第一編 1949年以前的編纂實踐

第一章 新文學(xué)史編纂的開端

一 胡適的《五十年來中國之文學(xué)》

新文學(xué)史研究的開始——《五十年來中國之文學(xué)》的貢獻

如果把已成的事實，都稱之為“歷史”，則昨日之事，便可視為“歷史”了；然而昨日之事，更多地被稱為“新聞”。人們一般地把已經(jīng)發(fā)生過的事情，又距今比較遠了，主要靠那時遺留下來的史料才得以認識的，稱為歷史；剛發(fā)生過的，與當前生活緊密相關(guān)，在人們感覺中仍是現(xiàn)實之事，則稱為現(xiàn)狀。若按這樣的理解，起于五四文學(xué)革命，迄中華人民共和國建立，這段時間的文學(xué)，可以算是歷史了。

新文學(xué)又叫現(xiàn)代文學(xué)，因為這是發(fā)生于現(xiàn)代社會的文學(xué)?？恐F(xiàn)代的傳播媒介，它一發(fā)生就得以廣泛地影響著周圍的社會生活；同時，也很快地從社會得到信息反饋——人們對它的反響。這與古代文學(xué)是很不一樣的。一些重要的作品，例如魯迅的《阿Q正傳》，尚不待其在報紙上連載完畢，便已有了評論它的文字出現(xiàn)。加以現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)達，新文學(xué)誕生不多久，便不但有對具體作家作品的評論，而且很快也有系統(tǒng)地記述、評論新文學(xué)的文章，把它作為歷史進行回顧和總結(jié)。哪怕是初步的，也可以說有了新文學(xué)史的雛形。新文學(xué)史研究和專著的產(chǎn)生，是以敏捷的步子緊追著新文學(xué)的。

新文學(xué)史的研究起于何時？

最早出現(xiàn)的、影響重大的敘述新文學(xué)發(fā)生歷史的文章，是胡適的《五十年來中國之文學(xué)》（以下簡稱《五十年》）。這是1922年3月為上?！渡陥蟆佛^五十周年的紀念特刊《最后之五十年》所撰，后收入《胡適文存》第2集卷二。根據(jù)紀念集的要求，此文從1872年寫起，正好是桐城派中興的中心人物曾國藩去世之年，戊戌維新與文學(xué)改良運動將興之時，可以說是從真正意義上的中國近代文學(xué)起筆，而把新文學(xué)的發(fā)生作為一條尾巴，正好寫了近代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變。那時，新文學(xué)誕生不過五年，當然還不可能有新文學(xué)史，但胡適文中這段殿后的文字，可視為新文學(xué)的發(fā)生史。

胡適的文章共十節(jié)，前九節(jié)所述是今日劃歸近代文學(xué)的事情，只有第十節(jié)才說的是新文學(xué)。因此，對前九節(jié)的內(nèi)容，便不介紹了，可以簡單一提的是，胡適對五四文學(xué)革命前夕的文學(xué)，作了概括性的介紹，某些見解后來是有影響的。例如對這段時間里的散文，胡適概括為四小段落：一、嚴復(fù)、林紓的翻譯文章；二、譚嗣同、梁啟超一派的議論文章；三、章炳麟的述學(xué)文章；四、章士釗一派的政論文章。后來不少近代文學(xué)史著中，都采用了胡適這種劃分。由于上述人物是最后一批古文家，后來又大多成了新文學(xué)的反對者，因而對他們的介紹很自然地給新文學(xué)的誕生畫了背景，對新文學(xué)史的研究，自然也有一定的價值。例如認為“章炳麟的古文學(xué)是五十年來的第一作家”，同時指出，“他的成績只夠替古文學(xué)做一個很光榮的下場，仍舊不能救古文學(xué)的必死之癥”，他的文章也沒有傳人，可說是“及身而絕”了。這古文學(xué)的回天無力，最終敗落，正好做了新文學(xué)必然誕生的反證和襯景。所以，如把胡適這篇《五十年》看做新文學(xué)史的背景，其內(nèi)容可以說是比較詳盡的了。

第十節(jié)的文學(xué)革命運動，在提供史實和認識上均有特點。首先是把文學(xué)革命的主要過程交代得比較清楚，而且態(tài)度也較為客觀。胡適后來寫的《逼上梁山》、《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集導(dǎo)言》，在講到文學(xué)革命運動時，喜歡宣揚他自己的作用。這篇《五十年》重在介紹文學(xué)歷程，只把自己放在運動之中去講，反倒沒有怎么過分地突出。他在文中介紹了文學(xué)革命的第一篇文章，就是他的《文學(xué)改良芻議》，認為是“很和平的討論”。接著談陳獨秀緊接著發(fā)表《文學(xué)革命論》，稱陳為文學(xué)革命的“最重要的急先鋒”，對陳倍加贊揚。又如在講他的《嘗試集》時，說自己“態(tài)度太和平了。若照他這個態(tài)度做去，文學(xué)革命至少還須經(jīng)過十年的討論與嘗試。但陳獨秀的勇氣恰好補救這個太持重的缺點”。然后介紹《新青年》上關(guān)于文學(xué)革命的討論，白話新詩的試驗、歐洲文學(xué)的譯介、《每周評論》和《新潮》的出版。在反對者方面，介紹了北大內(nèi)部反對分子出版《國故》，林紓的影射小說《妖夢》、《荊生》，林紓與蔡元培的書信辯論。然后敘五四運動爆發(fā)對于文學(xué)革命的影響，以白話報刊的興盛，北京《晨報》副刊等三大副刊和一批重要白話文雜志，如《少年中國》、《解放與改造》、《建設(shè)》、《東方雜志》、《小說月報》等等為例，說明五四運動的推進作用。于是有1920年教育部頒令從小學(xué)一二年級起逐步采用國語為語文課本，語文教學(xué)開始重大改革，同時又有注音字母的頒布。最后講到新出現(xiàn)的《學(xué)衡》派，有胡先等反對白話文的言論，但這已是“反對文學(xué)革命的尾聲了”。

在文學(xué)革命運動中，也開始了新文學(xué)的創(chuàng)造。胡適認為“時間過近，我們還不便一一的下評判”。他只介紹了大略情況：一、白話詩可算走上成功之路了，開始有了成熟的作品。二、短篇小說已漸成立，已有很好的創(chuàng)作。他特別推崇魯迅的短篇小說：“從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q正傳》，雖然不多，差不多沒有不好的。”三、白話散文很進步，這方面他欣賞周作人小品文的風(fēng)格。四、戲劇和長篇小說成績最差，這個批評也是符合實際情況的。以上四點雖然都談得十分簡略，但也算是把新文學(xué)誕生期，也就是文學(xué)革命時期的新文學(xué)創(chuàng)作概貌，簡要地作了總結(jié)。

我們現(xiàn)在對于五四時期的新文學(xué)的認識，比胡適當年要深刻了；但至今所出各種新文學(xué)史著作，講文學(xué)革命大體上還是離不開胡適講到的這些內(nèi)容。這說明胡適的《五十年》對文學(xué)革命史實的概述，已經(jīng)是比較完整的了。

