1937年
8月
戰(zhàn)爭爆發(fā)時中國作家的反應
本刊啟事
滬戰(zhàn)發(fā)生，《文學》、《文叢》、《中流》、《譯文》等四刊物暫時不能出版。四社同人當此非常時期，思竭綿薄，為我前方忠勇之戰(zhàn)士，后方義憤之民眾，奮其禿筆，吶喊助威，爰集群力，合組成此小小刊物。倘蒙各方同仁，惠以文稿及木刻漫畫，無任歡迎。但本刊排印紙張等經(jīng)費皆同人自籌，編輯寫稿，咸盡義務。對于外來投稿，除贈本刊外，概不致酬，尚祈諒鑒。
《吶喊》同人啟
（原載1937年8月25日《吶喊》創(chuàng)刊號）
1937年7月7日北京盧溝橋一聲炮響，8月13日上海一片大火，拉開了抗日戰(zhàn)爭的序幕。8月25日，因戰(zhàn)爭被迫?？摹段膶W》、《文叢》、《中流》、《譯文》四雜志聯(lián)合起來，創(chuàng)辦《吶喊》，在獻詞《站上各自的崗位上》里，宣稱：“大時代已經(jīng)到了！民族解放的神圣的戰(zhàn)爭要求每一個不愿做亡國奴的人貢獻他的力量”，“在民族總動員的今日，我們應做的事，也還是離不開文化——不過是和民族獨立自由的神圣戰(zhàn)爭緊密地配合起來的文化工作；我們的武器是一支筆”；文章最后呼喚：“和平，奮斗，救中國！”在創(chuàng)刊號上，作家們紛紛對戰(zhàn)爭作出自己的第一反應。巴金寫道：“大世界前面炸彈爆發(fā)的那一天，我在電車上看見兩邊馬路上一群一群的難民。身上帶血，手牽著手沉默地往西走去，全是些嚴肅的面容，沒有恐怖或悲痛的表情，好像去赴義，去貢獻一個重大的犧牲”，“一個人的生命是容易毀滅的，群體的生命就會永生”，“上海的炮聲應該是一個信號。這一次全中國的人，真的團結(jié)成一個整體了，我們把個人的一切全交出來維護這個‘整體’的生存。‘整體’的存在也就是我們個人的存在。我們?yōu)橹鵂幬覀兠褡宓纳骐m至粉身碎骨，我們也不會滅亡，因為我們還活在我們民族的生命里”。黎烈文則表示：從1931年“九一八”事變到現(xiàn)在，“期待了六年了，我們再不奮起反抗，不單我們自己要陷入至悲至慘的奴隸的命運，連我們的子孫也要任人蹂躪，永遠沒有翻身的日子。我們?yōu)榱俗觥恕嬲毩⒆杂傻摹恕⑹刮覀兊淖訉O也能做‘人’，我們非和敵人拼個你死我活不可”。茅盾在《寫于神圣的炮聲中》一文里，這樣寫道：“我以幸生于今世，作為我們民族走上神圣的歷史階段時微末的一份子，而且將與我們的敵人日本帝國主義壓迫下的日本民眾站在同一戰(zhàn)線上，引為莫大的光榮！”
《吶喊》僅出二期就遭到上海租界當局查抄。同年9月5日改名《烽火》重新出版，11月7日出至第12期又因日軍占領上海而?？?。1938年5月1日在廣州復刊，到10月11日出至第20期，因廣州戰(zhàn)事危急而停刊。連同《吶喊》在內(nèi)共出22期。主編巴金在《在轟炸中過的日子》一文里對編輯部的工作作了這樣的描述：“在那時候我們白天做事，常常受到阻礙，飛機在頭頂上盤旋，下降，投彈，上升，或者用機關槍掃射。房屋震動了，土地震動了。有人在門口叫。有人蹲在地上。我們的樓下辦事處也成了臨時避難室”，“有一回我聽見飛機在上面盤旋尋找目標，聽見機關槍的密放，聽見炸彈在不遠處爆炸了，我還埋頭寫我的那篇題作《給一個敬愛的友人》的文章，我寫下我相信擁護正義的我們會得到最后的勝利的話。這信念連炸彈也不能把它毀滅”。巴金還談到出版中的種種艱難：“刊物終于由旬刊變成了無定期刊，印刷局不肯繼續(xù)排印以加價要挾。連已經(jīng)打好紙型的一期也印了十多天才得出版?！?sup>[1]—或許我們可以把《吶喊》（《烽火》）的創(chuàng)刊，看做是“第三個十年”即抗戰(zhàn)時期中國文學的起端；它的遭遇也象征著這一時期文學命運的艱辛，其所顯示的不屈意志和歷史承擔，更是大時代精神的集中體現(xiàn)。
這樣的精神是體現(xiàn)在一個個作家的具體遭遇與選擇上的。
1937年7月25日，避難于日本東京的郭沫若，“別婦拋雛斷藕絲”，毅然踏上返回祖國的征途。在海上他寫詩明志：“此來拼得全家哭，今往還當遍地哀。四十六年余一死，鴻毛泰岱早安排?！?sup>[2]
《吶喊》
1937年8月12日，沈從文孤身登上南行的列車，在此前后，北方作家都紛紛南下。沈從文到了家鄉(xiāng)，動員苗族父老：“務必要識大體，顧大局，盡全力支持這個有關國家存亡的戰(zhàn)爭?！辈痪?，龍云飛等人領導的八千苗族起義軍便接受了國民政府的改編，開赴抗戰(zhàn)前線，并于后來取得了著名的“湘北大捷”。[3]
