引 言

由于文學(xué)自身的復(fù)雜與中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科最初的特殊政治設(shè)定，以新民主主義革命話語敘述的中國現(xiàn)代文學(xué)史在長達(dá)30多年的時(shí)間里，無情地排斥了本來存在于文學(xué)史上的諸多作家作品與社團(tuán)流派；而當(dāng)政治的設(shè)定開始松動(dòng)，那些曾經(jīng)被排斥的東西重新浮現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候，人們并不能輕易地作出判斷，而是還需要進(jìn)行長時(shí)間的艱難辨認(rèn)與厘定。京派，無疑就是這樣一種歷經(jīng)滄桑而又讓人感到困惑和魅力無窮的文學(xué)流派。

一

京派重新被國內(nèi)學(xué)人所提及是在1980年，并且與沈從文有關(guān)。那時(shí)，國內(nèi)的沈從文研究雖然還只是剛剛開始，但由于其文學(xué)創(chuàng)作和文物研究的極大貢獻(xiàn)，再加上國外和港臺(tái)學(xué)術(shù)界的充分肯定，沈從文剛剛“出土”便“行情看漲”。正是在這種時(shí)候，京派伴隨著沈從文聯(lián)袂而出。朱光潛發(fā)表在《花城》第5期上的那篇《從沈從文先生的人格看他的文藝風(fēng)格》一文，就深情地回憶起以沈從文和他為主“糾集在一起”的“京派文人”；姚雪垠在《新文學(xué)史料》第3期上發(fā)表的《學(xué)習(xí)追求五十年》，也一改他以前視京派為“魔道”的偏執(zhí)態(tài)度，較為平和地區(qū)分了分別以周作人和沈從文為代表的兩代“京派作家”，并指出沈從文是“當(dāng)時(shí)北平文壇的重鎮(zhèn)”。這兩篇文章，連同此后不久面世的朱光潛的《自傳》和丁玲的《五代同堂 振興中華》等文章，都不是京派的專論，也都沒有明確的流派界定，其價(jià)值當(dāng)然不在于觀點(diǎn)的新穎和論述的深刻周全，而在于它們的作者分別以參與者或見證人的身份肯定了京派的歷史存在，并及時(shí)將京派托出了歷史的地表。這是一種機(jī)緣，也是一種標(biāo)志，它可以引起人們的關(guān)注和興趣，也可以增加正在探索中的研究者的信心和勇氣。于是，新時(shí)期的京派研究有了一個(gè)別具意味的序幕。

20世紀(jì)80年代前半期，由于新時(shí)期伊始的中國現(xiàn)代文學(xué)研究有太多太多的問題需要“撥亂反正”，也由于京派本身的撲朔迷離和某些作家仍然“不合時(shí)宜”，京派研究可說是處于醞釀、起步階段。這一時(shí)期，除了少數(shù)研究者從整體上關(guān)注京海論爭(zhēng)和對(duì)京派小說進(jìn)行了概括分析之外，大部分研究者的興趣主要還是集中在對(duì)單個(gè)的京派作家作品的研究上，京派作為一個(gè)整體和流派并未受到廣泛的重視。80年代后期，在“重寫”文學(xué)史的呼聲中，特別是伴隨著研究者流派意識(shí)的加強(qiáng)與多種研究視角和方法的獲得，京派研究出現(xiàn)了單個(gè)的作家作品研究與整體研究齊頭并進(jìn)的局面。吳福輝的《京派海派小說比較研究》《鄉(xiāng)村中國的文學(xué)形態(tài)》，李俊國的《三十年代“京派”文學(xué)批評(píng)觀》《三十年代“京派”文學(xué)思想辨析》《“京派”“海派”文學(xué)比較研究論綱》，嚴(yán)家炎的《論京派小說的風(fēng)貌和特征》等文章是這一時(shí)期京派整體研究的重要論文，而先后出版的錢理群等人的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》、楊義的《中國現(xiàn)代小說史（第二卷）》、嚴(yán)家炎的《中國現(xiàn)代小說流派史》等著作中有關(guān)京派和“京派小說”的章節(jié)也成為這一時(shí)期富有特色的代表性成果?？梢哉f，這些成果既扎實(shí)奠定了京派研究的基礎(chǔ)，也初步打破了京派不見于中國現(xiàn)代文學(xué)史的局面。

