第一章　第一個十年（1917—1927）

“現(xiàn)實主義”，這是最具有伸縮性，因而也用得最為混亂的一個文學批評術(shù)語。如約翰·詹普（John D. Jamp）在他主編的《文學批評術(shù)語》一書中所列舉的“現(xiàn)實主義”分類，就多達三十多種。人們往往從不同的角度或?qū)哟稳楝F(xiàn)實主義下各種定義，這就造成現(xiàn)實主義概念的歧義性。難怪有的批評家提醒人們討論問題時，千萬不要“陷進現(xiàn)實主義這個詞的泥淖里”。^〔1〕看來，我們最好也別一開頭就糾纏在現(xiàn)實主義的復雜的理論探討上，這不是本書的任務。不過，既然要寫現(xiàn)實主義流變史，還是先要給本書所要評述的現(xiàn)實主義“定位”，限定其基本內(nèi)涵。

大致說來，現(xiàn)實主義可以看做是一種正視現(xiàn)實的創(chuàng)作精神，或理解為一種如實反映生活的創(chuàng)作方法，也有的用來指一種特定的文學思潮。如果把現(xiàn)實主義看做是創(chuàng)作精神與方法，那么可以說，它在我國古代文學中也是源遠流長的。以往有的論者就試圖論說古代文學中的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代文學中現(xiàn)實主義在精神與方法上一脈相承的必然聯(lián)系。如著名文學理論家馮雪峰在《中國文學從古典現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓》這篇論文中，探究“五四”以來新文學現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)文學的關(guān)聯(lián)，就提出，從《詩經(jīng)》和《離騷》開始的傳統(tǒng)文學中，現(xiàn)實主義始終是“主潮”。其實馮雪峰所說的現(xiàn)實主義指的就是一種正視并揭露現(xiàn)實的創(chuàng)作“精神”或“傾向”，涵括面是相當寬的；甚至認為像李白這樣的公認的浪漫主義詩人，其“精神的積極方面”，也可以“概括到現(xiàn)實主義之內(nèi)去”。^〔2〕這種對現(xiàn)實主義的解釋未免過于寬泛，多少還滑到現(xiàn)實主義“獨尊論”邊上去了；這種理解，在過去有相當?shù)拇硇浴?/p>

而本書所要討論的現(xiàn)實主義主要指一種自覺的文學思潮。評述文學思潮自然也可能不時涉及創(chuàng)作精神或方法，這幾方面是彼此有聯(lián)系的。但談“精神”或“方法”，最終仍是為了勾勒思潮的發(fā)展蹤跡。作為一般的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神或方法，在傳統(tǒng)文學中就已經(jīng)存在；而現(xiàn)實主義文學思潮則完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，在我國，是“五四”新文化運動之后才出現(xiàn)的現(xiàn)代文化意識的一部分。它主要并非由古代文學的傳統(tǒng)延伸發(fā)展而來，盡管不難尋出其間的某些歷史聯(lián)系；它基本上是在對外國文學橫向吸收和改造中所形成的新的文學思潮，可以說是世界性現(xiàn)實主義思潮傳入的結(jié)果。在1920年代，新文學現(xiàn)實主義主要接受了19世紀歐洲現(xiàn)實主義包括俄國現(xiàn)實主義的影響，1930、1940年代，又逐漸融會了社會主義現(xiàn)實主義的成分。因此，本書將現(xiàn)實主義作為一種具有現(xiàn)代意義的文學思潮來考察時，除了理清其發(fā)展流變的歷史線索，還將格外注重“影響研究”。

當然，文學思潮的“影響”并不是一種簡單的外來“移植”，“影響”的種子只有落在適宜的土壤上，并且得到適宜的氣候，才能發(fā)芽生根，至于長成什么樣，也還決定于它所賴以生長的土質(zhì)與氣候條件。歸根到底，新文學作家是受“五四”后不同時期特定歷史條件制約，并立足于本土需要去認識、選擇和改鑄外來的現(xiàn)實主義理論思潮的。我們考察世界性的現(xiàn)實主義思潮如何在中國特定的歷史條件下重新崛起，將特別注意它所經(jīng)歷的特殊的道路、它的發(fā)展變形，以及它所形成的獨特品格與得失。

第一節(jié)　歐洲現(xiàn)實主義傳入的歷史條件

我國現(xiàn)實主義思潮在“五四”前后才興起，比起世界性的現(xiàn)實主義思潮^〔3〕來，晚了大半個世紀。這主要因為在近代中國，還不具備產(chǎn)生任何有現(xiàn)代意義的文學思潮、包括現(xiàn)實主義思潮的條件，歷史還沒有向文學界提出必須向世界文學潮流認同的要求。

雖然戊戌變法后，有大量外國文學作品譯介到中國，但恐怕不能因此輕易斷定現(xiàn)代意義的文學思潮已經(jīng)有可能勃興。事實上，整個傳統(tǒng)文學的格局并未因外國文學的侵入而被打亂，相反的，它甚至還有能力去接納和利用外國文學的某些技巧或題材，以爭取讀者。從近代文學翻譯總的情況來看，譯得最多的是政治小說、教育小說與科學故事，如《蘇格蘭獨立記》（陳鴻璧譯）、《十五小豪杰》（梁啟超譯）、《電術(shù)奇談》（吳趼人譯）一類，目的純粹是作政治宣傳與科學啟蒙，文學性本來就不高（有些根本就不是文學創(chuàng)作），當然不可能對傳統(tǒng)文學構(gòu)成實際威脅。影響大的是偵探、言情一類翻譯小說，因為無論譯者還是讀者，用的都還是傳統(tǒng)文學的眼光。即如翻譯史上地位較高的林紓，他的譯作“國人詫所未見，不脛走萬本”^〔4〕，然而從文筆到內(nèi)容（他總是喜歡改譯），仍不忘媚悅舊式讀者。讀者所特別感興趣的，則是他能以古文為杼軸講述異域哀艷故事。富于才情的蘇曼殊用西洋筆調(diào)寫言情小說，令當時文壇耳目一新，但最終也被“鴛鴦蝴蝶派”尊為大師。而后期外國偵探小說的翻譯成風，正好投合一般小市民讀公案武俠小說的習慣。舊文人利用偵探小說的某些題材和表現(xiàn)手法，與譴責小說的末流匯合起來，發(fā)展成為封建主義藏垢納污的“黑幕小說”。文學翻譯的興盛，大開了中國讀者的眼界，總的來說是有利于思想啟蒙的。然而就文學本身發(fā)展來說，只是刺激了晚清小說創(chuàng)作的畸形繁榮，卻未能產(chǎn)生有較高藝術(shù)價值的作品，也終究未能引進和催發(fā)任何有現(xiàn)代意義的文學思潮。

也并非說外國文學翻譯沒有帶來任何“理論刺激”。晚清某些翻譯家確實從西方文學思潮中看到某些新的東西，并試圖作某些初步的理論探索。如徐念慈就提出過，“小說與人生，不能溝而分之”，“小說固不足生社會，而惟有社會始成小說者也”。^〔5〕這認識多少已經(jīng)接觸到文學創(chuàng)作根于人生社會的現(xiàn)實主義觀點，甚至對當時梁啟超忽視審美規(guī)律的“政治小說”論也有所修正。但徐念慈講“文學與人生”的聯(lián)系，只重在以娛樂“深性情之刺激”，脫不了封建文學的“消閑”的圈子，與“五四”時期現(xiàn)實主義的“為人生”文學觀是截然不同的。林紓也覺察到歐洲作家“若迭更司（即通譯狄更斯）者，則掃蕩名士美人之局，專為下等社會寫照”^〔6〕，并希望中國也學狄更斯，“極力抉摘下等社會之積弊”^〔7〕。這也已經(jīng)敏銳地感覺到了近代現(xiàn)實主義的某些特征。然而，林紓畢竟也還是從封建士大夫立場看問題的，他提出“抉摘下等社會之積弊”，并不是為了變革社會，只不過是“用告當事”，“俾政府知而改之”。^〔8〕他作于民國初年的《洪嫣篁》等小說，據(jù)說是仿照“迭更先生之文思”的^〔9〕，筆法上確也委婉細致，但內(nèi)容既不是“專寫下等社會”，也沒有“抉摘”時弊，毫無現(xiàn)實主義的氣味。他終究還是堅持文學的目的在媚世悅俗，且看他民元前所提出的“小說一道，不著以美人，則索然如噉臘”^〔10〕，其文學觀之庸俗，就可想而知了。晚清作家如徐念慈和林紓等介紹外國文學功不可沒，但他們總的是用傳統(tǒng)文學的框架去包容外國文學的某些題材、技巧，不能說他們已經(jīng)（哪怕是部分地）接受了外國近代文學思潮的實質(zhì)性影響，更不能說他們已經(jīng)是“五四”新文學思潮的先驅(qū)。

當然，改良主義者表現(xiàn)得更激進一些。他們提出“詩界革命”、“小說界革命”等口號，都曾經(jīng)效法歐美的文學運動，其創(chuàng)作也帶來某些歐美文明的氣息，但改良派的熱情主要是政治的而非文學的，他們對文學的要求不外是“舊風格新意境”式的改良；甚至他們極力提高小說的地位，也出于對“文學興邦”神力的迷信，力圖借“說部”以“發(fā)表政見，商榷國計”。^〔11〕文學改良運動并沒有打算從整體上否定與取替?zhèn)鹘y(tǒng)文學，也沒有設想要造成與世界文學對話的新的文學觀念和現(xiàn)代意義的文學思潮，這畢竟只是一場以非文學熱情煽起的不成熟的文學運動。

當然，我們也不會忽略這樣一種文學現(xiàn)象：20世紀最初十年，文學界是特別矚目于西方浪漫主義的，這時不但有許多浪漫派作家如拜倫、雪萊、雨果、歌德、尼采等人的作品譯介到中國，甚至已經(jīng)出現(xiàn)像蘇曼殊的《〈潮音集〉自序》、魯迅的《摩羅詩力說》等對西方浪漫派極表贊賞的文章。西方浪漫派一開始似乎就比現(xiàn)實主義影響更大，在中國捷足先登了。但從創(chuàng)作和整個文壇的實際反響來看，浪漫主義也還是未能在當時中國形成獨立的文學思潮，頂多還只是魯迅等個別作家用以觀測文壇現(xiàn)狀的一個參照系。

這些現(xiàn)象都說明，近代中國還不具備接受外來影響并形成新文學潮流的內(nèi)在條件。時代還無力提出徹底反封建的要求，“中學為體，西學為用”作為思想模式還束縛著人們的頭腦，即使是當時最激進的變革者，也不可能做到在對封建文化作整體性否定的同時，向西方文化作整體性認同，所以盡管晚清文學醞釀著一個大的變動，盡管有大量外國文學譯介到中國，最終都未能形成真正現(xiàn)代意義上的文學思潮。甚至到辛亥革命前后，魯迅、周作人等先覺者開始有意識重點譯介“為人生”的現(xiàn)實主義文學，冀圖以“異域文術(shù)新宗”來打破國人的“常俗”^〔12〕，反響依然極為冷漠（他們翻譯的《域外小說集》上下兩冊只售出41本），致使他們不能不感到“一種空虛的苦痛”^〔13〕。當時能左右文壇的主要讀者層還是一般小市民，他們普遍的文學欣賞需求仍不脫“消閑”，最樂于接受的文學程式仍是傳統(tǒng)的“大團圓”，這其實是最關(guān)鍵的“土壤”。在這樣的“土壤”上，作為世界性文學思潮的現(xiàn)實主義是不可能“移植”生長的。

到“五四”時期（本文從廣義上使用這一時間概念，大致指新文學頭一個十年），情況就大不一樣了。從總的背景看，首先，新文化運動是前所未有的徹底的反封建思想革命運動，它對中國封建傳統(tǒng)文化的整體性批判，是與對外國文化的整體性認同同時進行的。而且和晚清完全不同的是，這種橫向認同“并不是將‘特別國情’來權(quán)衡容納新思想。乃是將新思潮來批判這特別國情，來表現(xiàn)或是解釋他”^〔14〕。這種整體認同決定了新文學先驅(qū)者們必然從整體上去肯定西方文學。他們不光是從結(jié)構(gòu)、技巧等枝節(jié)問題上借鑒西方文學作品，而是要從文學觀念的現(xiàn)代化入手，在中國引發(fā)能與世界文學發(fā)展相適應的新的文學潮流，“出而參與世界的文藝之業(yè)”。

其次，“五四”時期能左右文壇空氣的主要讀者層，也已經(jīng)從近代的一般市民轉(zhuǎn)變?yōu)槭芸茖W民主思想熏陶的小資產(chǎn)階級知識分子，他們有更開放更健全的審美需求，迫切希望擺脫“瞞與騙”的封建傳統(tǒng)文學，尋求真實反映現(xiàn)實人生的文學。就拿鑒賞心理來說，也已經(jīng)逐步加強了“注意文學的重大使命”，即使讀翻譯作品，也在改變那種類似“吃番菜”^〔15〕的心理。

再次，“五四”時期（特別是“五四”運動前后幾年）是新舊交替的時代，也是動蕩的時期，思想文化界相對來說還比較自由。加上西方各種新思潮涌進，中西文化發(fā)生空前的碰撞交融，更是形成我國歷史上難得有過的思想解放時代。我們考察歐洲現(xiàn)實主義的傳入與流變之前是不能忽略上述這些背景的。因為“五四”時期具備這些有利條件，現(xiàn)代文學各種新思潮，包括現(xiàn)實主義思潮，才在外來刺激下應運而生。

現(xiàn)在我們可以來考察歐洲現(xiàn)實主義是如何傳入和流變的了?？紤]到“五四”現(xiàn)實主義興起過程中理論先行，而且理論對創(chuàng)作有決定性的指導意義，這一章論述的重點也將放在文論上，大致依模糊的時序，選取當時最有影響的有關(guān)現(xiàn)實主義的文論進行評述，看歐洲現(xiàn)實主義的影響如何由表面逐步向?qū)挾扰c深度發(fā)展，而中國作家又是如何吸收和改造歐洲現(xiàn)實主義，使之在中國扎根并展示出中國特色的。

第二節(jié)　“進化論”目光下的“寫實主義”

最初，新文學先驅(qū)者用進化的眼光看待歐洲現(xiàn)實主義思潮，并把它當做中國新文學發(fā)展首先必經(jīng)的階段。進化論本來與文學思潮沒有什么必然聯(lián)系，但自從晚清嚴復譯介《天演論》以來，進化論成為先進知識分子宣揚振興中國的重要思想武器，“進化之語，幾成常言”^〔16〕，所以文學先驅(qū)者一開始用它來觀察文學發(fā)展歷史，也是順理成章的事。早在1915年，陳獨秀在《青年雜志》發(fā)表《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文，首次比較系統(tǒng)地介紹歐洲文藝思潮歷史，其中就用進化學說去解釋文學從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)實主義、自然主義依次演進的過程。他在文中解釋現(xiàn)實主義與自然主義興起的原因時說：“十九世紀末，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時代，所謂揭開假面時代，喧傳歐土，自古相傳之舊道德舊思想舊制度，一切破壞，文學藝術(shù)亦順此潮流由理想主義再變?yōu)閷憣嵵髁x（Realism）更進而為自然主義（Nuturalism）。”^〔17〕陳獨秀這篇文章的材料和基本觀點都采用了法國文學史家喬治·貝利西埃（Georges Pallissier, 1852—1918）的《當代文學運動》（Lemouvement Littéraire Contemporain）一書，而貝利西埃這本書是用典型的進化觀點寫成的，書中對歐洲19世紀現(xiàn)實主義持充分肯定的態(tài)度。^〔18〕陳獨秀贊賞這種觀點，并用它解釋中國文學，把傳統(tǒng)文學說成是古典主義和浪漫主義（理想主義）的階段的文學，認為新文學發(fā)展必須首先經(jīng)過一個“寫實主義”的階段。兩年后，陳獨秀在他那劃時代的《文學革命論》中，還是用了進化的觀點。他將“寫實文學”與“國民文學”、“社會文學”并提，作為反對與取替舊文學的“三大主義”。雖然這些概念的內(nèi)涵互相重疊，不免籠統(tǒng)，但看得出他的基本傾向是要“赤裸裸地抒情寫世”，提倡現(xiàn)實主義，使文學能跟上時代，“因革命而新興與進化”。^〔19〕另一位文學革命的發(fā)難者胡適，在《歷史的文學觀念論》中，也以“世界歷史進化的眼光”，斷言“一時代有一時代的文學”。^〔20〕他提出文學改良“八事”，某些提法受到過美國“意象派”宣言的啟發(fā)，其主導傾向卻也是接近現(xiàn)實主義的。這種傾向從他竭力推崇晚清暴露現(xiàn)實的譴責小說，也可以得到證實。他力圖從近代的白話小說中尋找“寫實”的因素，來與西方的現(xiàn)實主義小說類比，認為“唯實寫今日社會之情狀”，才能“成真正文學”。^〔21〕胡適主要接受了斯賓塞庸俗的進化學說影響，主張“漸進”，“一點一滴的改良”，所以他溫和的改良主義調(diào)子與陳獨秀激進的“革命”論不大相同，但不可否認，他同樣也是從進化論的角度注重現(xiàn)實主義。周作人則通過總結(jié)分析日本明治維新以后小說發(fā)達的歷史，認為只有“差不多將歐洲文藝復興以來的思想，逐層通過”，才能最終趕上“現(xiàn)代世界的思潮”，而當時中國文壇“仿佛明治十七、八年時的樣子”，因此有必要按日本小說進化過程，首先“提倡寫實主義”。^〔22〕從進化的角度肯定現(xiàn)實主義的觀點，在許多其他新文學倡導者最初寫的文章（如錢玄同1917年2月25日致陳獨秀信，劉半農(nóng)《我之文學改良觀》，羅家倫《駁胡先君的中國文學改良論》等）中，也都有所表露?！拔逅摹睍r期，許多以進化論解釋歐洲文藝思潮變遷的外國著作譯介到中國，如美國莫爾頓的《文學進化論》，日本廚川白村的《近代文學十講》，等等，都是當時很普及的譯本，其文學進化觀念對中國現(xiàn)實主義倡導者的影響也是顯而易見的。

一個有趣的現(xiàn)象是，新文學先驅(qū)通觀20世紀初西方文壇動向，明明知道現(xiàn)實主義已經(jīng)是“過時”的思潮，但仍然極力提倡現(xiàn)實主義?；蛘咦约浩鋵崈A心于新浪漫主義（現(xiàn)代主義），但理論上卻仍然主張現(xiàn)實主義。這就跟他們的文學進化論認識有關(guān)。先驅(qū)者以歐洲文學思潮演變進化的過程作為參照系，來尋找、確定當時我國文學處在什么階段和位置上。通過中西文學比較，陳獨秀認為“吾國文藝，猶在古典主義理想主義時代，今后當趨向?qū)憣嵵髁x，文章以紀事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風”^〔23〕?？梢娤闰?qū)者一開始要從西方引進現(xiàn)實主義思潮，并不是盲目的，而是有針對性的，他們迫切的目標，就是反對“古典主義”，“挽今日浮華頹敗之惡風”。稍后，沈雁冰也認為，我國傳統(tǒng)文學主要是“抒情敘意”的，屬于古典主義與“舊浪漫主義”范圍；雖然“西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義（Romanticism）進而為寫實主義（Realism）、表象主義（Symbolism）、新浪漫主義（New Romanticism），我國卻還是停留在寫實以前，這個又顯然是步人后塵”。^〔24〕但按照“其間進化的次序不是一步可以上天的”，所以還是該“盡量把寫實派自然派的文藝先行介紹”。^〔25〕陳、沈的這種觀點在許多新文學先驅(qū)者中有代表性。雖然他們純粹用進化論所包含的“新陳代謝”的一般規(guī)律來解釋文學發(fā)展過程，以為文學進化按絕對順序，后者優(yōu)于前者，難免把復雜的文學歷史現(xiàn)象簡單化，而機械地用西方文學發(fā)展的階段作為唯一的“模子”硬套到中國文學上，將“五四”之前的文學籠統(tǒng)說成是古典主義與浪漫主義階段的文學，也是牽強附會的，這勢必不恰當?shù)刭H低了浪漫主義，但在新文學初期，進化論確實幫助先驅(qū)者們了解世界文學發(fā)展的歷史與動向，樹立“一時代有一時代的文學”的革新意識，也促使他們注重歐洲的現(xiàn)實主義思潮，把現(xiàn)實主義作為中國新文學所要邁出的第一步。

問題是，“五四”新文學運動向往光明、大破大立，本質(zhì)上是熱情的、理想的、浪漫的運動，為什么倡導者又都比較傾向于現(xiàn)實主義呢？除了受上述進化論文學史觀的支配外，思想革命的推動也是不可忽視的原因。

新文學運動并不是單純的文學本身的變革，它是作為“五四”新文化運動的重要組成部分出現(xiàn)的；新文學運動的倡導者幾乎都一身二任，同時又是新文化運動的發(fā)難者與組織者。如《新青年》同仁陳獨秀、胡適、李大釗、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、錢玄同等人，都不是“純文學家”，而首先是“有所為”的革命家或啟蒙主義者，他們一開始就很自覺地將創(chuàng)建新文學與改造社會、改造國民的目標緊密聯(lián)系起來?！拔逅摹毙挛膶W運動的先驅(qū)們吸取了辛亥革命缺少思想啟蒙的歷史教訓，隨西學東漸而來的中西文化比較，又加深了他們對中國傳統(tǒng)思想文化弱點的認識，所以和近代的梁啟超等變革者比起來，更加注重“思想革命”。他們一般不再把文學直接當做政治的工具；如果說“文學革命”最終也通向“政治革命”，那么中間也還跨著一座“思想革命”的橋梁。“五四”新文學的先驅(qū)者們這一點是很高明的，他們不再指望靠文學直接煽起革命行動，而扎扎實實地把“思想革命”當做根本措施。如魯迅在晚清曾經(jīng)一度傾心于歐洲浪漫主義，而此時覺得用“摩羅派”式的高亢吶喊，不如深入剖視社會，“揭出病苦，引起療救的注意”^〔26〕。也正是出于思想革命的考慮，他們才強調(diào)萬事從頭做起，首先要正視人生現(xiàn)實，揭露社會黑暗的真相，特別是揭露落后的國民性，使國民從封建主義思想禁錮的黑屋子里覺醒過來。這一共同的認識，使他們在考察文學的功能與方法時，偏重于“寫實”與“暴露”。他們特別提出“實寫今日社會之情狀”，以摒除那種“與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥曰橐蚬钡呐f文學^〔27〕；主張“寫出全民族的普遍的深潛的黑暗，使酣睡不愿醒的大眾也會跳將起來”^〔28〕；抱著“啟蒙主義”的目的，“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，強調(diào)寫“病態(tài)社會的不幸的人們”^〔29〕。盡管一些新文學先驅(qū)者對于浪漫主義或新浪漫主義也是喜好的，例如，魯迅很欣賞安特萊夫作品中的那種“象征印象氣息”^〔30〕，沈雁冰認為寫實主義、自然主義都不無弊端，“今后的新文學運動是新浪漫的文學”^〔31〕。而且事實上，最初在《新青年》、《新潮》等雜志上嘗試新文學的作者都曾經(jīng)情不自禁地述寫自己浪漫的情懷，如胡適的《鴿子》、《樂觀》，李大釗的《青春》，魯迅的《愛之神》、《桃花》，劉半農(nóng)的《鐵匠》，等等，都帶有浪漫主義的氣息。但在理論上，先驅(qū)者卻又都強調(diào)以現(xiàn)實主義來適應思想革命的要求。

