第一章
17世紀(jì)初，一個(gè)英國(guó)人和一個(gè)西班牙人怎樣創(chuàng)造了兩個(gè)自己民族和時(shí)代的文學(xué)典型。塞萬提斯預(yù)言，他的堂吉訶德將受到中國(guó)皇帝的歡迎。
一切開端都是在不知不覺中發(fā)生的，我們的文學(xué)旅行的起點(diǎn)也是如此的不起眼：1604年，英國(guó)倫敦書攤上出現(xiàn)了一本題作《哈姆雷特》的四開本的小冊(cè)子［1］，作者是威廉·莎士比亞。在此之前，他已經(jīng)創(chuàng)作了《理查三世》、《約翰王》、《尤利烏斯·愷撒》等著名的歷史劇，而且已經(jīng)有了《哈姆雷特》的舞臺(tái)演出，因此，《哈姆雷特》劇本的出版，并沒有引起特別的關(guān)注——盡管人們很快會(huì)意識(shí)到《哈姆雷特》在莎士比亞戲劇體系中所占的中心位置。
一年以后，也即1605年，在與英國(guó)有著一海之隔的西班牙的首都馬德里，出版了一本書，題名很怪，叫做《奇情異想的紳士堂吉訶德·臺(tái)·拉·曼卻》，作者署名為“米蓋爾·臺(tái)·塞萬提斯·薩阿維德拉”，是個(gè)鮮為人知的名字［2］。這第一版是根據(jù)塞萬提斯的手稿排印的，排字工人不注意原稿的標(biāo)點(diǎn)、音符和綴字法，各按自己的習(xí)慣排印，錯(cuò)誤很多，不得不于同年又出版了第二版，共改易了3928處之多［3］。盡管如此，此書出版，還是大受歡迎。各地——葡萄牙、巴塞羅那、巴倫西亞，據(jù)說還有安貝瑞斯，紛紛爭(zhēng)先排印［4］，十多年內(nèi)，就印了約一萬五千冊(cè)［5］。但這也帶來了厄運(yùn)：1614年，搭拉果納街頭出現(xiàn)了偽造的《奇情異想的紳士堂吉訶德·臺(tái)·拉·曼卻》第二部，據(jù)說是一位名叫“阿隆索·費(fèi)爾南臺(tái)斯·臺(tái)·阿維利亞內(nèi)達(dá)”的先生寫的；小說將堂吉訶德寫成一個(gè)毫無奇思異想的粗狂的瘋子，把桑丘·潘沙寫成毫無風(fēng)趣、貪吃多嘴的十足的傻子。如此明顯的曲解，使原作者塞萬提斯大為惱火，他不能容忍“有個(gè)家伙冒稱堂吉訶德第二，到處亂跑，惹人厭惡”［6］，在1615年趕緊出版了《堂吉訶德》第二部，不僅寫到了堂吉訶德的第三次出行，而且讓堂吉訶德與桑丘一起“歸來”，親手將他埋葬了事。第二年（1616年）4月23日，塞萬提斯自己也悄然去世，葬在三位一體修道院的墓園里，卻沒人知道確切的墓址。同一天——也是1616年4月23日，另一顆巨星——莎士比亞也在英國(guó)的天空隕落。這歷史的巧合，將這兩位文學(xué)巨人的名字永遠(yuǎn)地聯(lián)在一起。塞萬提斯大約完全不知道莎士比亞；但據(jù)屠格涅夫說，莎士比亞，這位“偉大的悲劇作家，在逝世前三年隱居在他的斯特拉福德的幽靜的住宅里時(shí)，能夠讀到那本有名的小說的英譯本”，據(jù)說還有幅不愧是出于一個(gè)畫家兼思想家的筆觸的圖畫：閱讀《堂吉訶德》時(shí)的莎士比亞［7］。不管有沒有這樣的事實(shí)，他們的靈魂的溝通是毫無疑問的?，F(xiàn)在，他們雙雙撒手而去，只把各自的精神產(chǎn)品留給世人——包括那永遠(yuǎn)解不完的“哈姆雷特”謎與“堂吉訶德”謎。
此時(shí)，這兩個(gè)后來成為人類精神的某種概括，在世界各民族不同時(shí)代的讀者（特別是知識(shí)分子讀者）中引起強(qiáng)烈共鳴的文學(xué)典型，剛剛被創(chuàng)造出來；最引人注目之處，卻是其鮮明的民族的與時(shí)代的特色。
人們幾乎一眼就看出了這兩部著作身上的英國(guó)與西班牙文學(xué)傳統(tǒng)，特別是民間文學(xué)傳統(tǒng)的印記。在哈姆雷特這位王子嘴里，竟然出現(xiàn)了那么多的民間謎語、諺語、俚語、寓言、民歌、打油詩、圣經(jīng)故事和古代神話典故，隨口而出的，是充滿妙趣和才智的雙關(guān)語，尖刻暗諷、粗憨戲謔的“胡話”，甚至“嚴(yán)酷的猥褻語”［8］，以至后世的許多論者指責(zé)莎士比亞筆下的哈姆雷特過于“粗魯”［9］。劇本還特地安排了戲中戲——民間劇團(tuán)伶人的演出；在“墓地”一場(chǎng)（第五幕第一場(chǎng)）里，讓兩位民間戲劇舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的小丑作為掘墓人出場(chǎng)。在《堂吉訶德》里，桑丘的語言幾乎是西班牙民間諺語連綴而成，影響所及，后來堂吉訶德自己說起話來，也一改騎士語言的“八股”風(fēng)，免不了帶上民間語言特有的機(jī)智與風(fēng)趣，以至桑丘大為驚詫地說：“老話成串兒說的，這會(huì)子不是我了！您一開口就成堆的諺語，比我還連貫！”［10］運(yùn)用本國(guó)民族語言，這大概是一種時(shí)代風(fēng)尚。塞萬提斯在小說中借堂吉訶德之口特地說了這樣一番話：“古代詩人寫作的語言，是和母親的奶一起吃進(jìn)去的；他們都不用外國(guó)文字來表達(dá)自己高超的心思。現(xiàn)在各國(guó)詩人也都一樣，德國(guó)詩人并不因?yàn)橛帽緡?guó)語言而受鄙薄；西班牙詩人，甚至比斯蓋詩人，也不該因?yàn)橛帽緡?guó)語言而受鄙薄。”［11］小說還在堂吉訶德四處行俠途中不斷插入各種似乎與本題無關(guān)的故事，盡管不一定都來自民間傳說，卻使全部小說帶上某種民間文學(xué)的風(fēng)貌。作者通過這些大大小小的故事，不斷地暗示我們，在西班牙這塊土地上，在精神的某些方面類似堂吉訶德的人，是隨處可見的。例如，小說第十二章，牧羊人向堂吉訶德等人講的故事里，村人對(duì)牧羊姑娘瑪賽
的執(zhí)著、癡情的追求——“那些牧羊人這里嘆氣，那里傷心；這邊是熱情的戀歌，那邊是絕望的哀唱。有人徹夜坐在橡樹或巖石腳下，一眼不閉地直流眼淚；早上太陽出來，他還在害相思失魂落魄。夏天有人中午在毒太陽底下，躺在滾燙的沙地上，連連嘆氣，向慈悲的上天訴苦”，與堂吉訶德對(duì)他夢(mèng)幻中的杜爾西內(nèi)婭的迷戀有什么兩樣？難怪作者特意寫道，堂吉訶德先生聽完牧羊人的故事，就在“屋里學(xué)著瑪賽那些情人一樣，徹夜思念他的杜爾西內(nèi)婭小姐”［12］。故事再說下去，瑪賽出場(chǎng)，講明自己的心跡：“我生性自由散漫，不喜歡拘束；我的心思只盤旋在這一帶山里，如果超出這些山嶺，那只是為了領(lǐng)略天空的美，引導(dǎo)自己的靈魂回老家去?！?sup >［13］瑪賽的形象一下子升華到某種精神的象征，村人的“癡心妄想”、“執(zhí)迷不悟害死了自己”［14］，也具有了某種象征的意義。在小說里，這個(gè)“牧羊人追求瑪賽”的故事（以及其他類似故事）可以看做是堂吉訶德的故事的一個(gè)暗示或縮影。堂吉訶德形象也因此不再是一個(gè)孤立的存在，而立足于深厚的民族文化的土壤。一位西班牙小說家、戲劇家佩雷斯·加爾多斯（1843—1920）說得好，“只有盛產(chǎn)天才、英雄、圣人和怪物的西班牙，才能為我們提供這類把理智與荒唐，神秘和信念與武士的驕傲集于一身的混血兒”；而作家批評(píng)家則說，“這里的一切都具有諷刺意味，這塊土地上的人是靠想象生活的”，“塞萬提斯同所有偉大的作家一樣，在自己民族的文化中還額外地有一番天地，因?yàn)樗麨槊枥L這一文化模式付出了那么多的心血”。［15］我們也可以用同樣的觀點(diǎn)來看莎士比亞的《哈姆雷特》：盡管它講著一個(gè)異國(guó)的故事，但任何讀者都不難從那位丹麥王子身上看出其文化上的英國(guó)血統(tǒng)。其實(shí)，只要我們閉目一想，眼前那位憂郁的，沉思的，理智地分析一切，謹(jǐn)慎、周密地安排自己的一切行動(dòng)的丹麥王子，與那位熱情洋溢的、沖動(dòng)的、不計(jì)后果的、酷愛冒險(xiǎn)的西班牙騎士，很容易就聯(lián)想起著名的文學(xué)史家丹納和他的《藝術(shù)哲學(xué)》里對(duì)于“締造歐洲文明的兩組民族”的種族特性所作的理性分析：日耳曼民族（英國(guó)人，以及我們下面要提及的德國(guó)人）作為一個(gè)北方的民族“是世界上最勤謹(jǐn)?shù)拿褡濉保袄硇缘牧α看蟮枚唷?，“他們憑著耐性和思考，適應(yīng)自然界和人性的規(guī)律”，他們行動(dòng)“深思熟慮”，“他們的才能使他們不受外貌誘惑，而鼓勵(lì)他們?nèi)ソ衣杜c挖出隱藏的東西”；而作為南方民族的拉丁民族或拉丁化的民族（西班牙人即屬于“拉丁化的民族”）則容易沉于“幻想的波動(dòng)”，喜歡“精神上先構(gòu)成一個(gè)甜蜜的，銷魂的，熱情洶涌的夢(mèng)境”，他們熱情，敏感，“行動(dòng)太迅速，往往趁一時(shí)之興；遇到刺激，興奮太快太厲害，甚至忘了責(zé)任和理性”，等等。［16］在這個(gè)意義上，我們說《哈姆雷特》與《堂吉訶德》分別體現(xiàn)了構(gòu)成歐洲文明的兩大民族文化精神，大概是可以成立的。
