北島論

在20世紀(jì)70年代后的中國(guó)文學(xué)史中，北島堪稱是有限的幾個(gè)已經(jīng)被經(jīng)典化了的作家之一。這種經(jīng)典化一方面取決于北島在新詩潮中獨(dú)一無二的歷史地位，另一方面則取決于90年代以來的歷史語境，正是90年代以來的歷史語境把北島所隸屬的反叛年代逐漸推遠(yuǎn)，給人恍如隔世之感，從而也使北島的詩作得以迅速經(jīng)典化。由此，北島成為一個(gè)歷史年代的象征。其朦朧詩階段的寫作貢獻(xiàn)了一種反叛時(shí)代的“政治的詩學(xué)”，塑造了一個(gè)審美化的大寫的主體形象；而始于90年代的國(guó)外寫作時(shí)期則在詩歌中實(shí)踐著一種“詩學(xué)的政治”的維度，以漂泊的語詞的形態(tài)繼續(xù)著全球化時(shí)代來臨之后的海外漢語書寫，同時(shí)也糾結(jié)著自我的重塑以及主體的再度認(rèn)同的重大問題，創(chuàng)造了跨語際書寫和漢詩寫作的新的可能性。這種新的可能性尚處在一個(gè)未完成的進(jìn)程中，從而要求研究者對(duì)他的創(chuàng)作只能尋求一種非確定性的把握。無論是新詩潮時(shí)期還是尚處于正在發(fā)展的過程之中的國(guó)外寫作階段，北島都已經(jīng)奠定了無法替代的歷史地位。

本文試圖描述的正是北島的這一詩學(xué)與政治相互糾纏的詩藝歷程，并從中勾勒伴隨這一詩藝歷程所同時(shí)生成的詩人的歷史主體性。全文共分五個(gè)部分：一、政治的詩學(xué)；二、審美的主體；三、語詞的漂泊；四、詩學(xué)的政治；五、鏡像的主體。

政治的詩學(xué)

告訴你吧，世界，

我——不——相——信！

——《回答》

1973年3月15日，北島完成了《回答》這首詩的初稿^［1］，這個(gè)創(chuàng)作時(shí)間的標(biāo)志性意義在于，詩人遠(yuǎn)在“文革”尚沒有結(jié)束之際就發(fā)出了覺醒者懷疑的聲音：

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘。

對(duì)北島的估價(jià)，也必須從這個(gè)民間寫作的時(shí)間開始。由此，北島詩歌的思想和藝術(shù)的積累就必須推溯到新詩潮運(yùn)動(dòng)的數(shù)年之前。這有助于我們了解新詩潮的歷史性與過程性。北島并不是在《今天》雜志創(chuàng)辦之際橫空出世的，一個(gè)時(shí)代早已經(jīng)慢慢孕育了它的覺醒者、反叛者以及代言人的誕生。民間詩歌運(yùn)動(dòng)以及民間思想譜系，都有助于我們認(rèn)識(shí)一個(gè)有歷史性原點(diǎn)的北島。他的政治的反抗性和詩歌的先鋒性可以說很早就開始了。^［2］作為詩人的北島的誕生注定了與政治與反抗的盤根錯(cuò)節(jié)關(guān)系，這是他無法規(guī)避的歷史宿命。政治的因素因此構(gòu)成了透視北島詩歌不可或缺的維度。

去國(guó)時(shí)期的北島不滿意自己早期的詩歌，認(rèn)為朦朧詩階段的創(chuàng)作是一種“官方話語的回聲”：“現(xiàn)在如果有人向我提起《回答》，我會(huì)覺得慚愧，我對(duì)那類的詩基本持否定態(tài)度。在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。那時(shí)候我們的寫作和革命詩歌關(guān)系密切，多是高音調(diào)的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向。我們是從那個(gè)時(shí)代過來的，沒法不受影響，這些年來，我一直在寫作中反省，設(shè)法擺脫那種話語的影響。對(duì)于我們這代人來說，這是一輩子的事?！?sup>［3］應(yīng)該說，北島對(duì)新詩潮時(shí)代的反省，無論是站在個(gè)體生命的新階段還是站在世界歷史的高屋建瓴的視點(diǎn)都具有一定的合理性，從美學(xué)上尤其是合理的，但卻是反歷史的。把《回答》一類的詩作視為“官方話語的一種回聲”，則把其中反叛的意義也一同拋棄了。所謂的“反省”不能構(gòu)成對(duì)歷史的否定，否則就是非歷史的態(tài)度。個(gè)人可以悔其少作，但是不能以今天的判斷和后設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)抹殺既成的過往?！痘卮稹穼懽鞯淖钤绲臅r(shí)間充分標(biāo)志著它是覺醒的聲音的反映，而不是與官方意識(shí)形態(tài)合謀的產(chǎn)物。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)北島詩歌與政治的不可剝離的關(guān)系，并不是忽視其詩學(xué)上的貢獻(xiàn)。恰恰相反，正是北島賦予了反叛的政治以一種詩學(xué)的形態(tài)，這構(gòu)成了北島最大的歷史貢獻(xiàn)。北島的創(chuàng)作固然激蕩著政治的回聲，但塑造了一種“政治的詩學(xué)”。與北島的前輩詩人貢獻(xiàn)的所謂“革命詩歌”——政治抒情詩相比較，新詩潮的崛起，以及朦朧詩得以經(jīng)典化的條件，恰恰在于新的詩學(xué)和語言法則的生成。正像有研究者所說：“他們?cè)凇畟畚膶W(xué)’之外獨(dú)辟蹊徑，為漢語寫作進(jìn)行了一次全新的引道?！督裉臁吩婏L(fēng)拒絕所謂的透明度，就是拒絕與單一的符號(hào)系統(tǒng)或主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)合作，拒絕被征用和被操縱，它的符號(hào)作用其實(shí)超過了一般意義上的政治反叛。在我看來，言語的反叛大于狹義的政治反叛，因?yàn)檫@類反叛的另一面，即它的烏托邦，直接針對(duì)著人們的言說行為和日常生活，而不滿足于對(duì)某個(gè)抽象的社會(huì)理念的訴求。因此，我認(rèn)為《今天》在當(dāng)年與主流意識(shí)形態(tài)之間形成的緊張，根本在于它語言上的‘異質(zhì)性’，這種‘異質(zhì)性’成全了《今天》群體的政治沖擊力。事隔多年，早期《今天》的‘異質(zhì)性’業(yè)已演化成一個(gè)更為普遍、更為長(zhǎng)久的現(xiàn)象，這是《今天》對(duì)當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)?！?sup>［4］北島的意義正在于把抗議的聲音和反叛的政治向詩學(xué)積淀。其反叛中既包括政治傾向上的反叛，也有詩學(xué)意義上的反叛。兩者相較，詩學(xué)的反叛也許是意義更大的反叛。語言的異質(zhì)性本身就是一種顛覆性的力量。在所謂“毛文體”^［5］一統(tǒng)天下的時(shí)代新詩潮的語言突然問世，它的政治反叛的力量是怎樣估價(jià)都不過分的。語言的反叛本身從來就是一種政治力量，正像羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）所指出的那樣，無法在現(xiàn)實(shí)政治的維度顛覆既存秩序，就在語言的維度進(jìn)行顛覆，而語言的顛覆同樣是一種政治的顛覆。只要想到北島的新的詩歌美學(xué)和語言形式是如何帶給當(dāng)時(shí)青年一代以文學(xué)亢奮、審美愉悅和政治沖動(dòng)，就可以意識(shí)到新詩潮語言的美學(xué)烏托邦屬性。80年代初期作為一種社會(huì)思潮的審美主義，其背后正是一種政治烏托邦，是特定歷史條件下人的自由和解放力量，所以當(dāng)時(shí)就有美學(xué)家主張“美是自由的象征”^［6］。北島的詩歌，正吻合于這種美學(xué)與政治的雙重烏托邦的時(shí)代背景。其詩中也頻頻出現(xiàn)象征著烏托邦的具體化意象空間，譬如“山谷”：