第十節(jié)在認識上的貢獻是，既說明了白話文學(xué)的歷史淵源，肯定古代白話文學(xué)作品的意義；又對古今白話文作了原則的區(qū)別，肯定現(xiàn)代白話文運動的進步性。胡適認為從漢魏六朝的樂府，到明清白話小說，都可稱為當時的國語文學(xué)，而且是“第一流的活文學(xué)”。然而，當時無論國語或是國語文學(xué)，都得不到全國的公認。自從1904年廢除科舉（按，應(yīng)為1905年）之后，才開始有人提倡白話（如出白話報、提倡官話字母等），而且是有意的主張?！斑@些人可以說是‘有意的主張白話’，但不可以說是‘有意的主張白話文學(xué)’。他們的最大缺點是把社會分作兩部分：一邊是‘他們’，一邊是‘我們’。一邊是應(yīng)該用白話的‘他們’，一邊是應(yīng)該做古文古詩的‘我們’。我們不妨仍舊吃肉，但他們下等社會不配吃肉，只好拋塊骨頭給他們吃去罷?！焙m所指這些“有意的主張白話”者，是“士大夫中的明白人”，或有改良主義思想的人。到了文學(xué)革命提倡白話文，便大不相同。這時是“有意地提倡白話文學(xué)”?！暗谝?，這個運動沒有‘他們’、‘我們’的區(qū)別。白話并不單是‘開通民智’的工具，白話乃是創(chuàng)造中國文學(xué)的唯一工具。白話不是只配拋給狗吃的一塊骨頭，乃是我們?nèi)珖硕荚撡p識的一件好寶貝。第二，這個運動老老實實的攻擊古文的權(quán)威，認他做‘死文學(xué)’?！F(xiàn)在我們來替他正式發(fā)訃文?！焙m對文學(xué)革命的這一認識，對人們了解這場革命運動的歷史進步性和它的意義，是很有幫助的。

在很長一段時間里，胡適這篇《五十年》，對不少新文學(xué)史著作中關(guān)于文學(xué)革命的述介，有著很大影響，可以說建國以前的幾部新文學(xué)史，基本上是照胡適的框架來描述五四文學(xué)革命運動的。

胡適的《五十年》也有明顯的缺點。他敘述文學(xué)革命偏重于介紹白話文運動，似乎文學(xué)革命等同于白話文運動。誠然，提倡白話文，反對文言文，是文學(xué)革命的一個重要方面，但不是唯一內(nèi)容。當時批判舊文學(xué)，不僅僅批判舊文學(xué)的語言工具（文言文），更重要的還批判了舊文學(xué)的封建思想內(nèi)容，這當然也是文學(xué)革命的重要方面。胡適自己也曾在這方面發(fā)表過重要言論，可惜在總結(jié)文學(xué)革命的歷史時，竟完全忽略了。這件事也足以說明胡適雖然是文學(xué)革命的發(fā)動者之一，他對這場革命的認識卻有所偏重。到了1935年，他在為《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》撰寫導(dǎo)言時，在介紹文學(xué)革命的內(nèi)容時，便在提倡白話文之外，增添了對“人的文學(xué)”的介紹，認為是“文學(xué)內(nèi)容的革新”，并稱周作人的《人的文學(xué)》（1918）一文，為“當時關(guān)于改革文學(xué)內(nèi)容的一篇最重要的宣言”。這可以說是彌補了《五十年》的不足，雖然那篇“導(dǎo)言”的側(cè)重點，也還在于介紹白話文的提倡。

胡適的《五十年》還有另一弱點，它敘述1872年后古文的衰落，固可以作為新文學(xué)發(fā)生的背景，但這背景太窄小了。從世界的歷史來看，并非舊勢力衰落了就意味著新勢力的勃興和革命的發(fā)生。有時舊勢力仍然強大，革命便已爆發(fā)；有時舊勢力腐朽不堪，新勢力卻尚未形成或未能采取革命行動。五四文學(xué)革命的發(fā)生，還有非常深刻的國際的、國內(nèi)的社會背景，可以說袁世凱稱帝后幾年間國內(nèi)外的形勢，決定了非有新文化運動的發(fā)生不可，文學(xué)革命也是水到渠成之事，這些胡適似乎都不理會。這里，我們似乎也看到了實證哲學(xué)的弱點。重證據(jù)的胡適，可以在《五十年》中描述文學(xué)革命的基本史實，這是成績的一面；但卻過于拘泥于具體的史實，無力翱翔于理論的天空，缺少俯瞰大千世界、囊括上下左右的氣概，因此不知道從更多的方面去找證據(jù)，或者找了證據(jù)來卻沒有充分地發(fā)揮其作用。胡適掌握他所敘述的那五十年間的文學(xué)材料，不算少了，拿了這些材料卻沒有構(gòu)筑個更有氣派的文學(xué)史的瓊樓玉宇。過不了多久，在一些稍后發(fā)表的新文學(xué)史論著中，在解釋文學(xué)革命上，便超過了胡適。

胡適以文學(xué)革命的發(fā)動者的身份，對新文學(xué)發(fā)生史的概述，走出了新文學(xué)史研究的第一步。魯迅在讀了《五十年》的稿子后，曾熱情地加以贊揚：“警辟之至，大快人心！我很希望早日印成，因為這種歷史的提示，勝于許多空理論?！濒斞竿瑫r又提到，“但白話的生長，總當以《新青年》主張以后為大關(guān)鍵”^[1]。按照這個意見，便不必過于強調(diào)《新青年》主張（1917）之前，胡適等留美期間對白話與古文的那些討論，并夸大其意義。

二 “附驥式”的新文學(xué)史

趙景深的《中國文學(xué)小史》——陳子展的《最近三十年中國文學(xué)史》等書——馮沅君、譚正璧等的論述

早期的新文學(xué)史研究，大致上類似胡適的《五十年來中國之文學(xué)》，多是中國古代文學(xué)史、近代文學(xué)史著作的一條尾巴，可稱之為“附驥式”的。那時的新文學(xué)歷史太短了，這條尾巴還未能掙脫古代、近代文學(xué)，發(fā)展成一個獨立完整的形體。因為是掛在人家的身后，內(nèi)容就只能是十分簡略的。不過，一些研究中國古代文學(xué)的專門家，編寫中國文學(xué)史，要以新文學(xué)做結(jié)尾，從中可以看出學(xué)術(shù)界對五四文學(xué)革命的肯定，對五四后新文學(xué)成就的承認。同時，在簡略的介紹中，也時有精辟的、有啟發(fā)性的見解，或者也保留了些可供后人參考的史料。

比較早出現(xiàn)的這類著作，有1924年商務(wù)印書館出的胡毓寰的《中國文學(xué)源流》等。影響比較大的有1926年大光書局出的趙景深的《中國文學(xué)小史》，此書出版后十年間曾印了十九版^[2]。這部書的最后一節(jié)（第三十五節(jié)）是講新文學(xué)的，題為“最近的中國文學(xué)”。1929年他借為朋友的書寫序，補充了新文學(xué)部分的一些史實^[3]。1931年他在《小史》的《十版自序》中又說明：“最后一節(jié)更加了兩大段，將現(xiàn)代文學(xué)敘到最近為止，雖然寫得很粗疏。”他在重版過程中不斷補充新文學(xué)的內(nèi)容。

與胡適的《五十年》不同，趙景深的“最近的中國文學(xué)”一節(jié)基本上不介紹文學(xué)革命的歷史，主要內(nèi)容是談新文學(xué)創(chuàng)作，寫得也甚為簡略，基本上是作家姓名與作品的排列，只有極少的一些評論。但作者還是粗疏地作了一點分類工作。他把詩歌創(chuàng)作分為五個時期：

“最早的是未脫舊詩詞氣息的”，如胡適的《嘗試集》和劉大白、劉半農(nóng)的詩。

“無韻詩”，如康白情的《草兒》、俞平伯的《冬夜》。

“小詩”，如冰心的《春水》、《繁星》以及宗白華等的小詩。

“西洋體詩”，以郭沬若的《女神》為端緒，徐志摩、聞一多、朱湘等均列入此類，汪靜之的《寂寞的國》也算在內(nèi)。認這一派為“有意的運動”（第191頁）。

“象征詩”，最早是李金發(fā)，后來有胡也頻、馮乃超、穆木天、戴望舒等。

這樣的劃分并不準確，若按時間順序，則郭沬若的《女神》不能算在第四期中，至少應(yīng)放在第二期。若按風(fēng)格與主張，《女神》與聞一多的《死水》等正相抗頡。但這里可以看出研究新文學(xué)者最初的總結(jié)歷史發(fā)展過程的努力。