20世紀(jì)90年代以后，盡管伴隨著中國現(xiàn)代化和都市化加速的需要而曾經(jīng)一度出現(xiàn)了重“?！陛p“京”的趨勢(shì)，但中國知識(shí)分子在當(dāng)代政治與商業(yè)上的雙重失落又使他們對(duì)自由和寧靜頻頻回眸。更何況，文學(xué)研究上的海派也無法完全拋開京派而自說自話，有意或無意的京海溝通和轉(zhuǎn)換不僅使他們常常產(chǎn)生“失之東隅，收之桑榆”的感慨，而且還獲得了一種從宏觀上觀照京海派的研究高度。因此，從整體上看，京派研究仍然讓人保持了濃厚的興趣，并逐漸向深度和廣度推進(jìn)。這首先還是體現(xiàn)在以許道明的《京派作家與中西文學(xué)》、楊義的《京派小說的形態(tài)和命運(yùn)》、劉峰杰的《論京派批評(píng)觀》、范培松的《論京派散文》、周蔥秀的《關(guān)于“京派”“海派”的論爭(zhēng)與魯迅的批評(píng)》、高恒文的《〈大公報(bào)〉文藝副刊在“京派”發(fā)展史上的意義》、周仁政的《論后期京派文學(xué)》、吳福輝的《中國左翼文學(xué)、京海派文學(xué)及其在當(dāng)下的意義》、王富仁的《河流·湖泊·海灣——革命文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)略說》等為代表的一批有分量的研究論文上，論者們除了在前期的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行京派小說研究、京派理論批評(píng)研究和京海派比較研究之外，京派與魯迅和左聯(lián)的關(guān)系得到了進(jìn)一步梳理，京派散文的研究也受到了重視，同時(shí)還出現(xiàn)了對(duì)京派期刊的研究。其次是這一時(shí)期先后出現(xiàn)的京派研究的專著也值得注意：楊義先在1994年出版《京派與海派比較研究》（太白文藝出版社）、又于2007年出版了《京派文學(xué)與海派文學(xué)》（上海三聯(lián)書店），兩書都是從文化淵源和審美情趣上對(duì)京海派文學(xué)進(jìn)行比較；許道明的《京派文學(xué)的世界》（復(fù)旦大學(xué)出版社1994年版）雖是對(duì)京派的全面介紹，但其中有關(guān)“京派詩歌”和“京派戲劇”的章節(jié)卻是京派研究中少有的文字；高恒文的《京派文人：學(xué)院派的風(fēng)彩》（上海教育出版社2000年版）用通俗的語言描述“京派”的形成和發(fā)展歷史，可說是形象地再現(xiàn)了京派的“學(xué)院派精神”；黃鍵的《京派文學(xué)批評(píng)研究》（上海三聯(lián)書店2002年版）則是總體概述與個(gè)案分析相結(jié)合，系統(tǒng)地梳理了京派批評(píng)。其他如周仁政的《京派文學(xué)與現(xiàn)代文化》（湖南師范大學(xué)出版社2002年版）、查振科的《對(duì)話時(shí)代的敘事話語》（春風(fēng)文藝出版社2005年版）、劉進(jìn)才的《京派小說詩學(xué)研究》（河南大學(xué)出版社2005年版）、邵瀅的《中國文學(xué)批評(píng)現(xiàn)代建構(gòu)之反思——以京派為例》（湖北教育出版社2006年版）、錢少武的《莊禪藝術(shù)精神與京派文學(xué)》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2009年版）、文學(xué)武的《京派小說研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2011年版）、周泉根和梁偉的《京派文學(xué)群落研究》（上海三聯(lián)書店2012年版）等，都從各自的角度推進(jìn)了京派文學(xué)研究。從以上成果可以看出，雖然有關(guān)京派文學(xué)的各個(gè)方面都有所涉及，但研究者用力最多、取得成績(jī)最大的還是從文學(xué)本體的角度對(duì)京派小說和京派文學(xué)理論批評(píng)的研究。

二

回顧三十年來的京派研究，有一個(gè)問題特別突出，那就是關(guān)于京派的界定。這是每一個(gè)研究者都很難繞過的問題。它至少牽扯到三個(gè)方面：一是京派是否流派，二是京派成員歸屬，三是京派活動(dòng)的時(shí)間范圍。其中，京派是否流派是問題的關(guān)鍵。

