問題。我所想到的一條線索就是“風(fēng)景”。毋庸置疑，“風(fēng)景”與“民族主義”有著緊密的聯(lián)系，“風(fēng)景”的生產(chǎn)可以對應(yīng)民族意識與認(rèn)同的生產(chǎn)。[258]然而，在中國這一“多元一體格局”中，“風(fēng)景”問題不得不呈現(xiàn)出更為繁復(fù)的面貌。而且，就具體的“形式”而言，每一種媒介自身又是受到多元決定的。在此視野下，我們可以重新來討論上文所提及的“新山水”問題。當(dāng)然，接下來重點(diǎn)將考察新中國第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》，討論其中的“風(fēng)景”與“民族形式”的關(guān)系。我們會發(fā)現(xiàn)兩種看似迥異的“民族形式”是如何分享同一種“世界”觀的。

的確，乍一看，討論“新山水畫”似乎偏離了我們的關(guān)注點(diǎn)，即偏離了那種試圖始終容納“各民族”的思路。然而，我們可以換一個角度來思考：“新山水”以及相應(yīng)的國畫改造問題，指向的是漢文化的高級形式，可以說這是一種霸權(quán)性的視覺形式，它曾經(jīng)普遍為文化精英所認(rèn)同。另一方面，改造山水畫的核心邏輯似乎在于重新確認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”或“真實(shí)”的優(yōu)先地位，嘗試讓其表征新的歷史狀態(tài)與主體。因此，“新山水畫”亦可視為“多元一體”之“一元”——其固有的特權(quán)地位在原則上被罷黜了，參與到新的“世界觀”重建過程之中。還需注意的是，山水畫實(shí)踐又不限于中國，而是東亞文化共同體普遍分享的一種形式。[259]

極有意味的一個事件是：新山水的興起與社會主義中國置身于社會主義集團(tuán)內(nèi)部來思考自身的差異性與獨(dú)特性有關(guān)。而這恰好以毛澤東在18年后（1956年）重提“民族形式”為契機(jī)。[260]我們已經(jīng)在上文論證過，“新山水畫”可謂構(gòu)造出一種“自然—?dú)v史”形象。也就是說，這一實(shí)踐同時修改了“歷史”與“自然”的固有含義。在這個意義上，經(jīng)受了“科學(xué)的寫實(shí)主義”改造的山水畫并沒有被祛魅，反而“山水”為“社會主義內(nèi)容”賦魅。這樣，“真實(shí)”就能夠被轉(zhuǎn)寫為“意境”，它并不簡單存在于畫面之中，也不在畫面之外，而是一種“關(guān)系”，一種交流結(jié)構(gòu)。進(jìn)言之，這里的“民族形式”就是指這種結(jié)構(gòu)：可分享的普遍性或“共通性”可以獲得自身的特殊形態(tài)，諸多特殊形式構(gòu)成一種總體性。然而，這里旋即又涉及上文已然觸及的另一個難題，如果說新山水畫只是改變了“詞匯”而沒有根本改變“語法”——否則就沒有相對穩(wěn)固的“形式”，那么此一“形式”與階級文化有何關(guān)系？關(guān)于這一問題的論述，最見功力者是當(dāng)時的李澤厚（在下一章我們將詳細(xì)討論這一問題）：

歷史的發(fā)展使剝削階級在一定短暫的時期內(nèi)在某些方面占了便宜，他們與自然的社會關(guān)系使自然物的某些方面的豐富的社會性（即作為娛樂、休息等場所、性質(zhì)）首先呈現(xiàn)給他們了，使他們最先獲得對于自然的美感欣賞能力，從而創(chuàng)造了描繪自然的優(yōu)美的藝術(shù)品?！S著人類生活的發(fā)展，人對自然征服的發(fā)展，隨著人從自然中和從社會剝削中全部解放出來，自然與人類的社會關(guān)系，自然的社會性就會在全人類面前以日益豐滿的形態(tài)發(fā)展出來，人類對自然的美感欣賞能力也將日益提高和發(fā)展。這時每一個農(nóng)民都能欣賞梅花，都能看懂宋畫。[261]