這一點，和新文學運動初期多數(shù)仍居住在國外，1921年前后才陸續(xù)回國的浪漫主義作家（以創(chuàng)造社為核心）是有所不同的?！缎虑嗄辍吠时葎?chuàng)造社作家更早擔負起發(fā)動思想革命的任務，也更直接騰身于對當時代表封建思想逆流的“黑幕小說”的斗爭，強烈的使命感要求他們更加面對現(xiàn)實，浪漫的激情（即使是有利于思想革命的）就必然受到抑制。新文學運動倡導者比創(chuàng)造社浪漫派作家“資格”老一些，提倡現(xiàn)實主義得風氣之先，所以在新文學初期理論上的影響也大一些。這是現(xiàn)實主義能成為文壇主流的一方面的原因。

第三節(jié)　“人的文學”與“平民文學”

然而，在1917年和1918年這兩年，先驅(qū)者們正全力以赴推進新文化運動，在新文學方面也忙于鼓吹白話文，反對文言文，注意力仍放在文學形式的必要的變革上，“寫實主義”的提出只是一個口號，畢竟還缺少具體內(nèi)容和理論說明，事實上也并沒有引起文壇格外的注意。直到1918年底1919年初，周作人發(fā)表《人的文學》與《平民文學》等文，現(xiàn)實主義的提倡才有了稍為具體的內(nèi)容，初步樹起了理論上的綱領(lǐng)，從而在文壇上得到普遍的重視。

在1921年文學研究會成立之前，周作人的《人的文學》等文最為系統(tǒng)地介紹了歐洲19世紀“用這人道主義為本”^〔32〕的現(xiàn)實主義文學思潮，而且最早提出了“為人生”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想。盡管周作人的文學思想后來有復雜的發(fā)展，某些方面甚至否定了他自己原有的“為人生”的主張，但如果尋理現(xiàn)實主義思潮發(fā)生的歷史線索，不能不特別提到周作人《人的文學》和《平民文學》等文的開拓性貢獻。《人的文學》等文代表了現(xiàn)實主義思潮形成階段的理論認識水平。

以《人的文學》為代表的初期現(xiàn)實主義理論建樹，首先在于以人道主義精神去革新傳統(tǒng)的文學觀念，從創(chuàng)作態(tài)度與寫作內(nèi)容這些實質(zhì)問題上劃清新舊文學的界限。

周作人在《人的文學》中第一次鮮明地提出，要以“人的文學”與“非人的文學”作為標準，來區(qū)分新舊文學；認為舊文學是“妨礙人性生長”的，應予排斥；新文學的目標在于助長人性發(fā)展，提高人的道德精神生活。那么，怎樣著手建設新文學呢？在周作人看來，當務之急是把西方人道主義精神引進來，在中國“辟人荒”，“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”；新文學從創(chuàng)作態(tài)度到作品內(nèi)容，都要貫徹人道主義精神，也就是所謂“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”。

“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”！這個口號把反封建思想革命的內(nèi)容具體化、深入化了。這個字面上似嫌籠統(tǒng)的口號，如果聯(lián)系“五四”前后思想革命的背景來看，不難發(fā)現(xiàn)其鮮明的時代內(nèi)容與戰(zhàn)斗特色。因為這畢竟是從歷來禁錮人性的封建主義統(tǒng)治的“黑屋”里所迸發(fā)出來的個性解放的心聲。由“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”的目的出發(fā)而提倡“人的文學”，充分代表了那個特定時代個性解放旗幟下的文學的覺醒。周作人把曾經(jīng)作為19世紀歐洲現(xiàn)實主義文學重要武器的人道主義觀念輸送給了剛剛發(fā)育的中國新文學，使新文學能夠擔負起鼓吹個性解放，反對和取替封建專制主義與倫理道德的戰(zhàn)斗任務。

周作人“人的文學”所標示的人道主義文學思潮，在我國現(xiàn)實主義流變史上翻開了極重要的一頁。甚至可以說，整個新文學的誕生及其最初的發(fā)展，都曾經(jīng)受惠于“人的文學”這個口號的提出?！拔逅摹彼枷敫锩木薮蟪晒娜〉茫匈囉诙喾矫娴脑?，尤其離不開在十月革命影響下的科學社會主義和其他各色社會主義思潮的傳播，然而人道主義的鼓吹宣傳，在動搖幾千年來傳統(tǒng)思想根基方面起的巨大作用，也是不可忽視的?；蛘呖梢哉f，“五四”前后廣為傳播的各種社會主義思潮，與人道主義思潮是交相融會的。如當時頗為流行的“勞工神圣”、“勞農(nóng)神圣”的口號、思想，就同時包容著社會主義和人道主義的影響。幾乎所有新文化運動的先驅(qū)者，都曾經(jīng)同時接納過社會主義與人道主義的思想。^〔33〕就文學觀念的變革而言，人道主義思潮的沖擊起著更直接的作用：因為人的覺醒必然反映為文學的自覺。在1918年，新文學先驅(qū)者們已經(jīng)開始逐漸意識到，文學不能再充當封建說教，而必須轉(zhuǎn)向現(xiàn)實社會生活，轉(zhuǎn)向?qū)懭耍貏e是寫普通的平凡的人，寫社會下層的人的生活。如1918年3月間，劉半農(nóng)在《中國之下等小說》^〔34〕的講演中，就指出：“今后的世界，無論狹義的貴族、廣義的貴族，都已有不可不消滅之勢。我們對于文學之眼光，也當然從紳士派的觀念，轉(zhuǎn)入平民派的觀念。……我輩要在小說上用功夫，當然非致力于下等社會實況之描寫不可。”劉半農(nóng)這時已經(jīng)明確提出：“要制造平民派的新小說，打破紳士派的舊小說，使今后之文學與今后之世界趨于同一軌道。”同年四月，胡適在《建設的文學革命論》^〔35〕中，也提出新文學作家要注意描寫“工廠之男女工人，人力車夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形”。要求文學創(chuàng)作切于人生、平民化，越來越成為新文學先驅(qū)者的共同追求。在這種思潮影響下，從1918年開始，新文學作家較多地接觸表現(xiàn)“勞工”的題材，《新青年》就曾經(jīng)組織編輯部同仁共同以“人力車夫”為題寫詩。從這一形勢來看，周作人“人的文學”和“平民文學”口號的提出，是順乎潮流，充分滿足了時代的要求，帶有必然性的。

周作人對新文學現(xiàn)實主義的貢獻，在于他第一次比較系統(tǒng)地介紹了19世紀歐洲現(xiàn)實主義文學潮流中的人道主義的文學觀念；和同時代人比起來，周作人對現(xiàn)實主義的認識有較多的理論準備。在1918年之前，他已經(jīng)較廣泛地涉獵從古希臘羅馬以來的西方文學，對東方文學特別是日本江戶時期以來的文學發(fā)展也有比較全面的了解。^〔36〕他還系統(tǒng)研究過英國性心理學家藹理斯攻擊清教思想的性道德觀^〔37〕，接觸過英國詩人勃萊克的“靈肉一致”說^〔38〕，特別是接受過日本武者小路實篤、志賀直哉等人倡導的“白樺派”人道主義文學思想。這些外來影響，在形成周作人“人的文學”與“平民文學”的概念方面，有直接的推動作用。周作人發(fā)表《人的文學》與《平民文學》等文，第一次從理論上明確地闡發(fā)并提出了“人是文學描寫中心”、“新文學應注重表現(xiàn)普通人的社會生活”這些命題，密切了新文學與人生社會的聯(lián)系，這就使新文學現(xiàn)實主義的倡導朝著人生化、平民化的方向，更加具體深入地開展。

在陳獨秀、胡適等剛發(fā)動文學革命的頭二年，先驅(qū)者們從進化論角度考察歐洲文學發(fā)展，主張中國新文學效法歐洲，先走現(xiàn)實主義的路，但當時他們對于歐洲現(xiàn)實主義發(fā)展歷史與創(chuàng)作情況的了解并不多，對于現(xiàn)實主義的特點有時還把握不準。如陳獨秀在《文學革命論》中提倡過“社會文學”、“寫實文學”，然而他所列舉的“予愛”的歐美代表作家中，有盧梭、雨果、康德、霍普曼、王爾德等等，幾乎能代表包括浪漫主義、象征主義在內(nèi)的歐美各種文學思潮。這種兼收并蓄，固然反映一種開放的思想特點，但毋庸否認，先驅(qū)者當時對于歐美各種文學思潮的特點與界限，確實還分不大清楚，他們的心目中尚未形成有關(guān)“寫實文學”的具體目標。

而周作人寫《人的文學》時，思想就更清晰一些，目標也更專注一些：他心目中“人的文學”的主要藍本，就是19世紀歐洲現(xiàn)實主義。為了說明“用這人道主義為本”的文學如何區(qū)別于封建傳統(tǒng)文學，周作人向讀者介紹了一大批歐美作家與作品，如易卜生的《娜拉》、莫泊桑的《人生》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、哈代的《苔絲》，以及陀思妥耶夫斯基、庫普林等作家的創(chuàng)作，大部分都是現(xiàn)實主義的。周作人這些介紹旨在說明歐洲現(xiàn)實主義創(chuàng)作是“靈肉二重一致”的“人的文學”，是與中國傳統(tǒng)文學中那些“妨礙人性生長”的“非人的文學”截然不同的。周作人抓住是否真實而健全地表現(xiàn)了人性與人的生活這一點，來引導讀者認識19世紀歐洲現(xiàn)實主義與我國傳統(tǒng)文學的區(qū)別^〔39〕，這就比前二年一般從進化論的角度提倡現(xiàn)實主義，更加具體深入了一步。難怪陳獨秀接到周作人《人的文學》一稿時，仿佛得了“及時雨”，連連稱贊此文“作得極好”?！度说奈膶W》發(fā)表后在新文學界反響果然極為強烈，一般新文學作家從中開始領(lǐng)悟到“所謂白話文學的內(nèi)心，就是……人道主義為本”^〔40〕，認為“今后的新文學，應該是周作人所說的‘人的文學’”^〔41〕。

周作人對初期現(xiàn)實主義的貢獻，不僅在于以人道主義精神去充實新文學的觀念，而且比較具體地探討了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的態(tài)度、方法與內(nèi)容。正是為著“用這人道主義為本”，周作人主張要以嚴肅的、真摯的態(tài)度，忠實地描寫“世間普通男女的悲歡成敗”，表現(xiàn)“人的平常生活或非人的生活”。在《平民文學》^〔42〕中，更明確提出以“平民文學”的口號來與封建的“貴族文學”相對立。這就促使與人道主義相聯(lián)系的現(xiàn)代民主觀念更有力地切入新文學現(xiàn)實主義。周作人所說的“平民文學”，強調(diào)真實地描寫社會生活中“普通的思想與事實”，不必像傳統(tǒng)文學那樣專記“英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸?！?，“只應記載世間普通男女的悲歡成敗”，以達到“研究平民生活”，“將平民生活提高”的目的。這里所說的“平民”，并不限指小資產(chǎn)階級，實際上是泛指與“非凡人物”（如傳統(tǒng)文學中占主導地位的帝王將相、才子佳人等）相對的普通人。周作人的這些主張，包含有揭露社會人生真相，同情與反映下層人民悲慘境遇，要求革除社會弊端的意思，這也和19世紀歐洲現(xiàn)實主義有著精神上的聯(lián)系。在周作人這里，人道主義、平民主義的民主意識與現(xiàn)實主義文學觀理所當然地結(jié)合起來了。

周作人從歐洲搬來了人道主義作新文學現(xiàn)實主義的武器，但這武器的用法也自有其特點。他寫《人的文學》時，新文學戰(zhàn)線正奮起批判“黑幕小說”，周作人不能不關(guān)注到現(xiàn)實斗爭的需要。當時有人為“黑幕小說”辯護，認為只要描寫“社會的惡點”、“人類的獸性”，就是合乎“寫實主義”潮流的作品。^〔43〕許多新文學作家撰文指出，“黑幕小說”不加批判地、赤裸裸地展覽污穢、羅列丑惡，結(jié)果只能充當“犯罪教科書”。^〔44〕周作人則更明確提出，與“黑幕小說”的創(chuàng)作截然相反的，是新文學要有進取的人生觀指導，文藝家“須得有極高深的人生觀”，在作品中要回答“中國人與社會能否長進，能否改好，能否存在”的問題；如果失去人生觀指導，純粹寫出“黑暗實事”，也不能算是“寫實小說”。^〔45〕這種在反“黑幕”小說斗爭中形成的現(xiàn)實主義文學觀念自然也體現(xiàn)在《人的文學》和《平民文學》二文中。如周作人在強調(diào)“記錄”“人生諸問題”的同時，不忘“研究”社會人生，提出“改善方法”；在要求真實揭示“普通人”、“非人”生活的同時，又力圖要顯示“理想生活”。^〔46〕從這里也可以看到，同樣從人道主義角度主張現(xiàn)實主義，周作人都要比他所借鑒的歐洲文學先輩更看重文學的道德性與社會功利性。我國新文學現(xiàn)實主義理論在它的初創(chuàng)時期就開始顯露出自己的時代特色。

在周作人提出“人的文學”口號的同時，魯迅等新文學先驅(qū)也都從不同角度去強調(diào)新文學揭示人生社會，寫普通人，特別是人民精神上的病苦；強調(diào)新文藝要為“國民”“指出確當?shù)姆较?，引導社會”?sup >〔47〕1919年上半年之前，《新潮》、《新青年》的作者群所創(chuàng)作的詩與小說，或極力描寫民間疾苦，或表露對自由與愛情的追求，也都貫串著人道主義的精神和個性解放的思想。這證明“人的文學”口號的提出也并非周作人自己的獨創(chuàng)，而是反映了一種帶有必然性的文學歷史現(xiàn)象。周作人的貢獻就在于以“人的文學”口號，將新文學所要實踐的內(nèi)容與性質(zhì)初步明確了下來，現(xiàn)實主義思潮也因接納人道主義精神而進入理論建設階段。

這里用專節(jié)評述周作人“人的文學”的口號和理論，因為這是新文學現(xiàn)實主義發(fā)生過程的重要環(huán)節(jié)，而過去的文學史論著對此又評估偏低。筆者還要特別指出，盡管周作人后來放棄了“為人生的藝術(shù)”這一現(xiàn)實主義主張，但在提出“人的文學”口號時，周作人卻是“為人生的藝術(shù)”的首倡者。他當時雖然寬容地承認“以美為主的藝術(shù)派”創(chuàng)作自有其價值，但卻明顯主張“以真為主，美即在其中”的“人生派”。^〔48〕可以說，“人的文學”的主張，與后來形成的“人生派”現(xiàn)實主義思潮，是有著“血緣關(guān)系”的。

第四節(jié)　“為人生”思潮對俄國文學的借重

1921年1月文學研究會的成立，標志著“為人生而藝術(shù)”一派的形成。雖然“人生派”作家沒有發(fā)表過統(tǒng)一的文學綱領(lǐng)，多數(shù)作家剛走上文壇，創(chuàng)作總的說還很不成熟，各自的方法都剛剛在摸索，沒有相對的穩(wěn)定，彼此的風格也很不相同，從初期的創(chuàng)作看很難歸納為一種流派；但在對文學的本質(zhì)以及文學與生活關(guān)系的認識上，多數(shù)成員又是比較一致的，起碼與稍后出現(xiàn)的以創(chuàng)造社為核心的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求者是不同的，就文學思潮和理論的歸屬而言，又可以稱作現(xiàn)實主義一派。

“人生派”對文學基本問題的看法，是順著《新青年》同仁所主張的文學服膺于“思想革命”以及周作人的“人的文學”這條線索下來的，不過理論上有更深入的探討，某些方面也更為突出。就對文學本質(zhì)的認識而言，文學研究會的《宣言》就強調(diào)了“為人生”，把文學看做“是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”，反對“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣”。^〔49〕茅盾后來回憶說，這一態(tài)度“在當時是被理解作‘文學應當反映社會的現(xiàn)象，表現(xiàn)或討論一些有關(guān)人生一般的問題’”的。^〔50〕顯然，和“人的文學”的口號比起來，“為人生”的提法更突出了文學的社會功利性。據(jù)茅盾在《革新〈小說月報〉前后》^〔51〕一文中回憶，《文學研究會宣言》是周作人起草的。從《人的文學》（1918）強調(diào)以人道主義研究和描寫人生，到《新文學的要求》（1920）偏向“表現(xiàn)個人的感情”，再到這篇《宣言》突出文學的社會功利性，可以看到周作人文學思想的變化，這種變化也從一個側(cè)面顯示了“為人生”文學思潮的形成過程。

“人的文學”的口號是在“五四”前夕提出的，那時先驅(qū)者正關(guān)注如何以文學喚起人的覺醒，所以偏重從文學內(nèi)容上考慮貫徹人道主義精神?！叭说奈膶W”口號畢竟比較寬泛，不只是適用于現(xiàn)實主義文學，在某種程度上，浪漫主義文學同樣也是可以稱為“人的文學”的。而“為人生”一派形成時，“五四”運動高潮已接近尾聲，新文學作者面臨的問題已不只是如何喚起人的覺醒，還有覺醒以后怎么辦，所以他們開始重視用文學反映他們所發(fā)現(xiàn)的社會現(xiàn)象，討論他們所苦惱著的人生問題，“為人生而藝術(shù)”的口號就更能代表他們對文學功利性的迫切的追求，也更有實際意義。

當然，促使“人生派”特別重視文學的社會功利性，還有幾個直接的原因。一是“問題小說”創(chuàng)作風氣的推動?！拔逅摹焙笠粌赡觊g，大多數(shù)新文學作者都曾經(jīng)卷入過“問題小說”、“問題劇”以及“哲理小詩”的創(chuàng)作熱潮之中。后文還將探討這一熱潮與現(xiàn)實主義的關(guān)聯(lián)問題。這里先要指出的是，“人生派”強調(diào)文學的功利性，主張“表現(xiàn)或討論一些有關(guān)人生的一般的問題”，正是這股創(chuàng)作熱潮中涌現(xiàn)的現(xiàn)實精神的反映。

二是跟反對舊文學的“主戰(zhàn)場”也有關(guān)。新文學向舊文學宣戰(zhàn)，所提出的具體戰(zhàn)斗目標有兩個：一是反對“文以載道”，一是反對“消閑”文學。大致說來，創(chuàng)造社提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主要是針對“文以載道”的傳統(tǒng)文學觀的；而文學研究會“為人生”的矛頭則直接指向“游戲的消閑的”文學（雖然他們往往也同時不忘反對“文以載道”）。在文學革命初期，重點反對了把文學作為宣傳封建思想道德工具，“文以載道”觀念已遭到沉重的打擊；到“五四”后兩年，剛剛崛起的新文學所遇到的更為主要的威脅，或者說更主要的對手，已經(jīng)不是“載道”文學，而是以“消閑”為宗旨的“鴛鴦蝴蝶派”文學。這種吟風嘯月的“消閑”文學在當時還很有市場。1921年初文學研究會革新《小說月報》后，這一派文學的大本營《禮拜六》、《紅玫瑰》更是大舉攻擊新文學，和新文學較量。1923年1月，屬于“鴛鴦蝴蝶派”的雜志《小說世界》，也居然在《小說月報》所屬的商務印書館印行，和《小說月報》唱起了對臺戲。由于反對“消閑”文學已成為當時的“主戰(zhàn)場”，所以提倡反映和改造現(xiàn)實、“為人生”而創(chuàng)作的現(xiàn)實主義思潮顯得更適時和重要，“人生派”也就格外重視文學的功利性。這一點，也是有利于促使現(xiàn)實主義成為主潮的。

第三點也許是更值得注意的原因，即俄國現(xiàn)實主義文學思潮的影響。這里不妨用稍多一些篇幅來說明。

十月革命的勝利，促使中國先進知識分子將目光轉(zhuǎn)向俄國，“聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷音……于是俄國文學就成了中國文學家的目標”^〔52〕，對新文學作家特別富于吸引力。在“五四”前后，就已經(jīng)有大量俄國（包括東、北歐和其他一些弱小國家）文學作品譯介到中國。俄國文學對中國“五四”文學的影響是顯而易見的，這方面已有不少研究，這里著重要說，是俄國文學理論的傳入，及其對“人生派”現(xiàn)實主義功利觀形成的直接影響。

到1921年前后，也就是“人生派”形成之時，除了作品翻譯之外，俄國的文學理論的譯介也驟然多了起來。有關(guān)譯著，如張聞天的《托爾斯泰的藝術(shù)觀》，耿濟之譯托爾斯泰的《藝術(shù)論》，張邦紹、鄭陽譯的《托爾斯泰傳》，周作人的《文學上的俄國與中國》，鄭振鐸的《俄國文學史略》，郭紹虞的《俄國美論及其文藝》，沈澤民的《克魯泡特金的俄國文學論》等等，都在這一段時間發(fā)表出版。俄國從19世紀別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、托爾斯泰，一直到高爾基和十月革命后的一些文藝理論著述，在這期間都得到比較集中的介紹。就這段時間外國文藝理論譯介的整個情況來看，俄國文藝理論譯介數(shù)量最多，也最為系統(tǒng)，占了絕對優(yōu)勢。這些譯介者之中，很多就是后來傾向“人生派”的作家。他們譯介俄國文藝理論的目的很明確，就是為“人生派”現(xiàn)實主義的追求尋找理論根據(jù)。因此他們譯介時的注意力就集中在俄國作家有關(guān)文學與生活，特別是文學的社會功利性的論述上。例如對別林斯基、車爾尼雪夫斯基與杜勃羅留波夫的介紹，即使還很不全面，但也特別注意到他們作為“寫實主義的宣傳者”，認為他們倡導文藝必須密切“反映生活”，“其藝術(shù)觀點比較近于醇正”。^〔53〕托爾斯泰在他們心目中的最大價值，則在其把文藝作為要求解放、征服黑暗和宣傳人道精神的工具。^〔54〕他們認為俄國現(xiàn)實主義比起“法蘭西寫實派”更進步的地方，就在于“不能限于僅僅解剖社會一隅”，而是將“如實描寫”“屈從于一個理想的目標之下”^〔55〕，在他們看來，俄國作家如屠格涅夫、托爾斯泰等“都有絕強的社會意識，都是研究人類生活的改良，都是廣義的藝術(shù)家”^〔56〕。俄國文學的特質(zhì)，“一為社會的彩色之濃厚，一為人道主義之發(fā)達”，這種帶有“社會的政治的動機”的文學，足可以用作“解決可厭的生活問題之方法”，充當“社會的、政治的幸福之利器”，或成為“革命之先聲”。^〔57〕總之，當時“人生派”的作家，大都是帶著文學的社會功利主義的眼光去選擇吸取外國文學理論的，而俄國文學與社會人生的關(guān)系確實也比較密切，正好為中國初期的現(xiàn)實主義者提供了文學“為人生”的楷模，從理論上充實了他們所追求的文學功利觀。從這一點看，說我國“五四”時期“人生派”現(xiàn)實主義主要是俄國“為人生”的文學思潮影響的結(jié)果，是不無根據(jù)的。