“京派”作為一個(gè)文學(xué)史概念，具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。它因沈從文在1933年挑起的那場(chǎng)京海論爭(zhēng)而得名，可當(dāng)時(shí)參與論爭(zhēng)的各路人馬并沒有誰從文學(xué)流派的角度作過十分明確的界定。有人稱為“北方作家”，有人稱為“大公報(bào)作家”，也有人稱為“北方文壇”或者“京樣的人生文學(xué)”。這些稱謂，實(shí)際上都是很含混的說法，并且所指也各有差異。待到20世紀(jì)80年代，重提者所謂的“京派文人”與“京派作家”，實(shí)際上仍是延用歷史上的“京派”概念。同時(shí)再加上京派相當(dāng)松散和沒有結(jié)社，這就給京派的認(rèn)定造成了困難，因而也就出現(xiàn)了京派研究中對(duì)于“作家群”與“文學(xué)流派”的區(qū)分。蕭乾堅(jiān)持叫“北方作家”群，并提醒研究者“提流派要慎重”。黃修己認(rèn)為，“從創(chuàng)作上看，則京派未必能成為流派?！?sup>楊義則以“京派作家群與上?，F(xiàn)代派”相比照，認(rèn)為京派作家是“介于流派和作家群之間的文學(xué)群體”。很顯然，對(duì)于京派的認(rèn)定，實(shí)際上是一個(gè)對(duì)流派的認(rèn)識(shí)問題，而分歧的焦點(diǎn)往往又集中在京派沒有結(jié)社和京派在多大程度上具有共性等問題上。作家群和流派之間到底有什么區(qū)別？在共性上又是怎樣的一個(gè)限度？這恐怕很難作出十分精確的定量分析。更何況，作為在一定歷史時(shí)期內(nèi)，文學(xué)見解和風(fēng)格近似的作家自覺或不自覺結(jié)合的文學(xué)流派，也有不同的理解和劃分標(biāo)準(zhǔn)。因此，把京派作為一個(gè)文學(xué)流派來看待還是大有人在。

將京派界定為一種文學(xué)“流派”并最早見諸文字的是吳福輝的《中國現(xiàn)代諷刺小說的初步成熟》一文。這篇文章雖主要是對(duì)“左聯(lián)”青年作家和京派作家的小說諷刺藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比分析，但也明確指出了“左聯(lián)”青年作家和京派作家是20世紀(jì)30年代文壇上的“兩大諷刺小說流派”，并對(duì)其流派特征作了初步說明。到他為《京派小說選》所寫的前言——《鄉(xiāng)村中國的文學(xué)形態(tài)》一文發(fā)表，他又從文學(xué)思想特征和審美旨趣、作家隊(duì)伍和陣地以及集會(huì)、評(píng)獎(jiǎng)和編輯活動(dòng)等方面作了全面的論證，并且認(rèn)為京派“除了沒有正式結(jié)社以外，其他文學(xué)流派的特征，無不顯露且發(fā)展完備”。再到嚴(yán)家炎的《中國現(xiàn)代小說流派史》一書出版，他所列舉的有關(guān)京派的歷史材料和事實(shí)也就更加完備；楊義在《京派小說的形態(tài)和命運(yùn)》中雖仍然堅(jiān)持“京派并非嚴(yán)格意義上的文學(xué)流派”，但他又從京派的存在方式上作了進(jìn)一步富有啟發(fā)性的思考，認(rèn)為京派不是“社團(tuán)—流派”的模式，而是“在同人刊物中創(chuàng)造一種文學(xué)風(fēng)氣和文學(xué)形態(tài)”的“文學(xué)形態(tài)—流派”模式。這樣，盡管諸多論者在成員歸屬和時(shí)間范圍等問題上仍有不少的差異，但京派作為一個(gè)文學(xué)流派基本得到了認(rèn)可。

確認(rèn)京派為文學(xué)流派，實(shí)際上它還是一個(gè)相當(dāng)松散和龐大的作家隊(duì)伍。他們圍繞在《駱駝草》《文學(xué)季刊》《學(xué)文》《水星》《文學(xué)評(píng)論》《大公報(bào)·文藝副刊》和《文學(xué)雜志》等刊物的周圍，主要是清華、北大和燕京等北方城市里各大學(xué)的師生，周作人、俞平伯、楊振聲、朱自清、廢名、馮至、沈從文、凌叔華、林徽因、蘆焚、蕭乾、李健吾、梁宗岱、朱光潛、何其芳、李廣田、卞之琳、李長之、林庚、孫毓棠、汪曾祺等是其核心成員。在這些成員中，引起爭(zhēng)議比較大的是周作人。嚴(yán)家炎和楊義都把他看作京派的重要作家和理論家，不少論者則往往根據(jù)周作人與年輕的京派作家之間的差異把他排除在京派之外。其實(shí)，在我看來，文學(xué)史上任何流派中的每一個(gè)作家都不會(huì)完全相同，存在這樣或那樣的差異應(yīng)該是文學(xué)流派中的正常現(xiàn)象，更何況周作人不僅從文學(xué)思想上對(duì)京派作家產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，而且他作為學(xué)院中人還直接參與了京派的各種活動(dòng)，并與不少京派作家構(gòu)成了包括師生、同事等在內(nèi)的多種密切關(guān)系。正是考慮到京派以基本相同的文化態(tài)度、文學(xué)思想和審美旨趣聚合在一起，同時(shí)又摻雜著地域以及各種各樣的人事關(guān)系等因素，本人不僅不把周作人排除在外，而且還作為京派的主要作家來考察論述。