李澤厚的看法是，不管山水畫等藝術(shù)創(chuàng)作的意識形態(tài)內(nèi)容如何，它們總是表征出集體勞動的成果。后者才是階級文化霸權(quán)的真理內(nèi)容：如果承認(rèn)人民創(chuàng)造歷史，那么就必須辨識出特權(quán)文化中作為“不在場而在場”的無名者的勞動。換言之，李澤厚寄希望于高度發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力，后者能使勞動者從必要勞動時間中解放出來。因此，山水畫作為一種“民族形式”也可以被轉(zhuǎn)寫為“階級形式”，但是這一“階級形式”亦有其跨越階級（而非超階級）的內(nèi)容。由此我們看到“……的內(nèi)容，民族的形式”可以形成一種新的構(gòu)造。細(xì)究之下，能夠發(fā)現(xiàn)，“新山水畫”不但生產(chǎn)出社會主義“風(fēng)景”，而且要求一種社會主義“教養(yǎng)”，要求所有觀看者都成為潛在的受教育與被改造的主體，這顯然不同于羅蓀所提到過的“民間傳統(tǒng)”。[262]而在更廣泛的意義上，所有少數(shù)民族群眾，亦不外在于這一“學(xué)習(xí)與改造”的過程，這是“多元一體格局”所包含的時間線索。

“新山水”暗示著一種可經(jīng)由解放（尤其是自由時間）為大眾所分享的“形式”，但它的確沒有成為普遍的媒介。[263]相比之下，電影則是直接訴諸“大眾性”或“群眾性”的媒介。然而，在談?wù)撋贁?shù)民族題材電影作為“民族形式”之前，有必要先澄清一些含混的地方。因為，我們無法簡單將電影視為一種“民族形式”，這不僅僅是說新中國電影極大地受到了好萊塢“經(jīng)典”電影與蘇聯(lián)電影的影響[264]，而且也是表明，電影作為本雅明所謂的“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)”，從生產(chǎn)與消費(fèi)上來說，始終包含著一種去地域化的特征。因此，少數(shù)民族題材的“民族形式”主要是一種美學(xué)形式，是電影“顯現(xiàn)”或外觀層面的問題?！帮L(fēng)景”問題也是在這一層面上來討論的。

我們現(xiàn)在所看到的《內(nèi)蒙人民的勝利》（1951年）其實(shí)是1950年《內(nèi)蒙春光》的修訂版本。據(jù)說后者公映不到一個月，即被通知停映。原因是暴露少數(shù)民族上層分子太多了，這種處理方式對團(tuán)結(jié)和爭取少數(shù)民族的上層分子不利，不利于統(tǒng)戰(zhàn)工作。[265]編劇王震之在1950年的自我批評里，講得非常明白：

《內(nèi)蒙春光》的劇本中卻忽視了少數(shù)民族的上層分子在反對大漢族主義這一點(diǎn)上有被人民爭取過來或保守中立的可能這一方面，把王爺表現(xiàn)成十分頑固，至死不悟，似乎這就是一般王爺?shù)拇?。更重要的是忽視了黨團(tuán)結(jié)爭取政策這一重要方面，以致在劇本第一場布赫政委交待任務(wù)時就完全沒有提及對王公上層分子的爭取工作，而以后在蘇合與王公接觸中也沒有表現(xiàn)出對王公的仁至義盡的爭取與團(tuán)結(jié)，而處處表現(xiàn)了盛氣凌人的傲慢的作風(fēng)。這是由于劇本缺少政策思想的原故。[266]