這一節(jié)中對小說創(chuàng)作的介紹略為詳細些，有的也有自己的見解，如評葉圣陶，從《隔膜》到《城中》，“復(fù)由日本白樺派的風(fēng)味改而為柴霍甫（按，今譯契訶夫）式的幽默。《未厭集》分析心理，更為透徹。《倪煥之》是作者最近的長篇，前半頗細膩，且寫人間瑣事，其可愛處有如沈復(fù)的《浮生六記》”（第192頁）。在介紹了重要作家后，又將風(fēng)格相類似的，或題材相近的，分別作了歸納。如作風(fēng)與郁達夫相似的，以窮愁潦倒生活博讀者同情的，有王以仁、葉鼎洛；像王統(tǒng)照一樣刻畫對象的有羅黑芷；文筆似魯迅的辛辣明快的，是魯彥、黎錦明；像葉圣陶的不過于刻畫亦不過于粗疏的，有孫席珍；像張資平一樣寫肉欲的，有章衣萍、金滿成、葉靈鳳、羅西（歐陽山）等……這些分類仍然有不準確之處，但同樣顯示研究者梳理史實的努力。特別是散文部分，到了第十九版，時間已經(jīng)是1936年，仍然不給魯迅雜文以半席的地位。如果說是由于不承認雜文為文學(xué)，則列舉了十部周作人的散文集，不但包含有雜文，還有書信集，為什么又能肯定其成就呢？

趙景深的書不以嚴密見長，其能不斷重版，除了古代部分寫得簡練概括之外，與其文字較生動活潑也有關(guān)系，聞一多曾把此書比作Macy的《世界文學(xué)的故事》。

在趙景深后，比較重要的新文學(xué)史研究成果，是陳子展（炳堃）的兩部近代文學(xué)史，其最后部分都寫了五四文學(xué)革命后新文學(xué)的歷史。陳子展于1929年出版了《中國近代文學(xué)之變遷》（中華書局出版，以下簡稱《變遷》），最后一節(jié)為“十年以來的文學(xué)革命運動”。他又于1930年出版了《最近三十年中國文學(xué)史》（署名陳炳堃，太平洋書店出版，以下簡稱《三十年》），其第十、十一兩章為“文學(xué)革命運動”。在《變遷》一書中，他明確提出近代文學(xué)是從1840年鴉片戰(zhàn)爭后開始^[4]，但這部書的主要內(nèi)容是寫戊戌維新以后的文學(xué)，與《三十年》一書相同，寫的都是20世紀開頭三十年間的文學(xué)?？梢钥闯?，那時的人們，從七、八年前的胡適，到邁步進入1930年代的陳子展，還沒有明確的“現(xiàn)代文學(xué)史”的概念，都把五四文學(xué)革命后的新文學(xué)，與近代文學(xué)，特別是戊戌維新時的文學(xué)改良運動聯(lián)在一起。

《變遷》一書，本是作者應(yīng)田漢之邀，為南國藝術(shù)學(xué)院文藝講座寫的講義。第九節(jié)“十年以來的文學(xué)革命運動”中，關(guān)于文學(xué)革命運動的史實，與胡適《五十年》沒有什么差別，只多了胡適寫《五十年》時尚未發(fā)生之事?！蹲冞w》的特殊之處，在于對五四文學(xué)革命必然性的分析，指出：“這個運動不是偶然而有的，也不是全然由幾個人憑空捏造起來的，自有其歷史的時代的意義?！标愖诱狗治隽怂膫€方面的原因。

一、“文學(xué)發(fā)展上自然的趨勢”。在論證這個問題時，用了胡適的文學(xué)進化觀念和他所提供的史實，即由詩而騷，而五七言，由賦而駢文，由古詩而律詩，再變而為詞、曲。在散文方面，韓愈之反駢儷而恢復(fù)散文，宋人采用俚語說理記言的語錄體，元人的小說，也都是文學(xué)的革命。歷史上文學(xué)革命不斷，一時代有一時代的文學(xué)，所以五四文學(xué)革命的出現(xiàn)是很自然的事情。

二、“外來文學(xué)的刺激”，這是講的外部原因。書中回敘了自與西洋各國交戰(zhàn)，先發(fā)現(xiàn)他們的兵器精良，先學(xué)人家的工業(yè)，繼而看到中國政治腐敗，再學(xué)政治體制；又經(jīng)翻譯，接觸了西洋小說，才知道西洋也有太史公一樣偉大的作家，知道西洋文學(xué)也有可學(xué)的。胡適、蔡元培所以提倡、支持文學(xué)革命，也因為研究過歐洲各國國語文學(xué)的歷史。這些外來的刺激是推動文學(xué)革命的重要原因。

三、“思想革命的影響”，這是從社會發(fā)展上找原因。用了李大釗《由經(jīng)濟上解釋中國近代思想變動的原因》的觀點，認為西洋工業(yè)經(jīng)濟給中國農(nóng)業(yè)經(jīng)濟以重大壓迫，使農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的基礎(chǔ)——大家族制度發(fā)生動搖，隨之孔子主義也面臨崩潰的命運?！缎虑嗄辍氛遣贿z余力地反對孔教的?！啊缎虑嗄辍纷畛踔皇侵鲝埶枷敫锩碾s志，后來因主張思想革命的緣故，也就不得不同時主張文學(xué)革命……”（第174頁）

四、“國語教育的需要”，講的還是社會原因。由于國語教育得到政府的認可、推行，“白話文學(xué)也就在這個時候取得‘國語文學(xué)’的尊稱。文學(xué)革命運動到了這個時期因國語教育的需要，取得政治上的保障，取得教育界的贊助，取得輿論界的提倡，基礎(chǔ)已經(jīng)不可動搖，進行更為順利了”（第176—177頁）。

以上對文學(xué)革命發(fā)生原因的分析，雖參考過有關(guān)文章，如羅家倫的《近代中國文學(xué)思想之變遷》（《新潮》第2卷第5期），但首次在文學(xué)史著作中提出這些見解，是《變遷》為新文學(xué)史研究提供的新因素。

緊接著出版的《最近三十年中國文學(xué)史》，對新文學(xué)運動的敘述便詳細多了，基本上按照時間順序描述了運動的整個過程，最后略述創(chuàng)作的概況?！度辍酚幸韵聨讉€可取之處：

一、在簡述文學(xué)革命的起因時，增述與教育的關(guān)系。作者認為1895年甲午戰(zhàn)敗后，“一般人如大夢初醒，才知道人家所以富強的原因，是由于教育普及，而不單是船堅炮利勝人；教育之所以普及，卻又是用拼音文字的便利。我國因文字這種工具太笨拙太繁重，以致教育只作畸形的發(fā)展，一般民智太低，而影響于國家的前途無振作之望”（第215—216頁）。《三十年》接著說：“因之譚嗣同梁啟超等都曾倡過漢字改革之說。譚嗣同曾在他的《仁學(xué)》里，有廢漢字的文張，這算是對著不適于現(xiàn)代的漢字放了第一炮?！保ǖ?16頁）之后，改造文字的運動，便在國內(nèi)逐漸興起，由提倡國語運動進而提倡國語文學(xué)運動，亦即文學(xué)革命運動。這是《三十年》對文學(xué)革命歷史原因的一個重要補充，由認識教育改革的必要，進而認識教育工具（文字）改革的必要，并推進了同樣以文字為工具的文學(xué)之革命。這思路既是可成立的，又是有史實可證的。