至于京派活動(dòng)的時(shí)間范圍，大部分論者一般都采用比較模糊的說法：上限是20世紀(jì)20年代末期，發(fā)展和鼎盛期是在30年代，下限則是40年代末期《文學(xué)雜志》的?？?，或者由汪曾祺向后延續(xù)。應(yīng)該說，這種界定既帶有流派的一般特征，也體現(xiàn)了京派的特殊性，因?yàn)槲膶W(xué)流派往往有一個(gè)緩慢的醞釀、生成、發(fā)展和結(jié)束的過程，而京派既沒有正式結(jié)社又沒有人宣布解散，它在自生自滅中顯示了一個(gè)模糊或者說開放的時(shí)間概念。而在這一時(shí)間段中，1928年是一個(gè)重要的年頭，“北京”改名“北平”標(biāo)志著中國政治、經(jīng)濟(jì)和外交中心的南移以及文化人眼中“文化古城”的開始，雖然在政治上比張作霖統(tǒng)治時(shí)期也沒有多大的差別，但它畢竟標(biāo)志著軍閥混戰(zhàn)局面的結(jié)束，北京在經(jīng)歷了短暫的動(dòng)蕩之后獲得了一段相對(duì)失落、寂寞和平靜的時(shí)期，而京派就恰逢其時(shí)地誕生在這里。再就是八年抗戰(zhàn)，由于京派作家在抗戰(zhàn)爆發(fā)后大都離“京”而走，有的論者就以此認(rèn)為“京派”隨著原來生存的社會(huì)環(huán)境的喪失而不存在了， 大部分論者則對(duì)這八年的時(shí)間略去不談。其實(shí)，京派作為學(xué)院中人，他們?cè)诖蠛蠓轿髂下?lián)大的小規(guī)模集聚中仍然保存了自由主義和重鑄民族理想的精神流脈，特別是他們已經(jīng)形成的文學(xué)思想仍然在支持著他們的文學(xué)創(chuàng)作，而京派由都城向邊城的流動(dòng)也使他們?cè)僖淮误w認(rèn)了鄉(xiāng)村，使他們的創(chuàng)作繼續(xù)保持著原有的鄉(xiāng)土文學(xué)形態(tài)。有鑒于此，本文基本按照這種模糊或者說開放性的時(shí)間概念，而在論述時(shí)將京派放在整個(gè)“北平”時(shí)期，同時(shí)還在古城與邊城、個(gè)人與群體的互動(dòng)中來理解京派的生成、發(fā)展和聚散。

三

同時(shí)還應(yīng)看到，無論京派怎樣逃避政治和商業(yè)，也不管他們所追求的純正的文學(xué)理想是否實(shí)現(xiàn)，反正，它作為產(chǎn)生于以北平為代表的北方城市這個(gè)特殊的區(qū)域又上承《語絲》社、《新月》社等文學(xué)、文化社團(tuán)且與左翼、海派橫向聯(lián)系和對(duì)峙的文學(xué)流派，已經(jīng)越出了單純的文學(xué)邊界。事實(shí)上，導(dǎo)源于五四新文化運(yùn)動(dòng)而又與中國的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事緊密相連的現(xiàn)代文學(xué)也不可能存在完全“純正”的作家作品與文學(xué)流派。從整體上看，“新文學(xué)的‘文化性’確切地說超過了它的‘文學(xué)性’”。所以，從這種角度來說，選擇京派作為研究對(duì)象，實(shí)際上仍是一個(gè)文化視野下的文學(xué)課題。