或許可以說，《內(nèi)蒙春光》才是作為“真正描寫內(nèi)蒙人民生活與斗爭的第一部藝術(shù)片”[267]，而《內(nèi)蒙人民的勝利》已然要算作“第二部”了。影片原來是54場，經(jīng)過修改后保留了28場，加入重新拍攝的10場與部分改動的10場。新版本重點(diǎn)將王公的罪惡轉(zhuǎn)移到特務(wù)身上，如用馬拖死解放軍戰(zhàn)士孟赫巴特爾的父親等，并且強(qiáng)調(diào)了王爺和國民黨特務(wù)之間的矛盾及其動搖的狀態(tài)。[268]不過，倒并不能說這一修改改變了影片的基本外觀。階級矛盾與民族矛盾之間的纏繞，依舊是《內(nèi)蒙人民勝利》重要的影像“語法”，同時，塑造草原民族特征的“風(fēng)景”，亦始終存在。

圖8

毛澤東曾以“人口眾多”與“地大物博”來分別形容“漢族”與“少數(shù)民族”之特征。[269]作為對于少數(shù)民族生活世界的初始影像化，《內(nèi)蒙人民的勝利》的片頭是很值得玩味的。某種程度上這是一種原型式展示。1953年上映的另一部內(nèi)蒙題材影片《草原上的人民》幾乎“復(fù)制”了此種展示法。后來的《劉三姐》（1961年，壯族）和《農(nóng)奴》（1963年，藏族）亦有此特征。概言之，即以“邊疆”風(fēng)光為對象，表現(xiàn)為“無人”的“空鏡頭”（圖8）?！翱甄R頭不是空的，它必須是上面鏡頭的延續(xù)；或者下面鏡頭的序筆?！?span >[270]然而，開場的“空鏡頭”所“延續(xù)”的卻不是上一個“鏡頭”，而是“延續(xù)”某種“民族（形式）想象”。確切地說，是對之進(jìn)行視覺化。值得我們深思的是，畫面本身無法確切交代“從屬”或“歸屬”問題，也無法確認(rèn)這里為何是“邊疆”而非“外域”。與此形成對照的正是，《草原上的人們》在片頭展示內(nèi)蒙古草原風(fēng)光之后，馬上請出了“主體”——女主人公勞動模范薩仁格娃，并通過她和情人桑布的對唱，確認(rèn)了“祖國”的在場（女聲：“我們努力地工作，是為了幸福的生活”；男聲：“我們馳騁在草原上，建設(shè)著祖國的邊疆”）。當(dāng)然，這不能不說是由于兩部影片所處理的時間段有所差別——前者是1947年，后者是抗美援朝時期。不過，《內(nèi)蒙人民的勝利》之辨識“內(nèi)外”的契機(jī)卻很值得玩味——一群被奴役的草原牧民在修建道爾吉王爺府間歇談?wù)摗巴饷晒诺睦习傩铡保骸奥犝f外蒙古的老百姓，人家翻身之后再也不受這樣的苦了，人家的日子早就過得很好了?！倍酒饕宋镏焕夏撩耨R上接上：“咱們外旗自從共產(chǎn)黨去了以后，也不受這個罪了。”[271]這一敘事值得注意，通過謹(jǐn)慎地談?wù)撏饷晒?，確認(rèn)了自身“內(nèi)部”的地位，所隱約期待的，則是中國共產(chǎn)黨的到來。