不過要說明的是，“為人生”畢竟是一個很寬泛的說法。什么樣的文學是“為人生”的文學，可以有各種各樣的解釋?！盀槿松辈⒉皇且粋€嚴格意義上的現(xiàn)實主義口號。魯迅說：“俄國的文學，從尼古拉二世時候以來，就是‘為人生’的，無論它立意是在探究，或在解決，或者墜入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個：‘為人生’。”^〔58〕這也指出“為人生”宗旨之下有“探究”、“解決”、“神秘”、“頹唐”等多種不同的流派與文學追求?！拔逅摹毙挛膶W作者心目中“為人生”的俄國文學，其實也不單指現(xiàn)實主義文學，譬如勃洛克、安特萊夫、迦爾洵、梭羅古勃、阿爾志跋綏夫等等，都不全屬于現(xiàn)實主義作家，作品思想傾向也比較復雜，但因為都不是唯美主義的，而能夠從不同方法角度反映出社會心理趨向，所以還是得到“五四”“人生派”作家的重視，他們的作品實際上也是被目為“為人生”文學的。例如魯迅就介紹過勃洛克、安特萊夫、迦爾洵、阿爾志跋綏夫等作家，對他們有所肯定。像《賽寧》這樣的“頹唐”派小說，鄭振鐸是作為“寫實派”來介紹的，目的是以《賽寧》式的“寫真”來救治中國矯揉造作的寫作病象。^〔59〕可見“為人生”是對俄國文學（當然也還有東、北歐以及其他一些地區(qū)弱小民族的文學）密切反映社會、有益于社會改造的那種基本精神的概括，這種精神當然有利于現(xiàn)實主義，又不僅屬于現(xiàn)實主義。

“五四”現(xiàn)實主義作家對“為人生”的理解，一方面是很寬泛的，凡是密切聯(lián)系現(xiàn)實生活的創(chuàng)作都可以說是“為人生”的；另一方面，這種理解又是狹窄的，特別是當他們用文學的社會功利性作為現(xiàn)實主義的基本要素，過分強調(diào)文學“教化民眾”^〔60〕、“足救時弊”^〔61〕的職責時，對現(xiàn)實主義的理解就停留在文學的社會功能這一層次，這實際上也妨礙了他們對歐洲現(xiàn)實主義包括俄國現(xiàn)實主義從精神到方法的深入理解與整體把握。

作為歐洲文學史上一個階段性的文學思潮或創(chuàng)作方法，現(xiàn)實主義是以客觀反映社會現(xiàn)實為基本特征的?，F(xiàn)實主義也常常被歐美的文學理論家視為一種改良的、道德說教的文學，例如勒內(nèi)·韋勒克就持這種看法，但歐洲現(xiàn)實主義并不將這種說教和改良的因素從客觀寫實的基礎中抽離出來，而是將兩者緊密結(jié)合。這當然跟歐洲現(xiàn)實主義思潮所依賴的對現(xiàn)代科學的信仰有關(guān)：在堅定的現(xiàn)代科學信仰的支持下，現(xiàn)實主義者相信他們能夠而且有必要客觀地完整地反映獨立于他們創(chuàng)作靈感的現(xiàn)實世界，而且只有客觀真實地揭示現(xiàn)實，才能認識與改良現(xiàn)實。

然而“五四”時代（甚至“五四”以后很長時期）的中國現(xiàn)實主義倡導者沒有經(jīng)過歐洲那種科學思潮的洗禮（盡管“五四”時匆匆請出過“賽先生”），現(xiàn)實思想革命的需要又不斷催促他們迫不及待地從歐洲現(xiàn)實主義思潮中尋找說教的改良的因素，而忽略了客觀反映現(xiàn)實的基礎。這實際上是一種“偏食”。例如對托爾斯泰的認識和借鑒就是這樣。由于過去偏重于強調(diào)托爾斯泰以文學作為反抗黑暗的“工具”，強調(diào)了他“絕強的社會意識”功利的文學觀，反而忽略了托爾斯泰作為俄國革命一面“鏡子”的現(xiàn)實主義基本點，對托爾斯泰現(xiàn)實主義情感性這一顯著特征也注意不夠。托爾斯泰在“五四”時期也是人們最熟悉最崇拜的外國作家之一，但在實際創(chuàng)作中，卻又很難找到托爾斯泰那種氣魄宏大而又真實細致的寫實筆法的影響。

這并非苛求當時的“人生派”作家，人們不會忘記，“人生派”突出文學的社會性、功利性，從現(xiàn)實主義發(fā)展的一個階段來說，無疑是一個很大的進步；這里著重評述“人生派”的功利觀，只是為了說明，“五四”后急劇變動的現(xiàn)實迫使作家變得更加“實際”，不能不“有所為”而創(chuàng)作。如上所述，對封建“消閑”文學的作戰(zhàn)也促使他們更加注重文學的積極“教化”作用，所以“人生派”在借鑒俄國文學時是“偏食”的，他們大部分人對現(xiàn)實主義的理解都只能達到歷史所限定的那種水平。大概只有極個別杰出者除外。其中我們不能不特別注意到魯迅。

魯迅不但是俄國與東、北歐“為人生”文學的最重要譯者，他本身的小說創(chuàng)作也是直接受俄國19世紀“為人生”文學影響，對整個“五四”現(xiàn)實主義文學發(fā)展起著典范作用的。魯迅實際上是當時“人生派”的一面旗幟。魯迅不但在新文學誕生不久就接連創(chuàng)作出高度成熟的現(xiàn)實主義小說，而且對“為人生”現(xiàn)實主義進行了深刻的思考。魯迅也講文學的社會功利性，主張“有所為”，主張文學有利于“思想革命”，但他又反對將文學簡單地變成“專事宣傳”的“煽動”的工具^〔62〕；他很強調(diào)從外國現(xiàn)實主義作品中學習那種正視現(xiàn)實、如實描出、并無偽飾的精神筆法，又很欣賞在現(xiàn)實描寫中融入的作家的“主我”氣息^〔63〕；他提出“揭出病苦，引起療救的注意”^〔64〕，致力于落后“國民性”的批判，強調(diào)努力寫出“國人的魂靈”來^〔65〕，從而把現(xiàn)實主義推到有目的地解剖、反映社會的自覺高度。魯迅這些思考多見于他譯介俄國和東、北歐等外國作品時所寫的序跋，顯然是對歐洲現(xiàn)實主義思潮包括俄國“為人生”文學經(jīng)驗的總結(jié)。只是魯迅的思考太深刻了，遠遠超越了當時一般作者的認識水平；而且這些思考又多以片言只語零散出現(xiàn)，所產(chǎn)生的實際影響并不比他的創(chuàng)作的影響大。眾多“人生派”作家當時還沒有足夠的能力去全面把握歐洲和俄國的現(xiàn)實主義，同樣也還沒有足夠的能力去領(lǐng)會魯迅的現(xiàn)實主義。他們是在經(jīng)過自己的創(chuàng)作實踐，逐步總結(jié)經(jīng)驗教訓之后，才不斷追隨魯迅，從魯迅的創(chuàng)作中體會和吸收現(xiàn)實主義的精髓，終于匯成有聲有勢的現(xiàn)實主義大潮的?！拔逅摹焙蟪霈F(xiàn)的“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮，以及1922年關(guān)于“自然主義”的討論，便是眾多“人生派”作家走向現(xiàn)實主義的重要兩步。

第五節(jié)　“問題小說熱”給初期現(xiàn)實主義帶來的利弊

現(xiàn)在我們回過頭來，評述“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮與現(xiàn)實主義發(fā)展的關(guān)系。

“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮的興起，主要是“五四”運動前后到1921年，也就是“五四”從高潮到低潮這一段時期。這股創(chuàng)作熱潮是“五四”時代科學民主精神的突出表現(xiàn)，是“五四”覺醒的“思考的一代”的產(chǎn)品；它的產(chǎn)生，又直接受到歐洲現(xiàn)實主義文學思潮的推動。“問題小說”理論上的倡導很早，可追溯到1918年4月。當時周作人在《日本近三十年小說之發(fā)達》講演中，就很有傾向性地評價了日本近代文學中“問題小說”的地位，并由此肯定“為人生”的文學。次年2月又寫有《中國小說里的男女問題》，通過對中外文學歷史發(fā)現(xiàn)的考察，更明確地指出“問題小說是近代平民文學的出產(chǎn)物”，“問題小說所提倡的必尚未成立，卻不可不有的將來的道德”，強調(diào)“以小說為閑書”的中國傳統(tǒng)中不可能產(chǎn)生“問題小說”。在周作人看來，“問題小說”是現(xiàn)代意識覺醒的文學產(chǎn)品，又是借鑒外國創(chuàng)作的結(jié)果，這是很有見地的。沈雁冰在“五四”時期的許多文學評論，如《文學與人生》、《自然主義與中國現(xiàn)代小說》等，也都直接倡導過“問題小說”。

然而對“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮產(chǎn)生直接推動的，是對易卜生劇作的譯介。1918年5月，文學革命的發(fā)難者們?yōu)榱嗽谥袊d起新的戲劇，打破正和新文學唱對臺戲的傳統(tǒng)“臉譜”派舊劇的頑固堡壘（1918年當新文學運動剛勃興之際，北京來了個叫韓世昌的昆曲家，一時昆曲大為流行，有人認為這是中國戲劇“進步”之道，這客觀上是阻礙新戲劇提倡，不利于新文學運動的），在《新青年》上特別出版了《易卜生專號》（《新青年》1918年第4卷第6號），刊載有易卜生的《娜拉》、《國民之敵》等劇譯本，以及胡適的論文《易卜生主義》、袁昌英的《易卜生傳》。同年，商務印書館出版易卜生的《傀儡家庭》（陳嘏譯），此后，又出版有《梅孽》（即《群鬼》，林紓改譯本）。1921年，《社會柱石》（周瘦鵑譯）在《小說月報》發(fā)表。從而出現(xiàn)易卜生劇作譯介熱。這個“熱”借這位挪威現(xiàn)實主義戲劇大師的作品作為反對舊劇的援兵。然而《新青年》同仁的目標不限于此。他們更希望通過易卜生《娜拉》、《國民之敵》等社會問題劇的譯介，向青年灌輸勇于向傳統(tǒng)思想道德挑戰(zhàn)的精神，向新文學鼓吹“把社會種種腐敗齷齪的實在情形，寫出來叫大家仔細看”的“寫實主義”。^〔66〕

易卜生作品的介紹如奇兵突發(fā)，不但動搖了舊劇在戲劇界的壟斷地位，還為新文學提供了一種新的創(chuàng)作觀念與形式，那就是把戲劇當做“傳播思想，組織社會，改善人生的工具”^〔67〕，以“社會問題劇”的形式，反映、揭示和討論各種尖銳的社會人生問題。其實，在20世紀初歐洲文壇上，易卜生已經(jīng)因他后期劇作（如《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海上夫人》和《建筑師》等）的象征手法和心理分析而備受現(xiàn)代派的推崇；而在“五四”時期的中國，卻仍然特別看重他前期那些反傳統(tǒng)的社會問題劇，這實在也是國情與時代不同，決定了對文學思潮的選擇不同?！拔逅摹鼻俺霈F(xiàn)過一批從內(nèi)容到形式都借鑒易卜生那類“提出社會問題”之作的劇作。如胡適的《終身大事》反對封建包辦婚姻，提出了婦女爭取自由戀愛的問題。劇中女主人公最終出走，明顯套用了易卜生《娜拉》的結(jié)局，模仿的痕跡很重，卻是開“問題劇”創(chuàng)作風氣之先的作品。稍后陸續(xù)有陳錦的《人力車夫》，葉紹鈞的《懇親會》，陳大悲的《幽蘭女士》，汪仲賢的《好兒子》，蒲伯英的《道義之交》等劇出現(xiàn)，或揭示勞工苦難，或反映教育改良的困境，或暴露官僚家庭的丑惡，或描寫小有產(chǎn)者的破落，或抨擊世態(tài)炎涼，無論具體寫什么題材，著眼點都在于提出社會人生問題。1921年戲劇界關(guān)于反對“文明新戲”、提倡“愛美劇”的討論^〔68〕，以及民眾戲劇社和上海戲劇協(xié)社的成立，也都直接受到以易卜生為代表、包括蕭伯納、羅曼·羅蘭所發(fā)展了的歐洲現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作的影響^〔69〕。如民眾戲劇社也強調(diào)戲劇必須提出社會所關(guān)心的問題，認為劇作“是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”^〔70〕，“提倡寫實的社會劇”^〔71〕。這種以提出并探討社會問題為宗旨的創(chuàng)作風氣先出現(xiàn)于劇作，很快又蔓延開來，擴大到小說、詩歌等文體，許多作家開始試作“問題小說”、“哲理詩”一類作品。

“問題小說”的興盛是在“五四”運動后二、三年間，實際上是一股“題材熱”，當時幾乎所有新的小說作者都寫過“問題小說”，因此藝術(shù)傾向是各不相同的，未能形成一種流派。有的文學史論著將“問題小說”歸屬于文學研究會一派，是欠妥的。早在文學研究會成立前，“問題小說”已開始形成風氣。1919年下半年冰心的《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《去國》等短篇發(fā)表，顯示“問題小說”開始成為新文學作家的一種創(chuàng)作追求。當然，后起的文學研究會公開倡導文學“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”，更將“問題小說”創(chuàng)作引向高潮?！皢栴}小說”最有影響的作家如冰心、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等，后來都成為文學研究會的成員，在促進“問題小說”趨向上所起的核心作用，也是不可忽視的。^〔72〕

“問題小說”、“問題劇”大規(guī)模的創(chuàng)作熱潮的興起，發(fā)生在“五四”前后，跟“五四”那種特定的時代氣氛有關(guān)。一方面，這是一個充滿現(xiàn)實精神的年代，急劇的時代變革，不斷提出各種嚴峻的社會或生活課題，逼著人們回答，人們不可能回避這些課題，也很難不去正視現(xiàn)實，所以整個社會比任何時期都有一種更突出的現(xiàn)實精神。當時的各種報刊上都在熱烈地討論著各種現(xiàn)實的問題，如國難問題、勞工問題、婦女解放問題、教育問題、愛情問題、人生觀問題、貞操問題、娼妓問題等等，新文學作家很自然也就以小說戲劇來參與這些討論，提出或試圖解答各種問題。這種執(zhí)著于現(xiàn)實的精神，貫串在“問題小說”、“問題劇”的創(chuàng)作之中。多數(shù)年輕的新文學作家剛步入文壇，就受到這種關(guān)注社會人生的創(chuàng)作空氣的熏染，所以這股創(chuàng)作熱潮也就推動了現(xiàn)實主義思潮的傳播。葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照等一批“為人生”的作者，正是經(jīng)過“問題小說”的創(chuàng)作實踐而走上現(xiàn)實主義道路的。

然而，“五四”又是一個有濃厚的思辨氣氛的年代。當時，年輕的新文學作家都渴望盡快建立自己的哲學信仰，以解答他們覺醒之后所發(fā)現(xiàn)的各種社會人生問題，理性地把握自己存在的價值，所以，“那時大家正熱衷于‘人生觀’”，“注重思想”是一種共同的趨向。^〔73〕這股“哲學熱”充滿懷疑和探求的精神，是我們民族為追求新生而艱難地思索的表現(xiàn)?！罢軐W熱”誘使新文學作家從理性的角度去探究和表現(xiàn)社會人生問題，從而為新文學增添一種理性的色彩，但這理性的添加卻又是對新文學現(xiàn)實主義的一種沖擊。對于“思想家一藝術(shù)家”型的作者來說，理性融鑄在文學創(chuàng)作中，能提高文學，給創(chuàng)作增添深邃的睿智的品格。魯迅就是這種作家。魯迅雖然沒有像“五四”時期一般年輕的新文學作家那樣沉迷于“哲學熱”，但他的創(chuàng)作還是追求一種深沉的理性品格的。這種理性品格的形成，有賴于作家以強大的思想力去思索中國的歷史和現(xiàn)實，從中取得自己獨特的發(fā)現(xiàn)，并將這獨特的發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在真實的生活描寫和典型塑造之中。這種理性就不是一般地將哲理加以形象闡述的理性，而是從作家整個獨特的藝術(shù)視景中所體現(xiàn)出來的理性。如《狂人日記》的理性色彩，主要不在于其中狂人所喊出的許多“狂”中有“醒”的“道理”，而在于整個狂人形象的構(gòu)思本身所蘊蓄的作家對中國封建社會殘酷性的驚人發(fā)現(xiàn)?！蹲８！返睦硇陨?，也并不在于提出了婦女解放或反封建迷信等社會“問題”，而在于對封建主義給人以精神虐殺的真實描寫中所寄寓的作者對思想革命的深沉思索。雖然魯迅強調(diào)他“五四”時的創(chuàng)作都是“有所為”的，甚至后來還表示他寫小說只是“提出一些問題而已”^〔74〕，但是因為他對生活有強大而深刻的洞察力，又善于讓自己深邃而廣闊的思想通過自己獨特的藝術(shù)視景表現(xiàn)出來，他那“提出一些問題”的小說，也就成為理性光照下的清醒的現(xiàn)實主義藝術(shù)品。

但當時一般新文學作家都不具備魯迅那樣強大的思想力。變革時代所誘發(fā)的“哲學熱”，促使他們?nèi)琊囁瓶实匚崭鞣N外國現(xiàn)代學說思潮，往往來不及消化，就急于用來思索和解說各種社會人生問題，當然很難形成自己對生活的獨特發(fā)現(xiàn)或比較成熟的哲學觀點。由于對哲學的偏愛，他們討論問題的熱情超過表現(xiàn)生活的興趣，而又希望以文學作品作為工具去提出與討論問題，這樣就產(chǎn)生大批實際已沖出文學的軌道而向哲學靠攏的“問題小說”。這類“問題小說”的創(chuàng)作往往都不是從對生活的觀察體驗出發(fā)，而是從哲學或社會人生問題的討論中的某一命題出發(fā)，然后將“問題”或“觀點”通過一些簡明的故事或單薄的形象加以闡明，這樣，情節(jié)、人物都成為觀念思想的負載物，概念化也就不可避免。

“問題小說”在“五四”時期產(chǎn)生過巨大的影響，主要是因為提出了社會上普遍關(guān)心的問題，適應了當時的社會精神意向；是“問題”本身對讀者產(chǎn)生思想啟迪的影響，“非文學因素”起了決定性作用。

如文學史常常談到的冰心的《超人》，寫一個看破紅塵，對生活冷漠超然的青年何彬，受到鄰居一個母親對孩子的愛的啟發(fā)，苦思數(shù)夜，終于一反常態(tài)，重新煥發(fā)了生活的熱力。作者構(gòu)思這篇小說，是為了表達“愛的哲學”取替“超人”哲學這一觀點，何彬這個形象也就是為了說明這一觀點而設置的。由于作者急于亮出自己的觀點，顧不上按生活的邏輯去描寫她的主人公，結(jié)果何彬的轉(zhuǎn)變很不真實，加上通篇議論太多，作品的審美效果是不強的。但由于《超人》及時提出了“五四”落潮之后出現(xiàn)的青年“精神危機”這一社會問題，觸及到一部分青年從樂觀救世急遽地變?yōu)楸^厭世的思想脈搏，盡管小說情節(jié)人物的描寫不真實，所給人的思想啟發(fā)卻是巨大的。

“五四”時期探究哲理的“問題小說”，有相當一批都是用空洞的情節(jié)和單薄的形象去闡發(fā)哲學觀點的，他們專注于對思想價值的追求，而又沒有相應的把握和表現(xiàn)生活的能力，向壁虛構(gòu)就成為一種通病。

“問題小說”中稱得上嚴格的現(xiàn)實主義的作品并不多。企圖從狹隘貧乏的生活材料中硬是剝離拔高一些普遍性的哲學命題，或者“太熱心于‘提出問題’”^〔75〕，又不能將“問題”構(gòu)成作者本人的藝術(shù)視景，那是很難導向現(xiàn)實主義的。如果說，“五四”“問題小說”中確有一些既向理性歸趨而又不失審美價值的作品，反倒可能是非寫實的。

如王統(tǒng)照的《微笑》，寫一個渾渾噩噩的盜竊犯，因見到一個女子的慈祥的微笑，居然立即得到感化與超度，從此成為一個“有些知識的工人”。這和上述《超人》一樣，也是表現(xiàn)“愛”的主題的，不過作者用的是象征的構(gòu)思，那女子的嫣然一笑就象征“愛”的力量，囚犯則代表人類有需要更新的卑污靈魂，這個貌似不真實的故事卻又以作者獨特的視景去構(gòu)思，所以也別有一種藝術(shù)感染力：帶理性因素的象征手法顯然還比較適合于這類提出和討論哲理的“問題小說”。這一類象征性小說的優(yōu)點是能以個別事物描寫和暗示作者對社會人生的思考，而當時年輕的新文學作者的生活思考一般還比較膚淺，采用這種非寫實性的方法也未能彌補作者生活根底和思想力的虛弱，創(chuàng)作就往往顯得纖巧有余、矯健不足。