無獨(dú)有偶，新時(shí)期京派研究的豐收期正是出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代中后期的“文化熱”中，“文化熱”無疑給京派研究帶來了契機(jī)?？陀^地講，當(dāng)年“文化熱”中諸多大而無當(dāng)、玄而又玄的理論建構(gòu)都已如過眼煙云，風(fēng)流云散，但那些借了文化的因緣而進(jìn)行的具體、踏實(shí)的研究卻更多地留了下來。京派研究正是從這種意義上得了文化之便，一方面，“文化熱”造成的學(xué)術(shù)環(huán)境使文化的京派有了一個(gè)適合自己的土壤，“文化尋根”又使京派特有的傳統(tǒng)文化風(fēng)貌得以凸顯；另一方面，它也給研究者注入了觀照京派文學(xué)的文化意識(shí)和多元的文化視角。具體說來，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，對(duì)京派地域文化特征的分析考察。這又分為兩個(gè)方面：一是北平，二是內(nèi)陸農(nóng)村。本來，當(dāng)年挑起京海論爭(zhēng)的沈從文著重談的是“文學(xué)態(tài)度”，并沒有專指“上?！焙汀氨本保?dāng)上海的蘇汶反駁他的時(shí)候，卻已帶上了明確的地域性。特別是魯迅那一段著名的論斷更將京派與“帝都”這樣一個(gè)具有官僚、“古物”和“古書”的特殊古城連在了一起。他說：“籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰：‘居移氣，養(yǎng)移體’，此之謂也。北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口?！?sup>魯迅的話確實(shí)道出了地域文化對(duì)京海派作家產(chǎn)生的必然影響。此后的研究者雖然大都看到了“京派”名稱的“借用”，也認(rèn)識(shí)到“每一個(gè)文化地域并非注定就能產(chǎn)生一種文學(xué)的流派”，但還是認(rèn)為京派文學(xué)確實(shí)能夠成為北京文化的部分代表。據(jù)此，吳福輝既看到了京派作家從以北平為代表的北方文化出發(fā)對(duì)中國文化的富有民族性和現(xiàn)代性的表現(xiàn)，又進(jìn)一步揭示了存在于京派文學(xué)中的“鄉(xiāng)村與城市兩種文化的基本對(duì)峙”的描寫模式，但他更強(qiáng)調(diào)的還是京派的“內(nèi)地城鎮(zhèn)”與北平這個(gè)“放大的縣城”的同構(gòu)，即它們共同代表了京派作家心目中正在逝去的“鄉(xiāng)村中國”。李俊國也從地域文化的角度檢視南北城市的不同文化形態(tài)與文學(xué)分野，他分析了政治、經(jīng)濟(jì)文化的差異所造成的南北不同的“上海氣”與“北平風(fēng)度”，而“北平風(fēng)度”則表現(xiàn)出遲緩而單純、詩意而幻想、矜持而又溫文爾雅的特點(diǎn)，它“意味著‘京派’作家隔膜于時(shí)代漩流之外，在中國現(xiàn)代社會(huì)變革的新潮所導(dǎo)致的文學(xué)與政治結(jié)合、文學(xué)與商業(yè)合流、文學(xué)與西方現(xiàn)代藝術(shù)接壤的新鮮態(tài)勢(shì)面前，循著倫理構(gòu)想（包括道德和審美的重建）的文化態(tài)度，所持有的處在文學(xué)異動(dòng)之際而不偏不依，從容不迫的文學(xué)態(tài)度”。楊義則不僅考察了五朝古都特別是明清帝都給京派提供的歷史人文資源，而且還追溯了新文學(xué)中的京派、海派與京劇中的京派和海派的淵源關(guān)系，因而強(qiáng)調(diào)了“由橘變枳”的地域文化學(xué)現(xiàn)象。第二，從比較和影響的角度梳理探討京派作家與中西文化的關(guān)系。京派作家向來以“學(xué)院派”著稱，其學(xué)者兼作家的雙重身份注定了其中西學(xué)養(yǎng)的深厚，他們的創(chuàng)作既具有明顯的傳統(tǒng)特色，也受到了西方文化的廣泛影響。