這里強(qiáng)調(diào)的不是“蒙古人”的固有“同一性”，而是對歷史既定事實(shí)（外蒙已脫離中國）的默認(rèn)，以及對內(nèi)蒙如外蒙般解放的期待。隨著電影敘事的展開，政治的“敵我性”逐步建構(gòu)起內(nèi)外遠(yuǎn)近之別。尤其是通過展示影片主人公牧民頓得布的“成長”，描畫出逐漸強(qiáng)化的“歸屬感”——頓得布一開始被表現(xiàn)為“狹隘民族主義者”，即反感所有漢人，到逐漸認(rèn)識到“漢人”內(nèi)部的“分化”，最終生成為新的共同體之一員：參與了打擊國民黨部隊的戰(zhàn)斗，并以草原漢子的方式活捉了“匪首”楊某。民族矛盾與階級矛盾在影片中是彼此滲透的，但早有人指出，“頓得布（片中狹隘民族主義思想的代表人物）寫的太孤立了”[272]，也就是說，民族矛盾的表現(xiàn)與解決并不算出色。相反，蒙古王公與普通牧民之間的沖突通過視覺手段——尤其是“特寫”鏡頭——得到了充分展示，令人印象深刻。比如，電影開始后不久就呈現(xiàn)了牧民被拉去修建王爺府的場景，監(jiān)工鞭打老牧民得到了細(xì)致的刻畫，特別是正反打的特寫鏡頭（圖9、圖10），充分展示了所謂“富有特征的臉”。[273]隨同中共干部蘇合一起回到家鄉(xiāng)的孟赫巴特爾向尚未醒悟的頓得布所說的一番話，可以視為建構(gòu)“窮苦人”命運(yùn)共同體的關(guān)鍵表達(dá)：“就是漢人又有什么關(guān)系？其實(shí)漢人中的老百姓也和我們一樣。只要是干活受苦，都是一家人嘛?！?span >[274]然而，中共當(dāng)時的民族政策是強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)少數(shù)民族上層分子的，所以影片最終的階級沖突被轉(zhuǎn)移到了國民黨“匪軍”身上，其高潮部分則是片尾軍隊進(jìn)犯，奸淫擄掠（圖11），最終用馬拖死了苦難的老牧民、孟赫巴特爾的父親，這再一次通過特寫鏡頭來表現(xiàn)（圖12），而暴力的對象已然被鉚定為真正的“敵人”——持有“大漢族主義”的國民黨。然而有趣的是，遭受群眾暴力沖擊的，卻是蒙古人中的反叛分子、串通國民黨的王爺手下傳音圖。影片以遠(yuǎn)景的方式呈現(xiàn)了這一集體暴力場景（圖13），面目不清的“群眾”在此時塑成為一種“集體”，在實(shí)施復(fù)仇的過程中，仿佛找到了“認(rèn)同”，一種行動中的同一性。

圖9

圖10

圖11

圖12

“受苦人”在民族（國民黨）與階級（蒙古王公）的雙重壓迫之下，最終找到了自身新的身份與歸屬，這是《內(nèi)蒙人民的勝利》的核心修辭。而毛澤東為影片所作的這一命名，亦強(qiáng)調(diào)了“人民”生成這一環(huán)節(jié)。不過，在“勞動”之外，影片中還存在著另外一種我們已然涉及的“風(fēng)景”，即開篇時候的“空鏡頭”所展現(xiàn)的蒙古風(fēng)光。與這一開篇相承續(xù)的是幾處“抒情”場景，尤其是老牧民的女兒、頓得布的情人烏云碧勒格的出場。就在修建王爺府的場景之后，影片切到了羊群與草原（圖14）。