我們用較多的篇幅來評述“問題小說”，因為這是新文學誕生后一次較大的創(chuàng)作熱潮，對后來新文學的發(fā)展有很大影響，大多數(shù)“五四”新文學作家都曾經(jīng)經(jīng)過這一幼稚的創(chuàng)作階段，然后向不同方向發(fā)展?！皢栴}小說”作者以“敢以攻擊社會”^〔76〕、“帶些宣傳氣味”^〔77〕的易卜生為楷模，熱衷于以文學形式參與社會人生現(xiàn)實問題的討論，表現(xiàn)出強烈的歷史使命感。“問題小說”總的說有執(zhí)著于現(xiàn)實的精神，能夠較真切地及時地反映出“五四”時期一部分青年知識分子的精神狀態(tài)，揭示了現(xiàn)實的丑惡，有助于啟發(fā)青年讀者探索人生社會問題。雖然由于多數(shù)“問題小說”作者當時還苦悶地徘徊于十字街頭，他們的作品一般只是觸及問題而不能深入思索問題，而且生活視野也還比較狹窄，概念化的毛病普遍存在；但這股創(chuàng)作熱潮中所充分體現(xiàn)出來的那種關(guān)注社會現(xiàn)實，執(zhí)著于揭示現(xiàn)實的精神，卻是和現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度相通的。新文學第一代作家有相當一部分正是從“問題小說”起步，走向現(xiàn)實主義的。如葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照乃至許地山等一批后來歸趨于“人生派”的作家，都曾經(jīng)把“問題小說”的創(chuàng)作當成他們后來走上現(xiàn)實主義的第一級臺階?！皢栴}小說”關(guān)注人生現(xiàn)實的傳統(tǒng)，對許多作家的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路發(fā)生過深刻的影響。而且到1930、1940年代，乃至當代，都不斷出現(xiàn)一些以及時揭示社會現(xiàn)實問題為己任的“問題小說”作家。從這一方面看，“問題小說”創(chuàng)作熱的形成及其傳統(tǒng)，確是有利于新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的。

但另一方面，由于“問題小說”“太熱心于提出問題”^〔78〕，致使思想的探求取替了藝術(shù)的表現(xiàn)，理性的滲透排擠了客觀的描寫，結(jié)果又往往造成脫離生活、向壁虛構(gòu)的創(chuàng)作傾向，并不利于現(xiàn)實主義的發(fā)展。對“問題小說”這一文學現(xiàn)象的復雜性，人們是很難及時認識清楚的。甚至1921年文學研究會成立之時，“人生派”仍然沒有清醒地總結(jié)“問題小說”熱潮中所暴露出來的缺陷，他們在強調(diào)文學的社會功利性，主張創(chuàng)作仍然要“表現(xiàn)或討論一些有關(guān)人生一般的問題”的同時，并未能指出“問題小說”熱潮帶來的概念化通病，已經(jīng)成為新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的障礙。

大約到1922年之后，作“問題小說”的人開始越來越少。主要因為時代推進了，現(xiàn)實發(fā)生了很大變化。“五四”初年那種熱烈討論“人生觀”等問題的氣氛慢慢消失了。時代審美要求的提高也希望開擴題材，更深入具體地反映社會人生。所以許多原先作“問題小說”的作家也紛紛從個人小圈子里探討問題進而轉(zhuǎn)向面對和表現(xiàn)更廣闊的社會生活。在這種形勢下，趨向現(xiàn)實主義的“人生派”才開始把克服概念化當做新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的新的課題。1922年關(guān)于“自然主義”的討論，便是“人生派”重視并強調(diào)實地觀察和如實描寫，企圖將現(xiàn)實主義思潮引上健康發(fā)展道路所作的一種努力。

第六節(jié)　“自然主義”的借用

1922年2月出版的《小說月報》第13卷第2號上，沈雁冰發(fā)表《致讀者信》，針對當時流行的關(guān)于文學“不宜拘泥某種主義”的說法，鮮明地提出“中國文學若要上前，則自然主義這一期是跨不過的”。由此引出許多讀者來信，發(fā)表各自對自然主義的看法。同年5月出版的《小說月報》第13卷第5號上，就專辟《自然主義的論戰(zhàn)》一欄，刊出10篇來信來稿，均由編者沈雁冰和謝六逸等人一一作答，從而展開一場關(guān)于自然主義的討論。事實上，早在1921年，《小說月報》編者就提出過學習自然主義的技法。如1921年8月《小說月報》第12卷第8號《最后一頁》和同年12月該刊記者的《一年來的感想與明年的計劃》，以及鄭振鐸1921年9月3日致周作人信^〔79〕，等等，都曾提倡過自然主義。不過似乎沒有什么反響，這一回他們顯然是決心花大力氣來呼吁提倡自然主義才有意組織這場討論的。討論主要在《小說月報》進行，發(fā)文章不多，持續(xù)的時間不過半年左右，規(guī)模并不大，但從現(xiàn)實主義思潮的發(fā)展來看，卻是重要的一步，表明現(xiàn)實主義已經(jīng)從口號的提出、一般內(nèi)容的倡導，進入到具體創(chuàng)作方法的探索這一更深的層次了。

“人生派”理論家轉(zhuǎn)向提倡自然主義，有其必然性。過去有的論者認為這主要是針對鴛鴦蝴蝶派的，其實不然。他們是出于對新文學發(fā)展的憂慮，才提出這一主張的。新文學發(fā)生以來，除了魯迅等個別作家之外，一般創(chuàng)作都還是很幼稚的?！拔逅摹焙蟪霈F(xiàn)的“問題小說”，很多都滿足于提出和討論問題，而又急于為問題“開藥方”，作品成了負載思想觀念的“工具”，概念化的通病就很突出了。到1921年左右，并不見有好轉(zhuǎn)的趨勢，反而“愈蹈入空想和教訓”^〔80〕，“大部分作品所欠缺的就是‘真’字”^〔81〕。《小說月報》很注意這一傾向，從它改版以來，幾乎每一期都發(fā)表過一些“創(chuàng)作批評”之類，力圖指正概念化、不真實的毛病，但收效不大。顯然，如何克服這種概念化的傾向，已經(jīng)是新文學向現(xiàn)實主義提出的緊要課題了。關(guān)于“自然主義”的討論，就是在這種背景下發(fā)生的；倡導“自然主義”，正是為了克服文壇上“不忠實的描寫”^〔82〕的通病。

在討論中，“自然主義”的倡導者并沒有就事論事批評文壇“不忠實的描寫”的傾向，而是深挖了它的病根。沈雁冰在他著名的論文《自然主義與中國現(xiàn)代小說》中指出，幾年來，經(jīng)過批判游戲消遣的傳統(tǒng)文學觀，“玩視文學的心理”有所減除，但描寫方法上仍然沒有擺脫舊小說的束縛。他認為舊小說方法上有兩大“錯誤”，一是不注重細節(jié)描寫，用的是“記賬式”敘述法；二是“不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造”。這種弊病，已經(jīng)造成一種傳統(tǒng)的寫作和閱讀的心理，致使新派小說作者一時也難以改變過來。比如，新派作家“注意社會問題，同情于第四階級”，可是對要寫的生活狀況素不熟悉，勉強寫來，“總要露出不真實的馬腳”；其次，作品中硬是“摻雜許多作者主觀的心理，弄得非驢非馬”；再次，“過于認定小說是宣傳某種思想的工具，憑空想象出些人事來遷就他的本意，目的只是把胸中的話暢暢快快吐出來便了，結(jié)果思想上雖然可說是成功，藝術(shù)上實無可取”。沈雁冰認為這些毛病和舊派小說是一樣的，病根都在于不作實地觀察，不重視客觀描寫。^〔83〕應該說，這些批評是尖銳中肯的。

那么，新文學的出路何在呢？“人生派”的理論家認為別無他徑，只有從西方輸入“自然主義文學”^〔84〕，“以自然主義的技術(shù)醫(yī)中國現(xiàn)代創(chuàng)作的毛病”^〔85〕?！白匀恢髁x者最大的目標是‘真’”，因此特別注重“事事實地觀察”，并“把所觀察的照實描寫出來”^〔86〕，而實地觀察與客觀描寫的方法，正好可以用來救正當時存在的“記賬式”敘述和向壁虛造的作風。

其實，深入觀察并如實地描寫生活，也是現(xiàn)實主義的一般要求，照理說，現(xiàn)實主義更適于作醫(yī)治概念化與不真實的良藥；況且“人生派”理論家本來就傾向于現(xiàn)實主義，為什么他們又要求助于自然主義呢？這跟當時他們還分不清現(xiàn)實主義與自然主義兩種文學思潮的界限有關(guān)。

歐洲自然主義思潮雖然繼現(xiàn)實主義后出現(xiàn)，但主要并非對現(xiàn)實主義的反撥，相反，與現(xiàn)實主義有很多相通之處。如兩者都注重對事物作客觀的精細描繪。左拉一開始還是把巴爾扎克和司湯達作為自然主義創(chuàng)始人的。所以，20世紀初國外許多文學史家都籠統(tǒng)地把現(xiàn)實主義和自然主義看做是文學發(fā)展的同一個大的階段。如英國的珊斯培爾（Sainsburg）就認為，文學上的自然主義與寫實主義實為一物，兩者只有描寫的客觀化程度之分。納爾生（W. A. Neilson）也認為，自然派只不過是把寫實派手段推之極端罷了。沈雁冰1922年6月在《小說月報》發(fā)表答讀者芾南信時，就采用了他們這種說法。另外如日本文學史家島村抱月，他的《文學上的自然主義》，就認為盡管現(xiàn)實主義與自然主義是有區(qū)別的，但又有更多共同點，因此從廣義上說，現(xiàn)實主義也包括了自然主義。島村抱月這篇文章1921年由陳望道譯成中文，刊于《小說月報》，產(chǎn)生過較大影響。如李之常的《自然主義的中國文學論》，胡愈之的《近代文學上的寫實主義》，謝六逸的《西洋小說發(fā)達史》、《自然派小說》，沈雁冰的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》、《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》等文章，顯然都直接間接地采用了島村抱月的觀點，強調(diào)現(xiàn)實主義與自然主義相通之處，把自然主義看做是現(xiàn)實主義發(fā)展的“極致”。當然，“人生派”理論家也并非不了解這兩者間畢竟有些差別，自然主義也是有其缺陷的。如沈雁冰就看到，自然主義“專重客觀，其弊在枯澀而乏輕靈活潑之致”，“徒事批評而不出主觀的見解，便使讀者感到沉悶煩憂的痛苦，終至失望”。^〔87〕又說：“自然派文學大都描寫個人被環(huán)境壓迫無力抵抗而至于悲慘結(jié)果，這誠然常能生出許多不良的影響，自然派最近在西方受人詬病，即在此點?！?sup >〔88〕周作人也認為“專在人間看出獸性來的自然派，中國人看了，容易受病”^〔89〕。說明他們對于自然主義純客觀的枯澀深沉的描寫，特別是專重動物性的描寫，是不滿的。但他們看中了自然主義注重實地觀察與客觀描寫，認為這是“經(jīng)過近代科學的洗禮的”寫作態(tài)度與方法，正好是新派小說上述弊病的“清毒藥”，“對于浸在舊文學觀念里而不能自拔的讀者，也是絕妙的興奮劑”。^〔90〕他們完全是急于救正新文學脫離生活、向壁虛構(gòu)的不良傾向，才求助于將現(xiàn)實主義客觀寫實方法的優(yōu)點發(fā)展到“極致”的自然主義的。

“人生派”理論家求助于自然主義，但又不是盲目推崇、全盤照搬西方的自然主義，實際上他們?nèi)匀皇钦驹诂F(xiàn)實主義的基點上，按照他們當時的理解去解釋和取舍自然主義的優(yōu)劣。他們對于自然主義的創(chuàng)作指導思想和具體方法是分得清的。沈雁冰就指出過：“自然主義是一事，自然派作品內(nèi)所含的思想又是一事，不能相混。采用自然主義的描寫方法并非即是采用物質(zhì)的機械的命運論?！?sup >〔91〕所以他們只借重其客觀描寫的方法，力避純客觀地展覽丑惡、描寫獸性。他們在強調(diào)客觀描寫的同時，仍然提醒人們別忘了“滲熔作者底思想于事實之中”^〔92〕。他們甚至還提出“修改的自然主義”^〔93〕，“描寫現(xiàn)實而超現(xiàn)實”的自然主義^〔94〕等名目，這當然已經(jīng)和左拉等歐洲自然主義者原來倡導的自然主義大異其趣了。這也說明，“人生派”理論家畢竟忘不了“為人生”的立場與文學的使命，他們是有意借助自然主義的具體方法，以強調(diào)作者的“科學精神”，提高現(xiàn)實主義的創(chuàng)作水平。1922年發(fā)生的有關(guān)自然主義的這場討論，其實要解決的還是現(xiàn)實主義的問題。

第七節(jié)　現(xiàn)實主義者的初次困擾

1922年關(guān)于“自然主義”的討論，使現(xiàn)實主義者們的注意力轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作方法問題，他們對“問題小說”以來那種膚淺、粗疏、質(zhì)直的創(chuàng)作越來越感到不夠味了，特別是當他們接觸到更多西方和俄國的富于藝術(shù)魅力的作品，有過一番對比之后。然而這場不無意義的討論卻匆促收兵，未能深入下去。顯然，大家感到理論準備不足，要解決新文學發(fā)展所提出的新問題，真有點力不從心。更確切地說，這場討論使許多現(xiàn)實主義者（不管有無參加討論）陷入一種困境。他們許多人第一次發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在藝術(shù)追求和現(xiàn)實追求兩個斜坡之間來回滑動，為找不到比較堅實的立足點而苦惱。如果強調(diào)了文學要以“表現(xiàn)和討論一些有關(guān)人生的問題”^〔95〕為基本目的，那么似乎難于不從“問題”出發(fā)，過于熱衷提“問題”，勢必導致藝術(shù)真實的喪失；但如果強調(diào)“自然主義”的客觀描寫，似乎又難于達到表現(xiàn)與討論問題的目的，還容易蹈入枯澀沉悶的純客觀境地，與文學“指導人生”的歸旨相悖。怎么才能使創(chuàng)作既表現(xiàn)與提出問題，指導人生，又能保持客觀真實性呢？他們還沒有能力真正從理論和實踐上去解決這個問題。他們提出“修改的自然主義”，“描寫現(xiàn)實而超現(xiàn)實”的自然主義等等名目，與其說是創(chuàng)造性地吸取外國文學經(jīng)驗，不如說是表現(xiàn)出一種理論上的困惑與渴求。

其實，在“提出問題”與“客觀描寫”兩個斜坡中間，可能有一個關(guān)鍵的地方可以作為立足點，那就是作家的藝術(shù)視景。這種藝術(shù)視景包含了作家對生活的獨特的發(fā)現(xiàn)，而并非單純充當某一思想觀念的工具，即使要“提出問題”，那“問題”也必須是從作家自己的生活體驗所涌現(xiàn)，滲透著作家的思想感情氣質(zhì)，而又通過作家獨特的構(gòu)思表現(xiàn)出來的。對于現(xiàn)實主義來說，這種藝術(shù)視景以對生活客觀重現(xiàn)的形態(tài)出現(xiàn)，如恩格斯所說的，讓作者的傾向“從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”^〔96〕，這客觀描寫的“場面和情節(jié)”，是由作家思想感情的血肉所構(gòu)筑的?！皢栴}小說”概念化固然可以說是因為只注重“提出問題”或者沒有作“客觀描寫”，更重要的是缺少作家獨特的藝術(shù)視景。如果只借助于自然主義“客觀描寫”的方法，而忽視作家獨特的藝術(shù)視景，那么，新文學初期概念化的毛病還是難于克服的。所以“人生派”理論家借助于自然主義“客觀描寫”的方法，其實也并不是救正新文學初期創(chuàng)作概念化的真正的良藥；如果只強調(diào)生活和技巧，忽視藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的作者的藝術(shù)視景，那么也只能“治標而不治本”。

實際上，當時一部分“人生派”的理論家也已經(jīng)感到，光是強調(diào)“觀察生活”與“客觀描寫”并不解決問題，自然主義的純客觀方法更是不能貿(mào)然實行的。他們?yōu)榱藢ふ摇疤岢鰡栴}”（傾向性）與“客觀描寫”（真實性）之間的聯(lián)結(jié)點，作了一些理論設想。如鄭振鐸受托爾斯泰影響較深，很重視藝術(shù)創(chuàng)造中的情感素質(zhì)，他認為新文學初期創(chuàng)作普遍都病于思想題材的“平凡纖巧”，缺少作家“獨創(chuàng)的精神”，因而千篇一律。要救治這沉疴，就不能把作品當成“灌輸什么教訓”的工具，而應作為“通人類的感情之郵”^〔97〕，創(chuàng)作中作家所具有的能不囿于“平凡之域”的“高超而深入”的“思想情緒”（這實際上接近作家獨特的藝術(shù)視景）遠比具體寫作手法重要^〔98〕，所以他對自然主義純客觀的方法持保留態(tài)度，小心地提出“修改的自然主義”^〔99〕一說，意在不因強調(diào)客觀描寫而忽視創(chuàng)作的主體。周作人也在兩個斜坡間搖擺，他有時比較注重文學的功利性，強調(diào)文學以“寫實”方法提出并研究人生社會問題，但有時又突出作者“情思”對創(chuàng)作的決定作用，主張“用藝術(shù)的方法表現(xiàn)個人的感情”，為此他提出“人生的藝術(shù)派”^〔100〕的設想，顯然也在尋找“寫實主義”中作家主體性的地位。由此出發(fā)，周作人才對自然主義無可奈何的引入表示憂慮。周作人在致沈雁冰信中就認為，自然主義“專在人間看出獸性……中國人看了，容易受病”^〔101〕。就連沈雁冰，也不能不承認“自然主義”的提倡畢竟是“緊急措施”，權(quán)宜之計，他也隱約感到左拉式的“自然主義”終究容易導致創(chuàng)作的干澀沉悶，不利于作者創(chuàng)造力的發(fā)揮，因而也曾經(jīng)矚目于更能容納作家理想和創(chuàng)造性的“新浪漫主義”。^〔102〕

這些思索都表明，“人生派”理論家越來越趨向于認為，文學如果單是作灌輸思想觀念的工具，就會抹殺作家的創(chuàng)作個性，只能產(chǎn)生千篇一律的概念化的作品；如果光是從技術(shù)上強調(diào)客觀描寫，也不能根治這種概念化的毛病，頂多是使某種思想觀念的表達更加形象化而已。因此，關(guān)鍵在于如何發(fā)揮作家的創(chuàng)作個性。

應該說，在文學研究會之后作為異軍突起的創(chuàng)造社一派浪漫主義者，他們對文學的理解倒是更注重作家的個性發(fā)揮，因而也更重視作家對生活的獨特感受與創(chuàng)作中的感情活動，這恰好是可以給當時現(xiàn)實主義者以理論和實踐上的啟發(fā)的。如郭沫若就不贊成文藝僅僅是摹仿自然的。他很不滿意“人生派”理論家提倡自然主義，因為在他看來，“真正的藝術(shù)品，應當是充實了主觀的產(chǎn)品”^〔103〕。這里強調(diào)的“主觀”，其實是與現(xiàn)實生活聯(lián)系著的，“由真實的生活源泉流出”的，郭沫若并不因為強調(diào)“主觀”而割斷了與現(xiàn)實的聯(lián)系。相反，他倒認為如果從某一思想觀念出發(fā)，而不是從作家的生活體驗出發(fā)，“結(jié)果只是空虛”。即使思想觀念再正確，“披著件社會主義的外衣”，仍然缺少藝術(shù)力量，令人覺得“好象用力打破鼓”，“空洞而無實”。^〔104〕成仿吾也認為，文學創(chuàng)作中最重要的是作家的情感因素，由此他批評當時那些概念化的作品，如“與（問題）小說湊成一對的所謂哲理詩”之類，認為那是把創(chuàng)作變成“概念與概念的聯(lián)絡”，“高尚的抽象的文字集攏”。^〔105〕這批評盡管并非準確，但也說明他是力圖以加強創(chuàng)作中的主體性來抵制概念化的風氣的。成仿吾在1923年發(fā)表的《寫實主義與庸俗主義》^〔106〕中，借用法國哲學家居友的理論，認為寫實主義亦有真假之分，并將“假的寫實主義”稱為“庸俗主義”，指出這是與作為“以經(jīng)驗為基礎的創(chuàng)造”的“真實主義”（這是成仿吾的說法）不同的，前者對事物的觀察“不出乎外面的色彩”，只有后者才能“把捉內(nèi)部的生命”?？磥?，他對當時提倡“假的”寫實主義即自然主義，是極表反對的。郁達夫則認為自然主義式的純客觀是不可能做到的，“若真的純客觀的態(tài)度、純客觀的描寫是可能的話，那藝術(shù)家的才氣可以不要，藝術(shù)家存在的理由，也就消滅了?！晕艺f，作家的個性是無論如何總須在他的作品里頭保留著的”。郁達夫還主張“文學作品，都是作家的自敘傳”^〔107〕，這結(jié)論未免武斷，但他也并不排斥創(chuàng)作中的生活體驗的真實感（其實他的作品中連許多細節(jié)都與他自己的生活片斷吻合），他反對的只是沒有作家個性的概念化或純客觀的創(chuàng)作。

創(chuàng)造社以上這些觀點，過分強調(diào)了創(chuàng)作的自我表現(xiàn)，片面否定文藝亦有再現(xiàn)現(xiàn)實的功能，這也是一種偏頗，表明他們和文學研究會作家一樣，理論上遠遠還沒有成熟。但是，創(chuàng)造社這些觀點所包含的許多合理的因素，特別是強調(diào)作家個性和情感的因素，正好是當時“人生派”現(xiàn)實主義者所要尋找的東西。事實上，以創(chuàng)造社初期創(chuàng)作來說（例如郁達夫小說），一般都比較注重作者個性和感情表現(xiàn)的真率，容易形成各自獨特的藝術(shù)視景，人們一般比較難于找到因思想觀念外加而造成的概念化或純客觀描寫導致的干澀沉悶的現(xiàn)象。這在創(chuàng)作實踐上也是值得“人生派”作家借鑒的。

但是在“自然主義”討論中感到困惑的現(xiàn)實主義追求者們，沒有可能認真思考從創(chuàng)造社的理論和創(chuàng)作中吸收什么。原因之一，是1922年夏天到1924年7月，“人生派”與創(chuàng)造社之間發(fā)生了一場不小的爭執(zhí)^〔108〕，雙方的意氣和誤會，妨礙了他們彼此的理解與學習。對于“人生派”現(xiàn)實主義者來說，這實在可惜。這當然只是一個插曲，一個具體的原因。更為實質(zhì)性的解釋，則只能歸之于當時一般“為人生”的作家太注重文學的社會功利性，太注重提出和討論問題，也就是說，太“實”了，反而約束了他們的創(chuàng)作個性、感情和想象力。沈雁冰后來非常遺憾地回顧總結(jié)新文學第一個十年前半期，認為當時有兩種傾向都不利于現(xiàn)實主義，一種是太熱衷于“問題”，即外加的思想傾向，另一種是太不注意題材中所包含的“問題”，即挖掘不深，都造成創(chuàng)作的失敗。其實毛病都出自一個根源，那就是沒有注意發(fā)揮作家在創(chuàng)作中的主觀的因素，這種現(xiàn)實主義只能如他所說的是“冷靜虛弱的寫實主義”。^〔109〕