二、對文學(xué)革命的反對者的言論，介紹得也比較詳細。林紓、嚴復(fù)、《學(xué)衡》、《甲寅》的攻擊、批評文學(xué)革命的言論，都有大段的引錄，其與保守派論爭的內(nèi)容，較之今日各種新文學(xué)史著，大多要詳細一些。陳子展引證胡先發(fā)表在《東方雜志》上的《文學(xué)改良論》的論點，指出：“文學(xué)革命論者主張推翻文言，全用白話；他卻是純?nèi)晃膶W(xué)改良論者，主張仍在文言范圍以內(nèi)改良。至對于舊文學(xué)有所不滿，而別有所主張，卻是相同的?！保ǖ?26頁）這樣的概括就是有分析的，說明胡只要改良，但并不是要復(fù)古。再以詩為例，引胡先的《評〈嘗試集〉》的觀點，指出胡也承認中國詩在不斷進化（他分為周以前、隋以前、盛唐五代、宋等四個進化期），認為經(jīng)過長期進化，“中國詩之技術(shù)，恐百尺竿頭，斷難更進一步也”。這是指的技術(shù)，但在思想內(nèi)容上，還是可以變化發(fā)展的。胡認為“美術(shù)為工具，思想文化為實質(zhì)”，“工具”已臻完美，不可廢古詩而創(chuàng)白話詩，但“實質(zhì)”的變化仍可促使中國詩進化：“他日中國哲學(xué)科學(xué)政治經(jīng)濟社會歷史藝術(shù)等學(xué)術(shù)逐漸發(fā)達，一方面新文化既已輸入，一方面舊文化復(fù)加發(fā)揚，則實質(zhì)日充，茍有一二大詩人出，以美好之工具修飾之，自不難為中國詩開一新紀元，寧須故步自封耶？然又不必以實質(zhì)之不充，遂并歷代幾經(jīng)改善之工具而棄之也?！标愖诱拐J為這就是胡先的詩歌改良論。胡的同道者，吳宓也主張“熔鑄新材料以入舊格律”，可以說也是主張以新“實質(zhì)”入舊“工具”。這新材料是什么？“所謂新材料者，即為五大洲之山川風(fēng)土，國情民俗；泰西三千年來之學(xué)術(shù)文藝典章制度宗教哲理史地法政科學(xué)等之書籍理論；亙古以還，名家之著述，英雄之事業(yè)，兒女之艷史幽恨，奇跡異聞；自極大以至極小，靡不可以入吾詩也。又吾國近三十年國家社會種種變遷，樞府之掌故，各省之情形，人民之痛苦流離，軍閥政客學(xué)生商人之行事，以及學(xué)術(shù)文藝之更張興衰；再就作者一身一家之所經(jīng)歷感受，形形色色，紛紜萬象。合而觀之，汪洋浩瀚，取用不竭，何今之詩人不能利用之耶？”根據(jù)這些言論，陳子展指出，《學(xué)衡》派的思想，并不比黃遵憲、梁啟超有什么進步。與文學(xué)革命的主張相比，就更顯出其與時代潮流的背逆了。像這樣介紹《學(xué)衡》派，較之簡單地把他們畫成一群拖著長辮而著西服的老古董，是更令人信服的。

陳子展對《甲寅》的歷史作用，同樣是用分析態(tài)度，認為：“平心論之，章士釗的‘前甲寅’，使人知道中國文學(xué)在‘古文范圍以內(nèi)的革新’，最好的成績不過如此，為后來的文學(xué)革命，暗示一個新的方向，自有其時代上的價值。他的‘后甲寅’，若是僅從文化上文學(xué)上種種新的運動而生的流弊，有所指示，有所糾正，未嘗沒有一二獨到之處，可為末流的藥石?！闭碌腻e誤則在于“想根本推翻這種種新的生機，新的勢力，仍然要維持四千年來君相師儒續(xù)續(xù)用力恢弘的一些東西”。（第253—254頁）對歷史人物的功過取具體分析態(tài)度，既不籠統(tǒng)肯定，也不一筆抺殺，這樣的態(tài)度也是值得贊揚的。

三、對文學(xué)革命后創(chuàng)建的新文學(xué)，因篇幅所限，介紹仍是籠統(tǒng)的，但也保存了一些有價值的史料。如曾虛白的《給全國新文藝作者一封公開信》和曾樸給胡適的信。前者批評當時文學(xué)創(chuàng)作和出版的貧與弱，后者則肯定小品文、短篇小說和新詩三方面有“良好的新產(chǎn)品”，但長篇小說、詩劇、敘事詩等“很少成功之作”。這些都可供今人參考。

帶著新文學(xué)尾巴的中國文學(xué)史著，在建國以前還真不少，如蔡振華的《中國文藝思潮》（世界書局，1935年）、楊蔭深的《中國文學(xué)史大綱》（商務(wù)印書館，1938年）等等，不必一一列舉^[5]。但其中還有幾部，新文學(xué)部分雖簡單卻仍有其特色，亦可供今日參考。

陸侃如、馮沅君的《中國文學(xué)史簡編》（大江書鋪，1932年。后改由開明書店發(fā)行。此書建國前至少印過七版），其下編（主要由馮沅君執(zhí)筆）的最后一講“文學(xué)與革命”，是記述新文學(xué)的發(fā)展的。書中談到中國的無產(chǎn)階級文學(xué)運動與蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系，可能是比較早涉及這個命題的。書中介紹了無產(chǎn)階級文學(xué)運動的基本理論，一是馬克思、恩格斯的歷史唯物論，一是“科學(xué)的美學(xué)”，如普列漢諾夫、波格丹諾夫、弗理契等的藝術(shù)論。在俄國十月革命成功后，“有無產(chǎn)文化協(xié)會的組織。1918年9月，協(xié)會第一次大會的決議案中，便有‘無產(chǎn)階級以自己的階級藝術(shù)為必要’的話。經(jīng)過若干年的醞釀，黨的文藝政策遂于1925年7月正式披露?！洳爸袊瑒t在1925年以后?！保ǖ?91頁）這里的敘述雖簡略，亦不甚準確，但總算是涉及了應(yīng)該交代的歷史。

譚正璧的《新編中國文學(xué)史》（上海光明書局，1935年8月），是給新文學(xué)以最大篇幅的一部。書共七編，從周秦文學(xué)起始，第七編為“現(xiàn)代文學(xué)”。下設(shè)“文學(xué)革命運動”、“文學(xué)建設(shè)運動”、“革命文學(xué)運動”三章，內(nèi)容包括到1930年代初期為止的新文學(xué)運動和創(chuàng)作（未介紹散文）。此編計三萬余言，約占全書九分之一。在一部記載兩千多年文學(xué)歷史的書中，現(xiàn)代這十幾年竟占了九分之一篇幅，實在是夠厚今薄古了。而在新文學(xué)中，又認為到了五卅運動后提倡革命文學(xué)，“始著重到文學(xué)的內(nèi)容方面。新文學(xué)到了這個時期，才達到了最后的成功”（第455頁），完全否認五四文學(xué)在思想內(nèi)容方面的根本性變革。

當然，這種認識上的缺陷，并非譚個人獨有的。其來源，其實是左翼文藝界。自1928年倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué)，就簡單化地否定五四新文學(xué)，認為是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的，仍須革命，而代之以無產(chǎn)階級文學(xué)。這觀點也影響了學(xué)術(shù)界不少人。如陸侃如、馮沅君所著《中國文學(xué)史簡編》，在談到無產(chǎn)階級文學(xué)運動時，說：“白話文學(xué)運動是成功了，但是這個成功是有限制的。固然，十余年來的詩歌、小說、戲劇，形式上都是白話的，然而內(nèi)容上呢？內(nèi)容上，說來可惜，還是千篇一律的風(fēng)花雪月，佳人才子——雖然是歐化了的佳人才子。但是我們不但要求新的瓶，并且要求新的酒！這個新的酒的給予，卻有待于無產(chǎn)文學(xué)運動。”（第190頁）這里的觀點，完全與譚正璧相同，可見在當時是比較普遍的。

譚著對某些歷史因緣的解說，還是比較清楚、合理的，有的也還新鮮。如提出1930年代文壇上作家職業(yè)化和作品商品化的問題。當時中國文學(xué)的中心是上海，出版的作品最多。而上海這時正是資本主義商品經(jīng)濟十分繁榮的時期，必然影響文壇。魯迅先生1930年代的雜文中，就有記述和批判。而當時發(fā)生的“京派”作家嘲諷“海派”作家，恐怕也與此有關(guān)。但過去研究1930年代文藝，往往注意國共合作破裂后，激烈的階級斗爭在文壇上的表現(xiàn)，對其他方面，例如此時商品經(jīng)濟與新文學(xué)發(fā)展的關(guān)系，沒有予以重視。在這個方面，譚著有獨到之處。