上?！鞍艘蝗钡膽?zhàn)火，炸毀了葉圣陶投身其中的開明書店以及承印書刊的美成印刷廠；不久，戰(zhàn)火又燒到了他的家鄉(xiāng)蘇州，1937年9月23日，43歲的葉圣陶棄去剛買下的新居，率領全家老小八口人，踏上艱難的流亡之路。他平靜地表示，“不惜放棄所有，甘愿與全國同胞共同忍受當前的痛苦”，還寫下這樣的詩句：“同仇敵愾非身外，莫道書生無所施?！?sup>[4]
“八一三”戰(zhàn)火也炸毀了開明書店圖書館，鄭振鐸藏于該館的圖書因此同歸于盡，“所失者凡八十余箱，近二千種，一萬數(shù)千冊的書，其中有元版書數(shù)部，明版的書二三百部”，“最可惜的是，積二十年之力收集的關于《詩經(jīng)》及《文選》的書十余箱竟全部燼于一旦”。鄭振鐸憤然寫《失書記》一文，“以自警，亦以警來者”：“要保全‘文化’，必須要建立最鞏固的國防”，“‘文化’人將怎樣保衛(wèi)文化呢？當必知怎樣自處矣！”[5]鄭振鐸因此留在上?！肮聧u”，搶救收購圖書文獻，“把保全民族文獻的一部分擔子挑在自己肩上”[6]。
1937年11月15日，濟南在日本軍隊的炮擊下已是危城，老舍告別一家老小，只身南下。他說：“一個讀書人最珍貴的東西是他的一點氣節(jié)。我不能等待敵人進來，把我的那一點珍寶劫奪了去。我必須趕緊出走。”他又說：“男兒是兵，女子也是兵，都須把最崇高的情緒生活獻給這血雨刀山的大時代，夫不屬于妻，妻不屬于夫，他和她都屬于祖國。”[7]
1937年11月21日，豐子愷也帶領著自己的族人及親戚十余口，離別苦心營造的家鄉(xiāng)崇德縣石門灣的“緣緣堂”。兩個月后聽到了“緣緣堂被炸毀，只剩下一個孤零零的煙囪”的噩耗；豐子愷在《還我緣緣堂》一文里，只說了一句話：“我決不為房子被焚而傷心，不但如此，房屋被焚了，在我反覺輕快，此猶破釜沉舟，斷絕后路，才能一心向前，勇猛精進！”[8]這一年他寫了散文《中國就像棵大樹》，并配畫題詩：“大樹被斬伐，生機并不絕。春來怒抽條，氣象何蓬勃！”[9]
日本侵略者的炮火將通俗作家張恨水的手稿化為灰燼，他辛辛苦苦創(chuàng)辦的《南京人報》被迫?？?，他又于1938年1月在《新民報》上重辦副刊，取名《最后關頭》，表示這是“最后一步，最后一舉”，這就意味著“絕對是熱烈的，雄壯的，憤恨的”，“我相信，我們總有一天，依然喊到南京新街口去，因為那里，是我們的《南京人報》”。他還計劃在家鄉(xiāng)組織游擊隊，“國如用我何妨死！”[10]
1930年代著名的“雨巷詩人”戴望舒，在他用盡心血編輯的《新詩》雜志毀于炮火中后，輾轉(zhuǎn)來到香港，主編《星島日報》副刊《星座》。他的詩歌觀念也有了轉(zhuǎn)變，不愿也無法再“訴說個人的小悲哀，小歡樂”，并于1939年1月1日寫出了《元日祝福》：“新的年歲帶給我們新的力量。祝福！我們的人民，艱苦的人民，英雄的人民，苦難會帶來自由解放。”[11]如艾青所評論：這是“一個了不起的變化”[12]。
“八一三”滬戰(zhàn)打響時，蕭軍和蕭紅都在上海，那幾天他們一起度過了一個又一個不眠之夜，深深地思念已經(jīng)淪陷的家鄉(xiāng)。蕭軍對蕭紅說：“將來我回家的時候，先買兩頭驢，一頭你騎著，一頭我騎著……買驢子要買黑色的，掛上金黃色的銅鈴，走起來，哐啷啷，哐啷啷……”以后他們到武漢，去臨汾，最后蕭紅參加了西北戰(zhàn)地服務團，蕭軍則執(zhí)意留下準備打游擊，從此獨自走上了流浪之途。[13]
其實，走上漫漫流亡路的豈只蕭軍一人，那是一代中國人、中國作家、中國知識分子的命運。于是，就有了這樣的歷史記憶：“烽火飛過黃河后，我和二三十個伙伴在匆忙中出走，那正是黃沙和雪花交替占有北國天空的時候。帶著傷心的眼淚，帶著無限的惆悵，帶著一顆被拋別父母的悲哀窒息了的心，我們出走了！黃土路上，風沙道中，小身體背著大行囊，徒步奔波著。旅途中，有歌、有笑，也有衷心的惆悵和對父母故鄉(xiāng)無限依戀的情懷。就這樣，橫過了魯西大平原，離別了黃土邊上的家鄉(xiāng)！”[14]
而且有了這樣的自我體認：“大約自1937年抗戰(zhàn)開始，中國的知識分子也就進入了另一個時代，再也沒有窗明幾凈的書齋，再也不能從容縝密的研究，甚至失去了萬人崇拜的風光?！逅摹瘯r期知識分子以文化革命改造世界的豪氣和理想早已夢碎，哪怕只留下一絲游魂，也如同不祥之物，伴隨的總是擺脫不盡的災難和恐怖?？箲?zhàn)以后成長起來的知識分子只能在污泥里滾爬，在水里掙扎，在硝煙與子彈下體味生命的意義。”[15]