睡吧，山谷

我們躲在這里

仿佛躲進(jìn)一個(gè)千年的夢(mèng)中

時(shí)間不再從草葉上滑過

太陽的鐘擺停在云層后面

不再搖落晚霞和黎明

——《睡吧，山谷》

這超越時(shí)間，甚至也超越空間的“山谷”，既是一個(gè)情感與心理世界的世外桃源，也是美學(xué)與政治的烏托邦。

如果說舒婷詩歌的情感力和顧城筆下純潔的童話天地都曾慰藉了歷經(jīng)亂世的中國(guó)人的心靈的話，那么北島則是通過政治的抗議和美學(xué)的烏托邦影響著時(shí)代。反叛的意義在烏托邦的維度上得到了凝聚，由此得以生成為一種政治的詩學(xué)。詩學(xué)的奠立是一種詩歌追求最終得以塑型的標(biāo)志，否則它只能停留在口號(hào)和姿態(tài)層面而無法向歷史的審美縱深沉積。朦朧詩階段的北島得以經(jīng)典化的重要原因正是這種政治的詩學(xué)的生成。也正是在這個(gè)意義上，新詩潮融會(huì)了反叛與藝術(shù)，是對(duì)政治與詩學(xué)的相對(duì)完美的結(jié)合。這種結(jié)合首先是其中審美維度所得到的空前的拓展。馬爾庫塞在《審美之維》中說：“藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，即在審美形式本身，藝術(shù)通過其審美的形式，在現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系中，主要是自律的。在藝術(shù)自律的王國(guó)中，藝術(shù)既抗拒著這些現(xiàn)存的關(guān)系，同時(shí)又超越它們。”“文學(xué)的革命性，只有在文學(xué)關(guān)心它自身的問題，只有把它的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式時(shí)，才是富有意義的。因此，藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。”“藝術(shù)作品只有作為自律的作品，才能同政治發(fā)生關(guān)系。”^［7］新詩潮既是自律的藝術(shù)，也同時(shí)是政治的反叛之聲，吻合了馬爾庫塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)所固有的批判功能以及藝術(shù)為自由而做的斗爭(zhēng)。馬爾庫塞在他的一系列著作中對(duì)審美主義和感性的張揚(yáng)在80年代的中國(guó)構(gòu)成了人的解放的一種重要理論資源，而馬爾庫塞曾經(jīng)倡導(dǎo)的文學(xué)的革命性、反抗性、解放性、超越性都在北島的創(chuàng)作中得到了聚焦。80年代北島的貢獻(xiàn)正在于把反叛的文學(xué)第一次推向了審美的領(lǐng)地，完成了政治與詩學(xué)的結(jié)合，正像馬雅柯夫斯基在他那個(gè)時(shí)代所做的那樣。

這種政治與詩學(xué)的結(jié)合具體表現(xiàn)北島詩中形成了獨(dú)屬于他自己的一種政治的修辭術(shù)，從而使北島詩歌中反叛的聲音得以美學(xué)化。一如研究者們已充分闡發(fā)的那樣，這種政治的修辭術(shù)在藝術(shù)思維上呈現(xiàn)為一種悖謬思維結(jié)構(gòu)。今天看來，這種悖謬思維有二元論的傾向，而且北島似乎一直沒有走出二元論的思維和詩意模式。但在70年代末80年代初的詩壇上，斬截明快的二元結(jié)構(gòu)有助于表現(xiàn)反差巨大對(duì)比強(qiáng)烈的歷史圖景，在兩極化的對(duì)立中蘊(yùn)含著極強(qiáng)的話語張力，比如高尚與卑鄙、光明與黑暗、啟蒙與愚昧等等，既是顛倒的歷史圖景在文學(xué)中的映現(xiàn)，也是啟蒙主義思潮在詩藝上的落實(shí)。同時(shí)悖謬模式在當(dāng)時(shí)也是一種有解構(gòu)力量的思維，也要從反叛的詩學(xué)的角度來予以理解。