進(jìn)一步地分析兩部小說的創(chuàng)作過程，也許我們能夠更為真切地把握作者寫作的原初意圖，更具體地認(rèn)識(shí)兩部小說與它所產(chǎn)生的時(shí)代的關(guān)系吧。
先說《堂吉訶德》。小說第九章里曾特意交代“整個(gè)故事大約可供兩小時(shí)的消遣和享受”［17］。可見塞萬提斯當(dāng)初只打算寫一個(gè)短短的諷刺故事，他在小說第八章結(jié)尾就宣布第一部分結(jié)束，要人們?nèi)タ础氨緯诙俊?sup >［18］，第十四章結(jié)尾又申明：“故事的第二部分就此結(jié)束”［19］。寫到二十七章最后，他又鄭重地交代“博聞卓識(shí)的歷史學(xué)家熙德·阿默德·貝南黑利在這里結(jié)束了他的第三卷”，并要讀者繼續(xù)“看本傳第四卷”［20］，但以后的安排中已不再提這一分成四卷的計(jì)劃，最后第一部結(jié)束在第五十二章上。這說明，塞萬提斯的小說是隨寫隨編，逐漸將故事延長(zhǎng)的；隨著寫作的進(jìn)展，全書的構(gòu)思也有了新的開拓與發(fā)展。正如《堂吉訶德》中譯本譯者楊絳在序言里所說，“塞萬提斯創(chuàng)造堂吉訶德并不象宙斯孕育著智慧的女神那樣。智慧的女神出世就是個(gè)完全長(zhǎng)成的女神；她渾身披掛，從宙斯裂開的腦袋里一躍而出。吉訶德出世時(shí)雖然也渾身披掛，他卻象我國(guó)舊小說里久死還魂的人，沾得活人生氣，骨骼上漸漸生出肉來，虛影漸漸成為實(shí)體”［21］——當(dāng)然，逐漸充實(shí)、成熟的，不只是人物性格而已。
其實(shí)，這一切在小說里都是交代得清清楚楚的，“前言”開章明義就說“這部書是我頭腦的產(chǎn)兒”；接著又借朋友之口，點(diǎn)明“這部書是攻擊騎士小說的”，“也不準(zhǔn)備向誰說教”，“抱定宗旨，把騎士小說的那一套掃除干凈”，一定要“消除騎士小說在社會(huì)上，在群眾之間的聲望和影響”，辦法只有一條：“摹仿真實(shí)：摹仿得愈親切，作品就愈好?！?sup >［22］據(jù)說在寫作《堂吉訶德》前，塞萬提斯曾寫過一出滑稽短劇，名叫《民謠幕間曲》，劇本的主人公是一個(gè)又笨又傻的農(nóng)民，民謠歌手演唱的傳說使他昏了頭，以至于他把自己也看成傳說中的某些英雄了；有人認(rèn)為，這出戲“似乎在幾年以前就為《堂吉訶德》勾勒出一個(gè)輪廓”，“在號(hào)稱哀容騎士的吉訶德身上，我們看到了一位真誠(chéng)專一的讀者的全身像，對(duì)于他來說，讀什么就要信什么……因此（而）產(chǎn)生他對(duì)現(xiàn)實(shí)的曲解”。［23］這是一個(gè)相當(dāng)真切的觀察：在作者的原初構(gòu)想中，在小說的開始，堂吉訶德確實(shí)是一個(gè)“文學(xué)病”患者，所謂“堂吉訶德氣”最顯著的特征，就是對(duì)于書本（具體地說是風(fēng)行于時(shí)的騎士小說）所構(gòu)制的虛幻世界的迷戀。小說第一章介紹“著名紳士堂吉訶德·臺(tái)·拉·曼卻的性格”時(shí)，就告訴我們，這位原本體格強(qiáng)健，“每天起身很早，喜歡打獵”的紳士，怎樣落入騎士小說“繞著彎子打比方”的語言迷宮里，“給這些話迷了心竅，夜里還眼睜睜醒著，要理解這些句子，探索其中的意義。其實(shí)，即使亞里斯多德特地為此還魂再生，也探索不出，也不會(huì)理解”［24］，最后終于鬧到“腦汁枯竭，失去了理性”的地步：“他滿腦袋盡是書上讀到的什么魔術(shù)呀、比武呀、打仗呀、挑戰(zhàn)呀、創(chuàng)傷呀、調(diào)情呀、戀愛呀、痛苦呀等等荒誕無稽的事。他固執(zhí)成見，深信他所讀的那些荒唐故事都千真萬確，是世界上最真實(shí)的信史?！?sup >［25］而堂吉訶德的失去理性的瘋勁兒不僅僅在于他想入非非，以假為真，更在于他“打得算盤自得其樂，急于把心愿見諸實(shí)行”［26］。什么是他的行動(dòng)呢？就是在想象中把風(fēng)車變成貨真價(jià)實(shí)的巨人，然后也沒看清是什么東西，只顧往前沖，結(jié)果如何呢？堂吉訶德被實(shí)際存在的風(fēng)車碰得滾翻在地，狼狽不堪。［27］應(yīng)該說，小說就這樣為堂吉訶德的性格與精神定了調(diào)，或者說，小說到第八章就已經(jīng)基本完成了對(duì)堂吉訶德的基本刻畫，以后的許多描寫，都是在不斷加聲、加色、加味、強(qiáng)化印象而已。不過，我們還可以再實(shí)地考察一次堂吉訶德的英雄行為：小說第一部第十八章寫到堂吉訶德與桑丘站在山頭上明明很清楚地看見兩群羊迎面走來，堂吉訶德卻把它們當(dāng)成了軍隊(duì)——
那些看不見而且并不存在的東西在堂吉訶德想象里卻歷歷如睹。他高聲說：“那邊一位騎士穿一身火黃鎧甲，盾牌上畫著一只戴王冠的獅子蹲伏在一位小姐腳邊，那是英勇的銀牌大王拉烏咖爾果。那一位鎧甲上有一朵朵金花，盾牌是天藍(lán)色的底子，上面有三只銀子的王冠；那是吉羅曼夏的大公，威武的米果果蘭博?！?sup >［28］
他就這樣隨著自己的奇情異想，把臆造的兩軍將領(lǐng)一一舉出姓名，還順口謅出各人的鎧甲、顏色、徽章和標(biāo)語。他滔滔不絕地說……［29］
天啊！他說了那么多的地名，舉出了那么多的民族！還一口氣順順溜溜地把各民族的特色都說出來。原來他讀了那些謊話連篇的書，整個(gè)人都浸透在里面了……［30］
這里，由讀書激起的想象，全化作了滔滔不絕的語言；而語言描述本身的雄辯，又在想象中轉(zhuǎn)化為思想，以至現(xiàn)實(shí)——盡管是虛幻中的現(xiàn)象，卻能夠在講話者自身，甚至聽話者那里發(fā)生奇妙的功能，產(chǎn)生一種說服力、真實(shí)感。對(duì)于來自書本的語言的描述本身，越是迷戀，越是堅(jiān)信不移，這種真實(shí)感越強(qiáng)烈，反過來又加強(qiáng)了對(duì)語言的描述的迷戀與堅(jiān)信。這是一個(gè)相互支持、相互加強(qiáng)的語言描述的迷宮，陷進(jìn)去是難以自拔的。而無論是堂吉訶德的想象，還是他的語言、行動(dòng)，又無一不是對(duì)于騎士小說的模仿，盡管堂吉訶德本人的態(tài)度十分嚴(yán)肅、認(rèn)真，甚至有幾分虔誠(chéng)；作者的敘述語調(diào)還算平靜，但讀者卻能感覺到一種調(diào)侃、戲謔的味道。就在這或嚴(yán)肅或平淡或戲謔性的模仿中，騎士小說自身的荒誕及所造成的災(zāi)難性后果，也都暴露無余、不攻自破了。就是說，騎士小說所制造的語言迷陣，是依靠“模仿”［31］，即原有語言描述模式在另一種時(shí)空中的夸大性的重復(fù)攻破的；這其中的策略、技巧，由此而達(dá)到的超越，即使不說是開拓了文學(xué)的新思路，至少是足夠后人仔細(xì)琢磨的。