此外，譚著中記述的作家作品和史實也比較多，這里略舉一二：“《嘗試集》出版后不久，有胡懷琛出來和作者討論詩中的‘雙聲疊韻’問題，參加者有朱執(zhí)信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等，一時頗為熱鬧。懷琛自己著有《大江集》，系用白話做的舊體詩集。”（第434頁）又如：“宋春舫是未來派的戲劇作家。他的《宋春舫論劇》一書，是本極早的有系統(tǒng)的戲劇論文集，頗多新穎特殊的見解。所著劇本如《早已過去了》、《朝秦暮楚》、《槍聲》、《一幅喜神》等，均有特殊的風(fēng)格，雖然在舞臺上沒有得到相當?shù)某晒Α！保ǖ?54頁）上述這些事情可證新文學(xué)的豐富性，所以像譚正璧這樣的著作，今日如花上十來分鐘去翻一翻，大概不會浪費時間。

還可以舉出1939年朱維之的《中國文藝思潮史略》（上海合作出版社出版，后改為開明書店出版）。他認為中唐以后，中國文學(xué)由唯美主義而浪漫主義，而現(xiàn)實主義。這現(xiàn)實主義是清朝以后的文藝主潮，一直貫通至五四以后。在全書最后一節(jié)“五四以來新文學(xué)底主潮”中，他說：“當五四運動時，初從舊思想、舊制度中求得解放，饑不擇食的從西洋輸進各種思想，各種主義來，一時形成混亂的現(xiàn)象；但從最初起，其中最雄大的主流，便已是寫實的文學(xué)，后來又慢慢地齊起腳步來，走上新寫實主義的大道?！保ǖ?71頁）他所說的“新寫實主義”，也就是革命文學(xué)運動中所提倡的“俄國新寫實主義”。他以現(xiàn)實主義為新文學(xué)的主潮，不妨視為一家之言。朱著較早考察五四后文藝思潮的發(fā)展狀況，這是它的一個特色。1988年，朱維之以五十年前這部《史略》為框架，重寫了一本《中國文藝思潮史稿》（南開大學(xué)出版社出版）。最后一節(jié)“現(xiàn)代文學(xué)的主潮”，仍保持五十年前的觀點，但是篇幅大為擴充，增添了許多建國后各種新文學(xué)史著的共同性的內(nèi)容，變得很像流行的中國新文學(xué)史，反而失卻了“文藝思潮史”的特色。

上述這些古代文學(xué)研究專門家，有的對新文學(xué)并不在行。但無論如何，他們寫中國文學(xué)史，是貫通古今的，很值得贊揚。試看現(xiàn)在治古代文學(xué)的，對五四以后的新文學(xué)，可以不聞不問；而治新文學(xué)者，對于自己的老祖宗，也可以置之不顧。這種狀況無論對古代或現(xiàn)代文學(xué)研究，都是不利的。老一輩學(xué)者的那些著作，也許對今人參考價值不很大了，但他們貫通古今的治學(xué)路徑，還是值得學(xué)習(xí)的。

三 文化保守主義眼中的歷史

錢基博的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》——透過文化保守主義的眼鏡——尖刻但發(fā)人深省

五四新文化運動和文學(xué)革命，一開始就受到文化保守主義的反對。有意思的是，在1930年代，當新文學(xué)的先驅(qū)們以歷史創(chuàng)造者的身份忙著書寫自己的輝煌業(yè)績時，文化保守主義者不甘示弱，雖然新文學(xué)取代舊文學(xué)已成定局了，他們也還要以批判者的姿態(tài)，寫出他們眼里的新文學(xué)的歷史。這就是1933年錢基博的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》（上海世界書局，1933年9月，1936年9月出增訂本）。該書所謂“現(xiàn)代”，始于1911年，即以辛亥革命為中國現(xiàn)代史的開端，所敘為1911年至1930年之中國文學(xué)，范圍略近于陳子展的《三十年》，卻是立于文化保守主義的立場。在《序》中，錢氏說道：“是編以網(wǎng)羅現(xiàn)代文學(xué)家，嘗顯聞民國紀元以后者，略仿《儒林》分經(jīng)敘次之意，分為二派：曰古文學(xué)，曰新文學(xué)。每派之中，又昭其流別：如古文學(xué)之分文、詩、詞、曲，新文學(xué)之分新民體、邏輯文、白話文。”古文學(xué)部分論及的主要作家有王運、章炳麟、蘇玄瑛、劉師培、馬其昶、林紓、樊增祥、陳三立、陳衍、鄭孝胥、朱祖謀、況周頤、王國維等。新文學(xué)中之新民體，述康有為、梁啟超等；邏輯文述嚴復(fù)與章士釗；白話文述胡適以及黃遠庸、魯迅、徐志摩等。

錢基博有自己的歷史觀。中國之現(xiàn)代史當自何時起，這里姑且不論。但從1911年至1930年間，中國文壇之最大歷史事件，莫過于五四文學(xué)革命和新文學(xué)的誕生、發(fā)展。錢竟然視而不見，在他的眼里，“新文化、新文學(xué)者，胡適之所以嘩眾取榮譽，得大名者也”（第472頁^[6]）。一場偉大的歷史變革，竟然被說成是個別人沽名釣譽的行為。這種對新文學(xué)的偏見和蔑視，只能說明錢是站在守舊的立場上說話。事實也的確如此，四、五十萬字的大部頭，真正講到新文學(xué)的，只有又細又短的一條尾巴，約為全書的二十五分之一。所謂“現(xiàn)代”中國文學(xué)史，實際上只介紹活到民國以后的某些近代作家。這些人中，即便是站在民國的立場去看，政治上不太光彩者，也很有幾位。而被新文學(xué)運動作為批判對象的桐城派古文家、同光體詩人，也不很少。一部歷史固然應(yīng)該贊美站在正面推動社會進步的人物，同時可以，也應(yīng)該記載那些立于社會發(fā)展對立方面的人物，這樣才能看出歷史的全貌。但是，如果把他們當做歷史的主體，可以說就犯了根本性的錯誤。盡管錢著也有其學(xué)術(shù)價值，如作者自稱這是一部資料長編，確實保存了某一方面的較為詳細的史料；但作為一部現(xiàn)代中國文學(xué)史，卻是歪曲了這一段文學(xué)發(fā)展的歷史的。它以1911年為起始，正是中華民國建立之時，故亦不妨稱為《中華民國文學(xué)史》。如果到1930年的民國文學(xué)史是這么一副面貌，恐怕只能證明“民國文學(xué)”的有名無實！

在那約二十五分之一的“白話文學(xué)”中，實際上只講一個胡適，魯迅等只是附帶論及。又由于上面提到那種對胡適的偏見，大凡引述胡適論點，緊接著總要有長篇大論的反對意見，所引用胡先、章士釗等反對新文化、新文學(xué)的言論，又大約占去全部的三分之二篇幅。所述胡適的主張，倒好像是提供給胡、章等射擊的靶子。錢自己對于胡適，亦多貶詞。如述其生平，“律己未嘗不謹篤，而論議僻好新奇。然一時男女青年之蕩閑逾檢、放佚不可制者，何嘗不以適論議為借口焉”（第486頁），似乎胡適是社會道德敗壞的罪魁了。所以這白話文一節(jié)，如改名《胡適之批判》或《新文學(xué)批判》，亦無不可。這樣的著作，理所當然地得到了胡先等的贊賞。書于1933年公開出版，1934年有汪懋祖等人的文言復(fù)興運動，1935年又有陶希圣等十教授的《中國本位的文化建設(shè)宣言》發(fā)表。1936年錢著增訂本中，提到這個《宣言》，并評論說，新舊文化，兩軍相抵，舊文化退而相避，但“旋乃復(fù)進也”。錢氏著作正當其時問世。