（錢理群）
西北戰(zhàn)地服務團與抗戰(zhàn)文藝
西北戰(zhàn)地服務團成立宣言（節(jié)選）
現(xiàn)在大規(guī)模的抗戰(zhàn)已經(jīng)開始了，我們愿赴疆場，實行戰(zhàn)地服務，我們愿意以我們的一切供[貢]獻于抗日前線，與前線戰(zhàn)士共甘苦，同生死，來提高前線戰(zhàn)士的民族自信心和民族犧牲性，喚醒動員和組織戰(zhàn)地的民眾來配合前線的作戰(zhàn)?！覀儗㈦S時報告戰(zhàn)地的狀況，使全國遠赴后方的民眾，都隨刻與前線緊緊的聯(lián)絡著，使世界同情中國的人士，得慰他們的關懷，同胞們，青年們到前線去，到前線服務去，為中華民族的解放獨立自由，把我們的一切供[貢]獻到前線去！
（原載1937年8月19日《新中華報》第5版“戰(zhàn)地”創(chuàng)刊號）
這是西北戰(zhàn)地服務團（簡稱“西戰(zhàn)團”）成立宣言的后半部分。宣言中說“現(xiàn)在大規(guī)模的抗戰(zhàn)已經(jīng)開始了”，是很確切的，這就交代了西戰(zhàn)團成立的時代背景，也規(guī)定了該團的任務，主要是進行抗戰(zhàn)文藝宣傳和戰(zhàn)地通訊。說到西戰(zhàn)團，還得首先說丁玲。丁玲是1936年11月經(jīng)過中共組織的秘密安排抵達陜北保安（今志丹）的，她慶幸脫離了南京時期的三年囚禁生活，回到了黨的懷抱，中共中央領導人如毛澤東等對她的到來也表示了熱切歡迎。丁玲的到來，促使中共在根據(jù)地文化建設方面開始有了較為自覺的思考，這是以中國文藝協(xié)會的成立為標志的。該協(xié)會由丁玲倡議，經(jīng)毛澤東等人大力支持，于1936年11月22日成立。毛澤東在成立會上曾稱譽它“是近十年來蘇維埃運動的創(chuàng)舉”，并表示今后在抗戰(zhàn)方面要“文武雙全”。西戰(zhàn)團的組建也正是這個“文武雙全”的一部分。[16]
《西北戰(zhàn)地服務團成立宣言》
1937年8月12日，西北戰(zhàn)地服務團在延安召開成立大會。全團23人（出發(fā)時增加到30人），丁玲為該團主任，吳奚如為副主任，團員大多是抗日軍政大學的學生和文藝青年，有周巍峙、高敏夫、王玉清、戈茅（徐光霄）、張?zhí)焯摰?。接到組織任命，丁玲說自己心上“有說不出的懊喪”：“以一個寫文章的人來帶隊伍，我認為是不適宜的。加之我對這些事不特沒有經(jīng)驗，簡直沒有興趣，什么演戲，歌唱，行軍，開會，弄糧草，弄柴炭，……但是我仍然被說服了，拿了大的勇氣把責任扔上肩頭。”她在日記中還鼓勵自己“以最大的熱情去迎接這新生活”[17]。
西戰(zhàn)團作為一個藝術宣傳團體，把政治學習擺在第一位。他們在出發(fā)前進行了四十多天政治上和工作上的準備。中共領導人莫文驊、何長工、李富春、凱豐、吳亮平、李凡夫、毛澤東等，分別給他們講述了戰(zhàn)時的政治工作、行軍須知、戰(zhàn)時的地方群眾工作、統(tǒng)一戰(zhàn)線、托派理論、中日問題、大眾化問題等。臨行前，丁玲到延安城內(nèi)鳳凰山下毛澤東住處請示工作。毛澤東說：“宣傳要大眾化”，“應該短小精悍，適合戰(zhàn)爭環(huán)境，為老百姓所喜歡。要向群眾、向友軍宣傳我黨的抗日主張，宣傳抗日救國十大綱領，擴大我們黨和軍隊的政治影響”[18]。團員創(chuàng)作和排練了十五六個獨幕劇和兩個三幕劇，設有雜耍組，還采用大鼓、小調(diào)、相聲、秧歌等民間形式，創(chuàng)作了許多新穎的節(jié)目，準備演講材料，制作宣傳畫，還建立了較為完備的組織機構。丁玲表達抗日反戰(zhàn)主題的獨幕劇《重逢》和《河內(nèi)一郎》，就是專為西戰(zhàn)團的宣傳演出而寫的。
1937年9月22日，西戰(zhàn)團從延安徒步出發(fā)，東渡黃河到山西，在晉西、晉北、晉東的許多城鎮(zhèn)和村莊，宣傳共產(chǎn)黨的抗日主張。京韻大鼓《大戰(zhàn)平型關》在前方部隊演唱時，“每次都轟動全場”[19]，還有根據(jù)東北秧歌改編的《打倒日本升平舞》等節(jié)目，總是受到熱烈歡迎。[20]當時的報刊相當關注丁玲，如《最近的丁玲》、《丁玲在西北》、《長征中的丁玲》、《丁玲在前線》、《丁玲領導的戰(zhàn)地服務團》、《和丁玲一起在前線》等，丁玲由“昨日文小姐”，變成了“今天武將軍”。丁玲還主編了一套“戰(zhàn)地叢書”，包含《西線生活》、《一年》、《戰(zhàn)地歌聲》、《雜?！?、《突擊》、《在大風砂里奔走的崗衛(wèi)們》、《河內(nèi)一郎》等九本集子。