到目前為止，出現(xiàn)在我們面前的，是一個(gè)可笑的堂吉訶德，也許，他更接近作者的原始構(gòu)思與宗旨；但隨著故事的拉長(zhǎng)，作者的構(gòu)思有了發(fā)展，他賦予堂吉訶德形象以新的特色，或者說，他對(duì)自己筆下的堂吉訶德又有了新的發(fā)現(xiàn)，這是小說的后幾部分中一再提醒讀者注意的。小說第一部第三十章作者就通過神父之口，明確指出“這位紳士除非觸動(dòng)了他的病根，說的話才荒謬，如果談別的事，他頭頭是道，可見他的頭腦各方面都清楚，穩(wěn)健，所以只要不提起騎士道，誰都認(rèn)為他識(shí)見很高明”［32］；在第二部第十七章里，著名的紳士堂狄艾果又這樣評(píng)價(jià)堂吉訶德：“這人說他高明卻很瘋傻，說他瘋傻又很高明”，“他說起話來通情達(dá)理，談吐文雅，講起來頭頭是道，而他的行為卻莽撞胡鬧，荒謬絕倫”。［33］更有趣的是，小說第二部第五十九章里，堂胡安與堂黑隆尼莫兩位紳士在區(qū)分塞萬提斯筆下的堂吉訶德與阿維利亞內(nèi)達(dá)在《堂吉訶德·臺(tái)·拉·曼卻》第二部偽造的堂吉訶德時(shí)，提出了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：真正的“堂吉訶德的識(shí)見和傻氣是混在一起分不開的”［34］。這里所說的高明的談吐、氣度、識(shí)見等等，實(shí)際上是作家在創(chuàng)造堂吉訶德形象過程中，越來越從堂吉訶德身上發(fā)現(xiàn)了自己，他在分析堂吉訶德時(shí)，同時(shí)也在審視著自己及同時(shí)代人，于是便自覺不自覺地將自己與同時(shí)代人的許多思想、情感、品性，越來越多地傾注到堂吉訶德的身上，堂吉訶德形象血肉化的過程，成了作家及同時(shí)代人和他的人物互相滲透的過程。于是，堂吉訶德的仿佛已經(jīng)過了時(shí)的騎士道里，就吹進(jìn)了屬于作家塞萬提斯個(gè)人和他所生活的時(shí)代的理想與要求之風(fēng)：在堂吉訶德在宣布自己對(duì)除暴安良、保護(hù)婦女兒童的騎士傳統(tǒng)職責(zé)的忠實(shí)的同時(shí)，又一再地高喊“自由是天賜的無價(jià)之寶，地下和海底所埋藏的一切財(cái)富都比不上。自由和體面一樣，值得拿性命去拼。不得自由而受奴役是人生最苦的事”［35］，一再地宣揚(yáng)“平等”［36］與“正義”［37］。在第一部第十一章里，堂吉訶德更與牧羊人談到他的“黃金時(shí)代”——
古人所謂黃金時(shí)代真是幸福的時(shí)代，幸福的世紀(jì)！……那時(shí)候的人還不懂得分別“你的”和“我的”。在那個(gè)太古盛世，東西全歸公有?！菚r(shí)一片和平友愛，到處融融洽洽。彎頭的犁還沒敢用它笨重的犁刀去開挖大地媽媽仁厚的臟腑。她不用強(qiáng)迫，她那豐厚寬闊的胸膛，處處貢獻(xiàn)出東西來，使她的兒女能吃飽喝足，生存享樂?！菚r(shí)候，表達(dá)愛情的語言簡(jiǎn)單樸素，心上怎么想，就怎么說，不用花言巧語，拐彎抹角。真誠(chéng)還沒和欺詐刁惡攙雜在一起。公正還有它自己的領(lǐng)域；私心雜念不象現(xiàn)在這樣，公然敢干擾侵犯……［38］
這是一個(gè)人人勞動(dòng)、人人平等的，人與人之間、人與自然之間保持著和諧的、道德崇高的、公有制的理想的群體社會(huì)。這樣的渴望回到人類原始狀態(tài)的理想，是很容易令人想起塞萬提斯的前輩，16世紀(jì)英國(guó)思想家托馬斯·莫爾《烏托邦》一書對(duì)未來烏托邦世界的描繪的［39］。據(jù)說16世紀(jì)和17世紀(jì)是歷史上探討烏托邦思想最為興旺的時(shí)期［40］，那么，塞萬提斯筆下的堂吉訶德理想中濃重的烏托邦色彩恰恰是反映了一種時(shí)代精神的。
在堂吉訶德看來，在他所生活的時(shí)代，“世道人心，一年不如一年”［41］，“現(xiàn)在這年頭，懶惰壓倒了勤快，安逸壓倒了勤勞，罪惡壓倒了美德，傲慢壓倒了勇敢；甚至拿槍桿子的也空談而不實(shí)行了”［42］，可謂道德淪喪，世風(fēng)日下，重振乾坤的任務(wù)就歷史地落在他的肩上。于是，這個(gè)極富想象力的頭腦里，竟產(chǎn)生了這樣的奇思異想：“天叫我生在這個(gè)鐵的時(shí)代，是要我恢復(fù)金子的時(shí)代，一般人所謂黃金時(shí)代。各種奇事險(xiǎn)遇，豐功偉績(jī)，都是特地留給我的……我是有使命的。我要光復(fù)圓桌騎士、法蘭西十二武士和世界九大英豪的事業(yè)?！乙诋?dāng)今之世，干大事，立大功，拿出驚人的武力，襯得他們最輝煌的成就都黯然無色?！?sup >［43］套用天賦人權(quán)的說法，我們可以說這是一種天賦使命感，使堂吉訶德的烏托邦的理想追求籠罩著一層神圣的光圈。在人們嘲笑的目光注視之中，堂吉訶德卻完成了自我的英雄化。他坦白地告訴人們：“我是個(gè)游俠騎士：不是默默無聞那種，卻是世世傳名、人人效法的模范騎士?！?sup >［44］堂吉訶德并且認(rèn)定：“我們是上帝派到世上來的使者，是為上帝維持正義的胳臂。凡是打仗和一切有關(guān)戰(zhàn)斗的事，不出汗、不出苦是不行的，所以把戰(zhàn)斗當(dāng)職業(yè)的，比平平安安求上帝扶弱濟(jì)貧的教士顯然來得辛苦?！艜r(shí)候的游俠騎士，一生要忍受許多許多折磨，這是沒什么說的。”［45］這跟中國(guó)孟夫子“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”的說法頗有些類似，不僅是天賦使命，而且是天賦苦難、天賦折磨——堂吉訶德甚至還有一套將苦難神圣化的理論：“這是天意，是命定，是自然之理，尤其是我本人的志愿?！抑雷鲇蝹b騎士得吃無窮的辛苦；可是也有無限的快樂。美德的道路窄而險(xiǎn)，罪惡的道路寬而平，可是兩條路止境不同；走后一條路是送死，走前一條路是得生，而且得的是永生?！?sup >［46］這在有些人看來可能是相當(dāng)奇怪的邏輯，但確確實(shí)實(shí)是堂吉訶德所說的“把戰(zhàn)斗當(dāng)職業(yè)的”戰(zhàn)士的哲學(xué)。正是這種浪漫主義的苦難哲學(xué)、斗爭(zhēng)哲學(xué)，無限地?zé)òl(fā)出了堂吉訶德的勇敢、意志力和忠于信仰的犧牲精神，從而自塑出一個(gè)道德完善者的形象，或者說圣徒的形象?！眉X德曾這樣談到他心目中的游俠騎士的道德形象：“宗教和倫理所規(guī)定的道德，游俠騎士都該具備……他該對(duì)上帝和意中人忠貞不二；該心念純潔，談吐文雅，手筆慷慨，行為勇敢，碰到困難該堅(jiān)韌，對(duì)窮人該仁慈；還有一點(diǎn)，他該堅(jiān)持真理，不惜以性命捍衛(wèi)?！?sup >［47］他還這樣表白自己：“我干這個(gè)事業(yè)不為錢財(cái)，重的是名譽(yù)?！业膼矍椴怀鲇谏?，而是高尚純潔的心向神往。我處處蓄意行善，一言一行只求于人有利無害?！?sup >［48］顯然，道德的崇高感給堂吉訶德的戰(zhàn)斗哲學(xué)涂上了英雄主義的神圣靈光，這自然有一種宗教的意味，既是世俗的宗教化，又是宗教的世俗化。