圖13

圖14

隨即音樂響起，女聲吟唱，唱的是蒙語，然后鏡頭切到了一位在河邊洗腳的蒙古少女（下頁圖15）。巴拉茲（Béla Balázs）曾認(rèn)為，電影中的“動物”是呈現(xiàn)“自然性”的關(guān)鍵要素：“[動物]對電影攝影機(jī)一無所知，在畫面上天真地、煞有介事地活動著?！驗閷τ趧游飦碚f，表演不是幻覺，而是活生生的現(xiàn)實(shí)。不是藝術(shù)，而是窺視到的自然。動物不說話，它們的啞劇比人的面部表情更接近現(xiàn)實(shí)?！?span >[275]因此可以說，羊群在這里是“自然性”的顯現(xiàn)，亦是蒙古民族“源始”生活方式的轉(zhuǎn)喻。草原、羊群與吟唱蒙古歌謠的土著女性，構(gòu)成了一種可辨識的“民族形式”?；蛟S用“異域情調(diào)”來指涉電影的此種呈現(xiàn)太過簡單，需要我們進(jìn)一步思考的是，這一嵌入上述民族—階級矛盾“語法”的“影像異質(zhì)性”到底實(shí)施著何種功能?；蛟S可以說，電影用此種影像策略所呈現(xiàn)的是一種“本真性”，是可歸屬于蒙古人自身的生活世界，是其“第二自然”。因此，在影片末尾處出現(xiàn)的另一處“空鏡頭”很值得細(xì)細(xì)玩味：在國民黨開撥大軍殺向草原時，牧民紛紛逃竄或是閉戶不出，鏡頭中呈現(xiàn)了零落散亂的拖車與蒙古包（圖16）。這種對于本真共同體的“入侵”以后會反復(fù)出現(xiàn)在影像敘事中?？墒橇硪环矫?，來到草原作動員工作的中共黨員蘇合和孟赫巴特爾卻都是蒙古人，尤其是后者還是從這個地方走出去的，因此只能算作“歸來”。在“解放”敘事下，這一“本真性”尚未遭遇“本真”自然與現(xiàn)代（化）的新關(guān)系（如同《草原上的人們》所悉心處理的那樣），而是強(qiáng)調(diào)“革命”的要求其實(shí)源于內(nèi)部，而且只是恢復(fù)那種本真自然的“善好”。在這里我們也可以看到，“民族形式”并不是決然斷裂于“受苦人”的“共鳴”，反而是勞苦大眾的“共振”賦予了草原“本真性”以崇高的美感，賦予其新的“意境”。當(dāng)然，歷史的運(yùn)動并不會僅僅停留于這一瞬間，復(fù)雜的矛盾將以前所未有的形式來展開。正如上文所提到的，中國社會主義實(shí)踐在應(yīng)對民族問題時，始終強(qiáng)調(diào)三個層面（現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)—文化實(shí)利與政治共同理想）的配合，三者其實(shí)處在一種動態(tài)的平衡之中，危機(jī)亦會從中爆發(fā)。在敘事電影中，這三者亦能找到其視覺表現(xiàn)。而電影的“真實(shí)”只能由這一“多元決定”狀態(tài)來保證；“民族形式”的辯證法，亦需在這一真實(shí)的歷史辯證法中獲得反思。