北島詩中還呈現(xiàn)出一種復(fù)沓與重復(fù)的藝術(shù)。對(duì)復(fù)沓節(jié)奏的運(yùn)用，盡管也見于其他朦朧詩人，但在北島的詩中才成為一種真正有詩學(xué)意味的模式。“走吧”、“走向冬天”、“海很遙遠(yuǎn)”、“他沒有船票”、“你沒有如期歸來”……這些北島詩中的主題句都在一次次的重復(fù)中成為讀者耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詩句，成為北島詩中復(fù)沓的范例。北島的復(fù)沓修辭，一方面實(shí)現(xiàn)的是節(jié)奏控制的詩學(xué)功能，另一方面，在一次次復(fù)沓中，詩人力圖傳達(dá)的諸般意緒、情志內(nèi)涵以及審美意向都得以強(qiáng)化，在重復(fù)的執(zhí)念中逐漸使主體的形象得以生成和確立。當(dāng)然并不是任何重復(fù)都生成著主體，但是主體的建立卻有賴于重復(fù)的藝術(shù)。復(fù)沓的藝術(shù)因此構(gòu)成了北島詩學(xué)的重要組成部分。

超現(xiàn)實(shí)主義也構(gòu)成了北島詩中的重要技藝，但還少有人從微觀詩學(xué)的層面予以很好的詮釋。譬如北島詩中的夢(mèng)幻素質(zhì)，即從根本上得益于對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的借鑒。本文只能簡(jiǎn)單論及北島詩中所貢獻(xiàn)的一種空間化技巧。正是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的充分領(lǐng)悟，使北島擅長(zhǎng)在詩中建構(gòu)獨(dú)特的空間形式，或是夢(mèng)幻般的意象空間，或是荒誕化的異度空間，都具有突出的視覺效果和鮮明的畫面感，最終指向一種空間化的詩學(xué)。北島在80年代中期為《上海文學(xué)》“百家詩會(huì)”所寫的創(chuàng)作談中，即發(fā)表過這樣已為朦朧詩的讀者所熟知的言論：“我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白?！?sup>［8］北島在詩中引入的蒙太奇技巧，除了“造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換”，還突出表現(xiàn)在對(duì)空間場(chǎng)景所進(jìn)行的切分和組合上，從而使場(chǎng)景逐漸取代意象成為詩歌的主體。從這個(gè)意義上說，蒙太奇也構(gòu)成了北島詩歌的空間詩學(xué)的重要元素。這種空間詩學(xué)還表現(xiàn)為北島詩中那些具有幾何構(gòu)圖效果的畫面，如《岸》：

伴隨著現(xiàn)在和以往

岸，舉著一根高高的蘆葦

四下眺望

如果讀者調(diào)動(dòng)自己的視覺聯(lián)想力，那么詩中的“岸”可以視為一條沿水平面的伸展線，與其“舉著”的“一根高高的蘆葦”之間，就構(gòu)成了相互垂直的兩條線，顯示出一種幾何畫的效果。在《紅帆船》中，這種幾何畫的效果尤其明顯：

就讓我們面對(duì)著海

走向落日

……

你有飄散的長(zhǎng)發(fā)

我有手臂，筆直地舉起

飄逸的長(zhǎng)發(fā)與筆直的手臂之間也形成了相互垂直的幾何構(gòu)圖，進(jìn)而與落日的圓弧相切，給人以極強(qiáng)烈的視覺美感。對(duì)這種幾何構(gòu)圖效果的解讀當(dāng)然是一種過度闡釋，詩人也未必對(duì)這種效果有藝術(shù)自覺，但北島無意識(shí)間對(duì)空間化圖景的營(yíng)造，卻使他的詩作超越了單純時(shí)間的藝術(shù)。北島當(dāng)年談及自己詩中各種各樣微觀修辭技巧的運(yùn)用，如“隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系、打破時(shí)空秩序等手法”以及“潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉”^［9］，都有助于詩人把作為一種時(shí)間藝術(shù)的詩歌，最大限度地空間化。當(dāng)潛意識(shí)被無限放大的時(shí)候，當(dāng)時(shí)間成為一個(gè)瞬間而定格的時(shí)候，也正是敘事中止、時(shí)間無限趨近于零的時(shí)刻，時(shí)間因而得以空間化，正像照片是以空間的形式凝聚了瞬間的時(shí)間一樣。這種空間化的詩學(xué)在北島所處的歷史時(shí)代，是一種反歷史的美學(xué)，背后是對(duì)理性正史的懷疑，是對(duì)歷史法則的屏棄^［10］，也反映了詩人在時(shí)間意義上的無歸宿感。北島詩中屢次復(fù)現(xiàn)的“走吧”因此也意味著在時(shí)間上的無歸宿，時(shí)間的無歸宿也是生成詩人的漂泊感的真正原因。因?yàn)槿魏螝w宿尤其是心理和目的論意義上的歸宿，都主要表現(xiàn)在時(shí)間的向度上，烏托邦的指向尤其是時(shí)間意義上的。而北島營(yíng)造的烏托邦則是一個(gè)虛擬的世外桃源般的空間存在，這種空間的虛擬性恰恰意味著在烏托邦的未來向度上的缺失。詩人最終在歷史時(shí)間中找不到歸宿感，從而突顯了一代人的宿命。

北島正是憑借超現(xiàn)實(shí)主義抵達(dá)了空間詩學(xué)。超現(xiàn)實(shí)主義在北島詩中表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)文本幻境的具體營(yíng)造，生成的是一個(gè)個(gè)審美化的超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的超越，最終凸現(xiàn)了北島詩中的夢(mèng)幻本質(zhì)，從總體上說，超現(xiàn)實(shí)技巧在北島這里是服從于詩人的理想主義的，從而也構(gòu)成了反叛詩學(xué)的一種具體形態(tài)。這里政治與詩學(xué)仍是完整統(tǒng)一的。