細(xì)讀作品不難發(fā)現(xiàn)，堂吉訶德的形象日趨血肉化的同時(shí)，小說中另一個(gè)形象也從無到有，逐漸取得了與堂吉訶德相對(duì)比、平衡的地位。我們說的自然是他的忠實(shí)仆人桑丘·潘沙。盡管我們無法確認(rèn)，作者最初的藝術(shù)構(gòu)思里，有沒有桑丘這個(gè)人物［49］；但在堂吉訶德第一次離鄉(xiāng)出行時(shí)沒有帶上侍從卻是事實(shí)，經(jīng)店主提醒，“不帶侍從的騎士是很少的”，堂吉訶德在第二次出游時(shí)才雇用了桑丘。作者最初對(duì)桑丘的描繪，似乎也漫不經(jīng)心，隨意在他肖像上畫了一個(gè)大肚子、矮個(gè)子、兩條長(zhǎng)長(zhǎng)的小腿［50］，后來竟再也不提及長(zhǎng)腿了，可以推想，桑丘剛出場(chǎng)時(shí)，他在作家頭腦中恐怕還沒有成形。但待到桑丘在書中立住了腳，就怎么也趕不走了。到小說第二部，在旁觀者的眼中，“兩人竟是一個(gè)模子里打造出來的。主人的瘋要沒有配上傭人的傻，就一文不值了”［51］。桑丘是個(gè)什么樣的形象？桑丘說他自己“確是有一丁丁點(diǎn)兒刁，也有幾分混，不過我那股淳樸天真的傻氣象一個(gè)大斗篷似的，把什么都遮蓋了”［52］，堂吉訶德則說，“從來游俠騎士的侍從里，沒有一個(gè)象桑丘·潘沙那樣有趣的，他有時(shí)候傻得調(diào)皮，要捉摸他究竟是傻是乖，也大可解悶。他要搗起鬼來就是個(gè)混蛋；他沒頭沒腦又分明是個(gè)傻瓜。他什么都懷疑，又什么都相信。我正以為他笨透了，他忽又說些極有識(shí)見的話，好象很高明”［53］。桑丘正是我們這塊大地上土生土長(zhǎng)的尤物，既落后愚昧，又充滿了智慧，還帶上幾分狡黠：他的平凡、現(xiàn)實(shí)、世俗，與英雄化的、浪漫的、半宗教化的堂吉訶德，既是對(duì)比、映照，又是補(bǔ)充；而桑丘本人卻又一再淚流滿面地對(duì)著堂吉訶德指天發(fā)誓“我愿意跟您走……我愿意死心塌地地侍候您”［54］，這同樣是十分要緊的。不過，到了小說第二部，堂吉訶德與桑丘之間，似乎發(fā)生了某種滲透，或者說是堂吉訶德向桑丘靠攏了。這說起來有些奇怪，卻又是可以理解的。堂吉訶德誠(chéng)然舉止崇高，作為英雄化，絕非有幾分卑
的桑丘所能比；但他卻怎么也無法回避一個(gè)事實(shí)：幾乎每一次輝煌的戰(zhàn)斗，都以他的實(shí)際失敗告終，勝利只存在于他的頭腦的想象中?！捌媲楫愊搿钡奶眉X德終于成了“哭喪著腦”的“騎士”，以至到小說結(jié)束時(shí)，大夫?qū)μ眉X德的最后診斷竟然說：“憂郁是他致命的病源?！?sup >［55］這個(gè)憂郁的西班牙騎士與我們馬上就要展開討論的憂郁的丹麥王子之間，竟然有了某種精神氣質(zhì)上的相通。于是，自我懷疑的種子就在堂吉訶德心靈深處偷偷萌發(fā)起來——堂吉訶德的內(nèi)心世界這一隱蔽、微妙的變化，恐怕連作者也未必自覺意識(shí)到；但在小說第二部第三十二章里，我們卻讀到了這樣真實(shí)的描寫：當(dāng)公爵夫人對(duì)堂吉訶德當(dāng)面點(diǎn)破“您從沒見過杜爾西內(nèi)婭小姐；世界上壓根兒沒這個(gè)人，她只是您的夢(mèng)中愛寵，她的十全十美都是您任意渲染”時(shí)，堂吉訶德竟然回答：“世界上有沒有杜爾西內(nèi)婭，她是不是我臆造的，誰知道呢？這種事情不該追根窮底?！?sup >［56］盡管此時(shí)的堂吉訶德仍然堅(jiān)持“我心目中分明看見那一位可以舉世聞名的小姐”［57］，但至少可以說他對(duì)于他的理想的對(duì)象存在真實(shí)性的信念是發(fā)生了動(dòng)搖的。實(shí)際上在此之前，即小說第二部第八章里，主仆間就已經(jīng)有了這樣的對(duì)話——
桑丘：“您單槍匹馬去和那個(gè)軍隊(duì)交手，不是勇敢，只是魯莽啊。假如您還不肯罷休，那么請(qǐng)瞧瞧，他們隊(duì)里雖然有帝王和各種首腦，卻沒有一個(gè)能做您對(duì)手的游俠騎士呀；這總可以叫您別再上前了。”
堂吉訶德說：“桑丘，你這話正說到筋節(jié)上，既有力，又有理，我就回心轉(zhuǎn)意聽你的了。我跟你講過好幾遍，我不能和沒封騎士的人交手，那是不合規(guī)矩的。桑丘，人家欺負(fù)了你的灰毛兒，你要報(bào)復(fù)是你的事。我可以在這兒為你吶喊助威，還幫著出主意?！?/p>
桑丘答道：“先生，我不用對(duì)誰報(bào)復(fù)，受了欺侮報(bào)復(fù)的不是好基督徒，我還要和我的灰驢講明，它受了委屈得聽我作主，我的主張是和和平平過一輩子?！?/p>
堂吉訶德說：“桑丘啊，你是個(gè)好人！你是個(gè)聰明人！你是個(gè)名符其實(shí)的基督徒！你是個(gè)老實(shí)人！你既是抱定這個(gè)主意，咱們就撇下這群鬼怪吧……”［58］
盡管堂吉訶德仍然堅(jiān)持他的騎士規(guī)矩，但他向桑丘的靠攏也是明顯的，至少不像原先那樣自信和固執(zhí)己見了吧？
于是，我們聽到堂吉訶德這樣介紹自己：“我是一個(gè)跨上坐騎，冒險(xiǎn)探奇的游俠騎士。……我離開了家鄉(xiāng)，抵押了家產(chǎn)，拋棄了舒服的生活，把自己交托給命運(yùn)，由它擺布?！?sup >［59］這里其實(shí)是內(nèi)含著一種飄泊感的。特別在遭到命運(yùn)的一再播弄時(shí)，他不能不感到一種失望與疲憊。一次堂吉訶德清晨去叫桑丘，發(fā)現(xiàn)他在打鼾，且不叫醒他，只贊嘆說：“哎，你呀，真是世界上最有福氣的人，你不嫉妒人，也沒人嫉妒你，你安心睡覺，魔術(shù)家不害你，魔術(shù)也不攪擾你……你不受雄心大志的驅(qū)策，也不受世俗虛榮的擺布……”［60］這贊嘆誠(chéng)然是真誠(chéng)的，又何嘗不包含回顧自我時(shí)的某些辛酸！到小說第二部的后半部，當(dāng)桑丘勸說堂吉訶德不要那么拼命，“您聽我的話，吃點(diǎn)兒東西，在這片草地上睡一會(huì)兒”時(shí)，堂吉訶德竟然覺得“桑丘這番話并不傻，頗有明哲保身的道理就采納了”。［61］這都表示著堂吉訶德內(nèi)心的微妙變化。其實(shí)，小說第一部寫到牧羊女瑪賽宣稱她的心思超越于山嶺，是為了“引導(dǎo)自己的靈魂回老家去”［62］時(shí)，就已經(jīng)暗示著某種結(jié)局。因此，故事發(fā)展到最后，當(dāng)桑丘終于下定決心，辭去總督職務(wù)（這是桑丘中了堂吉訶德的邪，唯一做過的夢(mèng)，似乎曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)，而終不免破滅）時(shí)，他的感覺是“螞蟻長(zhǎng)了翅膀飛在空中，就會(huì)給燕子等小鳥吃掉；我現(xiàn)在把身上的翅膀撇在這個(gè)馬房里，重新腳踏實(shí)地了”［63］，而堂吉訶德也終于跟著桑丘，回到家鄉(xiāng)，決心“改行做樸實(shí)的牧羊人”［64］——從根底上說，這是還原：由高翔于天空還原于堅(jiān)實(shí)的大地，由英雄還原于凡人，由“堂吉訶德·臺(tái)·拉·曼卻”還原為“為人善良，號(hào)稱‘善人’的阿隆索·吉哈諾”［65］，正如參孫寫的墓銘里所說，“一生惑幻，臨歿見真”［66］，說到底，還是還原于真實(shí)：不加任何涂飾的人生、社會(huì)、人性的真實(shí)。這時(shí)候，你會(huì)感到，一種難以言說的悲憫感油然而生。
然而，關(guān)于塞萬提斯和他的剛誕生的《堂吉訶德》我們也許說得已經(jīng)夠多，還是轉(zhuǎn)過來談?wù)劇豆防滋亍钒?。那位丹麥王子早已急不可耐地要求登?chǎng)了。
如果說塞萬提斯的《堂吉訶德》寫作本身有一個(gè)由短到長(zhǎng)、從單純到繁復(fù)的發(fā)展過程，其寫作的原初意圖與發(fā)展了的藝術(shù)構(gòu)思的秘密即隱藏于這變動(dòng)之中；莎士比亞的《哈姆雷特》則原有所本，我們可以通過劇作者對(duì)原本（故事淵源）的改造，去窺探其創(chuàng)作的動(dòng)因與追求。