這些當然只是就“人生派”對現(xiàn)實主義的一般理論認識水平而言。本文指出了他們當時理論上的困惑和渴求，是為了尋找現(xiàn)實主義發(fā)展的軌跡和趨向，于是在這一般理解水平之上，我們又看到了真正代表“五四”現(xiàn)實主義理論發(fā)展特色的魯迅的探索。

第八節(jié)　從歷時性看魯迅對“五四”現(xiàn)實主義的影響

我們已經(jīng)千百次論證過魯迅對“五四”現(xiàn)實主義的巨大影響，這些論證絕大部分都是就整個“五四”時期作綜合的考察，如果從“歷時性”角度把魯迅的影響作為一個過程來研究，或許是更切合于本題的。

在新文學第一個十年的前半期（大致可以以1922年上半年關(guān)于自然主義的討論為前、后半期的界限），現(xiàn)實主義創(chuàng)作實際上還很薄弱。除了魯迅的《吶喊》之外，嚴格屬于現(xiàn)實主義的作品是不多的。在這一階段，魯迅小說無可懷疑曾給現(xiàn)實主義追求者以許多刺激和啟示，但他們更多的是驚異其格式的特別與內(nèi)容的深切，還沒有能力真正從現(xiàn)實主義精神與方法的角度去理解魯迅小說的藝術(shù)精髓。1922年上半年之前，魯迅已經(jīng)發(fā)表了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《風波》、《阿Q正傳》等10篇小說，但是除一篇吳虞所寫的評介《狂人日記》的短文^〔110〕外，還見不到其他任何有關(guān)魯迅創(chuàng)作的評論。直到1923年8月《吶喊》結(jié)集出版后，才陸續(xù)出現(xiàn)一些注意到魯迅小說現(xiàn)實主義藝術(shù)特質(zhì)的文章。到1923年，發(fā)表有關(guān)《吶喊》的評論文字共有3篇，其中只有沈雁冰的《讀〈吶喊〉》^〔111〕一篇算是觸及魯迅創(chuàng)作方法特色的。魯迅小說現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法真正引起評論界較多的重視，是1924年以后的事。

還要提到的是，在新文學初期，年輕的作者急于學習掌握新的文學手法與形式，往往從模仿寫作開始。某些有影響的作品一問世，仿作者接踵而來，很快形成一股風。像胡適的《一個問題》，冰心的《超人》之類“問題小說”發(fā)表后，就有過許多仿作。例外的是，魯迅《吶喊》中多篇杰作發(fā)表后，盡管反響也很強烈，但仿作者并不多。也許是因為魯迅的創(chuàng)作太深刻了，一時難于消化，難于仿制。到1924年之后，才看到有許多作家自覺地學習運用魯迅作品的風格體式與技巧。

可見在新文學第一個十年前半期，魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實主義并未及時地、普遍地被新文學界所理解和認識。魯迅創(chuàng)作的水平遠遠高出于一般作者，包括現(xiàn)實主義倡導者，我們考察“五四”現(xiàn)實主義，是不能不注意到這個差距的。

到新文學第一個十年的后半期，情況有了變化。魯迅的影響成為新文學現(xiàn)實主義發(fā)展至關(guān)重要的動力。這一方面由于現(xiàn)實主義的追求者經(jīng)過自己創(chuàng)作實踐的鍛煉，水平提高了，能夠越來越理解并接受魯迅現(xiàn)實主義的精髓。另一方面，則是魯迅在后半期一邊創(chuàng)作，一邊對新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的路向作了系統(tǒng)深入的理論思考。這些理論思考大大縮短了一般新文學現(xiàn)實主義者艱苦摸索的途程，從而使整個“五四”現(xiàn)實主義思潮在后半期出現(xiàn)了飛躍發(fā)展的形勢。

魯迅對于現(xiàn)實主義作系統(tǒng)的理論思考，大致集中在1923年到1925年，這期間魯迅創(chuàng)作了《彷徨》中的小說，如他自己所說，是“脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”，其實是相對《吶喊》而言，更有意在創(chuàng)作方法上拓寬現(xiàn)實主義路子，形成了更深刻圓熟的藝術(shù)風格。除了創(chuàng)作之外，這期間魯迅為現(xiàn)實主義理論探討集中做了三方面的工作：

一是清理總結(jié)我國古代文學發(fā)展的歷史，深挖封建主義的病根，同時盡可能尋找可資新文學現(xiàn)實主義借鑒的文學史經(jīng)驗。這方面的“骨干工程”是1923年到1924年編著的《中國小說史略》。

從1924年開始，魯迅著手的第二項工作是比較系統(tǒng)地翻譯介紹外國文學思潮方法，其中的“骨干工程”是1924年譯介日本文學理論家廚川白村的《苦悶的象征》等著作。這期間魯迅還發(fā)起組織未名社，致力于介紹俄國文學，并重點評介過陀思妥耶夫斯基、安特萊夫等俄國作家為代表的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。魯迅在譯介外國文學作品理論時所作的現(xiàn)實主義思考，集中體現(xiàn)在他為譯作所寫的許多序跋中，重要的有《〈窮人〉小引》、《〈出了象牙之塔〉后記》、《〈苦悶的象征〉引言》以及《詩歌之敵》等篇。

第三項工作是從現(xiàn)實主義的理論高度總結(jié)自己創(chuàng)作中所積累的豐富的經(jīng)驗。這種總結(jié)散見在他的大量雜文、序跋和書信中，比較重要的有《〈吶喊〉自序》、《再論雷峰塔的倒掉》、《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》、《論睜了眼看》、《〈阿Q正傳〉的成因》、《文藝與政治的歧途》，等等。

如果把這幾年間魯迅所作的這三方面“骨干工程”聯(lián)系在一起考察，可以發(fā)現(xiàn)魯迅對現(xiàn)實主義系統(tǒng)的思考已約略形成其獨特的架構(gòu)。

首先，魯迅把現(xiàn)實主義的矛頭指向“瞞和騙”的文學，在創(chuàng)作精神上強調(diào)正視人生現(xiàn)實的態(tài)度。如前所述，反對“載道”與“消閑”是新文學現(xiàn)實主義者一開始就提出的兩大目標，“人生派”就是特別以反“消閑”為己任的。但魯迅很少用“載道”或“消閑”來概括傳統(tǒng)文學，他可能認為這種概括是不夠準確的。因為新文學初期擔負“思想革命”任務，都主張“有所為”，“聽將命”，也可以說是“載道”，“載”的是新道德新思想之“道”。而魯迅又認為，文學本是“余裕的產(chǎn)物”^〔112〕，娛樂“消閑”的功用恐怕也是不宜一概反對的。所以魯迅提出一個更能打中要害的概括，即“瞞和騙”文學。他指出：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得?！?sup >〔113〕這是魯迅通過對古代文學史主要是小說史的系統(tǒng)研究后得出的結(jié)論之一。他將這種“瞞和騙”文學的表現(xiàn)程式作了歸納，認為最常見的是“大團圓”和“十景病”，并從傳統(tǒng)文化心理的角度挖了這傳統(tǒng)弊病的病根，指出：“中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。……所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙——這實在是關(guān)于國民性底問題?！?sup >〔114〕還指出，“十景病”也是“瞞和騙”文學的表征，中國人“在互相模造的十景中生存，一面各各帶了十景病”，所以也“決不產(chǎn)生一個悲劇作家或喜劇作家”。^〔115〕魯迅概括的深刻之處，在于他從國民性包括民族文化心理落后面的角度去指陳傳統(tǒng)文學的弊病，這就比反對“載道”或“消閑”更抓住本質(zhì)，刨到老根。

在這基礎上，魯迅提出必須堅持正視人生的現(xiàn)實主義，呼吁作家“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來……早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！”^〔116〕當“五四”高潮過去之后，新文學陣線逐漸發(fā)生分化，文學青年也難免斗志松懈，漸漸出現(xiàn)“疲勞的顏色”，但魯迅還是堅持“要找尋生力軍，加多破壞論者”^〔117〕，繼續(xù)做攻打國民性“病根”的工作。在這種情勢下，他格外重視以正視人生的現(xiàn)實主義精神去揭破“瞞和騙”文學，實際上是希望將新文學初創(chuàng)時期反封建的斗爭深入下去，使新文學能繼續(xù)緊密配合思想革命的任務。他把現(xiàn)實主義作為一種人生的態(tài)度和創(chuàng)作精神來強調(diào)，對于處在五四低潮時期的作家來說，無疑具有振奮的作用。

既然現(xiàn)實主義要擔負抨擊國民性“病根”的任務，那么就不能滿足于對社會生活現(xiàn)象的客觀的“再現(xiàn)”和“反映”，魯迅認為新文學現(xiàn)實主義最重要的內(nèi)容應該是畫出未經(jīng)革新的古國的“國民的魂靈”來。^〔118〕事實上，魯迅的小說創(chuàng)作一開始就是把深入“寫靈魂”，揭出封建思想統(tǒng)治所造成的麻木愚昧的精神病態(tài)，作為基本的主題。過去對這方面已有不少研究文章。然而從理論上強調(diào)“寫靈魂”的重要性，把它作為現(xiàn)實主義的核心內(nèi)容，應該說是1925年左右魯迅現(xiàn)實主義深化的表現(xiàn)。這跟他借鑒19世紀末俄國和東、北歐的現(xiàn)實主義，特別是陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗是直接有關(guān)的。他在給韋叢蕪所譯陀思妥耶夫斯基的《窮人》作《小引》時就特別引用了陀思妥耶夫斯基的一段話：“以完全的寫實主義在人中間發(fā)現(xiàn)人。這是徹頭徹尾俄國底特質(zhì)。在這意義上，我自然是民族底的?！朔Q我為心理學家（Psychologist）。這不得當。我但是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。”魯迅認為陀思妥耶夫斯基是“人的靈魂的偉大的審問者”，“同時也一定是偉大的犯人”，因為他不但同情并描寫“貧病的人們”，而且“毫無顧忌地解剖、詳檢，甚而至于鑒賞”這些人的“全靈魂”；不但寫這些人的靈魂，而且“將自己也加以精神底苦刑”。魯迅還從美學意義上肯定了“寫靈魂”的藝術(shù)效果，認為這種“穿掘著靈魂的深處”的寫法，可以使讀者也“受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷”，最終經(jīng)過“苦的滌除”，也就是悲劇的凈化，精神上得到升華，“而上了蘇生的路”。^〔119〕

從胡適、周作人等在新文學初期強調(diào)揭破“非人”的生活或“齷齪腐敗”的社會真相，到沈雁冰等“人生派”作家主張“實地觀察”、“客觀描寫”，現(xiàn)實主義仍然側(cè)重于暴露社會生活黑暗面，現(xiàn)實主義倡導者們的目標也就是通過揭露黑暗來促進人的覺醒。魯迅則進一步認為，當關(guān)在黑屋子里的人們?nèi)匀惶字饨ㄖ髁x精神枷鎖而彼此麻木隔膜的時候，光是打開黑屋、揭破黑暗是不夠的，要緊的是“摸索人們的靈魂”，砸掉精神上的枷鎖，消除靈魂的隔膜，使彼此溝通，這才是促進民眾覺醒的重要一步。魯迅也講“為人生”，但他“眼里所經(jīng)過的中國的人生”^〔120〕，就不止是社會表層的黑暗，而更多的是靈魂的麻木。魯迅也講文學服膺于“思想革命”，但他已不太相信黑暗一經(jīng)揭破，就能激發(fā)革命。1925年，魯迅在《雜憶》中講過：“不獨英雄式的名號而已，便是悲壯淋漓的詩文，也不過是紙片上的東西，于后來的武昌起義怕沒有什么大關(guān)系。倘說影響，則別的千言萬語，大概都抵不過淺近直截的‘革命軍馬前卒鄒容’所做的《革命軍》?！?sup >〔121〕魯迅寧愿扎扎實實地做揭出精神上病苦的工作，以引起療救的注意。1925年前后，魯迅反復強調(diào)“寫靈魂”，正是希望新文學現(xiàn)實主義能夠從現(xiàn)實表層的揭剝轉(zhuǎn)向現(xiàn)實深層的鉆探，矛頭直逼封建傳統(tǒng)思想的根基，刨開國民性的病灶，從而以更銳利的戰(zhàn)斗力投入思想革命，這一點對當時的創(chuàng)作發(fā)生了很大的影響。

與上述兩方面的思考相關(guān)的是，魯迅在1925年前后還格外注意探討現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的主觀性問題。魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實主義框架中，是兼容著浪漫主義的因素的，這一點，已經(jīng)被越來越多的研究者所認識。如果我們仔細考察從《吶喊》到《彷徨》的風格變化，會發(fā)現(xiàn)屬于浪漫主義的主觀性因素有逐步增多的趨勢。特別是在那些以描寫知識分子命運為題材的小說，如《孤獨者》、《在酒樓上》、《傷逝》等篇章中，不同程度糅進了作者個人的生活經(jīng)歷與心理體驗，對作品中人物的靈魂剖析又夾有作者的自我解剖，作家主觀介入的成分是很顯然的。

與這種創(chuàng)作方法上的變化相適應，魯迅在新文學第一個十年后半期更注意從理論上探討與強調(diào)現(xiàn)實主義創(chuàng)作容納浪漫主義主觀性的問題。

魯迅顯然還是從新文學現(xiàn)實主義所肩負的特定歷史任務——思想革命來考慮這個問題的。

19世紀現(xiàn)實主義思潮在西方發(fā)達資本主義國家出現(xiàn)時，封建思想的禁錮已經(jīng)被打破，整個社會已經(jīng)經(jīng)歷浪漫主義時期個性解放的洗禮，文學上主觀感情的泛濫表現(xiàn)已經(jīng)導致極端，所以現(xiàn)實主義作為對浪漫主義的反撥，必然盡量抑制創(chuàng)作中主觀感情的介入，而強調(diào)對客觀世界的真實的描繪。而在封建思想壓抑下的“無聲的中國”^〔122〕，個性解放仍是迫切的課題，人的思想感情的自由表現(xiàn)仍是未曾真正爭得的權(quán)利?！拔逅摹毙挛膶W現(xiàn)實主義就比19世紀歐洲發(fā)達國家的現(xiàn)實主義負載著更重的歷史使命。它不但要揭露黑暗的社會真相，而且要喊出人的真聲音，強烈的浪漫主義主觀抒情也就是必不可少的。“五四”現(xiàn)實主義并非作為浪漫主義的反撥而出現(xiàn)，相反，它有必要同浪漫主義并肩戰(zhàn)斗，共同擔負思想革命的任務。何況魯迅主張現(xiàn)實主義作家不但要揭露黑暗的社會現(xiàn)實，還要溝通被封建思想麻木了的靈魂，因此，就不能像歐洲發(fā)達資本主義國家的現(xiàn)實主義作家那樣，只是冷靜地如實地作客觀描寫，而應該重視作家主觀感情對創(chuàng)作的介入。

其實在“五四”初期，魯迅就在注意現(xiàn)實主義是否可以容納主觀抒情性問題。從他翻譯《幸?！贰ⅰ夺t(yī)生》、《黯澹的煙靄里》、《連翹》、《愛羅先珂童話集》等外國作品時所作的序跋中可以看到，他很看重俄國作家的作品中主客觀的結(jié)合，現(xiàn)實性的創(chuàng)作中交融著“主我”的或“象征的”氣息。^〔123〕不過，當時這些考察還比較零碎，還沒有跟自己的創(chuàng)作經(jīng)驗結(jié)合起來作理論上的研究。而到1925年前后，可以發(fā)現(xiàn)魯迅開始從理論的高度去提出現(xiàn)實主義中主觀性的問題。其中比較明顯的文章，如1925年1月寫的《詩歌之敵》，強調(diào)“詩歌是本以發(fā)抒自己的熱情的”，主張創(chuàng)作中感情自然流露，指斥那些單純以科學倫理觀點來要求藝術(shù)的感情冰結(jié)的評家其實并不懂文藝。文中所談是詩歌，但也提出了創(chuàng)作須要“感得全人間世”，即文學以情感性的方式完整地把握現(xiàn)實的審美特征。^〔124〕在同年11月寫的《論睜了眼看》中，魯迅又呼吁作家“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，這里除了強調(diào)所反映的人生必須真實之外，還強調(diào)作家主觀上的“真誠”，那樣所寫出的人生才可能是有血有肉的。魯迅認為“倘以欺騙的心，用欺騙的嘴”，那么即使是以時髦的“鐵和血的贊頌”代替“歌吟花月的聲音”，也“一樣是虛假的”。^〔125〕也就是說，要達到客觀真實，是離不開主觀感情的真誠的。在這篇提倡正視人生，反對“瞞和騙”的現(xiàn)實主義宣言中，我們看到魯迅又是多么渴求感情真實的浪漫主義。在《〈窮人〉小引》中，則對陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作剖析人的靈魂時，將“自己也加以精神的苦刑”的做法表示格外的注意，事實上，魯迅自己的創(chuàng)作也有意這樣做，就如他在《寫在〈墳〉后面》所說的，在“解剖別人”的同時，“更無情面地解剖我自己”。

在魯迅看來，既然主觀性可以介入現(xiàn)實主義創(chuàng)作，那么寫實的手法也可以接納與吸收浪漫的、象征的或其他非現(xiàn)實的手法。他認為詩歌尤其不該排斥浪漫主義和象征主義。像勃洛克那種象征手法，魯迅認為也許將打破“館閣詩人”、“山林詩人”、“花月詩人”那一套陳規(guī)舊法，有利于表現(xiàn)出大時代的“神情”以及現(xiàn)代人的復雜心境。^〔126〕魯迅在他的《野草》中就成功運用了象征主義方法^〔127〕；即使在這一時期創(chuàng)作的小說如《長明燈》、《奔月》、《鑄劍》等作品中，他也創(chuàng)造性地在寫實的基礎上吸收了象征手法。

魯迅總的是從反封建思想革命的目標出發(fā)，去理解和要求現(xiàn)實主義的，然而在1925年前后特別注重現(xiàn)實主義中的主觀性問題，跟他受日本文藝理論家廚川白村的影響大有關(guān)系。^〔128〕

廚川白村的《苦悶的象征》是以柏格森和弗洛伊德的學說為理論基礎的，作為一個理論體系來看，確實涂滿了唯心主義的油彩。但他又力圖從理論上去掊擊當時日本唯美主義盛行的風氣，堅持文學面對現(xiàn)實，作社會批評文明批評的武器。所以他對文學的本質(zhì)、創(chuàng)作論、鑒賞論的闡釋，特別是關(guān)于創(chuàng)作主體性的闡釋，確有不少是如魯迅所說的“獨到的見地和深切的會心”^〔129〕的。魯迅從他當時的理論和實踐需要出發(fā)，極細心地從廚川理論的軀殼中，發(fā)掘出某些合理的因素。如廚川強調(diào)創(chuàng)作要穿掘內(nèi)心，好的作家要“將自己的心底的深處，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的內(nèi)容底里，從那里生出藝術(shù)來”^〔130〕，魯迅吸收了這一觀點，特別注重“寫靈魂”，并主張采用陀思妥耶夫斯基式那樣的向心理深度開拓，造成“高的意義上的寫實主義”。^〔131〕廚川強調(diào)創(chuàng)作“到底是個性的表現(xiàn)”，作家將自己對“人間苦”感受所得的“心象”轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象時，必須灌注作家的“真生命”，熔鑄作家強烈的思想感情，因而廚川特別看重那種敢于自由馳騁想象，表達真情實感的“天馬行空”般的創(chuàng)造才具與精神。^〔132〕魯迅強調(diào)創(chuàng)作中真情實感的介入，強調(diào)藝術(shù)構(gòu)思時作家不能如“隔岸觀火”，必須“連自己也燒在這里面”^〔133〕，呼喚“不為常俗所囿”，敢于“沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將”^〔134〕，顯然也從廚川那里得到了某些啟示。廚川極重視象征方法的概括力，反對“極端的寫實主義和平面描寫論”^〔135〕，這也使魯迅從理論上更加肯定現(xiàn)實主義是可以通過吸收象征手法以擴充其表現(xiàn)力的。

總之，魯迅通過研究和譯介廚川《苦悶的象征》，從中得到理論上的啟示，對現(xiàn)實主義的三方面思考就因此而更加深入，也更加理論化了。早在1921年左右，《苦悶的象征》就曾經(jīng)譯介到中國，但當時反響不大。1925年再譯介，廚川白村在中國就出現(xiàn)意想不到的巨大影響，這固然與魯迅的介紹有關(guān)，但也說明廚川面向現(xiàn)實又重視主觀情感的理論，正適應新文學現(xiàn)實主義發(fā)展到當時那一步的需要。

在這一節(jié)我們用了較多的篇幅來談魯迅，是有必要的。因為魯迅不但以其創(chuàng)作為新文學現(xiàn)實主義提供了典范，而且他對現(xiàn)實主義理論的探索，也為現(xiàn)實主義的發(fā)展不斷開拓新路。特別是經(jīng)過1922年關(guān)于“自然主義”的討論以及1923年至1924年文學研究會與創(chuàng)造社之間的論爭，現(xiàn)實主義理論徘徊不前的狀態(tài)已經(jīng)適應不了創(chuàng)作的發(fā)展，“人生派”理論家正為現(xiàn)實主義發(fā)展所亟須解決的一系列理論問題而苦惱，魯迅在1920年代中期對于現(xiàn)實主義所作的系統(tǒng)思考，集中解決了現(xiàn)實主義作家如何堅持正視人生的創(chuàng)作精神，如何突出“寫靈魂”以推進現(xiàn)實主義深化，以及如何看待現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的主觀性等重大問題，及時地、充分地滿足了當時創(chuàng)作發(fā)展的需要。魯迅這些思考緊密結(jié)合創(chuàng)作實際，有現(xiàn)實針對性，又有比較完備的理論架構(gòu)，其水平遠遠高出于同時期其他任何流派的文學理論。魯迅的思考幫助眾多作家更好地消化以往匆匆接受下來的外國文學思潮，包括各種現(xiàn)實主義理論的影響，同時也使眾多作家開始從理論的高度去理解與學習魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精髓。1920年代中后期出現(xiàn)的鄉(xiāng)土文學、世態(tài)諷刺小說以及“語絲體”散文，都直接受到魯迅現(xiàn)實主義的培育，并終于構(gòu)成新文學現(xiàn)實主義第一股最有聲勢的洪流。由此觀之，魯迅在1920年代中期對現(xiàn)實主義的思考，實際上是整個“五四”現(xiàn)實主義理論發(fā)展的至為關(guān)鍵的一環(huán)。