審美的主體

而冰山連綿不斷

成為一代人的塑像

——《走向冬天》

顧城在80年代初期的一次問答中強(qiáng)調(diào)了朦朧詩中一種新的審美意識(shí)的生成：“由客體的真實(shí)，趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)的反映，傾向主動(dòng)的創(chuàng)造。從根本上說，它不是朦朧，而是一種審美意識(shí)的蘇醒?！边@是一種“現(xiàn)代的新型審美意識(shí)。美將不再是囚犯或奴隸，它將像日月一樣富有光輝；它將升上高空，去驅(qū)逐罪惡的陰影；它將通過藝術(shù)、詩窗扇，去照亮蘇醒或沉睡的人們的心靈”。^［11］主體的現(xiàn)實(shí)差不多是第一次與“一種審美意識(shí)的蘇醒”結(jié)合在一起，美也成為一種神圣的歷史啟蒙力量，“去照亮蘇醒或沉睡的人們的心靈”，印證了審美力量在人的覺醒和解放中的重要作用。而其中表現(xiàn)出的關(guān)于審美與主體的關(guān)系的思考，是透視新詩潮的一個(gè)重要視點(diǎn)。

當(dāng)北島在《宣告》中宣告：“在沒有英雄的年代里／我只想做一個(gè)人”，其中所表達(dá)的人的覺醒，其意義堪與中國(guó)歷史上任何一次人的自覺相媲美。詩中的“我”雖然呈現(xiàn)為第一人稱單數(shù)形式，但它形同復(fù)數(shù)“我們”，昭示了一個(gè)大寫的主體的誕生，代表著一種群體的覺醒和反叛。也正是在這個(gè)意義上，顧城直接把他那首只有兩句的著名的詩“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它追求光明”命名為《一代人》。正如有論者所說的那樣：“一個(gè)時(shí)代在文化史意義上說就是這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造者彼此間的相互尋找，互相呼應(yīng)。20世紀(jì)70年代時(shí)，北島在這里寫，顧城在那里寫，你又在別處寫，彼此不知道，但時(shí)代忽然就讓你們聚合在一起了。這時(shí)候你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，你不是孤零零的，你屬于一個(gè)集體。你的那個(gè)抒情詩的‘我’最終是你的兄弟姐妹們共同的聲音。一個(gè)時(shí)代就這樣誕生了?！?sup>［12］一個(gè)個(gè)作為個(gè)體的人正是在彼此的尋找中，聚合為群體性的主體的重建。因此，北島的詩中頻繁地出現(xiàn)“我們”的復(fù)數(shù)人稱：

我們沒有失去記憶，

我們?nèi)ふ疑暮?/p>

——《走吧》

走向冬天

我們生下來不是為了

一個(gè)神圣的預(yù)言

而冰山連綿不斷

成為一代人的塑像

——《走向冬天》

詩中的“我們”，構(gòu)成了覺醒的一代人的指稱。也只有大寫的“我們”才更能顯示出一代人所具有的群體的力量^［13］，也正是這個(gè)群體性的“我們”的形象宣告了新的歷史主體的誕生。但它仍是在美學(xué)層面得以最終定型，正像畫家筆下用炭筆輕輕勾勒的草圖最終化成了空間里的三維立體雕塑一樣。這就是《走向冬天》的結(jié)尾所昭示的“一代人”的誕生，當(dāng)“冰山連綿不斷／成為一代人的塑像”，一代人的審美形象，也正在連綿不斷的冰山塑像中生成。

朦朧詩階段的北島詩歌，展示給讀者的抒情主人公的形象，也正是一個(gè)審美的主體形象^［14］。這個(gè)主體在審美層面的積淀和生成，是北島詩歌得以流傳和經(jīng)典化的原因之一。北島通常都是自覺地為詩中的自我形象賦予某種美感，再看《紅帆船》：

如果大地早已冰封

就讓我們面對(duì)著暖流

走向海

如果礁石是我們未來的形象

就讓我們面對(duì)著海

走向落日

不，渴望燃燒

就是渴望化為灰燼

而我們只求靜靜地航行

你有飄散的長(zhǎng)發(fā)

我有手臂，筆直地舉起

如果說“你”的飄散的長(zhǎng)發(fā)與“我”的筆直地舉起的手臂凸顯的是個(gè)體的美感，那么，象征“我們未來的形象”的“礁石”，則如同前引的連綿不斷的“冰山”，都在型塑著一代人的大寫的審美化主體形象。

而當(dāng)北島詩中的主體以“個(gè)體”形象出現(xiàn)時(shí)，則往往呈現(xiàn)出一種遺世獨(dú)立的孤絕姿態(tài)。北島詩中具體的“我”，大都是孤獨(dú)的，與世界之間的關(guān)系也往往是疏離和對(duì)立的?！拔摇备惺苤獠渴澜绲木薮髷骋馍踔羵?，伴隨著落寞、猶疑和困擾，既表現(xiàn)為一種易卜生式的個(gè)人獨(dú)自抵抗大眾的主體性，也暗含著一種近乎存在主義的對(duì)生存本身的厭棄感，無法在世界中找到歸宿。這使主體形象逐漸向一個(gè)漂泊的主體轉(zhuǎn)化，進(jìn)而流放在歷史之外，最終注定了后來的流亡的宿命。與此相關(guān)，北島詩中的“歷史”形象，也往往呈現(xiàn)為一種負(fù)面的形象，是詩人懷疑嘲弄否定棄絕的對(duì)象：

欲望的廣場(chǎng)鋪開了

無字的歷史

——《期待》

我不得不和歷史作戰(zhàn)