這已經(jīng)是學(xué)術(shù)界人所共知的常識(shí)——莎士比亞《哈姆雷特》故事淵源有二：一是丹麥歷史學(xué)家薩克索·格拉馬狄?guī)焖乖?200年前后寫的《丹麥?zhǔn)贰?—4卷中的“阿姆萊特傳”（實(shí)際上，有關(guān)故事早在基督教傳入丹麥即827年以前，就在民間廣泛流傳），二是意大利作家班戴洛在16世紀(jì)寫的《短篇小說集》第4卷中關(guān)于阿姆萊特傳說的記載與描述（法國(guó)貝爾福雷翻譯之后作為己作收入他的《悲劇故事集》第5卷，于1576年出版；而在貝爾福雷《悲劇故事集》第1卷出版八年后，英國(guó)的芬頓和佩因特就分別以《悲劇的故事》和《淫樂的宮廷》為書名出版了班戴洛小說的英譯本）——在上述“阿姆萊特”的傳說中已經(jīng)有了后來的《哈姆雷特》基本情節(jié)的雛形：“叔父殺兄娶嫂奪位，用美人計(jì)、聽墻根、借英王之手加害等計(jì)策對(duì)付侄子”，而丹麥王子則“用裝瘋、刺殺、爭(zhēng)取母親、掉包計(jì)等手段還擊叔父”，最后復(fù)了仇。［67］而現(xiàn)代評(píng)論家又一致認(rèn)為，莎士比亞《哈姆雷特》的藍(lán)本，是16世紀(jì)八九十年代在英國(guó)舞臺(tái)上演出的同名劇本，史書上稱它為“原始的《哈姆雷特》”，其作者很可能是托馬斯·基德。這“原始的《哈姆雷特》”本盡管已經(jīng)失傳，但人們?nèi)匀粡囊恍┡宰C材料中得知，其中出現(xiàn)了原傳說中所未曾有過的新角色：鬼魂。而事實(shí)上，在莎士比亞創(chuàng)作《哈姆雷特》之前，已經(jīng)形成了以托馬斯·基德的《西班牙悲劇》為范本的復(fù)仇悲劇的一套模式。研究者們?cè)鬟^這樣的概括、描述——
開端起于陰謀性的暗殺，宣告暗殺的是悲劇開場(chǎng)出現(xiàn)的鬼魂。鬼魂囑咐親人替他報(bào)仇。復(fù)仇者面對(duì)有權(quán)有勢(shì)的殺人犯，起頭先裝瘋以待時(shí)機(jī)，他在復(fù)仇過程中遇到重重障礙，在達(dá)到目的之前必須將其一一排除。同時(shí)殺人犯也處處設(shè)防，他對(duì)復(fù)仇者心懷疑懼，費(fèi)盡心機(jī)要消除隱患。基德給復(fù)仇戲也加進(jìn)了愛情因素；當(dāng)時(shí)許多戲中，愛情糾葛寫得花樣翻新，甚至有復(fù)仇者愛上仇人女兒的巧合。戲中戲也是基德的貢獻(xiàn)；所謂戲中戲，指戲中人物在演戲過程中暫時(shí)作一會(huì)兒觀眾，觀看與劇情有關(guān)的另一出戲。復(fù)仇悲劇的結(jié)局，一般是搞陰謀詭計(jì)的惡人到頭來陷人害己。［68］
無需多加論證，即可看出，莎士比亞基本上是原封不動(dòng)地沿用了復(fù)仇悲劇的全套模式；而這套模式又是在長(zhǎng)期的歷史過程中逐漸積累形成的，是各個(gè)不同國(guó)家、民族（丹麥人、意大利人、法國(guó)人、英國(guó)人）共同參與創(chuàng)造的產(chǎn)物，在這個(gè)意義上，可以說，莎士比亞的《哈姆雷特》從其創(chuàng)造開始，就具有一種國(guó)際性，后來莎士比亞筆下的丹麥王子走向世界，幾乎是命中注定的。
但莎士比亞仍有自己創(chuàng)造性的改造、發(fā)揮，《哈姆雷特》在根本性質(zhì)上是他個(gè)人的天才創(chuàng)造。研究者首先發(fā)現(xiàn)，“丹麥王子復(fù)仇”的原型故事與模式中，“只有一條復(fù)仇線索，即王子向叔父報(bào)殺父之仇，是單線直敘”，而莎士比亞則“在結(jié)構(gòu)上增添了兩個(gè)人物，從而將一條復(fù)仇線擴(kuò)充為三條”，加上了被哈姆雷特誤殺的謀臣之子雷歐提斯要報(bào)父仇的副線，與挪威王子福丁布拉斯因其父親在與哈姆雷特父親決斗中被殺，而要向丹麥復(fù)仇的副線［69］——在我們看來，莎士比亞的這一情節(jié)與人物的新設(shè)計(jì)，意義是超過了戲劇結(jié)構(gòu)本身的；或許我們正可以從這里切入，去窺探與把握莎士比亞創(chuàng)造《哈姆雷特》的獨(dú)特追求。
在劇本第四幕第四場(chǎng)結(jié)尾的獨(dú)白中，哈姆雷特曾將自己與挪威王子（在一定程度上也包括雷歐提斯在內(nèi)）作了這樣的對(duì)比——
上帝造我們，給我們這么多智慧，
使我們能瞻前顧后，決不是要我們
把這種智能，把這種神明的理性
霉?fàn)€了不用啊?？墒蔷烤故怯捎?/p>
禽獸的健忘呢，還是因?yàn)榘押蠊?/p>
考慮得過分周密了，想來想去，
只落得一分世故，三分懦怯——
我實(shí)在不知道為什么一天天過下去
只管在口里嚷“這件事一定要做”，
而明明在理由、有決心、有力量、有辦法
叫我動(dòng)手啊。天大的榜樣在教我呢。
看這支多么浩浩蕩蕩的大軍，
統(tǒng)領(lǐng)是一位嬌生慣養(yǎng)的小王子，
神圣的雄心鼓起了他的精神，
斷然蔑視了不能預(yù)見的結(jié)局，
全不顧吉兇未卜，安危難定，
不惜拼血肉之軀，冒生命之險(xiǎn)，
哪怕就為了個(gè)雞蛋殼！要真是偉大
并非是沒有大事情就輕舉妄動(dòng)，
可是在榮譽(yù)要受到危害的關(guān)頭，
哪怕為一根草也該大大的力爭(zhēng)。
我呢，我父親被害，我母親受污，
攪得我心腦冒火，血液沸騰，
我卻讓一切都睡覺，我哪兒有面目
看這么兩萬人卻不惜一死，就要去
為了一點(diǎn)點(diǎn)幻夢(mèng)、一點(diǎn)點(diǎn)虛名、
進(jìn)墳?zāi)怪划?dāng)上床鋪，就要去爭(zhēng)奪
一塊小地方，哪怕它小到容不下
這些人當(dāng)戰(zhàn)場(chǎng)，也不夠當(dāng)墳地來埋葬
陣亡的戰(zhàn)士呢！啊，從今以后，
我的頭腦里只許有流血的念頭！［70］
人們一眼看出，這位“為了一點(diǎn)點(diǎn)幻夢(mèng)、一點(diǎn)點(diǎn)虛名”，“不惜拼血肉之軀，冒生命之險(xiǎn)”的“嬌生慣養(yǎng)的小王子”，正是“過去”的哈姆雷特，傳統(tǒng)故事與復(fù)仇悲劇模式里騎士英雄，人們因此在某些方面甚至看見了堂吉訶德的身影，這也是很自然的。而且，這一傳統(tǒng)的騎士形象至今仍在影響著莎士比亞剛剛創(chuàng)造出來的這位丹麥王子，至少給他心理上以壓力，使他在挪威小王子面前感到自慚形穢；但無論如何，他仍然意識(shí)到了（盡管用著一種自責(zé)的口吻）自己的不同存在，而這一點(diǎn)恰恰是最為重要的——它意味著，莎士比亞的哈姆雷特已經(jīng)從傳統(tǒng)復(fù)仇騎士形象中分離出來，具有了獨(dú)立的形態(tài)與價(jià)值。
挪威王子以及雷歐提斯所代表的傳統(tǒng)騎士終不免是感情的奴隸，相反，哈姆雷特首先是一個(gè)他自己所說的上帝賦予人的神明的理性、智慧的產(chǎn)物與化身，更準(zhǔn)確地說，他自覺地追求做“感情和理智相稱的一種人”，如他在第三幕第二場(chǎng)對(duì)霍拉旭所說，這種人“并不做命運(yùn)所吹弄的笛子／隨她的手指唱調(diào)子”［71］——要有自己獨(dú)立的思考、獨(dú)立的選擇，從而發(fā)出僅僅屬于自己的獨(dú)立的聲音［72］。這樣，莎士比亞就賦予他的哈姆雷特以知識(shí)分子的特殊品格與氣質(zhì)，如哈姆雷特在第三幕第一場(chǎng)的著名獨(dú)白（“活下去還是不活”）里所說，“決斷決行的本色／蒙上了慘白的一層思慮的病容”［73］。從此，哈姆雷特便與世界各民族、國(guó)家的知識(shí)分子共命運(yùn)，成為他們自我審視、自我批判的一面鏡子。哈姆雷特自己在第三幕第二場(chǎng)與伶人的談話中，即已明白宣告：“演戲的目的，從前也好，現(xiàn)在也好，都是仿佛要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記。”［74］這自然也包括知識(shí)分子自身在內(nèi)。