錢著對整個新文學(xué)都是持否定態(tài)度的。詩從《嘗試集》起，無論自由體、無韻詩、小詩、西洋格律體等等，都認為“光怪陸離”，無足取者；散文則競相歐化，“佶屈聱牙，過于《周誥》”。總之，沒有什么成績可言。這里錄其對新文學(xué)之歷史描述，以見透過文化保守主義的眼鏡，新文學(xué)整體面貌竟是何等樣的：“胡適之創(chuàng)白話文也，所持以號于天下者，曰：‘平民文學(xué)也，非士夫階級文學(xué)也?！粫r景附以有大名者，周樹人以小說，徐志摩以詩，最為魁能冠倫以自名家。而樹人著小說，工為寫實，每于瑣細見精神，讀之者哭笑不得。志摩為詩，則喜堆砌，講節(jié)奏，尤貴震動，多用疊句排句，自謂本之希臘；而欣賞自然，富有玄想，亦差似之；一時有詩哲之目。樹人善寫實，志摩喜玄想，取徑不同，而皆揭‘平民文學(xué)’四字以自張大。后生小子始讀之而喜，繼而疑，終而詆曰：‘此小資產(chǎn)階級文學(xué)也，非真正民眾也。樹人頹廢，不適于奮斗。志摩華靡，何當于民眾。志摩沉溺小己之享樂，漠視民之慘沮，唯心而非唯物者也。至樹人所著，只有過去回憶，而不知建設(shè)將來；只抒小己憤慨，而不圖福利民眾。若而人者，彼其心目中，何嘗有民眾耶！’若其漸由小己而轉(zhuǎn)向民眾以為青年所推者，曰郭沬若、郁達夫。郭沬若代表青年抵抗一派；郁達夫代表青年頹廢一派；而其所以可貴，則要在意趣之轉(zhuǎn)向勞動階級。而于是所謂新文藝之新而又新者，蓋莫如第四階級之文藝，謚之曰普羅文學(xué)，其精神則憤怒抗進，其文章則震動咆哮，以唯物主義樹骨干，以階級斗爭奠基石，急言極論，即此可征新文藝之極左傾向。而周樹人、徐志摩，則以文藝之右傾，而失熱血青年之望。其集會結(jié)社，則有文學(xué)研究會、新月社以代表右傾。而左傾者，則有所謂左翼作家聯(lián)盟、自由運動大同盟、無產(chǎn)階級文藝俱樂部、國際文化研究會、馬克思主義文藝理論研究會、普羅詩社、社會科學(xué)作家聯(lián)盟，風(fēng)起云涌，萬竅怒號；其不知者，尚闕如也。既以普羅文學(xué)不容于政府，而幽默大師林語堂因時崛起，倡幽默文學(xué)以為天下號；其為文章，微言諷刺，以嬉笑代怒罵，出刊物，號曰《論語》……”接著是一大段林語堂的主張以及魯迅與他的爭論。之后，又寫道：“語堂又本周作人《新文學(xué)源流》，取袁中郎‘性靈’之說，名曰‘言志派’。嗚呼，斯文一脈，本無二致；無端妄談，誤盡蒼生！十數(shù)年來，始之非圣反古以為新，繼之歐化國語以為新，今則又學(xué)古以為新矣。人情喜新，亦復(fù)好古，十年非久，如是循環(huán)；知與不知，俱為此‘時代洪流’疾卷以去，空余戲狎懺悔之詞也。”（以上引自第504—506頁）

上面引文，不算太長，但全書對于新文學(xué)的敘述，大概也就是這些了！因為錢氏心中，似乎覺得新舊文學(xué)之爭，仍在勝負未決之時。所以他寫這本書，對新文學(xué)“著其異議，窮其流變，而以俟五百年后之定論焉”（第506頁）。

錢氏記述胡適主張時，常大段引錄駁難文字，其中有不為今日研究者注意，卻頗有意思的，不妨也錄下一段。如講胡適提倡“整理國故”，為青年人開了《一個最低限度的國學(xué)書目》，我們現(xiàn)在常常提魯迅的批評。錢著中引了反對以“科學(xué)方法”治國學(xué)的裘毓（匡廬）的文章。其中有一段對這個書目發(fā)表評論：“余見胡適所開《國學(xué)書目》，標曰‘最低限度’。而所列之書，廣博無限：經(jīng)學(xué)小學(xué)，則清代名家之大部著述，以及漢、魏、唐、宋諸儒之名著，無不列入。理學(xué)則宋、元、明、清學(xué)案及《二程全書》、《朱子全書》、《朱子大全集》、《陸象山全集》、《王文成全集》，復(fù)益以宋、元、明儒專集數(shù)十種。子則二十二子及其注解，復(fù)益以周秦后諸家所作、為世所傳誦者。佛典則《華嚴》、《法華》等經(jīng)，《三論》、《唯識》等論禪宗語錄，相宗注疏，廣為搜羅。此所謂思想部也。若文學(xué)則歷代名人詩文專集百數(shù)十家，宋元來通行之辭曲小說多種。凡此皆胡氏之所謂‘最低限度’書目也。然論其數(shù)量，則已逾萬卷；論其類別，則昔人所謂專門之學(xué)者，亦已逾十門。凡古來宏博之士，能深通其一門者，已為翹然杰出之材；若能兼通數(shù)門，則一代數(shù)百年中，不過數(shù)人。若謂綜上所列諸門而悉通之者，則自周孔以來，尚未見其人。何也？人生數(shù)十寒暑，心思材力，究屬有限；而人之天資，語其所近，不過一二種；兼通數(shù)門，已稱多材。長詞章者未兼通考據(jù)，有得于心性之學(xué)者未必樂鉆故紙。故精漢學(xué)如閻、戴、段、王，若語以宋明諸儒精微之說，未必能解也。工詩文者如韓、柳、歐、蘇，若與之辨訓(xùn)詁音韻之微，則非所習(xí)也。文人談禪，不過供臨文時捃摭之資；若進而與之論教相，辨判科，則茫然矣。宋元詞曲巨子，若與之論經(jīng)傳之大義，談老莊之玄旨，則瞠目結(jié)知矣。天之生人，決無付以全知全能之理；而人之于學(xué)，非專習(xí)決不能精?！保ǖ?97—498頁）

對胡適開的書目作了如此這般的剖析，指出其作為“最低限度”的不合理性之后，裘氏進而來了一番文人心理剖析和揭老底。如果說前面談的是學(xué)問，后面這些則是人品。因系泛指，非獨指胡適一人，故亦摘出一段：“大抵文人好名而性復(fù)詭詐，其對于后進欽風(fēng)慕名而向之請益者，則必廣舉艱深宏博之書多種以告，又復(fù)恍惚其詞，玄之又玄，令人無從捉摸。其實彼所舉之書，或僅知其書名，或得其梗概于書目提要中，其書固未曾入目也；或涉獵之而未得其大意，猶之未讀也。然在初學(xué)，震其高論，貿(mào)然從之；始為好名喜功之心所歆動，尚能振奮一時；迨鉆研不久，久無所得，銳氣一消，頹然廢學(xué)，猶以為彼自高明，我則昏昧，無由趨步；不知被其所欺，誤盡一生而不自知也。又凡人治一種學(xué)問，其入手之處，大抵得力于淺近之書；惟因其淺近，往往近俗，每為通人所不屑道。故在好名之人，雖最初得力于淺近之書，往往終身諱莫如深，雖親友亦不輕泄。設(shè)有人問入手方法，則決不肯告人以己最初所讀之得力者，必別舉一艱深之書；聽者不察而深信之，始則捍格不入，繼則望洋生嘆，終亦必至甘于自暴自棄而已。余近年讀書稍多，見理稍明，覺今昔文人所說，大抵夸而不實，高而不切，欺世之意多而利人之心少，自炫之意多而作育之心少?！保ǖ?99頁）

裘先生的話說得比較尖刻，不過在士林中混久了，略識某些知識分子的心曲隱微者，就會覺得他的話恐怕不能完全加以否認。至于是否切合胡適的實際，則留待新文學(xué)研究家們評判。