西戰(zhàn)團的文學隊伍和影響也在擴大，田間、邵子南、塞克、袁勃、史輪、任天馬（趙榮聲）等相繼加入，此外，蕭軍、蕭紅、聶紺弩、端木蕻良、舒群和美國記者史沫特萊等人，也曾因丁玲的關系而與西戰(zhàn)團有過往來。提到蕭軍、蕭紅等人，不免多說幾句。當時，蕭軍、蕭紅等人正在山西民族革命大學任職。1938年初，西戰(zhàn)團抵達臨汾，丁玲與蕭紅一見如故，待到2月間臨汾撤退時，她又邀請蕭軍、蕭紅等人隨西戰(zhàn)團赴西安。但蕭軍不愿與端木蕻良在一起，所以沒有同行。盡管丁玲和蕭紅住在一起，盡情聊天、唱歌，是那樣愉悅，但其實內(nèi)心仍然沒有向?qū)Ψ匠ㄩ_。丁玲后來寫《風雨中憶蕭紅》，認為蕭紅少于世故、自然而真率，保有純潔和幻想，又認為蕭紅在交談中很少提及自我，這是真確的，也是一種因了處境寂寞而無奈發(fā)出的自慰和希望之語。在回西安的火車上，丁玲倡議塞克和蕭紅、聶紺弩、端木蕻良等人為西戰(zhàn)團集體寫個話劇，他們欣然接受，在旅途中你一言我一語，商定情節(jié)，琢磨對話。到西安后由塞克執(zhí)筆，劇本很快就寫成了，題名《突擊》。這是一部反映山西民眾抗日的三幕話劇，在西安演出后，上座率頗佳，周恩來當時還熱情接見了這些劇本創(chuàng)作者。
1938年7月，丁玲領導的西戰(zhàn)團完成在山西、陜西的宣傳演出任務后，返回延安。1938年11月20日，在周巍峙率領下，西戰(zhàn)團第二次離開延安，奔赴晉察冀邊區(qū)，活動時間長達五年半。西戰(zhàn)團不僅出色完成了中共抗戰(zhàn)的政治、文化宣傳任務，而且在抗戰(zhàn)文藝尤其是詩歌方面，也作出了重要貢獻。
西戰(zhàn)團成立不久，團內(nèi)幾個愛好文藝的青年，如邵子南、史輪等人，就組成了文藝研究會。他們除了研究寫通訊、制曲、編劇外，還經(jīng)常開會討論文藝上的一些問題，計劃寫稿、出刊物、聯(lián)系外面的文藝團體、開座談會、團結(jié)文藝界人士等。尤其是在山西和西安，他們的創(chuàng)作以及聯(lián)絡、組織文藝青年方面的活動，更為頻繁。1938年2、3月間，西戰(zhàn)團到西安后，文藝研究會改為戰(zhàn)地社，在西安的《國風日報》上出版文學副刊《西北文藝》三日刊，并主編《救亡》周刊的文藝欄。
后來西戰(zhàn)團在晉察冀邊區(qū)，除了堅持出版已有的《戰(zhàn)地》外，還編輯出版詩刊《詩建設》。1939年2月，西戰(zhàn)團的戰(zhàn)地社創(chuàng)辦了《詩建設》，田間、邵子南負責編輯，方冰刻寫。（當田間離開西戰(zhàn)團去兼任戰(zhàn)地記者時，詩刊由邵子南和方冰負責編輯）《詩建設》最初是周刊，油印32開本，每期約12頁，印250份左右，后來詩稿增多，篇幅也隨之增加，但因戰(zhàn)爭環(huán)境，出版時間不定?！对娊ㄔO》登載了大量的街頭詩，反映廣闊的邊區(qū)現(xiàn)實生活，宣傳共產(chǎn)黨的政治任務，如動員人民抗擊日寇侵略者、鼓勵農(nóng)民多生產(chǎn)糧食、贊揚婦女做軍鞋、送郎參軍、保衛(wèi)麥收、堅壁清野、祝賀新村長當選、要求人民上冬校、歌頌戰(zhàn)斗英雄和勞動模范、勸說偽軍棄暗投明等。1939年下半年，為了克服街頭詩一般化、概念化的傾向，《詩建設》第10期起開始提倡敘事詩和“更深刻的抒情詩”。田間、邵子南等人還出版過《戰(zhàn)士萬歲》、《文化的民眾》、《在晉察冀》、《街頭》等10冊“詩建設叢書”和詩集《糧食》。1943年3月，《詩建設》出刊到71期時，由于邊區(qū)文藝整風運動過程中成員內(nèi)部產(chǎn)生文藝觀點的沖突，又由于該刊的主要負責人邵子南、方冰等人下鄉(xiāng)，西戰(zhàn)團也根據(jù)領導決定改為以演出為主，取消文藝隊的建制，于是，《詩建設》連“告讀者”一類的話也沒來得及刊登就終刊了。
西戰(zhàn)團在晉察冀邊區(qū)的抗戰(zhàn)宣傳中，除了詩歌創(chuàng)作、朗誦活動之外，還創(chuàng)作演出了一百多部戲劇和幾百首歌曲，如戲劇作品《祖國三部曲》、《模范國民》、《團結(jié)就是力量》等，還有歌曲《騎兵進行曲》、《狼牙山五壯士歌》、《少年進行曲》、《歌唱二小放牛郎》等。他們還在晉察冀邊區(qū)的阜平縣、唐縣、完縣等地，多次舉辦鄉(xiāng)村藝術干部學校，這些地方在1940年代中后期成為從延安撤出的文藝工作者的主要棲息地和工作場所。