于是，同樣是復(fù)仇，挪威王子與萊阿替斯都只看到復(fù)仇本身，即將其看做純粹私人與家庭的恩怨，如萊阿替斯所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，“我只要為父親／痛痛快快的報(bào)仇”，“我只找他仇人算帳”［75］，復(fù)仇就是一切。而哈姆雷特的思慮則要深廣得多，他關(guān)注并為之焦慮不安的，是“殺父之仇”背后的更加深刻的災(zāi)難與危機(jī)。最初他目睹父王猝死、母叔成婚和奸王篡位的慘變，他的憂慮就已經(jīng)超越事變本身而進(jìn)入對(duì)人世的懷疑：“人世間醉生夢(mèng)死的一套／是多么無聊，乏味，無一是處！／呔！呔！這是個(gè)荒廢的花園，／一天天零落；生性蕪穢的蔓草／全把它占據(jù)了。”［76］而他對(duì)父親的鬼魂揭露真相、面囑復(fù)仇的第一個(gè)反應(yīng)，卻是：“時(shí)代整個(gè)兒脫節(jié)了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”［77］——他銘刻于心的，不是個(gè)人與家族的怨仇，而是由此（個(gè)人與家族的不幸）及彼的對(duì)于時(shí)代危機(jī)的體認(rèn)，以及自我對(duì)于時(shí)代、歷史的使命的自覺。在這一點(diǎn)上，莎士比亞筆下的哈姆雷特與具有天賦使命感的塞萬提斯的堂吉訶德確有相通之處。而他此后的裝瘋，在某種意義上，是一個(gè)對(duì)于慘變、罪惡進(jìn)行更加深入、更加超越，因而也是更加清醒的審視的過程（這里，外表的瘋狂與內(nèi)質(zhì)的清醒形成一種張力，中國(guó)的讀者很自然地要聯(lián)想起魯迅的《狂人日記》）。于是，在第二幕第二場(chǎng)的著名獨(dú)白里，哈姆雷特終于發(fā)出了對(duì)于人文主義者的“自然”、“宇宙”、“人”的觀念（這原也是他自己的信念）的懷疑：“這一片罩在頭頂上的豪華的蒼穹，這一層鑲嵌了金黃色火點(diǎn)子的房頂，啊，我覺得也無非是一大堆結(jié)聚在一起的烏煙瘴氣。人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端整，多么出色！論行動(dòng)，多么象天使！論了解，多么象天神！宇宙的精華！萬物的靈長(zhǎng)！可是，對(duì)于我，這點(diǎn)泥土里提煉出來的玩意兒算得了什么呢？人，并不能使我歡喜?！?sup >［78］——對(duì)于人自身的懷疑與絕望，大概是裝瘋時(shí)期的哈姆雷特思慮的中心；因此，當(dāng)他半瘋半真地問莪菲麗雅：“你貞潔嗎？”“你美麗嗎？”時(shí)［79］，其實(shí)，他也是這樣問人自身也問自己的。這就是說，哈姆雷特的知識(shí)分子的懷疑思維，自身邏輯的發(fā)展，也必然導(dǎo)向?qū)ψ晕业膽岩膳c否定的。因此，哈姆雷特在問過莪菲麗雅以后，緊接著又說了這一番話：“我還能指出我的許多罪名，真害得我但愿我的母親當(dāng)初還是不要生我出來的好”，“像我這種家伙，亂爬在天地之間，有什么事好做呢？我們都是十足的流氓；一個(gè)也不要相信我們”［80］，不僅活著無事可做，連生出來也是一種錯(cuò)誤，對(duì)自我生存意義、價(jià)值的懷疑已達(dá)于極點(diǎn)。這樣，哈姆雷特就由一件普通的、在那個(gè)時(shí)代應(yīng)該是司空見慣的宮廷慘變的切身的痛苦感受，上升到理性的懷疑與否定：不僅是對(duì)人世，對(duì)人、宇宙，更是對(duì)自我的徹底懷疑與否定。于是，哈姆雷特不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了那些僅有匹夫之勇的傳統(tǒng)騎士英雄，而且在一定程度上超越了崇拜人與自我的理想主義、浪漫主義的知識(shí)分子（他自己本也屬于這樣的知識(shí)分子世界）——他幾乎超前了幾個(gè)世紀(jì)。他的長(zhǎng)久的魅力也在于此。
站在這樣的懷疑主義的認(rèn)識(shí)高度去看待復(fù)仇，哈姆雷特的立足點(diǎn)與態(tài)度，自然也迥別于那位挪威王子與謀臣之子萊阿替斯。我們已經(jīng)說過，對(duì)于挪威王子與萊阿替斯來說，復(fù)仇就是一切；萊阿替斯就這樣直言不諱地高喊：“忠心，滾進(jìn)地獄去！信誓，叫魔鬼抓去?。柿x道德，直落到無底的洞里去?。也慌伦约合碌鬲z。我意志堅(jiān)定，／上天也罷，入地也罷，我不管，／有什么盡管來什么，我只要為父親／痛痛快快的報(bào)仇！”“除開我自己的意志，誰也休想！”［81］這就是說，只要達(dá)到復(fù)仇的目的，可以不擇手段，不計(jì)后果；在萊阿替斯看來，復(fù)仇是非道德、非理性的，是自己的意志決定一切的。因此，萊阿替斯要將他的復(fù)仇借助于非理性的群眾暴力（劇本中對(duì)此有過一個(gè)形象的描述：“海洋漲起來，涌過了四周的堤岸，／席卷附近的平地，來勢(shì)洶洶”，“什么古風(fēng)、舊制、老規(guī)矩，全忘了／一切都自作主張”［82］），幾乎是必然的。但哈姆雷特卻偏偏要用理性之光去觀照復(fù)仇，他就不但只能是個(gè)人的復(fù)仇，而且不能不瞻前顧后。劇本中寫到哈姆雷特對(duì)父王鬼魂的控訴與復(fù)仇要求在第三幕第二場(chǎng)戲中戲中僭王露出真相之前，都是半信半疑的，他說他害怕“所看見的那個(gè)鬼也許是魔鬼”，會(huì)“趁我的軟弱，我的憂郁”，“騙我去害人害己”，因此他還要搜尋確實(shí)的證據(jù)（見第二幕第二場(chǎng)）。［83］哈姆雷特關(guān)于害人害己的顧慮，正是說明他在內(nèi)心深處對(duì)以血還血的復(fù)仇本身可能造成害的負(fù)面，是有所考慮的。這在他要不要向母后復(fù)仇這一問題上暴露得更為清楚。在第三幕第二場(chǎng)結(jié)尾哈姆雷特決定找母親談話前有一段獨(dú)白，他一面強(qiáng)烈地感覺到自己內(nèi)心不可扼制的復(fù)仇欲望——“我簡(jiǎn)直喝得下熱血／干得出青天白日所不敢正視的／狠極的勾當(dāng)”（人們不難從哈姆雷特的自述里感覺到他本性中對(duì)復(fù)仇的狠極這一面的排拒），另一面他又竭力控制這種復(fù)仇欲望，特別是不要讓復(fù)仇之火投向母后，他警誡自己：“我的心可不要迷失本性；不要讓／尼羅（古羅馬殺母暴君——引者注）的靈魂鉆進(jìn)我堅(jiān)定的胸懷。／我盡管兇狠，可不要變成忤逆；我對(duì)她，口要出利劍，手不用尖刀。我就在這一件事情上表里不一吧?！?sup >［84］這至少說明，哈姆雷特采取刀刃見血的復(fù)仇手段是帶有很大的被動(dòng)性的，他的本性是更傾向于愛（不只是對(duì)母親的愛）的，這與萊阿替斯不擇手段地達(dá)到復(fù)仇目的，不惜讓“仁義道德，直落到無底的洞里去”的立足點(diǎn)是迥然不同的。因此，當(dāng)哈姆雷特在前文引述的第四幕第四場(chǎng)的獨(dú)白里，將自己與挪威王子作比較時(shí)，首先發(fā)現(xiàn)的是，挪威王子對(duì)于復(fù)仇僅為“爭(zhēng)奪一塊小地方”，“它小到容不下這些人當(dāng)戰(zhàn)場(chǎng)，也不夠當(dāng)墳地來埋葬陣亡的戰(zhàn)士”，是毫無顧忌的，他“斷然蔑視了不能預(yù)見的結(jié)局，全不顧吉兇未卜，安危難定”［85］；而哈姆雷特自己，恰恰是過分周密地考慮復(fù)仇的后果，也即考慮采用以血還血的暴力（哪怕是合理的、必要的暴力）可能產(chǎn)生的后果而變得猶豫不決，即所謂“落得一分世故，三分懦怯”的。從此，對(duì)于復(fù)仇行動(dòng)后果的疑慮，就成為哈姆雷特式的知識(shí)分子的一個(gè)傳統(tǒng)命題。