后來臺灣有倪志澗者，著《中國散文演進史》^[7]，作者自稱：“本書末后二章文字，以本師錢基博現(xiàn)代中國文學(xué)史……為藍本，并酌取現(xiàn)代史料，纂組成篇，亦可謂之隨人作計矣?！保ǖ?98頁）不僅文字多抄自錢著，其立場亦仍堅持文化保守主義。故全書最后說：“在近代由明、清文學(xué)之擬古復(fù)古，到民初文學(xué)改革聲中，竟連帶將傳統(tǒng)文化的倫理道德精神皆被揚棄，甚至孔學(xué)禮教皆在打倒之列，那就必然和自家民族生命相抵觸，而產(chǎn)生不良后果。要知中國文學(xué)，畢竟是自家民族精神表現(xiàn)，民初文學(xué)革命，未能以此為標的，此為其未能獲得理想成效的最大主因?！保ǖ?04頁）

四 突兀而現(xiàn)的兩部文體史

態(tài)度偏激的戲劇史——品位不高的詩歌史——未能成功的原因

當著新文學(xué)的歷史還只能作為一條短短尾巴，掛在古代、近代文學(xué)的后面，還沒有獨立的新文學(xué)史之時，在1920年代末，兩部文體史像平地而起的兩座小山包突兀而現(xiàn)，一部戲劇的，一部新詩的。

1928年，作為“狂飆叢書”之一，培良（向培良）的《中國戲劇概評》（上海泰東圖書局）于4月出版。既是“概評”，其架構(gòu)不完全是文學(xué)史的模式，但已有文學(xué)史的雛形。作者聲言：“我原來的意思是想要寫‘中國戲劇的昨日，今日，明日’的?！蔀橥暾膽騽∽冞w史?！保ǖ?頁）這說明他是把這部書當做史來寫的。書名沒有標出評的是中國什么時代的戲劇，實際上是中國現(xiàn)代戲劇史，當然也只能是其初創(chuàng)階段。

培良為了寫這部書，收集了不少資料，他自述：“除登載在不很著名的期刊上的以外，所有的劇本我差不多都搜到了?！保ǖ?頁）因而慨嘆戲劇成績之薄弱。總的來說他的看法是比較悲觀的。一方面他延續(xù)五四新文化運動對傳統(tǒng)戲曲的全盤否定，說他“根本上就不承認舊戲，我以為那只是民族卑劣精神底表現(xiàn)；在這篇文章里，除掉有攻擊之必要時，我是不提到那個的”（第2頁）。另一方面他又不滿于現(xiàn)狀，認為新文學(xué)中的戲劇沒有什么成績，也看不到前景，于是表示“我們的戲劇，不獨看不見盛大有望的將來，連過去也看不見呢。呈露在我們面前的，只是漆黑一團”（第2頁）。用他這樣的觀念來觀照五四后那短短幾年的現(xiàn)代戲劇，就覺得沒有多少可肯定的了。

這樣，在培良的眼里，新文學(xué)第一個十年中，一批最有影響的劇作家是沒有寫出成功作品的。他的書中多有這樣的描述：“熊佛西最近的作品反有退步的樣子。最新的劇作家如丁西林則有著比一切作家都壞的惡習(xí)，白薇女士和余上沅等比起從前的作家……精神反趨于虛偽?！保ǖ?頁）批評作家作品的缺點，指出其不足和問題，本來也是文學(xué)史的一種功能，也是一個任務(wù)。培良的有些批評雖然嚴厲了一點，但冷靜地思索后，也覺得有點道理，如評胡適的《終身大事》：“終身大事不過是娜拉底一個極笨拙的仿本罷了；作者想要把田女士造成中國的娜拉，但田女士不過是一個極笨拙的沒有生命的傀儡，她逃避了這個使命。”（第32頁）連著用了兩個“極笨拙”，評價很低；但只要去掉極端的詞句，他說《終身大事》模仿易卜生的《娜拉》（當時亦譯為《玩偶家庭》），說田女士寫得很不成功，當不了中國的娜拉，也是不錯的?？上袠O端的詞句很多，好像向先生習(xí)慣于苛評。如“非常笨拙”，“異常可笑”，“異常累墜”，“多么無聊”，“技術(shù)非常薄弱”，“連一點些微的聰明都沒有”，“完全不知道怎么寫”，“幾乎沒有一處不可笑”，“極其惡劣極其無聊的文字的游戲”等等。措詞過分激烈，也是思想偏激的表現(xiàn)，好像專愛挑人家的毛病，又不很嚴謹、準確，這種態(tài)度于寫史格外不適。寫史應(yīng)多用史筆，史家感情不必太過外露，以含蓄為宜，或可用春秋筆法。培良的文字作風(fēng)（其實是思想作風(fēng)）使他不可能成為合格的文學(xué)史家。

但《戲劇概評》也非一無可取。它把五四后大多數(shù)劇作家的主要作品都作了介紹，有的作品因為作家總體成就不大，后來很少被人提起，但對研究戲劇創(chuàng)作和思潮還是有用的。向著中介紹的這部分內(nèi)容今日尚有參考價值。像郁達夫的《孤獨者的悲哀》（獨幕劇，經(jīng)成仿吾修改）有助于了解作家并及于五四時期創(chuàng)作中的感傷、頹廢情緒。陶晶孫的《黑衣人》、《尼庵》更是得到了作者極少見的高度評價。還有極少為人所知的王新命的感傷悲劇，描寫咖啡店侍女的《蔓羅姑娘》也得到肯定。雖吝于肯定成績，對田漢的《咖啡店的一夜》則認為“究竟有一點生命了”，不失為“稍微可看的一篇”（第57頁）。上述各劇的基本傾向同于郁達夫那一部劇，也很接近田漢的《蘇州夜話》、《南歸》、《湖上的悲劇》等，介紹這些劇本對了解戲劇領(lǐng)域的思潮演變很有意義。有的論點也還中肯。如概括郭沬若歷史劇，認為多含教訓(xùn)，“他之做劇本正如一個賢人作一篇格言或者一個哲士寫一篇寓言似的”，“三個叛逆的女性，郭沬若是，要把這當作一部婦女運動宣言”（第65頁），大體上揭示了郭劇的最主要的特征。他指出郭劇的硬傷：“戰(zhàn)國時候的酒家的母女像她們之后好幾世紀的女人似的坐著紡紗，看見卓文君同王昭君之流坐著后來的人才有幸福坐的椅子。”對提醒作家注意歷史的細節(jié)真實，也有意義。不過遺漏還是有的，如漏了洪深的《趙閻王》（1922）、田漢的《獲虎之夜》（1924）等初期的重要作品。大概是能找到什么劇本就寫什么，一時找不到、看不到的，他就不寫了。

《戲劇概評》共六章，主體為中間的四章。其二、三章都是介紹作家作品的。第五章為“論國劇運動”，內(nèi)容為介紹提倡國劇的那些作家。只因為作者對國劇運動完全持反對的態(tài)度，所以用了個論的題目，便于寫他的批判。值得提出的是，第四章“我們的舞臺”，是講戲劇表演的歷史?，F(xiàn)在我們寫戲劇史，其實只是戲劇文學(xué)史，對舞臺表演幾乎完全不涉及。培良倒在這方面注意到了，盡管這一章寫得也并不好，卻也留下了一些史料，而且戲劇史的這種寫法，也值得學(xué)習(xí)效仿。

1929年5月，草川未雨出版《中國新詩壇的昨日今日和明日》（北平海音書局出版，以下簡稱《新詩壇》），向培良想用的“昨日、今日、明日”的名稱被這部詩歌史用上了。這部書是新文學(xué)第一個十年的新詩史。草川未雨這個筆名很容易讓人誤以為作者是日本人，其實他是中國人，叫張秀中，是當時北平海音社的成員。海音書局有可能是他們自己辦的。所以在這部書里，對海音社的主要成員謝采江的詩（出版有《荒江野唱》、《野火》、《夢痕》等），和張秀中自己的《動的宇宙》、《曉風(fēng)》等詩集，都作了很高的評價，是在為自己樹碑立傳，卻又把新詩創(chuàng)建中做了重大貢獻的詩人貶得一錢不值。這部書也就沒有什么科學(xué)性，沒有什么學(xué)術(shù)價值可言了。