圖15

圖16

第一章主要是從看似最為單純的自然感性形象出發(fā)，來開啟整本書對于社會主義與自然這一問題的追問。在這一章里，我從多種藝術(shù)形式切入——山水畫、現(xiàn)代白話小說、地方戲曲電影與少數(shù)民族題材電影——探討了數(shù)種呈現(xiàn)外部自然景觀或者說“環(huán)境”的方式。這也對應(yīng)著中國社會主義實(shí)踐的幾個重要環(huán)節(jié)：新山水與新的政治認(rèn)同；山鄉(xiāng)“風(fēng)景”與農(nóng)村合作化運(yùn)動；鄉(xiāng)村自然與青年思想改造以及“多元一體格局”下“民族形式”與少數(shù)民族政治認(rèn)同的問題。這幾種自然形象的意義構(gòu)筑都暗示出這樣一個理論問題，即所謂社會主義“山水”和“風(fēng)景”實(shí)質(zhì)上以“第二自然”（我更愿意將之簡單稱為“新世界”）[276]的構(gòu)造為前提，也就是以新的歷史條件下新的生活世界的構(gòu)筑為前提。另一方面，自然形象與新的生活世界建立關(guān)聯(lián)的方式與“新年畫”等實(shí)踐有所不同。在新的政治體形成伊始，“政治”必然首先涉及一種新的可見性，即“平凡的人們”獲得自己的形象，看到自己的形象和生活世界。生產(chǎn)關(guān)系的改變需要一種審美上的確認(rèn)。由此也就可以理解為何解放初期國家大力提倡新年畫。[277]而在新山水畫的實(shí)踐中，我們則看到了這樣一種訴求：勞動人民如何超越自身單純的生活形象，獲得更為普遍的政治存在感。我們知道，舊有“高級文化”中自然形象的出現(xiàn)與某一部分人的率先“解放”有關(guān)。[278]因此，作為審美對象出現(xiàn)的自然，不能不說沉淀著客觀的等級和剝削關(guān)系。而中國社會主義實(shí)踐則試圖在破除剝削關(guān)系的基礎(chǔ)上重構(gòu)“自然”的意義。如果說，解放了的勞動群眾追求平等、正義的生活是新中國的政治“本質(zhì)”（即認(rèn)為一切舊有的等級、壓迫都是不正當(dāng)?shù)?，不管這一不正當(dāng)有著溫情脈脈的面貌還是呈現(xiàn)出直接的暴力），那么外在“自然”的形象在某種程度上需要呼應(yīng)這一根本性的政治前提。在這個意義上，社會主義條件下的自然形象首先是政治性的。因此，我們在圍繞山水畫改造所產(chǎn)生的理論話語中看到了“山水”新的政治意義的形成，或者毋寧說是社會主義國家試圖在山水中尋找與落實(shí)自身的“自然”形象。在這一共同的政治前提之下，“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)機(jī)制（在一定程度上有別于蘇聯(lián)所宣揚(yáng)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”原則而更切近19世紀(jì)的“批判現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)）在面對農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動時又生產(chǎn)出另一種自然形象，它凸顯出社會主義實(shí)踐無法將歷史意義全然滲透進(jìn)整個生活世界?！吧洁l(xiāng)風(fēng)景”呼應(yīng)著新，也暗示著舊的持留。之所以提出這一自然形象，是希望呈現(xiàn)社會主義實(shí)踐在構(gòu)造新風(fēng)俗時的難度。而《朝陽溝》里的“人化的自然”則試圖用勞動和回憶來重新賦予“自然”以意義。這一方面具體聯(lián)結(jié)著1950年代末至1960年代初“勞動教育”與“塑造新人”（尤其是“青年”）的問題，另一方面也呈現(xiàn)出勞動、倫理與自然之間的相互支撐與相互生產(chǎn)。最后，引入少數(shù)民族電影則進(jìn)一步復(fù)雜化了“社會主義風(fēng)景”這一議題，因為這意味著思考少數(shù)民族這一話語所攜帶的“自然”差異性。通過對于“民族形式”的重新考察，可以發(fā)現(xiàn)，上述“社會主義內(nèi)容”（暫可把握為一種普遍性）努力生成自身的“特殊化”語法與結(jié)構(gòu)，從而激活了一種“多元一體”格局下的特殊—普遍辯證法。

值得注意的是，無論是新山水畫實(shí)踐（雖然其中可能呈現(xiàn)某些歷史標(biāo)記，但是山水自然的主導(dǎo)因素卻是對于直接生活現(xiàn)實(shí)的揚(yáng)棄）、周立波筆下的“美景”（現(xiàn)實(shí)主義的“觀察”機(jī)制生產(chǎn)出此種對象，它始終包含著一種觀看的“距離”），還是《朝陽溝》里的“鄉(xiāng)村自然”（與其說是勞作對象，不如說是凝結(jié)著回憶的感性呈現(xiàn)），都包含某種“距離”因素。對于社會主義實(shí)踐來說，如何揚(yáng)棄這一“距離”是一個十分關(guān)鍵的問題，尤其是它連接著如何“繼承”和“改造”舊有“教養(yǎng)”的問題，以及如何來想象一種新的主體性。另一方面，我們在少數(shù)民族題材中看到了一種邊域“自然”的本真形象，觸及社會主義實(shí)踐的又一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)：如何將看似天然的“差異”整合進(jìn)新的集體性之中。那么，這種與階級化的內(nèi)容之間的“距離”又應(yīng)該如何來思考呢？

1950—1960年代中國的美學(xué)討論可以說將這一問題理論化了，但美學(xué)討論本身亦應(yīng)被把握為“問題”而非“答案”。