周巍峙率領的西戰(zhàn)團于1944年5月返回延安。10月，根據(jù)中共中央組織部和宣傳部的聯(lián)合決定，該團撤銷，其全部成員按專業(yè)編入延安魯迅藝術學院。
（吳敏 袁盛勇）
抗敵宣傳隊的活動
《保衛(wèi)盧溝橋》演出代序（摘錄）
我們——中國劇作者協(xié)會——愿意和每一個戲劇工作者相聯(lián)合，更迫切地希冀著任何戲劇形式的從業(yè)員來與我們合作。在全民總動員的口號下，加緊我們民族復興的信號，暴露敵人侵略的陰謀，更號召落后的同胞們覺醒。
我們有筆的時候用筆，有嘴的時候用嘴，到嘴筆都來不及用的時候，便勢將以血肉和敵人相搏于戰(zhàn)場。我們不甘心做奴隸，我們愿以鮮血向敵人保證我們民族的永存。
《保衛(wèi)盧溝橋》是我們在戰(zhàn)時工作的開始。我們熱烈地希望這個劇本能夠廣泛的上演于前后方，我們更希望看過這個戲的觀眾，能和我們——和戲中所有民眾士兵們相共鳴，高呼：
保衛(wèi)盧溝橋！
保衛(wèi)華北！
保衛(wèi)祖國！
一切不愿意做奴隸的人們，起來呀！
中國劇作者協(xié)會
（1938年8月，摘引自藍海《中國抗戰(zhàn)文藝史》，上?，F(xiàn)代出版社1947年初版）
1937年8月7日，上海戲劇界在蓬萊大劇院首演《保衛(wèi)盧溝橋》（劇照）。
抗戰(zhàn)一爆發(fā)，首先做出反應并立即行動的是戲劇界。1937年7月7日，上海戲劇界的朋友正在洪深家里聚會，突然傳來“盧溝橋事變發(fā)生了”的消息，大家就再也坐不住，立刻致電守衛(wèi)官兵表示同仇敵愾的支持，并于7月15日聚會，成立中國劇作者協(xié)會，決定集體創(chuàng)作《保衛(wèi)盧溝橋》三幕劇，由崔嵬、阿英、于伶、宋之的等17人三天之內(nèi)趕出初稿，由夏衍、張庚、鄭伯奇等兩天統(tǒng)稿，五天付印，并推洪深、唐槐秋、袁牧之、金山等組成導演團，冼星海、周巍峙等配曲，動員了上海各劇團各電影公司的主要演員近百人，于8月7日起在蓬萊大劇院日夜演出，許多圈內(nèi)朋友都紛紛趕來，要求串演沒有臺詞的群眾演員，上不了臺的就在幕后伴唱，喊口號。觀眾的反應更為熱烈，只得加演午場，票十幾分鐘就搶售一空[21]——這是中國戲劇界抗戰(zhàn)總動員的一個重要事件，更具有象征的意義。
《保衛(wèi)盧溝橋》演出到8月13日滬戰(zhàn)爆發(fā)，上海戲劇界就進一步組織起來，成立救亡協(xié)會，組成13個救亡演劇隊，兩個隊留滬，其余都奔赴前線、敵后和大后方宣傳演出。就連流離失所的孩子們也組成孩子劇團和新安旅行團。同時，南京、平津、東北等地的流亡學生也組成了一支支救亡演劇隊。在此基礎上，1937年的最后一天，在漢口成立了“中華全國戲劇界抗敵協(xié)會”，實現(xiàn)了全國戲劇界的大團結(jié)，新興話劇和傳統(tǒng)戲曲的平劇、漢劇、楚劇、湘劇、桂劇、川劇、粵劇、滇劇、評劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子等劇種，以及各種民間曲藝（大鼓、相聲等）和雜技、武術團體都聚集一起。1938年2月，國民黨軍事委員會政治部在武漢成立，郭沫若擔任負責抗戰(zhàn)宣傳的第三廳廳長，演劇隊的活動從此納入國家體制，在上海救亡演劇隊基礎上，組成了十個抗敵演劇隊、四個抗敵宣傳隊和一個孩子劇團，派往全國各戰(zhàn)區(qū)開展抗日演劇宣傳。正是演劇隊的演出，使話劇這一產(chǎn)生于大城市里的新興藝術，“從錦繡叢中到了十字街頭；從上海深入了內(nèi)地；從都市到了農(nóng)村；從社會的表層漸向著社會的里層”[22]。如研究者所描述：“新演劇走向戰(zhàn)地、農(nóng)村和工廠。在戰(zhàn)場，在兵營，在傷兵醫(yī)院，話劇起到激勵士氣的作用，成為士兵們不可少的精神食糧而受到熱烈的歡迎；在廣大農(nóng)村，眾多的從未見過話劇藝術的農(nóng)夫農(nóng)婦，接受了戲劇的宣傳，發(fā)揮了很大的動員力量；在工廠，新演劇活動普遍展開，特別是大后方工廠的工人，由于演劇而提高了政治認識?！?sup>[23]演劇隊作為“移動劇團”還把話劇的種子撒向全國最邊遠的地區(qū)，貴州、云南、新疆……都有了新興話劇的演出。演劇隊更走出國門，到南洋、緬甸一帶演出。