李德認(rèn)為京派作家“更多地接受了傳統(tǒng)文化的影響”，傳統(tǒng)文化使他們的抒情小說具有鮮明的民族特征：一是“描繪具有民族特征的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫”，二是“塑造具備傳統(tǒng)美德的人物形象”，三是“借鑒民族文學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)技巧”。嚴(yán)家炎針對(duì)學(xué)術(shù)界“對(duì)海派現(xiàn)代主義的重視和研究，卻是以京派現(xiàn)代主義被遺棄為代價(jià)”的研究現(xiàn)狀，他簡(jiǎn)單梳理了廢名、林徽因、汪曾祺與吳爾夫、紀(jì)德、弗洛伊德、薩特等西方作家、哲學(xué)家的關(guān)系。解志熙考察了唯美—頹廢主義在現(xiàn)代中國的傳播，他把京派作家稱為“拘謹(jǐn)?shù)念j廢者”和“沉思的唯美主義”。黃鍵則從京派批評(píng)的角度論述了京派批評(píng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的繼承以及對(duì)中西文學(xué)范式的融合，他更注重從文化精神上談中西文化對(duì)京派批評(píng)的影響。錢少武通過對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中蘊(yùn)藏的莊禪藝術(shù)精神與京派文論、作品之間存在的潛在聯(lián)系的考察，探討了莊禪藝術(shù)精神對(duì)于京派文人的創(chuàng)作心理、價(jià)值取向和藝術(shù)趣味的影響。應(yīng)該說，這些研究都從不同角度考察了中西文化對(duì)京派的影響，但對(duì)于京派更為廣泛和密切的中西文化資源來說，這些探討還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如京派與儒道佛的關(guān)系、與晚唐和明末文學(xué)的關(guān)系以及與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系等雖也受到了人們的注意，但還沒有進(jìn)行集中深入地研究。第三，是引入文化人類學(xué)的“社群”學(xué)說和文化社會(huì)學(xué)的“場(chǎng)”理論來考察京派文學(xué)的生存空間與生存方式，楊洪承的《文學(xué)社群文化形態(tài)論》和周仁政的《京派文學(xué)與現(xiàn)代文化》兩書可作為代表。楊洪承“把文化的理解，歸結(jié)為歷史分析，結(jié)構(gòu)分析以及行為分析”，構(gòu)建了一個(gè)適合考察所有現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)的理論框架。在這個(gè)框架中，他把京派定位在鄉(xiāng)村與都市的轉(zhuǎn)換中。周仁政認(rèn)為中國自五四以來形成了一種以個(gè)性主義或個(gè)人主義為本質(zhì)，包括啟蒙、科學(xué)、審美等在內(nèi)的多元的現(xiàn)代文化價(jià)值體系，他在這一現(xiàn)代文化“場(chǎng)”中論述“京派文學(xué)運(yùn)作的歷史形態(tài)和文化風(fēng)貌”。這樣，我們就看到，無論是對(duì)京派地域文化特征的考察，還是對(duì)京派與中外文化關(guān)系的梳理，都已經(jīng)從不同的角度觸及了京派的文化形態(tài)問題。而楊洪承的專著雖然是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)文化形態(tài)的專論，但由于京派只是其中“文化生存時(shí)空”的一個(gè)“個(gè)案”，論述上難免簡(jiǎn)略和有所側(cè)重。周仁政雖然看到了京派不同于“政治場(chǎng)”和“社會(huì)場(chǎng)”的“京派文化”的獨(dú)立性，并認(rèn)為“京派作家們依托現(xiàn)代文化體制，以其得天獨(dú)厚的學(xué)院派文學(xué)稟賦營造了一種獨(dú)立價(jià)值屬性的現(xiàn)代知識(shí)分子文化生態(tài)”，但他把論述的重點(diǎn)放在了現(xiàn)代文化與京派文學(xué)的關(guān)系上。所以，盡管這些研究已經(jīng)成為人們今后思考和研究京派的文化形態(tài)所不可逾越的成果，但整體上還是顯示了京派文化研究特別是文化形態(tài)研究的薄弱。