第九節(jié)　“鄉(xiāng)土文學派”與“人生派”的創(chuàng)作

在這一節(jié)，我們集中評述新文學第一個十年后半期現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。

在前半期，現(xiàn)實主義的發(fā)展還偏重于理論的倡導與探討，創(chuàng)作方面除了魯迅的《吶喊》之外，一般都還幼稚，嚴格的現(xiàn)實主義作品是很少的。像最初在《新潮》等雜志上發(fā)表的小說，雖然都力求批評社會人生，“有所為”而作，但也只是在創(chuàng)作精神上表示了現(xiàn)實主義的傾向；至于寫作方法，則如魯迅所說“是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和語調(diào)”^〔136〕。稍后的“問題小說”以提出和討論社會人生問題為歸旨，也有相當一部分作者開始向現(xiàn)實主義靠攏，但普遍的感傷情調(diào)與過分理性化的追求，又妨礙了現(xiàn)實主義方法的運用。到后半期，現(xiàn)實主義理論的探討相對少一些，創(chuàng)作空氣卻濃厚起來，在短短四五年間，取得了輝煌的發(fā)展，現(xiàn)實主義終于以浩大的作家隊伍和豐繁的創(chuàng)作成果，成為新文學的主流。

后半期現(xiàn)實主義創(chuàng)作的繁盛，首先跟反封建思想革命的深入以及相應的社會心理變遷有關(guān)。前半期正處于新文化運動與“五四”運動的高潮，新舊交替，大破大立，主導的社會心理傾向于樂觀與進取，民族新生的希望更給社會帶來一種青春期的氣息，眾多剛覺醒的青年奮起力爭個性解放，雖然傷感，卻又普遍憧憬著社會人生的理想。所以這畢竟是浪漫的時期。盡管陳獨秀、胡適等提倡揭露社會的現(xiàn)實主義，魯迅一開始也致力于揭示民族精神病苦的創(chuàng)作，但實際更能順應社會心理趨向、因而影響更大的，還是浪漫主義。魯迅的《吶喊》一枝獨秀，其現(xiàn)實主義的深刻性并未立即得到那個浪漫時代的理解；更能直接走到青年讀者中，并且易于喚起他們激情的是《女神》、《沉淪》等一類浪漫主義的創(chuàng)作。

然而“五四”落潮以后，新文化運動的陣線開始解體，而社會還是那樣黑暗，個性解放的夢想破滅了，許多青年又沒有找到通向新生活的出路，樂觀救世的社會心理就急驟轉(zhuǎn)變?yōu)槭翋災酥令j唐。^〔137〕許多文學青年逐漸由浪漫變?yōu)楝F(xiàn)實，開始比較冷靜地正視現(xiàn)實社會，重新肩負思想革命的重任，由一般提倡個性解放轉(zhuǎn)向抨擊深潛于社會的封建思想病根。在這種面對現(xiàn)實的社會心理制約下，新文學創(chuàng)作的趨向自然就由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義。在后半期，不但原先“人生派”作家堅持并突進現(xiàn)實主義創(chuàng)作，連郭沫若等浪漫主義詩人也有轉(zhuǎn)向?qū)憣嵉内厔荨Ｈ绻簟肚懊反蟛糠謱懹?923年的詩，就明顯有別于初期的浪漫情懷的宣泄，而轉(zhuǎn)向正視與表現(xiàn)社會現(xiàn)實。到1926年左右，創(chuàng)造社一部分成員開始從理論上拋棄浪漫主義?！拔逅摹鼻昂髽O盛一時的浪漫主義，在后半期已呈衰頹之勢；現(xiàn)實主義在創(chuàng)作上大顯身手，躍居主流位置了。

后半期現(xiàn)實主義創(chuàng)作的興盛，當然還有其他方面原因。如理論方面的原因。前半期現(xiàn)實主義創(chuàng)作雖然較薄弱，然而由于新文學發(fā)難者們幾乎都傾向于現(xiàn)實主義，他們圍繞創(chuàng)作精神與內(nèi)容等方面的問題，一步步開展討論，理論上的建樹就比浪漫主義一派系統(tǒng)一些，深入一些，影響也大一些。這都為后半期的創(chuàng)作興盛打下了基礎。關(guān)于這一點，本章前幾節(jié)已作重點評述。

其次，還有文體方面的原因。在新文學初期，白話詩與現(xiàn)代話劇是開路先鋒，也最適于表達當時反抗的追求的浪漫情緒，所以影響也大。但這兩類文體幾乎都是仿照外國體式做起的，形式上的探索走得最遠，要在藝術(shù)上真正得到廣大讀者和觀眾的批準，卻很不容易。經(jīng)過活躍的前半期之后，到1920年代中后期，話劇創(chuàng)作相對消沉，詩歌也進入了以聞一多為代表的形式的調(diào)整試驗的階段，即使仍不乏佳作，卻已經(jīng)不可能有《女神》那種巨大的影響了。而小說的黃金時代卻方興未艾。特別是1921年之后，報刊的種類與發(fā)行量大增，從事小說創(chuàng)作的專門家也多了起來，更為小說發(fā)達提供了條件。作為敘事性的文體，小說最適于使用現(xiàn)實主義手法，所以小說的迅速發(fā)展也促成了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的興旺。

此外，散文小品也非常繁盛?，F(xiàn)代散文因為與傳統(tǒng)形式比較接近，也比較靈活，易于在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，在“五四”前后就獲得成功。后半期魯迅等作家為著進行社會批評與文明批評，推出“語絲派”雜文，更將散文藝術(shù)引向新的藝術(shù)高峰。散文的繁榮，同樣也豐富著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。

總的考察，后半期現(xiàn)實主義創(chuàng)作的繁盛局面中，最引人注目的是：兩個流派，即“鄉(xiāng)土文學派”與“人生寫實派”；四種新的寫實取向，即世態(tài)諷刺寫實、心理寫實、意境化寫實與陌生化寫實。下面我們分別作簡要的評述。

首先評述“鄉(xiāng)土文學派”。

“鄉(xiāng)土文學”創(chuàng)作熱潮大致興起于1923年，它幾乎是緊接著“問題小說”熱而涌現(xiàn)的?！班l(xiāng)土文學”的作者顯然已經(jīng)不滿那種從瑣屑的生活題材中提出碩大哲學命題的“問題小說”，對當時向壁虛構(gòu)的文風和概念化的創(chuàng)作尤其膩煩，他們的視線“從狹小的學校生活以及私生活的小小波浪移轉(zhuǎn)到廣大的社會的動態(tài)”^〔138〕，寫作興趣更趨向于實際的下層社會生活，這是對前一段創(chuàng)作風氣的一種逆反，也是現(xiàn)實主義自身發(fā)展的需要。

在新文學第一個十年前半期，雖然眾多現(xiàn)實主義傾向的作家未能取得可觀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作實績，但畢竟已經(jīng)有過“問題小說”階段的創(chuàng)作實踐，積累了一些可貴的經(jīng)驗，如不滿向壁虛構(gòu)和概念化就是一種經(jīng)驗；這種經(jīng)驗決定了一批青年作家轉(zhuǎn)向?qū)懰麄兯煜さ泥l(xiāng)村生活題材。從這個意義上可以說，新文學現(xiàn)實主義是在摸索與嘗試中前進了?，F(xiàn)實主義內(nèi)在發(fā)展需要引發(fā)了“鄉(xiāng)土文學”這一比較堅實的發(fā)展趨勢，并使之形成新文學現(xiàn)實主義較早的一個流派。

“鄉(xiāng)土文學派”主要是自然形成的流派，并沒有任何社團自覺地提倡鄉(xiāng)土寫實的方向與風格，但也不等于“鄉(xiāng)土寫實派”就沒有理論的依托。1922年現(xiàn)實主義作家圍繞“自然主義”的討論，總結(jié)前半期創(chuàng)作上（特別是“問題小說”）那種主觀性和理性過強、現(xiàn)實主義流于空泛的教訓，固然對“鄉(xiāng)土派”的產(chǎn)生有過直接的影響，而前半期創(chuàng)作普遍注重模仿外國文學描寫手法，過分的“歐化”（盡管在新文學初創(chuàng)階段有其必要）也必然導致其反面：到1923年后，消融外國文學影響，強調(diào)“地方色彩”和“民族特色”，又逐漸成為新的藝術(shù)追求。如1923年9月，上?！段膶W周報》連續(xù)發(fā)表了王伯祥的《文學的環(huán)境》、《文學與地域》，就表明了新文壇對文學上的“地方色彩”開始重視；連與鄉(xiāng)土文學沒有關(guān)聯(lián)的詩人聞一多，也撰寫《〈女神〉之地方色彩》，主張“真的建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發(fā)展其地方色彩”。更直接作理論上提倡的，是周作人的《地方與文藝》、《〈舊夢〉序》等文章。周作人明確提出“新興文藝”要克服“太抽象化”的不足，“真實地、強烈地表現(xiàn)出自己的個性”，就必須“跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上”，在創(chuàng)作上充分表現(xiàn)“風土的力”，把文學的“國民性、地方性與個性”有機結(jié)合起來。周作人提倡“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，堅信“強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學的一個重大成分”。從強調(diào)追隨借用外國文學潮流，到注重消融外國文學影響，追求“地方色彩”、“土氣息泥滋味”，并由此而逐步樹立起民族化的目標，這是新文學發(fā)展的一種必然趨勢?！班l(xiāng)土文學”正是適應這一發(fā)展趨勢而出現(xiàn)的文學成果，是現(xiàn)實主義走向成熟的一種表現(xiàn)。

然而“鄉(xiāng)土文學”作為一種新的文學風尚，最終形成一個文學流派，這跟“鄉(xiāng)土文學”作家群的身世際遇有關(guān)。最初在《晨報副刊》和《京報副刊》上嶄露頭角的“鄉(xiāng)土文學”作家，大都是出身于中小城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村，被生活放逐到大都市的“流寓者”，他們一般比寫“問題小說”時已成名的作家年輕，剛離開鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，沒有趕上“五四”運動令人激昂的高潮，倒已經(jīng)嘗夠了落潮時的苦悶；灰暗骯臟的都市生活使他們感到失望與寂寞，便往往以回憶故鄉(xiāng)、描寫故鄉(xiāng)來排遣內(nèi)心的憤懣與感傷。由于時代氣氛已經(jīng)和前幾年不同，“鄉(xiāng)土文學”作家再也沒有興致耽于幻想，他們比較求實；由于他們有過鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市生活的比照，對中國社會有較深入的了解，生活積累也比前幾年一般“問題小說”作者厚實一些；而且不少人一上來就受到魯迅創(chuàng)作方法的影響：這些都是“鄉(xiāng)土文學”作家群趨向現(xiàn)實主義的原因與條件。

魯迅最早用“鄉(xiāng)土文學”這一術(shù)語概括這一文學流派。他在1935年所作的《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》中，把正在北京而憶述故鄉(xiāng)的事情和抒寫思鄉(xiāng)的胸臆的，無論用主觀還是客觀的方法，都稱為“鄉(xiāng)土文學”。所列舉的這方面的代表作家則有蹇先艾、李健吾、裴文中、許欽文、王魯彥、黎錦明等。魯迅的概括是非常準確的。在“五四”落潮那幾年，也就是魯迅所說北京“顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場的情景”^〔139〕的1920至1922年這幾年間，蹇先艾、許欽文、王魯彥等就開始在《晨報副刊》、《京報副刊》等報刊上發(fā)表作品了。從這期間他們的創(chuàng)作傾向看，確實普遍都是主觀與客觀兼容，而且初作往往是主觀抒情性更為濃重。如王魯彥的《柚子》集、蹇先艾的《朝霧》集、許欽文的《故鄉(xiāng)》集，其中多數(shù)作品都偏于抒情。但如果從這些作家創(chuàng)作總的趨向來考察，特別是聯(lián)系到他們稍后（主要是1923年后）發(fā)表的更成熟而又更有代表性的作品（如許欽文的《石宕》、蹇先艾的《在貴州道上》，臺靜農(nóng)的《地之子》、許杰的《慘霧》、彭家煌的《慫恿》、王魯彥的《黃金》，等等），可以說基本上都是采用了現(xiàn)實主義的方法。因此從總體上，特別是從流派的趨向上，把“鄉(xiāng)土文學”歸于現(xiàn)實主義，是不無理由的。

文學史家們對“鄉(xiāng)土文學”的評價較高，這不僅因為“鄉(xiāng)土文學”擴充了新文學創(chuàng)作的題材，在對鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的真實描繪中反映出1920年代農(nóng)村歷史變動的某些側(cè)影，也因為它是新文學現(xiàn)實主義的第一個成形的流派?！班l(xiāng)土文學”起碼在如下兩點上，將新文學現(xiàn)實主義大大推進了一步。

在“鄉(xiāng)土文學”之前，一般“為人生”的創(chuàng)作，都是從某一觀念出發(fā)，去尋找可以體現(xiàn)其既定觀念的生活材料的，因而即使成功也不是靠對生活現(xiàn)象的精細把握和如實描繪，而是由于敏銳地提出了現(xiàn)實社會關(guān)切的問題。嚴格說來，這不能算是完整的現(xiàn)實主義。而“鄉(xiāng)土文學”創(chuàng)作大都出于思鄉(xiāng)的蠱惑，是從有切身體驗而且感受最深、不免時時“撞擊心頭”^〔140〕的生活回顧中提取素材的，作者不急于提出問題，而重在咀嚼、回味與再現(xiàn)故鄉(xiāng)生活，客觀真切地展示現(xiàn)實圖景?！班l(xiāng)土文學”作品中很少出現(xiàn)前期小說那種概念化的毛病，描寫的真實感大為增強，在堅持從生活出發(fā)，如實反映生活這一點上，有力地推進了新文學的現(xiàn)實主義。

前期“為人生”的小說一般都習慣于虛構(gòu)一個故事去表現(xiàn)某個“問題”，描寫的中心就是“問題”，而不是人物和場景。而且這種描寫如沈雁冰所指出的，往往只供給讀者很粗略的故事梗概，缺少能使人仿佛置身其中的真實場景，缺少細節(jié)的真實性。^〔141〕就這一點來說，就還遠沒有達到歐洲現(xiàn)實主義重視細節(jié)描寫的一般水平。而“鄉(xiāng)土文學”普遍都注重典型環(huán)境的構(gòu)設和具體生活場景的細致描繪。他們不但仔細刻畫山川風物、世俗民情，為農(nóng)村生活描寫與人物塑造提供真實的環(huán)境氛圍，而且往往不惜用冷酷、野蠻、原始、落后的習俗來點綴鄉(xiāng)思。這些作家常常寫到諸如冥婚（王魯彥《菊英的出嫁》）、水葬（蹇先艾《水葬》）、械斗（許杰《滲霧》）、典妻（臺靜農(nóng)《蚯蚓們》）之類悲劇性的故事與落后民俗；然而作者并非有意讓讀者去獵奇異域情調(diào)，或者“眩耀他的眼界”，而是實實在在地展示我國古老農(nóng)村長期停滯所造成的落后愚昧?！班l(xiāng)土文學”作家筆下往往反復出現(xiàn)自己所熟悉的故鄉(xiāng)，如許欽文所寫的古老而沉悶的江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，許杰所寫的民風強悍的原始性山區(qū)，蹇先艾所寫的閉塞的貴州，王魯彥所寫的已經(jīng)受近代工業(yè)文明沖擊的濱海村鎮(zhèn)，等等，都以各自獨異的地方色彩與風物氣氛，而給人留下深刻的印象。讀者從這些民俗畫中，可以看到1920年代農(nóng)村的動亂變遷情形，感觸到古老中國農(nóng)村的落后黑暗，甚至還可以由此引發(fā)對中國文化“尋根”的認識。雖然“鄉(xiāng)土文學”并沒有寫出非常典型的人物形象，但在典型環(huán)境與生活細節(jié)描寫方面，特別是在如何通過地方風習特異性描寫體現(xiàn)地域性文化氣質(zhì)方面，已經(jīng)達到了相當?shù)乃?。在這一點上，“鄉(xiāng)土文學”建樹了它那獨特的流派品格，從而提高了現(xiàn)實主義小說的藝術(shù)水準。

“鄉(xiāng)土文學”因是“流寓者”思鄉(xiāng)的產(chǎn)物，幾乎都充溢著作者的“鄉(xiāng)愁”。他們或感慨農(nóng)村的破落凋敝，或同情農(nóng)民的不幸遭遇，或憂慮故鄉(xiāng)的動蕩，或懷戀闊別了的童年……都使作品帶上了一種濃重的傷感情調(diào)。從表面上看，和前期“為人生”創(chuàng)作中常有的感傷情調(diào)是一脈相承的，但“鄉(xiāng)土文學”的感傷不只是青年剛覺醒過來時的人生喟嘆，更多是受社會生活排擠又不能逃離現(xiàn)實，只得轉(zhuǎn)從思鄉(xiāng)中尋求寄托的感傷，因而也是更有其現(xiàn)實內(nèi)容的感傷。更主要的，“鄉(xiāng)土文學”一般都不像前期“為人生”小說（或浪漫派小說）那樣動不動就直抒感傷的胸臆，而寧可將“鄉(xiāng)愁”隱現(xiàn)在真實具體的場景或氣氛的描繪中，這就超越了前期“為人生”小說的現(xiàn)實主義成就?！班l(xiāng)土文學”的創(chuàng)作實踐表明，現(xiàn)實主義并非一定排斥作者的主觀感受，而只是要求作者最好不直抒胸臆，而是在具體真實的生活描寫中，讓主觀感受自然地流露出來。這就從創(chuàng)作實踐上回答了前一段“人生派”理論家所苦于探索的如何處理創(chuàng)作中主客觀矛盾的問題。

“鄉(xiāng)土文學”在很大程度上受惠于魯迅小說的創(chuàng)作經(jīng)驗。如蹇先艾、許欽文、許杰、彭家煌、王魯彥等“鄉(xiāng)土文學”作家，都直接得到過魯迅的扶助獎掖，有的剛登上文壇就被當時評論界稱做“魯迅派”。賽先艾回憶1922年他把《吶喊》讀了兩遍，“如獲至寶”，他說，“魯迅的作品給我的啟發(fā)更大，我?guī)煶兴哺嘁恍薄?sup >〔142〕許欽文在“五四”以后聽過魯迅的課，與魯迅過從甚密。王魯彥也聽過魯迅的課，有一段時間由于選材和藝術(shù)作風上接近魯迅，被評論界稱為“魯迅派”作家。確實，“鄉(xiāng)土文學”那種對生活場景的客觀如實的描寫，那種透過世道習俗對落后社會心理的發(fā)掘，那種由回憶所煽起的感傷的“故鄉(xiāng)風”，都可以在魯迅的《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《風波》等作品中找到某些淵源?！班l(xiāng)土文學”作家比前期“為人生”的作者更有條件理解與接受魯迅的影響，因為當時魯迅正在一邊創(chuàng)作，一邊從理論上總結(jié)經(jīng)驗，為現(xiàn)實主義開拓新路?！班l(xiāng)土文學”實際上是自覺地追隨和實踐魯迅現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論的流派?！班l(xiāng)土文學”的出現(xiàn)改變了現(xiàn)實主義創(chuàng)作中只有魯迅“一枝獨秀”的局面；魯迅現(xiàn)實主義的影響，由于“鄉(xiāng)土文學”的創(chuàng)作實踐而得以擴大。

鄉(xiāng)土文學突出“地方色彩”，也具有比較濃郁的民族特色與民族風格，對于扭轉(zhuǎn)初期單純模仿外國的傾向，促進文學民族化，是起到非常積極的作用的。然而這種民族化的努力，并不排除對外國文學的有益借鑒。這個流派借鑒的主要對象不再是19世紀中期興盛的歐洲現(xiàn)實主義，而是俄羅斯和東、北歐后起的現(xiàn)實主義。比起初期“人生派”現(xiàn)實主義作家來，“鄉(xiāng)土文學”作者取法外國的目光更專注一些，也更“實用”一些。顯然，對于“鄉(xiāng)土文學”流派來說，多寫落后鄉(xiāng)村與農(nóng)民悲苦的俄羅斯與東、北歐現(xiàn)實主義作家的作品，比早期歐洲現(xiàn)實主義作家主要寫城市生活的作品，是更有吸引力，也更值得借鑒的。而且這種“外來影響”又受到“鄉(xiāng)土文學”先驅(qū)魯迅的“影響”——魯迅也是極力推贊俄羅斯與東、北歐現(xiàn)實主義的。魯迅所多次介紹過的波蘭作家顯克微支與俄羅斯作家契訶夫等，都曾引起過“鄉(xiāng)土文學”作家極大的興趣?！班l(xiāng)土文學”作家畢竟成熟一些了，他們對感到興趣的外國文學也有自己的選擇，并注重“化為己有”，而不僅僅是模仿。例如，顯克微支的《炭畫》曾經(jīng)對許多“鄉(xiāng)土文學”作家都產(chǎn)生過影響，然而各人的“消化”結(jié)果并不相同：蹇先艾從《炭畫》中所借鑒的是以平實的筆調(diào)寫出沉悶的氣氛（如《水葬》），許欽文所學到的是以詼諧的外形裝裹人間悲劇（如《鼻涕阿二》），王魯彥所取法的是以精細的心理刻畫探得人生的痛苦與煩悶（如《野火》）……正因為“鄉(xiāng)土文學”能根植于現(xiàn)實生活的土壤，力圖真實地展示作者所熟悉的老中國農(nóng)村的某一生活形態(tài)，形式構(gòu)思與筆法運用又有意追求“土氣息泥滋味”，這就較好地超越前期新文學創(chuàng)作難免的“歐化”狀況，為新文學向民族化邁進闖開一條新路。

雖然“鄉(xiāng)土文學”作家大都是新文學第一個十年后半期才登上文壇的新人，一般還缺少把握與表現(xiàn)農(nóng)村復雜的社會關(guān)系與階級關(guān)系的眼光與魄力，也未能同魯迅那樣從對社會生活深邃的思考中提煉作品的主題，多數(shù)作品藝術(shù)上仍嫌稚拙；但作為一股創(chuàng)作潮流、一個流派，“鄉(xiāng)土文學”對新文學現(xiàn)實主義的建樹有很大貢獻。它影響和吸引了一大批新作家將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向社會，轉(zhuǎn)向農(nóng)民，從而使新文學更加貼近現(xiàn)實土壤，現(xiàn)實主義在新文學中的主流地位也因此得到加強和鞏固。