演劇隊所到之處，都培養(yǎng)了一批話劇的“忠實觀眾”。如洪深、金山率領的演劇二隊，14人沿途演出，觀眾成千上萬，常常是臺上臺下，吼成一片，觀眾跟著演員流淚，高呼抗敵口號，齊唱救亡歌曲，激憤時就把各種東西扔到臺上打“日本鬼子”的扮演者金山，有的人甚至一天不吃飯，隨著流動舞臺跑遍全城連看多場演出?？囱莩霾贿^癮，就自己組織業(yè)余劇團當演員。河南堰師縣有11個農(nóng)村婦女組成老太婆劇團，用方言土語演抗戰(zhàn)戲，用平日念佛的調(diào)子唱抗戰(zhàn)歌，感動了無數(shù)人。[24]田漢曾為演劇隊題詞：“演員四億人，戰(zhàn)線一萬里；全球作觀眾，看我大史劇?！?sup>[25]應該說，在抗戰(zhàn)時期，中國話劇的普及，深入民心，是空前的，此后也不再有。田漢在1942年根據(jù)新聞報道有一個估計：“抗戰(zhàn)四年來，全國話劇團體已有2500個單位，每單位以30人計算，共達6萬人?！?sup>[26]也有人計算，1939年即達13萬人之多。[27]觀眾就無法統(tǒng)計了，僅上海救亡演劇八隊，三年多就演出558場，觀眾達81萬人次。[28]演劇隊不僅是傳播新興話劇的“種子隊”，更是“戲劇干部學?！?，在空前艱苦的演出環(huán)境的磨難中（其中有無數(shù)可歌可泣的故事），中國的劇作家、導演、演員、舞臺美術工作者第一次真正和中華民族，和中國底層的人民一起同甘共苦，磨練出了一支忠于民族、忠于人民、忠于戲劇藝術的隊伍，成為此后中國戲劇發(fā)展的中流砥柱，并留下了寶貴的精神財富。[29]
如田漢起草的《中華全國戲劇界抗敵協(xié)會宣言》里所說，話劇“舞臺的轉(zhuǎn)變”必然使戲劇藝術產(chǎn)生“新的形式”，獲得“新的生命”。[30]總結(jié)起來大概有三個方面。首先是創(chuàng)作方式的變化，《保衛(wèi)盧溝橋》的創(chuàng)作開啟了“集體寫作”的新潮流。如研究者所注意到的那樣，早在1930年代前期，集體寫作就作為“由高爾基等人倡導，（蘇聯(lián)）無產(chǎn)階級文學的創(chuàng)作范式”傳到中國，《光明》等報刊有集中的介紹，并有洪深、沈起予、何家槐集體創(chuàng)作的劇本《走私》，和茅盾主編的《中國的一日》等最初嘗試。但真正成為潮流則是在抗日戰(zhàn)爭時期。戲劇方面在《保衛(wèi)盧溝橋》之后，還有《臺兒莊》（王瑩、舒群、適夷、錫金、羅蓀、羅烽）、《八百壯士》（崔嵬、王震之、丁里等）、《總動員》（宋之的、陳荒煤、羅烽、舒群集體創(chuàng)作，后由曹禺、宋之的改編為《黑字二十八》），以及后來的《白毛女》等創(chuàng)作；小說方面也有《華北的烽火》（沙汀、艾蕪、周文、蔣牧良等）等的試驗。這顯然和抗戰(zhàn)初期將個人生命完全融入民族、國家群體生命的時代心理和思潮，一切都獻給國家、民族，恥談個人名利、個人權利意識淡薄的時代風氣，直接相關。文本和作者分離，“作者死了”，于是，就出現(xiàn)了個人文本不斷被他人修改、增刪，不斷再生產(chǎn)的這個時代特有的文化現(xiàn)象。其典型代表就是抗戰(zhàn)初期演出最多的劇本《放下你的鞭子》（同時頻繁上演的劇本還有《三江好》、《最后一計》，因此有“好一計鞭子”之說）。據(jù)田漢回憶，此劇本的基本情節(jié)來自歌德的《威廉·邁斯特》中的眉娘故事，田漢在南國社初期曾將其寫成一個獨幕??；1931年“九一八”事變后，由陳鯉庭和崔嵬將這個故事做“中國化現(xiàn)代化”的處理，寫成了《放下你的鞭子》。[31]到抗戰(zhàn)初期的演劇隊的演出中，劇本就經(jīng)過張逸生、王為一、凌鶴、阿英、沈西岑等多人不斷改編、改訂、改作，編入各種選本或單獨出版時，個別的改署改編者的名字，大多稱“佚名”，有的就干脆直署“一群劇作家”，或“集體創(chuàng)作”了。[32]
在1930年代中期，話劇創(chuàng)作與演出明顯地向“劇場藝術”傾斜；但到了抗戰(zhàn)初期，又轉(zhuǎn)向了“廣場藝術”。演劇隊的演出，大都在街頭、軍營、田邊、工廠臨時搭建的舞臺，多采取活報劇、街頭劇、茶館劇、游行劇、燈劇、傀儡劇等形式，這樣的街頭劇演出，當時就有評論家撰文指出，其最大特點，就是打通正規(guī)劇場演出的“第四壁”，“使演員與觀眾的情感交流，必要時還要把演員與觀眾混合起來，使演員觀眾化，觀眾演員化。這樣一來，就把劇情弄假成真，甚至把觀眾立即誘引到一個實際行動中去”[33]。熊佛西在戰(zhàn)前的“農(nóng)民戲劇”實驗里，曾有過這樣的嘗試，在演劇隊的演出中，就有了更大范圍的努力，積累了更豐富的經(jīng)驗。在指導思想上也有了更為明確的“戲劇大眾化與民族化”的追求。