我將京派的文化形態(tài)描述為“自由與節(jié)制”，首先是我在對(duì)京派的文化現(xiàn)象進(jìn)行具體分析的基礎(chǔ)上作出的一種概括，同時(shí)也在于我對(duì)文化形態(tài)的基本理解和把握。文化形態(tài)作為“民族、國家或群體的整體性文化系統(tǒng)的構(gòu)成形式”，它既具有整體性、普遍性的品格，又具有豐富性、多樣性和具體性的特征。對(duì)于這樣一種文化“構(gòu)成形式”，德國哲學(xué)家斯賓格勒在他著名的《西方的沒落》一書中曾經(jīng)認(rèn)為歷史上的古代、中古和現(xiàn)代的劃分不能真正體現(xiàn)“野花”般的文化現(xiàn)象，他不僅從空間范圍的角度把人類文化劃分為埃及的、希伯來的、希臘的、羅馬的、印度的、中國的等八個(gè)文化類型，而且又從價(jià)值觀念的角度把西方人的命運(yùn)和人格形式劃分為古典世界的阿波羅式和現(xiàn)代世界的浮士德式。美國文化人類學(xué)家露絲·本尼迪克特的《文化模式》一書也主要關(guān)注“文化形式”的問題，她肯定了斯賓格勒對(duì)于西方文化的兩種命運(yùn)和價(jià)值觀念的劃分，而又看到了他對(duì)現(xiàn)代西方文化單一性處理的缺憾。她認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的社群文化已不再僅僅按地域分布，而是成了一個(gè)與地域有一定聯(lián)系，并“由傳統(tǒng)所供養(yǎng)，‘由時(shí)間凝固起來的’”文化“有機(jī)體”，所以，她認(rèn)為“有關(guān)社會(huì)價(jià)值的問題直接涉及文化的不同模式構(gòu)成”，而“任何對(duì)于文化的構(gòu)成性的解釋也是一種個(gè)體心理意義上的說明”，因此說，她的“文化模式”概念從根本上就成了一種價(jià)值模式和心理模式。我國學(xué)者龐樸曾在1986年提出過“文化結(jié)構(gòu)三層次說”，他在把文化看作是由物的部分、心物結(jié)合的部分和心的部分構(gòu)成的一種有機(jī)體的同時(shí)，也把包括價(jià)值觀念、思維方式、審美趣味和道德情操等在內(nèi)的文化“心理狀態(tài)”看作文化的核心層以及“文化成為類型的靈魂”。這樣看來，價(jià)值觀念和心理狀態(tài)既構(gòu)成了一種文化的重要組成部分，也是決定一種文化特質(zhì)的重要形式。所以，考察一個(gè)群體尤其是像京派這樣一個(gè)主要以精神活動(dòng)為主的文學(xué)流派的文化形態(tài)，就更應(yīng)該在兼顧地域因素的情況下主要從具有穩(wěn)定性和主導(dǎo)性特征的價(jià)值觀念和心理狀態(tài)上來著眼。而在我看來，“自由與節(jié)制”恰好體現(xiàn)了京派的文化特征。1924年，周作人在《生活之藝術(shù)》中曾經(jīng)說過，“生活之藝術(shù)只在禁欲與縱欲的調(diào)和”，而要“建造中國的新文明”，最切要的就是“一種新的自由與新的節(jié)制”，即把中國千年前的舊文明與作為西方文化基礎(chǔ)的希臘文明“相合一”。之后，他在給劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序時(shí)又指出：“自由之中自有節(jié)制，豪華之中實(shí)含青澀，把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事?！?sup>很顯然，他在這里所強(qiáng)調(diào)的是中國新文學(xué)的“獨(dú)創(chuàng)”與“融化”問題。而朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾經(jīng)極力贊揚(yáng)具有日神精神的藝術(shù)家，他看重的是他們“在靜觀夢(mèng)幻世界的美麗外表之中尋求一種強(qiáng)烈而又平靜的樂趣”以及他們的那種“保守而講究理性”“最看重節(jié)制有度”而又“用哲學(xué)的冷靜來擺脫情感的劇烈”的藝術(shù)態(tài)度。李廣田曾經(jīng)把馮至《十四行集》的創(chuàng)作比作“水瓶與風(fēng)旗”，他認(rèn)為馮至之所以能夠?qū)懙媚敲础巴滋迸c“自然”，主要就在于他遵循了歌德所說的“在限制中才能顯出來身手∕只有法則能給我們自由”的創(chuàng)作要求。卞之琳在《雕蟲紀(jì)歷·自序》中說他30年代一直在寫抒情詩，并且“總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制”，其實(shí)指的是創(chuàng)作過程中理性對(duì)情感的節(jié)制。沈從文則在多篇文章中提到“自由與節(jié)制”，他有時(shí)是指理智與情感的關(guān)系，有時(shí)則指人生的態(tài)度，有時(shí)還指創(chuàng)作上的要求……這就可以看出，“自由與節(jié)制”已不是京派作家個(gè)別的或者某一方面的主張，而是形成了一種共同的“價(jià)值觀念”和經(jīng)常的“心理狀態(tài)”，它既是京派作家的生命存在形式，也是他們的創(chuàng)作要求和原則，同時(shí)還是他們對(duì)待古今中外文化的態(tài)度?？梢哉f，正是這種“自由與節(jié)制”決定了京派的組織形式、行為方式、文學(xué)思想、文學(xué)創(chuàng)作以及更為廣泛的文化實(shí)踐，而它與這些恰恰共同構(gòu)成了京派的整體文化形態(tài)。同時(shí)，由于文化還是“一種通過符號(hào)在歷史上代代相傳的意義模式”，而藝術(shù)中使用的符號(hào)往往是一種“暗喻”，“一種包含著公開的或隱蔽的真實(shí)意義的形象”，所以，包括意象、主題（母題）、事件、人物等在內(nèi)的符號(hào)化形象既作為藝術(shù)篇章中最基本的元素構(gòu)成了藝術(shù)的表達(dá)，也因藝術(shù)家的情感寄托而凝結(jié)了他們的價(jià)值觀念和文化心理，而一個(gè)藝術(shù)群體在符號(hào)選擇和運(yùn)用中所表現(xiàn)出來的共同傾向無疑也就構(gòu)成和體現(xiàn)了其基本的文化形態(tài)。有鑒于此，本人從文化環(huán)境、文學(xué)思想、意象符號(hào)、主題模式、文體創(chuàng)造以及文化實(shí)踐等方面來探討京派文化形態(tài)的構(gòu)成及其種種表現(xiàn)。