除了“鄉(xiāng)土文學派”，新文學第一個十年后半期另一個卓有成就的現(xiàn)實主義流派，是“人生派”。

“人生派”在前半期就已經(jīng)出現(xiàn)，一般文學史習慣于把文學研究會視為“人生派”，這不無道理。與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的浪漫主義的創(chuàng)造社相對而言，以文學研究會為主體、傾向于“為人生而藝術(shù)”的作家群，是可以從文學理論與主張上歸于現(xiàn)實主義一派的。但同時也要看到，這只是理論傾向上大致的劃分。如果具體聯(lián)系創(chuàng)作，那么同在“為人生”旗幟下的眾多作家，藝術(shù)方法是多種多樣，非常散漫駁雜的；相當一部分理論上承認“為人生”的作家，仍然在浪漫、象征與寫實的追求之間徘徊、摸索，還沒有找到通往各自藝術(shù)成熟的道路。因此從嚴格的意義上講，前半期的“人生派”又還只是現(xiàn)實主義思潮的表現(xiàn)，并不就是成型的完整的現(xiàn)實主義創(chuàng)作流派。^〔143〕“人生派”真正在創(chuàng)作上形成現(xiàn)實主義共同的趨向，成為完整的流派，應該說是后半期，主要是1923年之后的事。

下面列舉文學研究會幾個代表性作家以及標志其轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的作品問世時間，也可以看出這一趨勢：

葉圣陶：《火災》（1923）

朱自清：《笑的歷史》（1923）

孫俍工：《隔絕的世界》（1923）

王統(tǒng)照：《生與死的一行列》（1924）

徐玉諾：《一只破鞋》（1923）

潘垂統(tǒng)：《討債》（1924）

冰　心：《六一姊》（1924）

王任叔：《疲憊者》（1925）

老　舍：《老張的哲學》（1926）

許地山：《在費總理底客廳里》（1928）

“人生派”雖然比“鄉(xiāng)土文學”派更早提倡現(xiàn)實主義，然而其多數(shù)作家都是在1923年以后，才陸續(xù)完成從浪漫主義（或象征主義）向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變，作為一個流派，其形成的時間并不比“鄉(xiāng)土文學”派早。如果從總的創(chuàng)作成就與影響看，“人生派”則又比同時期其他創(chuàng)作流派大一些。它承繼了1923年以前“人生派”的基本精神風范，又順應后半期文學現(xiàn)實主義發(fā)展的需要，形成了新的流派特色。這里要著重考察的，是后半期“人生派”到底如何發(fā)展了現(xiàn)實主義。

有人曾以“氣度闊大”來概括“人生派”的創(chuàng)作面貌，我以為是恰切的。起碼比起同時期的“鄉(xiāng)土文學”派或其他流派來，“人生派”創(chuàng)作的視野與題材的開拓要廣得多。這個特點，可以看做是對前半期現(xiàn)實主義的一種很重要的突破。1923年以前的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，包括前期“人生派”的創(chuàng)作，題材還比較狹窄。那時的新作者盡管思想上偏于“為人生”，可終究還是剛剛覺醒的小資產(chǎn)階級知識分子，閱歷淺，生活范圍小，格外關(guān)心的是與他們個人密切相關(guān)的婚姻戀愛問題，所以選材總的還是比較單調(diào)，大都不出學校生活和戀愛故事。1921年8月沈雁冰在《評四五六月的創(chuàng)作》中作過一個粗略的統(tǒng)計，描寫戀愛的小說竟占發(fā)表小說總數(shù)的98％?，F(xiàn)實主義理論家對這種題材狹窄、單調(diào)的狀況顯然已經(jīng)在表示憂慮。如前所述，他們在1922年有關(guān)“自然主義”的討論中，也關(guān)注到題材單調(diào)、缺少生活實感的普遍性問題。如果說，在“五四”高潮中，讀者由于對人生社會問題（包括婚姻戀愛）的熱烈關(guān)注，畢竟還可以原諒和接受這種“單調(diào)”的話，那么到“五四”落潮期，他們就勢必對這種“單調(diào)”反感了。這一方面因為這時讀者的審美趣味提高了，不再滿足于作品只提出問題而缺少真實多樣的生活描寫；另一方面是整個社會心理都開始對“個性解放”產(chǎn)生某種幻滅感，讀者的眼界要轉(zhuǎn)向更廣闊的社會了。

“人生派”現(xiàn)實主義理論家及時而敏銳地把握到這種審美趨向與社會心理的變化，所以在1922年提倡學習“自然主義”科學精神的時候，又特別號召作家擴張視野，開拓題材，走出書齋，到民間去，以整個社會生活作創(chuàng)作的背景。^〔144〕1923年后“人生派”大批作家轉(zhuǎn)向堅實的現(xiàn)實主義，首先就是在題材開拓上做出成績的。

上面所列舉的標示向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)變的代表性作品也表明，“人生派”作家的創(chuàng)作視野明顯地比以前開闊了，他們紛紛將目光從學校和男女戀愛的小天地中轉(zhuǎn)移出來，投向社會各階層，從一般地探究人生，進而關(guān)心整個社會特別是下層社會的人生；從普遍地提出問題，進而具體深入地揭示現(xiàn)實弊病與社會苦難。在后半期，“人生派”創(chuàng)作的筆端觸及到各式各樣的社會人生，如葉圣陶筆下的小市民灰色生活（如《火災》），王統(tǒng)照筆下的山東農(nóng)村的血和淚（如《生與死的一行列》），鄭振鐸筆下的知識者的悲苦與情趣（如《家庭的故事》），徐玉諾筆下的中原兵禍（如《一只破鞋》）、王任叔筆下的雇工的悲?。ㄈ纭镀v者》），羅黑芷筆下的湘西原始習俗（如《貨販》），等等，其選材范圍之廣，是前所未有的。就是與同時期的“鄉(xiāng)土文學”派相比，題材也要豐富開闊得多。作為“流寓者”精神產(chǎn)品的“鄉(xiāng)土文學”，大都以故鄉(xiāng)的風習描寫寄托思鄉(xiāng)的情懷，因為有那么多作者筆端都轉(zhuǎn)向了老中國的農(nóng)村，這確實也對前半期單調(diào)的題材來個大突破。然而后半期“人生派”作家關(guān)注的目光卻不限于農(nóng)村，也不只是突出地方色彩，他們幾乎注意到了社會生活的各個角落、各種體式，目標似乎就是要展示“整個社會”?！叭松伞弊骷业纳钜曇安蝗纭班l(xiāng)土文學派”那樣專注，卻又在取材開闊這一點上顯示出其流派特色。無論“鄉(xiāng)土文學派”還是“人生派”，首先都以題材的轉(zhuǎn)換與拓展而推進了新文學現(xiàn)實主義，使現(xiàn)實主義與現(xiàn)代中國社會生活的變遷，特別是與作為民主革命主力軍的廣大農(nóng)民的命運，更密切地結(jié)合起來?！叭松伞痹谇鞍肫谔岢龅摹盀槿松钡膭?chuàng)作目標，在1923年后的創(chuàng)作中得到實際的、豐富的體現(xiàn)，是以題材的擴展為前提的。

在題材擴展的同時，“人生派”還普遍注意開掘富于現(xiàn)實批判意義的內(nèi)容。從《新青年》提倡啟蒙主義開始，到周作人提出“人的文學”，再到文學研究會初期主張“為人生的藝術(shù)”，新文學現(xiàn)實主義始終以關(guān)心社會現(xiàn)實問題、注重創(chuàng)作的思想性與社會價值為歸旨，這已經(jīng)形成一種傳統(tǒng)。然而對于“為人生”的實際理解，又是一步步加深的。在第一個十年的前半期，“人生派”也強調(diào)揭示社會真相，講求創(chuàng)作的思想啟蒙價值。但由于當時一般作者的生活根底不深，又急于在有限的生活材料中引申“問題”，作品往往只對生活作出直觀的印象式的描寫，缺少現(xiàn)實主義的深度，缺少批判力。諸如“談人道的只有黃包車夫給人打”之類膚淺的圖解式的描寫，在當時的文學期刊上是隨處可見的。生活圈子狹小，題材單調(diào)是影響現(xiàn)實主義深化的問題；對生活材料缺少深入開掘，提不出作家獨特的認識與切身的感受，也同樣是問題。然而多數(shù)“人生派”作家畢竟是懷有強烈的社會責任感的，“五四”落潮后嚴酷的現(xiàn)實并沒有使他們消沉，反而促使他們更冷靜地認識現(xiàn)實，更自覺地以文學揭示與批判社會現(xiàn)實，擔負反封建思想啟蒙的使命。在1923年之后，“人生派”作家顯然也逐漸覺察到虛幻的“愛”與“美”的追求無助于解決任何現(xiàn)實問題，一般的人生觀或戀愛觀之類問題討論離嚴峻的現(xiàn)實也畢竟遙遠，因此他們開始轉(zhuǎn)變初期創(chuàng)作那種為討論問題去找“生活”的做法，而注重寫自己熟悉的有感受的生活，注重從生活材料中選取有現(xiàn)實批判價值的內(nèi)容。后半期“人生派”創(chuàng)作的現(xiàn)實主義思想力、批判力都明顯比前大為加強。我們可以重點分析一下葉圣陶小說創(chuàng)作的變化。

中小學教育界是葉圣陶的生活熟地，他是以擅長寫“小市民知識分子的灰色生活”而聞名的。他在1923年之前寫的教育題材的作品，如《一課》、《義兒》、《小銅匠》等，雖然也不同程度地揭示了封建思想束縛下人生的丑惡，但其著眼點并不在于暴露和深挖這丑惡的根，而在于提出“教育救世”或以“愛”為“世界精魂”^〔145〕的人道主義救世的天真幻想，“急于提出問題”的毛病，在葉圣陶初期教育題材小說中，是存在的。

1921年葉圣陶寫《飯》，開始拋開虛幻的“愛”與“美”的禮贊，而轉(zhuǎn)向揭露鄉(xiāng)村教育的破敗和小學教員的窮酸凄涼。在當時這是一篇成功的現(xiàn)實主義小說，但作者意在提出“教育問題”的重要性，基本上也還是一篇問題小說，對社會現(xiàn)實生活的發(fā)掘還是不夠深的。相比之下，1923年寫的同類題材的《校長》，生活開掘就深得多。這篇小說不光揭露出教育界的積弊，還深挖了造成這積弊的封建官僚制度。在這個背景下，作者有意刻畫那些空抱“教育救國”理想的知識分子的思想弱點，其主題就超出一般談教育問題而具有更普遍深刻的社會批判意義。

除了《校長》之外，收在《火災》集中的相當一部分小說，都比較注重于真實的生活描寫之中，蘊涵對“灰色生活”現(xiàn)實的批判性思考。而到1924年，葉圣陶直接取材當時江浙軍閥戰(zhàn)亂，寫了《潘先生在難中》、《外國旗》等名篇。這些作品突破了以往在相對靜止的比較窄小的生活環(huán)境中揭示小市民知識分子心理的寫法，而將人物的命運與黑暗動亂的社會聯(lián)系起來，現(xiàn)實主義的力度就在對生活的深入開掘中得到更充分的發(fā)揮。至于那部因完整地展現(xiàn)辛亥革命以來知識分子心靈歷程、被譽為“扛鼎”之作^〔146〕的《倪煥之》，其對社會歷史發(fā)展的透視，包括對近代知識分子道路的總結(jié)批判，更表明葉圣陶現(xiàn)實主義創(chuàng)作探求的深化。

像葉圣陶這樣越來越注重開掘生活、注重現(xiàn)實批判力的作家，在后半期“人生派”中是很有代表性的。如在前半期追慕新浪漫主義趣味，多以象征手法構(gòu)思“美”與“愛”的“超現(xiàn)實世界”的王統(tǒng)照^〔147〕，“五卅”運動后也注重“由真切體驗生活中而寫出作品”，并一步步將筆鋒轉(zhuǎn)向北方農(nóng)村，反映兵劫官逼之下的鄉(xiāng)民們血淚的生活及其反抗。如作者后來所回憶，這期間他是受時代大潮的影響，越來越自覺地“著力于農(nóng)民生活的解剖，從微小事體中透出時代暗影的來臨”^〔148〕。此外，如冰心，在1924年寫出《六一姊》之后，也開始注重以現(xiàn)實的目光注視勞動婦女的命運，在創(chuàng)作中不回避愛憎分明的社會傾向。其他一些稍晚登上文壇的“人生派”作家如王任叔、潘訓、潘垂統(tǒng)等，都注重以樸素沉厚的寫實筆法在塑造下層社會人物，并將人物的命運映現(xiàn)在社會和時代發(fā)展的背景中，其對生活的發(fā)掘也都較為深刻。

“人生派”的骨干作家大都是在新文學第一個十年就已經(jīng)成名的，而且又都經(jīng)過從浪漫主義向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)換的過程，創(chuàng)作經(jīng)驗豐富一些，手法比后半期才登上文壇的“鄉(xiāng)土文學”新秀一般也圓熟一些?！叭松伞币云鋸姶蟮膶嵙?，包括像葉圣陶、王統(tǒng)照、朱自清、王任叔、徐玉諾等一批有獨特風格與藝術(shù)掘進力的作家，有力地推進了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。自《新青年》提倡“寫實主義”以來，“為人生”就始終是新文學現(xiàn)實主義的主要創(chuàng)作目標，后半期“人生派”與“鄉(xiāng)土文學派”的形成，從思潮的角度看，都是“為人生”現(xiàn)實主義文學主張在創(chuàng)作中運用與發(fā)展的結(jié)果?！叭松伞迸c“鄉(xiāng)土文學派”其實互相溝通，部分成員（如彭家煌、徐玉諾等）還可看做是“跨流派”的。兩個流派攜手并肩，在后半期迎來了現(xiàn)實主義第一個豐收的季節(jié)。

“鄉(xiāng)土文學派”與“人生派”是后半期最重要的現(xiàn)實主義流派，他們主要都是在小說創(chuàng)作方面顯示實績的。值得一提的是，1924年后以《語絲》雜志為陣地而涌現(xiàn)的一批散文作家，如周作人、孫伏園、孫福熙、川島和林語堂等，擅長于寫短小犀利的雜感，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”^〔149〕。雖然后來一部分作者如周作人、林語堂逐漸失去了戰(zhàn)斗的熱情，但在1920年代中期，“語絲派”雜文在面對現(xiàn)實、打破舊物方面，是和魯迅取同一方向的。這一散文流派實際上也投入了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的大潮。

第十節(jié)　新的寫實取向

在上一節(jié)，我們從幾種流派形成及其特色來概觀新文學第一個十年后半期現(xiàn)實主義的創(chuàng)作趨向，有些“跨流派”或流派之外的創(chuàng)作趨向，還未加評述。為了更全面考察這一階段現(xiàn)實主義在創(chuàng)作中的流變，這一節(jié)擬換一個角度，追蹤在后半期出現(xiàn)的幾種新的寫實取向，如反諷式寫實、心理寫實、意境化寫實與陌生化寫實，等等。雖然大都還只是探索和實驗，但也從不同的側(cè)面豐富著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，為現(xiàn)實主義開拓多樣的廣闊的發(fā)展道路；其中有些探索，對以后現(xiàn)實主義的發(fā)展還具有某種先導的意義。

比較多作家嘗試的是反諷式寫實。反諷通常表現(xiàn)于作品的結(jié)構(gòu)方面：作品中主人公對自己的命運處于無知無覺的狀態(tài)，而旁觀者（可以是劇中角色，也可以是作者自己）卻始終處在“知”的地位并具有辨析批評能力。這是從外國文學中引來的重要的敘事技巧。^〔150〕但反諷不能單依賴技巧，更需要一種洞察現(xiàn)實底蘊，深刻把握現(xiàn)實中喜劇性矛盾的思想力。因此在前半期，大概只有魯迅的《阿Q正傳》等作品才具有反諷式的現(xiàn)實主義力量。然而在后半期，似乎有越來越多的作家在嘗試反諷式寫實。葉圣陶一些揭示小市民灰色生活的小說，就具有一種反諷力量。如《逃難》寫一個大學教授在金融危機中如何挖空心思轉(zhuǎn)移存款，那種以反復計算存款數(shù)字求得樂趣的守財奴表現(xiàn)，那種患得患失惶惶不可終日的小市民心理，與他那為人師表的身份形成對照。作者偏用平實的筆調(diào)來莊重地敘述這人物的可笑故事，其反諷意味非常強烈。其他如《潘先生在難中》、《一包東西》等等名篇，也都抓住小市民灰色生活中的喜劇性矛盾，以平實婉曲的筆致層層剖析，最終將喜劇矛盾展開，平實的描寫中就包含著反諷的鋒芒。

此外，“鄉(xiāng)土文學”作家也有追求反諷式寫實的傾向。用魯迅的話來說，他們這是“尋得冷靜和詼諧來做悲憤的衣裳”^〔151〕，或以“玩世的”筆觸，掩蓋對社會的憤懣。如許欽文的《理想的伴侶》、《口約三章》、《趙先生的煩惱》等篇，抓住一些喜劇性的生活矛盾，來顯露小市民自私、卑怯等不良心態(tài)；王魯彥的《柚子》等篇，則以“玩世的”輕松，來述說軍閥殺人如麻的沉重的故事。

1924年崛起的“狂飆社”中，也有一部分作家專門營造“刺的文學”^〔152〕。如黃鵬基就宣稱“文學絕不是無聊的東西”，文學家“也不該是成天哭泣的鮫人”，在沙漠一般的現(xiàn)實中，“憧憬的花”那樣的作品是不能存在下去了，因此應提倡“象一叢荊棘”的作品，抓住社會上的“病”，“就很利害地刺他一下”，總之，不必過多考慮“文字的美惡”，只要有“刺的意味兒”，能使讀者感到它的“力”的作品，就是“成功的”。^〔153〕黃鵬基的《我的情人》、《蛋》以及尚鉞小說集《斧背》中的一些作品，在展示生活某一種色相時，都是追求諷刺與暴露那種“刺的意味兒”的；雖然作品很寫實，但讀者還是可以清晰地感受到這一點。無論是原來屬于“鄉(xiāng)土文學”的作家，還是“狂飆社”的作家，他們這些反諷式作品都由于抉剔不深，而達不到魯迅那種憂憤深廣的效果，不能算是成功之作。但他們試圖用反諷的手段來造成一種“力”的審美效果（也有一些不屬反諷，而更多運用夸張甚至漫畫的方法來調(diào)動讀者的注意力和想象力，去辨識和揭露的社會病態(tài)的）。這些都表明現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一種新的動向：作家們對于“五四”以來新文學創(chuàng)作普遍具有的那種憂傷纖巧的格調(diào)開始反感了，對于“人生派”理論家曾大力提倡、“鄉(xiāng)土文學”也普遍實行的擬仿式的寫實（即“如實描寫”）手法，也開始不滿了，他們在尋找新的寫實取向。

在這方面作出最大努力的是老舍。他1926年發(fā)表的長篇小說《老張的哲學》，連同后來的《趙子曰》、《二馬》等，就完全是另起爐灶，實驗不同的寫實策略。這幾部小說在運用了反諷寫實的同時，還探尋著陌生化寫實的方法。

《老張的哲學》描寫1920年代動亂社會里一群地痞惡棍的劣跡，展示一幅混亂顛倒的社會百丑圖。其基本結(jié)構(gòu)仿照英國狄更斯《滑稽外史》，以“講故事”串起一系列古怪人物的格局，可是說是寫實的；但同時又采納并改造了晚清譴責小說（如《官場現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》）那種放縱夸大、嬉鬧乖張的諷世筆法。如果按一般擬仿式寫實的要求來看，這部小說是不嚴肅的、膚淺的，很可能將它排斥在現(xiàn)實主義之外。其實老舍是有意探索別一種寫實的途徑。他并不想求得通常擬仿式寫實作品所能造成的那種使讀者“融入”的身歷感，而有意提醒讀者他是在極為夸張地“講故事”，在營構(gòu)一個滑稽實梯、令人難于置信，卻又不無現(xiàn)實根據(jù)的世界。作者還不時變換敘述角度，時而插科打諢評說人物，時而又深入角色的內(nèi)心充當角色的“代言人”，有意不給讀者一個明確的批評立場（這一點不是典型的反諷手法）。然而這一切都為著造成一種“陌生化”的閱讀效果，使讀者為其中的荒誕滑稽而開懷大笑之余，又不禁在作品世界與現(xiàn)實世界之間游移，用自己的想象力去體味小說與現(xiàn)實互相投射的意義，從而曲折地達到認識與批判現(xiàn)實的目的。讀《老張的哲學》會感到很痛快，很幽默，似乎人生善惡百態(tài)全都可以順著那滑稽荒誕的情節(jié)而共付一笑；但又覺得百味雜陳，莫衷一是，就如同復雜而曖昧的生活本身一樣，需要我們作認真深入的思考。這和“人生派”所歷來主張的主題思想明確，給讀者以人生指導的創(chuàng)作特點，也是不同的。正因為這樣，《老張的哲學》被看做現(xiàn)實性不強、思想性薄弱：它確實無意直接針砭現(xiàn)實，而企圖從比較超然而又比較深廣的意義上去把握并表現(xiàn)一個“混亂的世界”。在這一點上，我們會聯(lián)想到荒誕派、黑色幽默等流派對陌生化審美效果的追求。事實上，魯迅的《故事新編》（其中《鑄劍》與《奔月》寫于第一個十年）中常將古人“現(xiàn)代化”，也是有意造成一個陌生化審美效果，以激起讀者的想象力。不過因為魯迅《故事新編》中的各個短篇主題比較單一，作者的立場觀點明確，寫實的成分也比較重，并不像《老張的哲學》等作品那樣內(nèi)容復雜，主題有多義性。雖然老舍的嘗試似乎更接近現(xiàn)代西方現(xiàn)實主義衍化的路線（從布萊希特追求的現(xiàn)實主義陌生化手法到馬爾奎斯的《百年孤獨》，都可以看到一種既堅持寫實，又要超越擬仿式寫實的趨向），但在中國那個特別講求作品實際社會價值的年代里，這條寫實路子是很難走下去的，到1930年代寫《駱駝祥子》等作品時，老舍終于又回到客觀寫實并指導人生的現(xiàn)實主義道路上了。

除了反諷寫實與陌生化寫實之外，心理寫實也是后半期出現(xiàn)的現(xiàn)實主義小說新的創(chuàng)作動向。所謂心理寫實，指的是偏重于心理刻畫的現(xiàn)實主義手法，魯迅的小說一開始就很注重揭示人物的病態(tài)心理或變態(tài)心理，如《彷徨》中的《孤獨者》、《弟兄》、《傷逝》等，都可以說是心理寫實小說。其實浪漫派作家也很重視心理表現(xiàn)，他們的“自敘傳”體小說，如郁達夫的《沉淪》、郭沫若的《殘春》等篇，就是偏重于深層意識和潛在心理的發(fā)掘的，不過所用的仍是浪漫主義的抒情的架構(gòu)。相比之下，前半期“人生派”作家熱衷于提出問題，著力于對客觀外在的社會人生現(xiàn)象的描寫，除個別作家（如許地山）外，一般對于心理描寫就比較忽視。1922年，“人生派”理論家提倡“自然主義”，反而不利于心理描寫的深度開掘。所以魯迅一再主張“內(nèi)面世界”與“外面世界”的結(jié)合，這對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作普遍缺少心理深度的狀況來說，是有針對性的。后半期有些人生寫實派作家開始注重心理開掘。葉圣陶寫小市民灰色人生的小說，就有不少是在刻畫人物心理沖突方面下了功夫的。著名的《潘先生在難中》就是一例。