為了推進戲劇的“大眾化，民族化”，許多演劇隊也都自覺地從民間的、地方的、傳統(tǒng)的戲曲中吸取資源，用地方方言演出，插入地方傳統(tǒng)曲調(diào)的演唱，以及民間技藝的表演，等等。同時，也有大量的民間舊藝人主動用他們所擅長的地方傳統(tǒng)戲曲的形式，參與愛國宣傳活動。這樣，在抗戰(zhàn)初期，就出現(xiàn)了一次新興話劇和民間傳統(tǒng)戲曲相互吸取、配合的歷史機遇?？箲?zhàn)一開始，田漢就撰文指出：“抗戰(zhàn)的支持必須動員社會的各層，而且必須使每一落后的民眾都能接受抗戰(zhàn)的意義，所以現(xiàn)階段的戲劇運動，不能再局限在以小布爾知識層為對象的話劇，而當擴大范圍到任何戲劇部門。”[34]從這樣的指導思想出發(fā)，田漢領導的政治部第三廳第六處，把“舊劇改革”作為重點工作之一。為團結(jié)舊藝人，改造其舊習氣，第三廳先后組織了“留漢戰(zhàn)時歌劇演員訓練班”和“戰(zhàn)時講習班”。1939年5月，田漢率平劇宣傳隊赴南岳，隨即在衡陽把當?shù)氐膸讉€湘劇班子改編為湖南抗敵湘劇宣傳總隊和分隊，分赴衡陽、桂陽、郴州等地巡回演出。在他們的引導下，常德戲、祁陽戲、益陽花鼓等地方小劇種也紛紛成立抗敵宣傳隊。田漢并親自動手，作新劇創(chuàng)編的嘗試。如他將湘劇傳統(tǒng)劇目《搶傘》改寫成抗日新劇《旅伴》，又先后為湘劇、平劇宣傳隊編寫了《江漢漁歌》、《新兒女英雄傳》、《岳飛》、《武松》、《新會緣橋》、《武則天》、《白蛇傳》等新編歷史劇、神話劇。如研究者所說，“他一般不用傳統(tǒng)的戲曲的形式直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活，而是用以表現(xiàn)與這種形式相統(tǒng)一的歷史生活，將抗戰(zhàn)的要求寓于其中”[35]。這就易為舊藝人和他們的傳統(tǒng)觀眾所接受。
抗敵宣傳隊是由國家軍委政治部派往各戰(zhàn)區(qū)的，因此，它實際上就成為各戰(zhàn)區(qū)的一支政工隊伍，不但演戲，還做采訪報道，組織部隊歌詠、演劇活動；更和基層政權組織緊密結(jié)合，擔負一些上下溝通，軍民協(xié)調(diào)，撫慰難民，動員、組織民眾的任務，既是宣傳隊，又是工作隊。因此，抗宣隊最初都得到各戰(zhàn)區(qū)國民黨將士，包括陳誠、張發(fā)奎、李宗仁、張治中、張自忠這樣的高級將領和政工部門的歡迎和支持。[36]但抗宣隊的骨干有許多是共產(chǎn)黨員或受共產(chǎn)黨影響的進步青年，到了抗戰(zhàn)中后期，隨著國、共兩黨斗爭的日趨尖銳，國民黨逐漸將抗宣隊視為“異端”，多方限制，以至鎮(zhèn)壓和迫害，抗宣隊最后就成為共產(chǎn)黨領導下的既抗日又反獨裁、爭民主的革命力量。
（錢理群）
[1] 巴金：《在轟炸中過的日子》，1938年10月《烽火》第19期。
[2] 轉(zhuǎn)引自殷塵：《郭沫若歸國秘記》，上海：言行社1945年版。
[3] 沈從文：《〈散文選譯〉序》，參看陳虹：《日軍炮火下的中國作家》，第132頁，天津：天津古籍出版社2006年版。
[4] 葉圣陶：《抗戰(zhàn)周年隨筆》，1938年7月9日《抗戰(zhàn)文藝》第1卷第12期。
[5] 鄭振鐸：《失書記》，1937年10月31日《烽火》第9期。
[6] 參看陳福康：《鄭振鐸傳》，第417—418頁，上海：上海外語教育出版社2009年版。
[7] 老舍：《八方風雨》，1946年4月4日—5月16日北平《新民報》，收《老舍全集》第14卷，第375頁，上海：文匯出版社2008年版。
[8] 豐子愷：《還我緣緣堂》（1938），1938年5月1日《文藝陣地》第1卷第2期，轉(zhuǎn)引自《豐子愷文集》文學卷二，第54頁，杭州：浙江文藝出版社1992年版。
[9] 豐子愷：《中國就像棵大樹》，1939年3月1日《宇宙風乙刊》創(chuàng)刊號，轉(zhuǎn)引自《豐子愷文集》文學卷二，第39—40頁。
[10] 張恨水：《這一關》，1938年1月15日《新民報·最后關頭》。
[11] 戴望舒：《致艾青》，《戴望舒全集》散文卷，第125頁，北京：中國青年出版社1999年版。戴望舒：《元日祝?！罚?939年1月1日《星島日報·星座》第154期。