由于文學(xué)的文化研究一般被認(rèn)為是文學(xué)的“外部”研究，具體的研究實(shí)踐中也確實(shí)存在著令人感到困惑的離文學(xué)研究越來越遠(yuǎn)的趨勢(shì)。對(duì)此，我的想法是簡(jiǎn)化文化理論，強(qiáng)化文本分析，在做到“言必有據(jù)”和能夠說明問題的情況下盡量將社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史、心理和文化等各個(gè)方面的考察分析限制在文學(xué)的范圍內(nèi)，期望以此獲得文學(xué)與文化的密切融合，使文學(xué)的文化研究更接近文學(xué)本體。

1. 凌宇：《風(fēng)雨十載忘年游——沈從文與我的沈從文研究》，凌宇編《湘西秀士》，上海，東方出版中心，1998，第271頁。
2. 姚雪垠：《京派與魔道》，《芒種》1935年第8期。
3. 朱光潛：《自傳》，《藝文雜談》，合肥，安徽人民出版社，1981。
4. 此文是丁玲1981年在美國訪問期間介紹中國五代作家的講話，后收入《訪美散記》，長沙，湖南人民出版社，1983。
5. 這些成果有吳福輝、嚴(yán)家炎先后發(fā)表在《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》1982年第6期、1985年第5期上的《中國現(xiàn)代諷刺小說的初步成熟——試論“左聯(lián)”青年作家和京派作家的諷刺藝術(shù)》和《中國現(xiàn)代小說流派史漫筆》等文以及黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)簡(jiǎn)史》（中國青年出版社1984年版）第十六章中的部分段落。
6. 這些論文分別發(fā)表在《學(xué)術(shù)月刊》1987年第7期、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1987年第4期、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1987年第2期、《中國社會(huì)科學(xué)》1988年第1期、《學(xué)術(shù)月刊》1988年第9期、《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1989年第4期。
7. 這些著作分別是上海文藝出版社1987年版、人民文學(xué)出版社1988年版、人民文學(xué)出版社1989年版。
8. 這些論文發(fā)表在《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社科版）》1991年第4期、《江淮論壇》1991年第3期、《文學(xué)評(píng)論》1994年第4期、《文學(xué)評(píng)論》1995年第3期、《魯迅研究月刊》1997年第12期、《文藝?yán)碚撗芯俊?998年第2期、《文學(xué)評(píng)論》2000年第5期、《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2001年第1期、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2009年第5期、《社會(huì)科學(xué)研究》2010年第3期。
9. 蕭乾：《“京派”與我》，傅光明采訪整理《風(fēng)雨平生——蕭乾口述自傳》，北京，北京大學(xué)出版社，1999，第99頁。
10. 黃修己：《中國現(xiàn)代文學(xué)簡(jiǎn)史》，北京，中國青年出版社，1984，第327頁。
11. 楊義：《中國現(xiàn)代小說史》第2卷，北京，人民文學(xué)出版社，1988，第599頁。
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14. 袁可嘉：《我們底難題》，《文學(xué)雜志》1948年第4期。
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17. 李俊國：《“京派”“海派”文學(xué)比較研究論綱》，《學(xué)術(shù)月刊》1988年第9期。
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19. 李德：《論“京派”抒情小說的民族特征》，《中國文學(xué)研究》1988年第2期。
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21. 解志熙：《美的偏至》，上海，上海文藝出版社，1997。
22. 黃鍵：《京派文學(xué)批評(píng)研究》，上海，上海三聯(lián)書店，2002。
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24. 楊洪承：《文學(xué)社群文化形態(tài)論》，合肥，安徽文藝出版社，1998。
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