而在心理寫實方面最見特色的，是凌叔華。1925年起，凌叔華在《現(xiàn)代評論》、《新月》等雜志上先后發(fā)表《花之寺》、《女人》、《繡枕》等以舊式女子生活為題材的小說，頗為含蓄細膩地刻畫女性心理。如《繡枕》的故事極平淡，寫一深閨小姐希望以她精心刺繡的一對靠枕去博取上流社會的賞識，結(jié)果繡枕卻被醉客吐臟，終于轉(zhuǎn)送給下人。當繡枕重新出現(xiàn)在小姐面前時，她對自己的身世感到難言的沮喪。故事如此簡單平淡，但對舊式女子那種虛榮、迷信、嬌慵、苦悶的心理及其變化，卻有非常細膩的揣摩與表現(xiàn)。此類作品或許現(xiàn)實性不足，但其心理寫實手法的探索對于豐富現(xiàn)實主義方法也是有所貢獻的。

另一位女作家馮沅君，繼短篇《隔絕》與《隔絕之后》，1924年又發(fā)表了《旅行》，表現(xiàn)“五四”后一部分青年將毅然向傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕和傳統(tǒng)斷然決裂，遂不得不復活其纏綿悱惻之情，其中所寫戀愛中所表現(xiàn)的復雜的心理活動，是非常真切而又有時代感的。這一段朝心理寫實發(fā)展而又有建樹的作家不多，然而少數(shù)作家的努力也顯示著現(xiàn)實主義創(chuàng)作包容心理表現(xiàn)的極大可能性。1920年代末寫《莎菲女士日記》的丁玲，1940年代寫《傳奇》的張愛玲，都是沿著心理寫實的路子而取得成功的。

此外，還有意境化寫實的取向。追求意境，是我國古典文學（特別是詩詞）的傳統(tǒng)之一，這本是朝著浪漫主義抒情的方向的手法，但“五四”作家取而化之，與現(xiàn)代寫實手法交融并用，顯出新的風采。

朝這方面嘗試的作家主要有廢名。收在他1925年出版的《竹林的故事》中的散文化的小說，最突出的藝術(shù)特征是追求意境的構(gòu)設，雖然寫的多是平凡的鄉(xiāng)村野居生活，用的是自然、沖淡、寫實的筆致，可是作者目的并不在于揭示生活矛盾，而在于從平凡的生活中發(fā)掘詩情畫意，特別注重表現(xiàn)自然環(huán)境的古樸靜美與鄉(xiāng)民樸訥的人性美的交織融合，從而造成一種返璞歸真的意境。這些小說的內(nèi)容遠避現(xiàn)實，與時代也不大協(xié)調(diào)，但廢名的藝術(shù)探索還是有價值的，他起碼給后起的沈從文、蕭紅、孫犁等小說家開了一條路子，一條在寫實的基礎上追求傳統(tǒng)的抒情意境的路子。

后半期多種流派與多樣寫實取向的實踐，完全打破了前半期那種單一的創(chuàng)作風尚一呼百諾的狀況。眾多作家憑各自的藝術(shù)個性創(chuàng)造不同風格、手法與體式的作品，并通過作品彼此的對話、比較和競爭，形成整個現(xiàn)代文學史上第一個風云際會的創(chuàng)作盛期。

總的來說，在新文學第一個十年后半期，現(xiàn)實主義已經(jīng)開始在多樣化的發(fā)展中走向成熟。尤其值得注意的是，由于許多現(xiàn)實主義傾向的作家都開始比較自覺地追求創(chuàng)作的民族特色與自己的藝術(shù)個性，他們就開始超越對歐洲現(xiàn)實主義的模仿階段。來源于歐洲的現(xiàn)實主義思潮，經(jīng)過民族生活的篩選和重新鍛造，熔鑄了民族傳統(tǒng)文學的某些有效形式和手法，體現(xiàn)著“五四”時代所要求的精神風貌，漸次演進和更新為富于中國特色的現(xiàn)實主義。在1920年代末，有一些更為成熟的現(xiàn)實主義中長篇作品出現(xiàn)，如《倪煥之》（葉圣陶）、《蝕》（茅盾）、《莎菲女士的日記》（丁玲），等等，都在現(xiàn)實主義共同傾向中顯示著各自獨異的風格與手法，從中也可以看到現(xiàn)實主義向前發(fā)展的強有力的勢頭。

就在同一時期，作家們文藝思想上趨于政治化，許多人先后投入革命戰(zhàn)爭，直接反映、宣傳革命運動?！拔逅摹爆F(xiàn)實主義就由一般的“為人生”轉(zhuǎn)向為“第四階級”說話，由主要借鑒歐洲與俄國的批判現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向輸入蘇聯(lián)革命現(xiàn)實主義。到1928年，“革命文學”論爭之后，現(xiàn)實主義思潮的發(fā)展就表現(xiàn)為另一種面目了。

在結(jié)束這一章時，我們對新文學第一個十年現(xiàn)實主義思潮發(fā)展作簡要總結(jié)：最初，文學革命發(fā)難者是從進化論角度向西方現(xiàn)實主義思潮認同的，反封建思想革命的需要促使他們傾向于暴露社會的現(xiàn)實主義；1918年初“人的文學”與“平民文學”的口號的提出，現(xiàn)實主義從一般倡導進入到基本創(chuàng)作精神與內(nèi)容的探討，先驅(qū)者開始以民主的觀念與人道主義精神去要求現(xiàn)實主義；魯迅《吶喊》的創(chuàng)作最早顯示了現(xiàn)實主義的實績，但一般創(chuàng)作仍未脫離幼稚的階段，“五四”初期“問題小說”創(chuàng)作熱潮的勃起，造成了一種普遍關(guān)注社會人生的現(xiàn)實主義精神，但真正自覺追求寫實的作品還很少；1921年文學研究會成立，標志著“人生派”的形成，其理論上的初步探索與成就既造成初期現(xiàn)實主義的重社會功利的品格，又提出了如何尊重現(xiàn)實主義自身規(guī)律的課題；1922年關(guān)于自然主義的討論引起對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的注意，但尚未能解決現(xiàn)實主義發(fā)展深化的問題；真正從理論和實踐上指明新文學現(xiàn)實主義方向與方法的是魯迅，他在第一個十年后半期對現(xiàn)實主義的探索代表了當時最高水平；后半期現(xiàn)實主義發(fā)展重點從理論轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土文學派”、人生派和“語絲”派等現(xiàn)實主義流派與多種寫實取向，現(xiàn)實主義思潮進入第一個豐收季節(jié)。

注　釋

〔1〕　見W. J. Harrey, The Art of George Eliot, London, 1961, p. 50。

〔2〕　見《馮雪峰論文集》中冊，人民文學出版社1981年版，第478—529頁。

〔3〕　19世紀30到60年代，現(xiàn)實主義作為一種文藝思潮和運動，在歐洲興起，并占文壇主導地位。

〔4〕　錢基博：《現(xiàn)代中國文學史》，世界書局1933年版，第140頁。

〔5〕　覺我：《余之小說觀》，《小說林》1908年第9期。

〔6〕　林紓：《孝女耐兒傳·序》，作于1907年。

〔7〕〔8〕　林紓：《賊史·序》，作于1908年。

〔9〕　林紓：《洪嫣篁·附識》，作于1916年。

〔10〕　林紓：《英孝子火山報仇錄·序》，作于1905年。

〔11〕　梁啟超：《小說零簡》，《飲冰室叢著》第13種。

〔12〕　魯迅：《域外小說集·序言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1981年版，第155頁。下引《魯迅全集》文均據(jù)這一版本。

〔13〕　同上注，第163頁。

〔14〕　周作人：《文學上的俄國與中國》，《小說月報》1921年第12卷號外《俄國文學研究》。

〔15〕　記者，即沈雁冰：《一年來的感想與明年的計劃》，《小說月報》1921年第12卷第12號。

〔16〕　魯迅：《人之歷史》，《魯迅全集》第1卷，第8頁。

〔17〕　陳獨秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》1915年第1卷第3號。

〔18〕　參閱Bonnie S McDougall, The Introdution of Western Literary Theories into Modern China, Tokyo, 1970。

〔19〕　陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。

〔20〕　胡適：《歷史的文學觀念論》，《新青年》1919年第6卷第5號。

〔21〕　胡適：《文學改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號。

〔22〕　周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，《新青年》1918年第5卷第1號。

〔23〕　陳獨秀：《答張永言的信》，《獨秀文存》第4卷。

〔24〕　郎損：《社會背景與創(chuàng)作》，《小說月報》1921年第12卷第7號。

〔25〕　沈雁冰：《小說新潮欄宣言》，《小說月報》1920年第11卷第1號。

〔26〕　魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512頁。

〔27〕　陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。

〔28〕　葉紹鈞：《創(chuàng)作的要素》，《小說月報》1921年第12卷第7號。

〔29〕　魯迅：《我怎樣做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512頁。

〔30〕　魯迅：《〈澹澹的煙靄里〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第185頁。

〔31〕　參見《寫實小說之流弊》和《為新文學研究者進一解》。前文載《文學旬刊》1922年第54期，后文載《改造》第3卷第1號。

〔32〕　周作人：《人的文學》，《新青年》1918年第5卷第6號。

〔33〕　有一個史實可以說明這一論斷：“五四”前后許多新文化運動先驅(qū)者都受日本武者小路實篤等所鼓吹的空想社會主義與人道主義——“新村運動”的影響。毛澤東、李大釗、惲代英、蔡和森等人都響應過當時周作人倡導的“新村運動”。（參見汪樹白等：《青年毛澤東世界觀的轉(zhuǎn)變》，《歷史研究》1980年第5期；丁守和：《惲代英同志革命思想的發(fā)展》，《紀念五四運動六十周年學術(shù)討論會論文選之三》。）甚至到1920年，李大釗、瞿秋白、鄭振鐸、瞿世英等仍在宣揚“新村運動”的《人道》雜志上撰文介紹“新村運動”。

〔34〕　《中國之下等小說》系劉半農(nóng)1918年3月29日在北京大學文科國文門研究所之講演。載《中國新文學大系·文學論爭集》。

〔35〕　載《新青年》1918年4月第4卷第4號。

〔36〕　可參見周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，1918年《新青年》第5卷第1號。

〔37〕　周作人在日本留學時期就接觸藹理斯的有關(guān)性心理學著作。他自己說過，當時對他“最有影響的是英國的藹理斯的著作”（《周作人自述》）。藹理斯對周作人的思想影響是復雜的，作為積極的方面，是借重其關(guān)于人性自由發(fā)展的思想，以攻擊虛偽的封建道德。

〔38〕　《人的文學》中就直接引用了勃萊克關(guān)于“靈肉一致”的說法。

〔39〕　周作人對于我國傳統(tǒng)文學的認識也有偏頗?！度说奈膶W》中將傳統(tǒng)文學作品分為十類，大都斥為“妖怪書”、“奴隸書”、“強盜書”等，反映出一種過激的否定傳統(tǒng)的情緒。

〔40〕　傅斯年：《白話文學與心理的改革》，《新潮》1919年第1卷第5期。

〔41〕　羅家倫語，轉(zhuǎn)引自陳子展：《最近三十年中國文學史》，上海古籍出版社2000年版。

〔42〕　載《每周評論》1919年第5號。

〔43〕　楊亦曾：《對于教育部通俗教育研究會勸勿再編黑幕小說之意見》，《新青年》1919年第6卷第2號。

〔44〕　參見志希：《今日中國之小說界》，《新潮》1919年第1卷第1號；錢玄同：《“黑幕”書》，《新青年》1919年第6卷第1號。

〔45〕　周作人：《再論黑幕》，《新青年》1919年第6卷第2號。

〔46〕　周作人所謂“理想生活”，指的是日本武者小路實篤有關(guān)“新村運動”的構(gòu)想，本質(zhì)上是一種小資產(chǎn)階級的“烏托邦”，一種變相的空想社會主義?！度说奈膶W》是試圖要“在文學上略略提倡”這一“理想生活”的。

〔47〕　魯迅：《隨感錄四十六》，《魯迅全集》第1卷，第332頁。

〔48〕　仲密（周作人）：《平民文學》，《每周評論》1919年第5號。

〔49〕　《文學研究會宣言》，《小說月報》1921年第12卷第2號。

〔50〕　《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。

〔51〕　載《新文學史料》1985年第3輯。

〔52〕　《瞿秋白文集》第3卷，第544頁。

〔53〕　郭紹虞：《俄國美論及其文藝》，《小說月報》1921年第12卷號外。

〔54〕　參見鄭振鐸譯托爾斯泰《藝術(shù)論》的中譯本序。

〔55〕　沈澤民：《克魯泡特金的俄國文學論》，《小說月報》1921年第12卷號外。

〔56〕　冰心：《俄國近代文學雜談》，《小說月報》1920年第11卷第1、2號。

〔57〕　李大釗：《俄羅斯文學與革命》，重刊于《人民文學》1979年第5期。

〔58〕　魯迅：《〈豎琴〉前記》，《魯迅全集》第4卷，第432頁。

〔59〕　西諦：《沙寧的譯序》，《小說月報》1924年第15卷第5號。

〔60〕　謝六逸：《俄國之民眾小說家》，《小說月報》1920年第11卷第8號。

〔61〕　沈雁冰：《介紹外國文學作品的目的》，1922年8月1日《文學旬刊》。

〔62〕　參見魯迅：《〈幸?！底g者附記》與《〈戰(zhàn)爭中的威爾珂〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第172、182頁。

〔63〕　同上。

〔64〕　魯迅：《我怎樣做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512頁。

〔65〕　魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，第81頁。

〔66〕　胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年第4卷第6號。

〔67〕　洪深：《〈中國新文學大系·戲劇集〉導言》。

〔68〕　1921年蕭伯納《華倫夫人之職業(yè)》的演出，是否定舊劇的一次重要舞臺實踐，引起了反對“文明新戲”商品化，提倡嚴肅的業(yè)余演劇——愛美?。ㄓ⑽腁mateur的音譯）的有關(guān)討論。

〔69〕　民眾戲劇社曾經(jīng)介紹過羅曼·羅蘭的民眾戲院及西歐的小劇場運動，以壯大“愛美劇”的聲勢，助長反映人生社會問題的“問題劇”的創(chuàng)作與演出。

〔70〕　《民眾戲劇社宣言》，《戲劇》1921年第1卷第1期。

〔71〕　蒲伯英：《戲劇要如何適應國情》，《戲劇》1921年第1卷第4期。

〔72〕　本節(jié)某些觀點與論述，參照和采用了《中國現(xiàn)代文學三十年》（筆者與錢理群、吳福輝、王超冰合著）中由我執(zhí)筆的有關(guān)章節(jié)。

〔73〕　茅盾：《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。

〔74〕　《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，《魯迅全集》第7卷，第389頁。

〔75〕　茅盾：《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。

〔76〕　魯迅：《奔流編校后記》，《魯迅全集》第7卷，第163頁。

〔77〕　魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》第4卷，第20頁。

〔78〕　茅盾：《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。

〔79〕　載《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第5輯，上海文藝出版社1980年版。

〔80〕　李之常：《自然主義的中國文學論》，上?！稌r事新報·文學旬刊》1922年8月第46、47期。

〔81〕　鄭振鐸：《致周作人信》（1921年9月3日），《魯迅研究資料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔82〕　沈雁冰：《致贊襄信》，《小說月報》1922年第13卷第2號。

〔83〕　參見沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

〔84〕　沈雁冰：《致贊襄信》，《小說月報》1922年第13卷第2號。

〔85〕　周作人1921年致沈雁冰信中提出過這一主張，參見沈雁冰《致周志伊信》，《小說月報》1922年第13卷第6號。

〔86〕　參見沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

〔87〕　沈雁冰：《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》，《學生雜志》1920年第7卷第9號。該文是將“寫實主義”與自然主義作為共通的階段來介紹的，其“寫實主義”的缺陷，顯然是指左拉等自然派理論的缺陷。

〔88〕　沈雁冰：《致周志伊信》，《小說月報》1922年第13卷第6號。

〔89〕　周作人致沈雁冰信，《小說月報》1922年第13卷第6號。

〔90〕　沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

〔91〕　沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

〔92〕〔94〕　李之常：《自然主義的中國文學論》，《時事新報·文學旬刊》1922年8月第46、47期。

〔93〕　鄭振鐸：《致周作人信》（1921年9月3日），《魯迅研究資料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔95〕　茅盾：《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。

〔96〕　恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），《馬克思恩格斯論文學與藝術(shù)》，人民文學出版社1982年版，第186頁。

〔97〕　鄭振鐸：《新文學觀的建設》，《文學旬刊》1922年5月11日第37期。

〔98〕　鄭振鐸：《平凡與纖巧》，《小說月報》1921年第12卷第7號。

〔99〕　鄭振鐸：《致周作人信》（1921年9月3日），《魯迅研究資料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔100〕　參見周作人：《人的文學》，《新青年》1918年第5卷第6號；《新文學的要求》，《中國新文學運動史資料》，光明書局1934年版，第295頁。

〔101〕　此信轉(zhuǎn)引見沈雁冰致周志伊信，載《小說月報》1922年第13卷第6號。

〔102〕　沈雁冰：《為新文學研究者進一解》，《改造》第3卷第1號。

〔103〕　郭沫若：《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，1922年8月4日《時事新報·學燈》。

〔104〕　郭沫若：《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，1922年8月4日《時事新報·學燈》。

〔105〕　成仿吾：《詩之防御戰(zhàn)》，《創(chuàng)造周報》1923年第1號。

〔106〕　載《創(chuàng)造周報》1923年第5號。

〔107〕　郁達夫：《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》，《創(chuàng)作的經(jīng)驗》，天馬書店1933年版。

〔108〕　關(guān)于論爭的原因與詳細情況，可參閱茅盾回憶錄：《復雜而緊張的生活、學習與斗爭》，《新文學史料》1979年第4、5輯。

〔109〕　茅盾：《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。

〔110〕　吳虞的短文《吃人與禮教》，主要從思想意義與戰(zhàn)斗精神肯定了《狂人日記》對“吃人”的禮教的揭露。該文載《新青年》1919年第6卷第6號。

〔111〕　1923年發(fā)表評魯迅的三篇文字是：記者的《小說集〈吶喊〉》（《民國日報·覺悟》，1923年8月13日），雁冰的《讀〈吶喊〉》（同時載《時事新報》的《學燈》和《文學旬刊》，1923年10月8日），還有丫生的《讀〈吶喊〉》（《時事新報·學燈》，1923年10月16日）。

〔112〕　參見魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷，第423頁。

〔113〕　魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第240—241頁。

〔114〕　魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第316頁。

〔115〕　魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，第193頁。

〔116〕　魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第241頁。

〔117〕　魯迅：《兩地書·八》，《魯迅全集》第11卷，第33頁。

〔118〕　魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，第82頁。

〔119〕　以上一段引文均見魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第103—105頁。

〔120〕　魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，第82頁。

〔121〕　魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，第221頁。

〔122〕　魯迅：《無聲的中國》，《魯迅全集》第4卷，第11頁。

〔123〕　參見魯迅：《〈幸?！底g者附記》與《〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第173、185頁。

〔124〕　參見魯迅：《詩歌之敵》，《魯迅全集》第7卷，第236頁。

〔125〕　參見魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第241頁。

〔126〕　參見魯迅：《〈十二個〉后記》，《魯迅全集》第7卷，第299頁。

〔127〕　《野草》共23篇，純粹使用象征手法的大約占了一半以上。

〔128〕　關(guān)于魯迅與廚川白村文藝理論的關(guān)系，可參考拙文《魯迅前期美學思想與廚川白村》，載《北京大學學報》1981年第5期。

〔129〕　魯迅：《〈苦悶的象征〉引言》，《魯迅全集》第10卷，第232頁。

〔130〕　廚川白村：《苦悶的象征》。

〔131〕　參見魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第104頁。

〔132〕　廚川白村：《苦悶的象征·關(guān)于文藝的根本問題的考察·為預言者的詩人》。

〔133〕　魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第118頁。

〔134〕　魯迅；《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，第241頁。

〔135〕　廚川白村：《苦悶的象征·創(chuàng)作論·苦悶的象征》。

〔136〕　魯迅：《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》，《魯迅全集》第6卷，第239頁。

〔137〕　魯迅在《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》中曾這樣回顧“五四”落潮時的情勢：“北京雖然是‘五四運動’的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流云散以來，1920年至22年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場的情景?！边@段回顧有助于我們了解當時社會心理轉(zhuǎn)變的背景。

〔138〕　茅盾：《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》。

〔139〕　魯迅：《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》。

〔140〕　蹇先艾：《關(guān)于我的短篇小說》。

〔141〕　參見沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

〔142〕　蹇先艾：《關(guān)于我的短篇小說》。

〔143〕　甚至像徐志摩、李金發(fā)、梁宗岱等一些創(chuàng)作上可歸之象征派、浪漫派的詩人和作家，當初都曾參加過文學研究會?？梢娗鞍肫凇盀槿松迸蓜?chuàng)作方法駁雜，其實不宜看做一個創(chuàng)作流派。

〔144〕　參見沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

〔145〕　引《阿風》結(jié)尾中作者的呼吁。

〔146〕　參見茅盾：《讀〈倪煥之〉》；《文學周報》1929年第8卷第20期。

〔147〕　王統(tǒng)照早期受愛爾蘭象征主義作家葉芝（W. B. Yeats）的影響。在葉芝小說《忍心》譯前記中（載《小說月報》1921年第12卷第1號），王統(tǒng)照表示過對葉芝創(chuàng)作風格手法的極其羨慕。

〔148〕　王統(tǒng)照：《銀龍集·序》，文化生活出版社1936年版。

〔149〕　魯迅：《我和〈語絲〉的始終》，《魯迅全集》第4卷，第167頁。

〔150〕　參見西普萊：《世界文學范疇》（Joseph. T. Shipley, Dictionary of world literary Terms）。

〔151〕　魯迅：《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》，《魯迅全集》第6卷，第247頁。

〔152〕　同上書，第252頁。

〔153〕　黃鵬基：《刺的文學》，《莽原》周刊第28期。