而哈姆雷特的思慮并不限于復(fù)仇本身。對(duì)于他來說，復(fù)仇僅是反抗現(xiàn)實(shí)的一種手段，因此，他要考慮的是，如何活在這個(gè)世界上也即對(duì)現(xiàn)實(shí)人生應(yīng)采取什么態(tài)度這一人生哲學(xué)的根本選擇。這才有了第三幕第一場(chǎng)的獨(dú)白：“活下去還是不活，這是問題?！卑凑展防滋刈约旱慕忉?，所謂“活下去”就是“忍氣吞聲／來忍受狂暴的命運(yùn)矢石交攻”，“忍受人世的鞭撻和嘲弄”，“忍受壓迫者虐待，傲慢者凌辱”，“忍受失戀”以及其他一切痛苦；所謂“不活”，就是“挺身反抗無邊的苦惱”，最后走向死亡。人們似乎很容易就拒絕了前者——那是一種茍活；而后者，通過反抗、犧牲，達(dá)到最后的了結(jié)——如哈姆雷特所說：“死，就是睡眠”，“而如果睡眠就等于了結(jié)了／心痛以及千百種身體要擔(dān)受的／皮痛肉痛，那該是天大的好事，／正求之不得??！”也就是說，人們是懷著將有結(jié)束一切矛盾與痛苦的最終結(jié)局的幻想，而自愿地作出了反抗而犧牲、死亡的選擇的（在他們看來，反抗而犧牲是通往最終理想結(jié)局的必由之路）。但哈姆雷特恰恰對(duì)這一選擇的前提提出了質(zhì)疑。他尖銳地指出，所謂睡眠、死亡將一了百了地結(jié)束人的一切痛苦（“心痛”與“皮痛肉痛”），仍然是一個(gè)夢(mèng)。而哈姆雷特的躊躇正在這里：他不愿意做夢(mèng)，無論是塵世的夢(mèng)，還是死的睡眠里的夢(mèng)。他寧愿正視：人世“無邊的苦惱并未因死亡、睡眠而結(jié)束”。他絲毫也不隱晦自己的擔(dān)心：“一死就去了沒有人回來的那個(gè)未發(fā)現(xiàn)的國(guó)土”，可能隱藏著“另一些未知的苦難”。他因此而發(fā)生了意志動(dòng)搖，因?yàn)樵谒磥?，“還不知會(huì)怎樣”的未來比之“目前的災(zāi)殃”是更為可怕的。這樣，當(dāng)哈姆雷特清醒地粉碎了“未來是一勞永逸地結(jié)束痛苦的天堂”的幻想（堂吉訶德的“黃金時(shí)代”也是這樣的“天堂”）以后，“活下去還是不活”，即“忍受”還是“反抗”的選擇，就成了“忍受目前的災(zāi)難”還是“投奔另一些未知的苦難”之間的選擇，這是典型的兩難選擇：無論選擇什么，最終都是絕望。哈姆雷特說：“本可以轟轟烈烈的大作大為，／由于這一點(diǎn)想不通，就出了別扭，／失去了行動(dòng)的名分?！?sup >［86］可見，所謂哈姆雷特的憂郁、猶豫不決、缺乏行動(dòng)性，正是根源于他對(duì)未來未知的苦難的疑懼、清醒與正視——這才是典型的哈姆雷特式的命題。這也正是哈姆雷特的真正的人格和事業(yè)所在——正因?yàn)閺氐讙仐壛艘粍谟酪莸亟Y(jié)束一切矛盾與痛苦的自欺欺人的精神幻夢(mèng)，用徹底懷疑的眼光看待已知與未知的一切，就永遠(yuǎn)不會(huì)停止知識(shí)分子的獨(dú)立思考、探索與追求。這樣，哈姆雷特式的命題也就必然成為人類一切時(shí)代、一切國(guó)家、一切民族自覺的知識(shí)分子共同的命題；由此而產(chǎn)生的丹麥王子的憂郁、猶豫——哈姆雷特式的精神痛苦與氣質(zhì)，也必然在人類一切時(shí)代、一切國(guó)家、一切民族自覺的知識(shí)分子的共同參與中不斷得到豐富與發(fā)展。也就是說，當(dāng)偉大的莎士比亞將他的哈姆雷特從傳統(tǒng)的復(fù)仇騎士英雄中分離出來，創(chuàng)造出一個(gè)具有全人類性的多思、憂郁的知識(shí)分子的典型時(shí)，就已經(jīng)預(yù)示了他以后的歷史命運(yùn)。
但丹麥王子本人卻未曾預(yù)料到這一切；因此，在他離開這個(gè)充滿苦難的世界，走向充滿未知的苦難的那從未發(fā)現(xiàn)的國(guó)土?xí)r，他卻懇求他的好友霍拉旭：“忍痛在這個(gè)冷酷的世界上留口氣講我的故事”，“把我的人格和我的事業(yè)，好好對(duì)不明真相的講講吧”［87］——對(duì)于這位追求真實(shí)的丹麥王子，不明真相，留下一個(gè)被歪曲的自我形象，是死不瞑目的。
有趣的是，塞萬提斯的那位西班牙騎士也是很關(guān)心自己的故事的流傳的。在下冊(cè)第十六章里，堂吉訶德曾對(duì)一位旅客說：“我干了這許多又勇敢又慈悲的事，人家認(rèn)為值得寫在書上，遍傳世界各國(guó)。我那部傳記已經(jīng)印出三萬冊(cè)了。假如上天許可，照當(dāng)前這個(gè)趨勢(shì)，直要印到三千萬冊(cè)呢?！?sup >［88］這自然帶有一點(diǎn)自我吹噓的成分，但確實(shí)有一點(diǎn)世界眼光，倒也符合堂吉訶德的騎士派頭。在第二冊(cè)的《獻(xiàn)辭》里，塞萬提斯干脆宣布：“四方各地都催著我把堂吉訶德送去”，“最急著等堂吉訶德去的是中國(guó)的大皇帝。他一月前特派專人送來一封中文信，要求我——或者竟可說是懇求我把堂吉訶德送到中國(guó)去，他要建立一所西班牙語文學(xué)院，打算用堂吉訶德的故事做課本；還說要請(qǐng)我去做院長(zhǎng)”云云。［89］這自然是一個(gè)國(guó)際玩笑，是文人慣弄的涉筆成趣的文字游戲。但據(jù)認(rèn)真的學(xué)者的嚴(yán)肅考證：1612年（明神宗萬歷四十年）中國(guó)皇帝曾委托某一位教士帶給西班牙國(guó)王一封信；那么，這位落魄的西班牙文人的戲言還是有一點(diǎn)根據(jù)的。［90］其實(shí)，自從馬可·波羅到中國(guó)，他的游記向西方人展示了一個(gè)擁有高度文化的東方民族，神秘的中國(guó)就引起了西方知識(shí)分子的濃厚興趣。他們最初對(duì)中國(guó)的了解完全憑借傳教士（主要是耶穌會(huì)傳教士）從中國(guó)帶回的第一手資料。一本題為《耶穌會(huì)在華開教史》的小冊(cè)子（金尼閣著，這是一篇根據(jù)利瑪竇的手稿譯成拉丁本的前言）在歐洲大陸曾風(fēng)行一時(shí)，就是與《堂吉訶德》第二部同年出版的［91］。至于中國(guó)文學(xué)與哲學(xué)對(duì)18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)、英國(guó)文學(xué)的影響，那都是后話。塞萬提斯卻在17世紀(jì)初，就預(yù)言中國(guó)會(huì)接受他的堂吉訶德，并提出了在中國(guó)建立西班牙語文學(xué)院的設(shè)想，這也算是他的奇情異想吧。而沒有這類奇情異想，大概也不會(huì)有真正的文化交流。
不過，我們?cè)凇短眉X德》和《哈姆雷特》這里逗留的時(shí)間似乎太長(zhǎng)了點(diǎn)。還是閑話少敘，繼續(xù)我們的文學(xué)漫游吧。
［1］1604年出版的《哈姆雷特》在莎士比亞研究學(xué)術(shù)界一般稱為“第二四開本”或“好四開本”，1603年還出版過“第一四開本”（又稱“壞四開本”），據(jù)專家研究，這是一個(gè)根據(jù)在此之前已有的演出草率整理而成的剽竊本。
［2］ 在《堂吉訶德》出版前，塞萬提斯曾寫過牧歌體傳奇《咖啦泰》第一部（1585年），劇本《努曼西亞》（1584年）等，但都沒有引起什么社會(huì)反響。
［3］ 楊絳：《堂吉訶德》“校訂本譯者前言”，《堂吉訶德》校訂本上冊(cè)，人民文學(xué)出版社1987年2月第2版，第1頁。以下凡引《堂吉訶德》均據(jù)此版本。
［4］ 《堂吉訶德》下冊(cè)。
［5］ 據(jù)楊絳為《堂吉訶德》下冊(cè)第25頁所作注。到了下冊(cè)第16章，堂吉訶德又宣布：“我那部傳記已印了三萬冊(cè)了?！?/p>
［6］ 《堂吉訶德》下冊(cè)。
［7］ 屠格涅夫：《哈姆萊特與堂吉訶德》，尹錫康譯，《莎士比亞評(píng)論匯編》上冊(cè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1979年12月第1版，第480頁。
［8］ 彼得·亞歷山大：《莎士比亞的生平和藝術(shù)》，紐約大學(xué)1967年版，第66頁，轉(zhuǎn)引自孫家
：《莎士比亞的〈哈姆雷特〉》，收《外國(guó)文學(xué)研究集刊》（六），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年12月第1版，第50頁。
［9］ 轉(zhuǎn)引自孫家《莎士比亞的〈哈姆雷特〉》。
［10］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第489頁。
［11］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第116頁。
［12］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第85頁。