——《履歷》

我們不是無辜的

早已同鏡子中的歷史成為

同謀

——《同謀》

就抒情主人公與歷史的關(guān)系而言，北島詩中的主體一開始就是以“脫歷史”方式保持著與歷史的聯(lián)系的。北島以及朦朧詩的一代的主體注定無法真正進(jìn)入歷史，尤其是正史。梁小斌的一句“中國(guó)，我的鑰匙丟了”，正表明了一代人無法在歷史中登堂入室，無法進(jìn)入正史的宏大敘事，懸浮在歷史之外的宿命。

因此，一代朦朧詩人的主體與其說是歷史中的主體，不如說是美學(xué)的主體。而反叛的政治性，也更表現(xiàn)為一種美學(xué)的反抗，這種美學(xué)的反抗也許更持久和最終更有力量。只有審美化的主體才能發(fā)出超越單純的政治抗議的持久的聲音。北島證明了政治維度是有可能以審美的方式呈現(xiàn)的；也只有在審美化的實(shí)踐中表達(dá)出來的政治性才更有力量。反叛的聲音和姿態(tài)只有落實(shí)在語言和詩學(xué)層面才真正具有超越性。人的覺醒因此不是存在于政治的口號(hào)和宣言的姿態(tài)中，而是存在于美學(xué)的形式之中。

北島詩中的主體一開始就是以與歷史的脫序的關(guān)系而生成為審美的主體，最終日漸流亡在歷史和現(xiàn)實(shí)之外。但另一方面，當(dāng)北島詩歌中生成的審美的主體以其審美形象凌駕于歷史之上或者之外，也會(huì)相應(yīng)地減弱對(duì)歷史中的主體進(jìn)行反思的力度，難以像魯迅那樣真正地正視主體的危機(jī)，而是在審美環(huán)節(jié)以超逸的方式跨越了這個(gè)問題，最終則演變?yōu)榱魍龅男螒B(tài)。所以，新詩潮一代的主體沒有扎根在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和歷史中，主體問題沒有得到真正解決，危機(jī)依然潛伏，這一點(diǎn)都在詩人們流亡時(shí)代的寫作中表現(xiàn)出來。北島在90年代以后走向了鏡像主體的自我認(rèn)同；楊煉則試圖回歸傳統(tǒng)文化的大我，卻由于與故國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)空距離而難以落到實(shí)處；而顧城是唯一沿承新詩潮階段的審美主體和烏托邦構(gòu)想的詩人，他的女兒國(guó)的夢(mèng)想正是烏托邦理想在海外的繼續(xù)，但是也因此使他的主體重建一直遭遇困境，導(dǎo)致了最后殺人與自殺的結(jié)局。這些都從后設(shè)的歷史視角證明了一代人主體的覺醒并不意味著歸宿的獲得，或者說，朦朧詩的作者們其實(shí)早已有著對(duì)歸宿的缺失的自覺，正像當(dāng)年魯迅描述的從鐵屋子中醒來發(fā)現(xiàn)了自己的絕望的真實(shí)境地的自覺一樣。

“人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己的命運(yùn)的主體，而開始走向自覺?！?sup>［15］但對(duì)于新詩潮詩人而言，他們最后獲得的，只能是“在路上”的自覺；其歷史主體性也是一種“在路上”的主體性^［16］：“只有道路還活著／那勾勒出大地最初輪廓的道路”（《隨想》），“在江河凍結(jié)的地方／道路開始流動(dòng)”（《走向冬天》），“守望道路，廓清天空”（《歸程》），“路啊路，／飄滿紅罌粟”（《走吧》），“到處都是殘?jiān)珨啾冢?，怎么從腳下延伸”（《紅帆船》）……“路”的意象是跋涉者與流亡者所共享的意象，從屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，到魯迅的“世上本沒有路”，再到凱魯雅克的《在路上》?！奥贰钡囊庀?，使人想到了北島生命歷程的連續(xù)性，他后來的流亡似乎正是當(dāng)初“走吧”的必然邏輯選擇，也是主體無法進(jìn)入歷史的必然結(jié)果?！霸诼飞稀钡闹黧w性，由此標(biāo)志著一代人的宿命。只要想想一代新詩潮的最杰出的詩人的選擇和處境，就可以知道北島的流亡具有代表性。正像楊煉說的那樣：“作為當(dāng)代中國(guó)詩人，從80年代末踏上流亡之途起，二十多個(gè)國(guó)家在腳下滑過?！疅o根’的痛苦不難理解，‘無家可歸’的悲哀甚至是一種必須?！?sup>［17］“無家可歸”的漂泊感最終從一種抗議的政治姿態(tài)蛻變?yōu)樯嬖诘姆绞奖旧怼?/p>