《新詩壇》共四章。第一章“新詩壇的萌芽期”實際上是介紹新詩的理論主張。第二章“草創(chuàng)時期”則介紹作家作品，為胡適、康白情、郭沬若、汪靜之、徐玉諾、冰心、謝采江、宗白華、胡永思——謝采江也成了開創(chuàng)新詩的人。第三章“進步時代”介紹徐志摩、李金發(fā)、焦菊隱、白采等，把聞一多等許多詩人都丟了，卻立了“海音社的短歌叢書”、“謝采江的《荒江野唱》”等專節(jié)。第四章“將來的趨勢”是講作者對新詩的理論主張的。較為可取的是第一章，收集了不少初期的新詩理論文章，如胡適的《談新詩》，劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》，《詩與小說精神上之革新》，康白情的《新詩底我見》，俞平伯的《詩的進化還原論》，梁實秋的《讀詩的進化還原論》，周作人的《詩的效用》、《丑的字句》，宗白華、郭沬若等的《三葉集》，葉紹鈞的《詩的泉源》等等，客觀地介紹他們的觀點，對了解那時人們的詩歌見識，還是有用的。如詩壇對郭沬若認定詩是“寫出來”不是“做出來”的反響。作者有時還用畫圖的方法，比1980年代“方法熱”中的圖解熱，早了幾十年。所缺的是自己對詩的見識，無論分析詩歌還是表述理論，都缺少真知灼見，卻多了片面、極端。

該書評胡適的《嘗試集》說：“沒有一首能稱得起完全的新詩體，也就沒有一首使人滿意的”，有的“充滿了低級趣味，造作，在新文藝的園地里就沒有存在的理由?！保ǖ?1頁）說郭沬若的《女神》“吵嚷得慌”（第62頁），浪漫“精神的表現(xiàn)完全是失敗的”（第62頁）；《鳳凰涅槃》“我們看了所得的是抽象，只是抽象，如在‘鳳歌’中第四段說努力的詛咒宇宙，這么著呀！那么著呀……又西方東方南方北方的飛了半天，究竟是一個什么樣的景況呢？末尾說：‘我們生在這樣個世界當中，只好學(xué)著海洋哀哭！’鬧了半天又只是學(xué)海洋哀哭，好罷，你就哀哭罷”（63—64頁）。這段文字大概可以看出其分析詩歌的水平。最終的結(jié)論只能是《女神》“只是平凡浮淺，是一具無聊的詩的外形與干燥乏味的名詞的堆積而已”（第69頁）。評汪靜之的《蕙的風(fēng)》“不能不說是一部幼稚的作品”（第70頁）。評宗白華的詩有的是“失敗之作”，有的是“下流作品”（第109頁）?？梢钥吹匠酥x采江外，書中很少給五四新詩以正面的、肯定的評價。對1924、1925年后的詩，則認為此時“創(chuàng)作詩的人興趣消沉，感到創(chuàng)作的疲勞”，讀者對詩也就“不感興趣，于是輕視，再則嘲笑”，于是新詩創(chuàng)作進入了“最寂寞的時期”（第115頁）。這時本是新月派、象征派興起的時候，新詩發(fā)展到新的更成熟的階段，上述判斷不符合歷史實際。原來《新詩壇》對提倡格律詩的新月派是完全否定的：“這派作詩的人們根本走錯了道路，講音節(jié)，講格律……演成了千篇一律的方塊板詩，盜去了一部分新詩的領(lǐng)域，幾乎送了新詩的生命?！保ǖ?19—120頁）進而說他們是“死的幽靈的再現(xiàn)，或說是又給死了的舊詩骸的墓前修的碑”（第235頁）。評徐志摩的詩，認為“內(nèi)容的空虛，結(jié)構(gòu)的造作，簡直是沒有纏腳的婦人穿上了一雙大紅繡鞋，邁著四方步”（第143頁）。而對聞一多、朱湘、劉夢葦?shù)戎辉谡f他們是“胡鬧”（第244頁）時點了一下名，根本不談他們有哪些詩。這樣的評論也完全是不符合實際的。

海音社的幾個詩人在當時出過幾部詩集，卻沒有什么人理會他們，于是他們中的一位化名草川未雨來寫詩史，在行文中流露了心中的不滿。而他們對真正在詩歌藝術(shù)上有創(chuàng)造的詩人又不能認識，也就不能正確評價。甚至為了加強批評，不惜在《目次》中加括號，點出別人的“缺點”。在《目次》中的宗白華一節(jié)就特地用括號，指他的詩“失敗略同于郭沬若的《女神》”。這在文學(xué)史著作中實為僅見。他們不具備寫史的條件，貿(mào)然為之，產(chǎn)出的作品當然是不健全的。

中國古代的“史”字，原來下面是只手，手上執(zhí)一“中”字，這說明歷史就是“執(zhí)中”，最重要的是要公正。史家從來都有自己的主觀態(tài)度，但更應(yīng)該盡量做到客觀、公正。要是沒有這樣的胸襟和修養(yǎng)，甚至自己糾纏在里頭，不能超脫，那是肯定寫不好歷史的，《新詩壇》給我們提供了這樣的重要實例。所以，《新詩壇》雖然和《戲劇概評》一樣不是成功之作，但品格又低于《戲劇概評》。向培良也是話劇作家，他的劇作還被收入洪深主編的《中國新文學(xué)大系·戲劇卷》，但他在書中不談自己。他雖然對許多劇作評價都偏低，有失公允，卻并不公開吹噓自我。這些都是草川未雨所做不到的。

兩部文體史出人意表地在新文學(xué)史的編纂中打了先鋒。胡適寫那篇《五十年》顯然是在證明新文學(xué)出現(xiàn)的歷史合理性。后來一批古代、近代文學(xué)史作品都要帶上新文學(xué)的尾巴，說明這種合理性得到了公認。這時立即出現(xiàn)新文學(xué)家自己寫作的新文學(xué)史，而且只限于自己所屬的部門，寫出的都是文體史，這說明新文學(xué)家爭取話語權(quán)的努力。向培良爭取的是批評戲劇界的話語權(quán)，草川未雨把并無多大影響的海音社作家與胡適、郭沫若、冰心等并列，是為自己爭歷史地位。他們的行為顯示歷史學(xué)的某一特征——一般地說，寫史都不會僅僅是為史而史的。人們可以不問史家的動機，只求一個科學(xué)性。但這兩部書一是與對象的距離太近，很多事情因為缺少時間的間隔，還看不清楚；二是都是局中人，難免主觀。這說明此時寫史，條件并不成熟，如果不是修養(yǎng)很高的文學(xué)史家，具備一種很超脫的心態(tài)，恐怕難以成功。

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[1] 魯迅：《致胡適》，1922年8月21日，見《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第431頁。

[2] 筆者未曾見到1926年出的最早版本，只見到1936年出的第十九版，其內(nèi)容與最早版本略有不同。以下引文即據(jù)此版本。

[3] 指為陳子展的《最近三十年中國文學(xué)史》寫的序。

[4] 史學(xué)界最早把鴉片戰(zhàn)爭作為近代史開端的，是李鼎聲（平心）1933年的《中國近代史》。

[5] 曾慶瑞的《中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科論》（印書館灣智燕出版社，1990年）中，提到這一類作品，還有黃懺華《近代文藝思潮》（商務(wù)印書館，1924年）、趙祖抃《中國文學(xué)沿革一瞥》（上海光華書局，1928年）、周群玉《白話文學(xué)史大綱》（上海群學(xué)社，1928年）、胡云翼《中國文學(xué)史》（上海北新書局，1932年）、容肇祖《中國文學(xué)史大綱》（北平樸社，1935年）等。

[6] 引文頁碼據(jù)1986年5月岳麓書社重印之1936年增訂本，下同。

[7] 該書分上下冊，1985年11月由臺北長白出版社出版。