[12] 艾青：《望舒的詩》，《戴望舒詩集》，成都：四川人民出版社1981年版。
[13] 以上敘述參考陳虹：《日軍炮火下的中國作家》，第138—161頁。
[14] 公蘭谷：《月夜投簡——寄到遙遠的黃沙邊》，1943年5月15日《時與潮文藝》第1卷第2期。
[15] 賈植芳：《在這個復雜的世界里——生活回憶錄》，《新文學史料》1992年第1期。
[16] 《毛主席講演略詞》，《紅色中華》1936年11月30日第1版。
[17] 丁玲：《西北戰(zhàn)地服務團成立之前》，《丁玲全集》第5卷，第46—48頁，石家莊：河北人民出版社2001年版。
[18] 丁玲：《工作的準備》，《丁玲全集》第5卷，第54頁。
[19] 丁玲：《淺談“土”與“洋”——〈延安文藝叢書·總序〉》（1983），《丁玲全集》第9卷，第170頁。
[20] 《打倒日本升平舞》采用的是民間最流行的一種秧歌舞形式。它簡單地穿插起一段情節(jié)，有各種各樣化妝的滑稽人物，用簡單的連續(xù)的扭動動作和隊伍變形，一男一女有趣地戲弄，邊扭邊唱，敲起鑼鼓，把群眾引到廣場來。每次都收到了很大的成效，得到異樣的彩聲和掌聲。（參見《西北戰(zhàn)地服務團公演特刊》，1938年5月1日《文藝陣地》第1卷第2期）
[21] 于伶：《回憶“中國劇作者協(xié)會”和集體創(chuàng)作、聯(lián)合公演〈保衛(wèi)盧溝橋〉》，《中國話劇運動五十年史料集》第2輯，第102—104頁，北京：中國戲劇出版社1985年版。
[22] 歐陽予倩：《戲劇在抗戰(zhàn)中》，《抗戰(zhàn)獨幕劇選》，上海：戲劇時代出版社1938年版。
[23] 黃會林：《中國現(xiàn)代話劇文學史略》，第207頁，合肥：安徽教育出版社1990年版。
[24] 葛一虹：《抗戰(zhàn)以來的中國戲劇》，1941年《中蘇文化》第9卷第1期。
[25] 田漢：《為湘劇宣傳隊題字》，1938年12月作，《田漢全集》第11卷，第265頁，石家莊：花山文藝出版社2000年版。
[26] 田漢：《關于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告》，原載1942年4、7、9月桂林出版的《戲劇春秋》第1卷第6期、第2卷第2期、第2卷第3期，收《田漢全集》第15卷，第118頁。此文對演劇隊的活動有詳盡敘述，可參看。
[27] 藍海：《中國抗戰(zhàn)文藝史》，上海：現(xiàn)代出版社1947年初版。
[28] 轉(zhuǎn)引自黃會林：《中國現(xiàn)代話劇文學史略》，第208頁。
[29] 參看田稼：《試述演劇隊的發(fā)展經(jīng)過及其特點》，收《中國話劇運動五十年史料集》第1輯。
[30] 田漢：《中華全國戲劇界抗敵協(xié)會成立宣言》，1938年1月1日漢口《抗戰(zhàn)戲劇》，收《田漢文集》第15卷，第40頁，北京：中國戲劇出版社1986年版。
[31] 田漢：《中國話劇藝術發(fā)展的徑路和展望》，收《中國話劇運動五十年史料集》第1輯，第6—7頁。參看何延、曾立惠、曲六乙：《崔嵬和〈放下你的鞭子〉》，《新文學史料》1981年第4期。
[32] 以上關于“集體創(chuàng)作”的敘述與分析，主要依據(jù)孫曉忠：《抗戰(zhàn)時期的“集體創(chuàng)作”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2001年第1期，第154頁，注釋34，詳細列舉了《放下你的鞭子》的改編本以及選本署名情況。
[33] 光未然：《論街頭劇》。轉(zhuǎn)引自文天行、吳野：《大后方文學史》，第539頁，成都：四川教育出版社1993年版。
[34] 田漢：《抗戰(zhàn)與戲劇》，收《田漢文集》第15卷，第15頁。
[35] 陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，第437頁，北京：中國戲劇出版社1989年版。
[36] 田漢的長文《關于抗戰(zhàn)演劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》中有詳盡的敘述，可參看，收《田漢文集》第15卷。
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