語詞的漂泊

詞的流亡開始了

——《無題》

劉小楓在《流亡話語與意識(shí)形態(tài)》一文中指出：“二十世紀(jì)的流亡話語現(xiàn)象有這樣一些特征：它們與現(xiàn)代政治民主之進(jìn)程相關(guān)，而且處于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突之中；就與生存和精神地域的分離來看，表現(xiàn)為民族性地域的喪失——過去歷史上的流亡話語大都尚在本民族的地域之內(nèi)（如中國(guó)古代之‘放逐’詩文、俄國(guó)十九世紀(jì)的國(guó)內(nèi)流亡文學(xué)），盡管歐洲的情形略有不同；隨之，也表現(xiàn)為屬己的生存語境的喪失——過去歷史上的流亡話語亦多在屬己的生存語境之內(nèi)。二十世紀(jì)的流亡話語不僅帶有國(guó)際性，而且由于本己民族性和語言在性處境的喪失，加深了流亡性?！?sup>［18］北島的流亡詩作，也印證了這種“二十世紀(jì)的流亡話語現(xiàn)象”，既與現(xiàn)代政治民主之進(jìn)程相關(guān)，也處于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突之中，進(jìn)而則表現(xiàn)為“民族性地域”、“屬己的生存語境”以及“語言在性處境”的喪失。有研究者這樣描述薩義德（Said）：“在薩義德教授的論述中，‘流亡’從歷史的黑洞中被還原為一種切膚的體驗(yàn)，它因此也就走出了狹窄的領(lǐng)域，面向我們每一個(gè)人?！?sup>［19］北島同樣發(fā)現(xiàn)流亡成為一種個(gè)人性的經(jīng)驗(yàn)，是一種切膚的感受，從而開始直面真正的“個(gè)人性”生存境遇。作為詩中抒情主人公的“我”，不再是朦朧詩時(shí)期的大寫的主體，詩中傳達(dá)的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)也開始更具有個(gè)人性，正像北島自述的那樣：“經(jīng)過幾番走向自我的探索，十幾年前一代人的我們終于變成了流亡者的我?！?sup>［20］米沃什在《關(guān)于流放》中說：“流放不僅僅是一個(gè)跨過國(guó)界的外在現(xiàn)象，因?yàn)樗谖覀兩砩仙?，從?nèi)部改變著我們——它將是我們的命運(yùn)！”^［21］新詩潮時(shí)期北島的詩歌已經(jīng)充分蘊(yùn)涵了流亡的精神，但當(dāng)時(shí)的“流亡”，尚是昆德拉所謂“隱喻意義上的流亡”。北島詩中屢屢復(fù)現(xiàn)的“走吧”、“走向冬天”的主旋律無疑是魯迅“過客”的精神的延續(xù)，同時(shí)又是在新的價(jià)值和信仰重塑的歷史階段，一代人對(duì)新的目的論的追求。而在1989年以后，流亡從隱喻的層面化為真實(shí)的境遇，成為北島最終獲得的一種生命形態(tài)。^［22］

流亡作為生存的基本形態(tài)帶給北島的巨大變化是：寫作本身構(gòu)成了漂泊的形式，這也使北島匯入了20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩歌的流亡美學(xué)的傳統(tǒng)。20世紀(jì)堪稱是知識(shí)分子和作家大幅度流亡的世紀(jì)，排猶的世界戰(zhàn)爭(zhēng)，意識(shí)形態(tài)的鮮明對(duì)壘，冷戰(zhàn)的歷史格局，都造就了無數(shù)的流亡者的出現(xiàn)，因而“流放被看作是20世紀(jì)特殊的苦痛”（米沃什語）。當(dāng)北島匯入流亡者的行列之時(shí)，已經(jīng)沒有了如當(dāng)年霍克海默（M. Horkheimer）和阿多諾（T. Adorno）等新馬克思主義者那一代人的悲壯感，而流亡也從政治行為日漸蛻變?yōu)樯娣绞奖旧?，進(jìn)而成為一種語言形式。北島詩歌中的“語詞的漂泊”正是流亡的話語在詩學(xué)形態(tài)上的生成。語詞的漂泊與生命形態(tài)的流亡在北島這里是互為表里的，這是北島所遭遇的后現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)境遇，革命與政治記憶在此被植入了另一種截然不同的時(shí)間和空間維度，紛至沓來的是跨語際書寫的多元體驗(yàn)?！罢Z詞的漂泊”描述的正是這種找不到依附的體驗(yàn)。“詞滑出了書／白紙是遺忘癥”（《問天》），意味著“詞”從秩序中滑脫，紙面上剩下的只是記憶的遺忘。與前兩句詩互文的是這首詩中的另外兩句：“他們的故事／滑出國(guó)界”，這是一種在國(guó)界間游移的生存的漂流感的寫照。再如《同行》：

這書很重，像錨

沉向生還者的闡釋中

作者的臉像大洋彼岸的鐘

不可能交談

詞整夜在海上漂浮

很沉的“書”象征了作者所遭遇的世界，如海底沉船，是超越于闡釋和交流之外的，剩下的只有詞，“整夜在海上漂浮”。這處于漂浮狀態(tài)的詞，也脫離了“書”的秩序，在自由卻無目的的漂流。

從詩學(xué)形態(tài)上看，語詞的漂流也許意味著更大的創(chuàng)作自由，北島流亡時(shí)期的寫作比起朦朧詩階段正表現(xiàn)為語言的更靈活的自由度。但過度自由的詩歌語言即使存在某種自足性，也是一種紙面上的自足，詩歌語境成為語詞本身的邏輯展開，是從詞到詞的一種詞語自我衍生的過程，缺失的可能是詩歌圖景的整體性。朦朧詩階段北島詩歌中的意象形式如果說存在一種整體性的話，這種整體性來自于反叛的立場(chǎng)和姿態(tài)。而當(dāng)進(jìn)入流亡時(shí)期的“語詞的漂泊”的詩藝歷程之后，則面臨對(duì)新的整體性的重新尋找。米沃什在《關(guān)于流放》中稱流放中生來就有一種“不確定性和不牢靠性的特征”，在某種意義上是拒斥秩序的達(dá)成與整體性的獲得的。北島的《完整》也多少印證了這一點(diǎn)：

在完整的一天的盡頭

一些搜尋愛情的小人物

在黃昏留下了傷痕

必有完整的睡眠

天使在其中關(guān)懷某些

開花的特權(quán)

當(dāng)完整的罪行進(jìn)行時(shí)

鐘表才會(huì)準(zhǔn)時(shí)

火車才會(huì)開動(dòng)

琥珀里完整的火焰

戰(zhàn)爭(zhēng)的客人們

圍著它取暖

冷場(chǎng)，完整的月亮升起

一個(gè)藥劑師在配制

劇毒的時(shí)間

詩所處理的話題是關(guān)于“完整”的，但完整的形式烘托的是實(shí)質(zhì)的殘缺，最終展示出來的是零散而破碎的圖畫，或者像另一首詩《寫作》所寫：“廢墟／有著帝國(guó)的完整”，完整性只不過是一種“廢墟”的完整。細(xì)節(jié)的“完整”中達(dá)致的，卻是整體的不完整，是文本內(nèi)在秩序的闕如，詩境仍舊體現(xiàn)為語詞的飄零。語詞的飄零意味著詩人將難以整合出一種整體化的風(fēng)景，匯入的也許是杰姆遜（Fredric Jameson）所謂的后現(xiàn)代的零散化的洪流。