［13］ 同上書，第103頁。
［14］ 同上書，第102頁。
［15］ 轉(zhuǎn)引自哈利·列文《堂吉訶德原則：塞萬提斯與其他小說家》，北師大中文系編《比較文學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)出版社1986年2月第一版，第358、359頁。
［16］ 丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年1月第1版，第153—157頁。
［17］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第63頁。
［18］ 同上書，第62頁。
［19］ 同上書，第105頁。
［20］ 同上書，第242頁。
［21］ 楊絳：《堂吉訶德》“譯者序”，《堂吉訶德》校訂本上冊(cè)，第11頁。
［22］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第9頁。
［23］ 轉(zhuǎn)引自哈利·列文《堂吉訶德原則：塞萬提斯與其他小說家》，《比較文學(xué)研究資料》，第352、357頁。
［24］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第12頁。
［25］ 同上書，第13頁。
［26］ 同上書，第14頁。
［27］《堂吉訶德》上冊(cè)，第54、55頁。
［28］同上書，第131頁。
［29］同上書，第132頁。
［30］同上書，第133頁。
［31］ 在小說下冊(cè)一位表親對(duì)堂吉訶德說：“我還有一部破天荒的奇書，可稱為《變形記，或西班牙的奧維德》。我用俳諧的筆法，仿照奧維德那部名著，化正經(jīng)為滑稽……”（《堂吉訶德》下冊(cè)，第163頁）這其實(shí)也可以看做是塞萬提斯本人的自白的。
［32］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第276頁。
［33］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第126頁。
［34］ 同上書，第431頁。
［35］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第413頁。“自由”是堂吉訶德的一個(gè)基本觀念，在小說中他不斷地提及對(duì)于“自由”的向往與追求。參看《堂吉訶德》下冊(cè)第29、103、173、177、208、272、413、425頁，上冊(cè)第293、478頁。
［36］ 如，堂吉訶德在與牧羊人同席時(shí)看見桑丘站著，就對(duì)他說：“我要你和他們幾位同席，坐在我身邊，和自己的主子不分彼此，同在一個(gè)盤兒里吃，一個(gè)杯子里喝。據(jù)說，戀愛‘使一切平等’，這話對(duì)游俠騎士道也照樣適用?！保ā短眉X德》上冊(cè)，第73頁）有關(guān)“平等”的追求，可參看上冊(cè)第249、267頁，下冊(cè)第41頁。
［37］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第54頁。
［38］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第74—75頁。
［39］ 《烏托邦》成書于1515—1516年，其主要原則是實(shí)行財(cái)產(chǎn)公有，分配上實(shí)行平等，反對(duì)區(qū)分“你的”“我的”，允許人們按照自然的規(guī)律去生活等，都與堂吉訶德前述“黃金世界”類似。參看〔美〕赫茨勒：《烏托邦史》，張兆麟等譯，商務(wù)印書館1990年11月第1版，第131、132、137頁。
［40］ 參看赫茨勒《烏托邦思想史》，第173頁注③。
［41］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第75頁。
［42］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第13頁。
［43］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第147頁。
［44］ 同上書，第437頁。
［45］ 同上書，第88—89頁。
［46］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第48頁。
［47］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第131頁。
［48］ 同上書，第233頁。
［49］ 《堂吉訶德》的中譯本譯者楊絳在所寫的《序》里斷定：“桑丘這個(gè)侍從是臨時(shí)想出來的，而桑丘是何形象，作者當(dāng)初還未有確切的觀點(diǎn)?！保ā短眉X德》上冊(cè)，第11頁）
［50］ 《堂吉訶德》上冊(cè)，第65頁。
［51］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第19頁。
［52］ 同上書，第58頁。
［53］ 同上書，第241頁。
［54］ 同上書，第64頁。
［55］ 同上書，第522頁。
［56］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第239頁。
［57］ 同上。
［58］《堂吉訶德》下冊(cè)，第81—82頁。
［59］同上書，第112頁。
［60］同上書，第145頁。
［61］同上書，第425頁。
［62］《堂吉訶德》上冊(cè)，第103。
［63］《堂吉訶德》下冊(cè)，第387頁。
［64］同上書，第518頁。
［65］同上書，第522頁。
［66］同上書，第526頁。
［67］ 參看徐克勤《哈姆雷特（丹麥王子殺叔報(bào)父仇）》，陜西人民教育出版社1989年6月第1版，第2、3—4頁。
［68］ 參看阿尼克斯特《丹麥王子哈姆雷特》，俄譯《莎士比亞全集八卷》第6卷后附，蘇聯(lián)國(guó)家藝術(shù)出版社1960年版。轉(zhuǎn)引自徐克勤《哈姆雷特（丹麥王子殺叔報(bào)父仇）》，第5—6頁。
［69］ 參看徐克勤《哈姆雷特（丹麥王子殺叔報(bào)父仇）》，第2、3—4頁。
［70］ 《哈姆雷特》，卞之琳譯，人民文學(xué)出版社1956年8月第1版，第130—131頁。以下凡引《哈姆雷特》，均據(jù)此版本。
［71］ 《哈姆雷特》，第89頁。
［72］ 劇本中一再出現(xiàn)“笛子”的意象。在第三幕第二場(chǎng)里，哈姆雷特對(duì)充當(dāng)僭王暗探的紀(jì)爾頓斯丹說：“你們以為我比一管笛子還容易吹弄嗎？隨你們叫我是什么樂器吧，你們只能撩撥我，可不能玩弄我?！保ǖ?03頁）
［73］ 《哈姆雷特》，第81頁。
［74］《哈姆雷特》，第87頁。
［75］同上書，第139頁。
［76］同上書，第11頁。
［77］同上書，第43頁。
［78］ 《哈姆雷特》，第63頁。
［79］ 同上書，第82頁。
［80］ 同上書，第83頁。
［81］ 《哈姆雷特》，第139頁。
［82］ 同上書，第137頁。
［83］ 同上書，第76頁。
［84］ 《哈姆雷特》，第104頁。
［85］ 同上書，第130頁。
［86］ 《哈姆雷特》，第81頁。
［87］ 《哈姆雷特》，第183、182頁。
［88］ 《堂吉訶德》下冊(cè)，第112頁。
［89］ 同上書，第1頁。
［90］ 參看《堂吉訶德》下冊(cè)，第2頁注釋①。
［91］ 轉(zhuǎn)引自蘇菲什曼《中國(guó)和法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)》。
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