書寫的零散化和景觀化正是這一時(shí)期的北島首先呈示給讀者的詩歌圖景。詩中各種各樣的“景觀”既包括超現(xiàn)實(shí)主義式的異度空間，也包括帶給詩人震驚體驗(yàn)的心理風(fēng)景。其中一些頗類似于埃舍爾（M. C. Escher）所創(chuàng)作的那些關(guān)于物象自我糾纏的繪畫，尤其是北島詩中“樓梯”的景觀：“樓梯繞著我的脊椎／觸及正在夜空／染色的鐘”（《剪接》），“樓梯深入鏡子／盲人學(xué)校里的手指／觸摸鳥的消亡”（《另一個(gè)》），“暗夜打開上頜／露出樓梯”（《目的地》），“上鉤的月亮／在我熟悉的樓梯／拐角，花粉與病毒／傷及我的肺傷及／一只鬧鐘”（《教師手冊(cè)》）……簡(jiǎn)直是把埃舍爾的繪畫加以超現(xiàn)實(shí)主義變形的結(jié)果。組合這些語詞的邏輯鏈條只能是一種超現(xiàn)實(shí)主義的非邏輯的聯(lián)想軸。再看《逆光時(shí)刻》：

采珠人潛入夜晚

云中的鼓手動(dòng)作優(yōu)美

星星絞鏈吊起樓房

轉(zhuǎn)向另一面

窗戶漏掉巨型風(fēng)暴

漩渦中的沉睡者

快抓住這標(biāo)明出口的

設(shè)計(jì)圖紙吧

逆光時(shí)刻道路暗淡

漁夫在虛無以外撒網(wǎng)

一只蝴蝶翻飛在

歷史巨大的昏話中

無論是潛入夜晚的采珠人、云中的鼓手、吊起樓房的星星絞鏈、漩渦中的沉睡者，還是在虛無以外撒網(wǎng)的漁夫、翻飛在歷史昏話中的蝴蝶，都有一種景觀化的特征。如果說前四組意象還可以訴諸讀者的感受力和視覺聯(lián)想，尚能存在于達(dá)利式的繪畫中，那么后兩組意象則是抽象與具象以非邏輯的方式被詩人拼貼于一處，即使是達(dá)利的變形技法也望塵莫及，更具有一種心理景觀的意味。但無論是意象空間，還是心理景觀，在北島這里都有零散化的特征。

《逆光時(shí)刻》中出現(xiàn)的“風(fēng)暴”也有景觀化的特征?！帮L(fēng)暴”一直是北島酷愛的風(fēng)景?！安⒎桥既?，你／在風(fēng)暴中選擇職業(yè)／是飛艇里的詞／古老的記憶中的／刺”（《工作》），“當(dāng)風(fēng)暴加滿汽油／光芒抓住發(fā)出的信／展開，再撕碎”（《晨歌》），“一座宮殿追隨風(fēng)暴／駛過很多王朝”（《無題》），“瓶中的風(fēng)暴率領(lǐng)著大海前進(jìn)”（《以外》），“一個(gè)紀(jì)念日／痛飲往昔的風(fēng)暴／和我們一起下沉”（《紀(jì)念日》）……當(dāng)風(fēng)暴成為“往昔的風(fēng)暴”之后，就成為一種紙面上的語詞景觀，成為縮微化的“瓶中的風(fēng)暴”，恰像前面所引的《完整》一詩中的“琥珀里的火焰”一樣：“被記錄的風(fēng)暴／散發(fā)著油墨的氣息／在記憶與遺忘的滾筒之間／報(bào)紙帶著霉菌，上路?！保ā稑颉罚╋L(fēng)暴棲止于報(bào)紙上記憶與遺忘之間的滾筒，最終蛻變?yōu)椤耙恢还茱L(fēng)琴里的耗子／經(jīng)歷的風(fēng)暴”（《知音》）。這種風(fēng)暴的感受是流亡期北島獨(dú)有的，這或許與他對(duì)故國(guó)狂風(fēng)暴雨般的革命記憶相關(guān)，記憶中的革命風(fēng)暴即使依舊驚心動(dòng)魄，也成了一種只能緬懷的遠(yuǎn)景，回首之際，往昔的激進(jìn)政治已經(jīng)化為詩學(xué)的緬想。

詩歌書寫的景觀化也意味著詩人日漸自覺的旁觀者身份，詩中呈示的景觀往往是外在于詩人的存在，其中傳遞著主體無法融入風(fēng)景的感覺。與朦朧詩階段對(duì)時(shí)代與歷史的拒斥不同，流亡寫作中的旁觀者雖然也是一個(gè)零余者，但當(dāng)年的反叛姿態(tài)已經(jīng)不在，讀者捕捉到的，是詩人對(duì)生存世界無法介入的疏離感。也許正是這種與世界的疏離感，促使詩人在語詞中尋找依托。流亡時(shí)期北島詩藝的重心已經(jīng)偏于對(duì)“詞”的處理。

一只手是誕生中

最抒情的部分

一個(gè)變化著的字

在舞蹈中

尋找它的根

——《閱讀》

手之所以是“誕生中最抒情的部分”，是因?yàn)檫@里的抒情性是與創(chuàng)造性的起源（“誕生”）結(jié)合在一起的，字在翔舞中開始對(duì)根系的尋找，也仿佛在言說：泰初有字。但另一方面，對(duì)詞的精心打磨，對(duì)詞的修辭效果的推敲，背后卻是對(duì)詞的游移不定的本性的困惑。^［23］我們?cè)诎l(fā)現(xiàn)詩人對(duì)語詞的游移感和困惑感的同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了詩人對(duì)語詞的敬畏：“我小心翼翼／每個(gè)字下都是深淵?！保ā稉?jù)我所知》）詩人小心翼翼，甚至如臨大敵，正表現(xiàn)了對(duì)詞的魔力及其深淵屬性的體認(rèn)。詞的“深淵”中暗藏著使詩人迷失的所在：“于是我們迷上了深淵”（《紀(jì)念日》），深淵在這里具有了意義的曖昧性和多重性。它既是陷阱，同時(shí)也是一種誘惑，象征著現(xiàn)代主義式的深度。北島對(duì)深度的迷戀，對(duì)深淵的自覺多少約束著詩境中的零散化傾向，使他的主導(dǎo)形象仍是一個(gè)現(xiàn)代主義者。

“在語言中漂流”由此構(gòu)成了北島對(duì)寫作的本質(zhì)和詩人生存的本質(zhì)的自覺體認(rèn)，這種體認(rèn)進(jìn)而表明，詩的命運(yùn)和詩人的命運(yùn)是一體的：

飲過詞語之杯

更讓人干渴

——《舊地》

我和我的詩

一起下沉

——《二月》

詩在糾正生活

糾正詩的回聲

——《安魂曲》

這里隱含著的不僅僅是王爾德所謂生活模仿藝術(shù)的問題，而更是重新確認(rèn)詩的本體的問題。從詩藝上講，流亡時(shí)期北島的詩歌的技巧更圓熟，肌理更細(xì)密，但是與外部世界之間的張力也逐漸趨于瓦解，剩下的更是語言本身的張力，是詞與詞的張力，正像有研究者所批評(píng)的那樣：“企圖以詞本身構(gòu)筑一個(gè)自足的現(xiàn)實(shí)存在?！?sup>［24］問題是詩的現(xiàn)實(shí)能否完全依賴于詞的自足性？當(dāng)詞尋找到了字根，是否就找到了詩歌的本體性意義？流亡時(shí)期的北島找到的皈依是語言（語詞）。闡釋學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)把語言看成是所謂“存在的水庫”，是詩人的生命之根，這里無疑有深刻的本體論色彩。但是語言不是自我封閉的現(xiàn)實(shí)，它意指世界和生存境遇。固然“在語言中漂流”是詩人生存境況的體現(xiàn)，但只限于在語言中漂泊也有可能會(huì)使主體囚禁在語詞的牢籠中，從而限制更大的關(guān)懷的創(chuàng)生。

詩學(xué)的政治

他側(cè)身于犀牛與政治之間

像裂縫隔開時(shí)代

——《一幅肖像》

反叛與流亡在歷史上與邏輯上都有一種內(nèi)在的一體關(guān)系，正像布羅茨基、米沃什、昆德拉等作家充分表現(xiàn)的那樣。1989年之后進(jìn)入了流亡時(shí)代的北島也遵循著這種邏輯。作為反叛生涯的邏輯延續(xù)，北島流亡時(shí)期的詩歌不是一下子與1989年之前的政治反叛脫軌，反叛與革命的記憶仍不時(shí)地出現(xiàn)在詩人的海外書寫中。盡管詩人稱“青春期的蠟／深藏在記憶的鎖內(nèi)”（《蠟》），但是對(duì)反叛記憶的重塑和對(duì)革命經(jīng)驗(yàn)的反思依然成為北島流亡詩歌中的重要內(nèi)容：

那時(shí)我們還年輕

疲倦得像一只瓶子

等待憤怒升起

——《抵達(dá)》

自由那黃金的棺蓋

高懸在監(jiān)獄上方

在巨石后面排隊(duì)的人們

等待著進(jìn)入帝王的

記憶

——《無題》

那偉大的進(jìn)軍

被一個(gè)精巧的齒輪

制止

從夢(mèng)中領(lǐng)取火藥的人

也領(lǐng)取傷口上的鹽

和諸神的聲音

——《此刻》

即使年輕的憤怒和偉大的進(jìn)軍已成記憶，但依然沒有離詩人的生命遠(yuǎn)去，革命的傷口依舊會(huì)刺痛詩人的夢(mèng)境，傷口就是革命在身體上所留下的烙印，而傷口上的鹽依舊會(huì)加深這種記憶的疼痛；出現(xiàn)在夢(mèng)中的，依舊有“諸神的聲音”和“帝王的記憶”，從而使詩人對(duì)革命的體驗(yàn)復(fù)雜化。與90年代初海外流亡話語中“告別革命”的政治理念不同，北島對(duì)革命有著更矛盾的認(rèn)知。但這種殘存的革命話語是糾纏在詩學(xué)語境中的，盡管當(dāng)年的革命記憶偶爾會(huì)在夢(mèng)中閃回，但故國(guó)的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)和政治語境終會(huì)漸離漸遠(yuǎn)，直到成為生命的一幅迢遙的背景，而流亡則構(gòu)成生命個(gè)體更具直接性和現(xiàn)實(shí)性的境遇。在某種意義上說，當(dāng)反叛更以詩歌書寫的方式而不是以現(xiàn)實(shí)政治的形式呈現(xiàn)的時(shí)候，政治與詩學(xué)的關(guān)系也就發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

流亡之后北島的姿態(tài)和立場(chǎng)逐漸向非政治性過渡，他不再刻意凸顯自己流亡的身份，更不喜歡這種身份在他身上有可能蘊(yùn)涵的政治屬性。他甚至反感同是流亡詩人的布羅茨基，對(duì)索爾仁尼琴（Alexander Solzhenitsyn）則更不尊重。他在淡化自己的政治身份的同時(shí)，追求的是“詩更往里走，更想探討自己內(nèi)心歷程，更復(fù)雜，更難懂”^［25］。但是，流亡詩人的身份本身就是打在身上的最鮮明的政治烙印。如果我們把政治稍做寬泛理解的話，那么，北島的詩歌并沒有擺脫詩學(xué)和政治的糾纏，而是經(jīng)歷了從朦朧詩階段的“政治的詩學(xué)”到流亡寫作的“詩學(xué)的政治”的轉(zhuǎn)向。北島驗(yàn)證了文學(xué)是一個(gè)非自足性的范疇，文學(xué)之中已經(jīng)包含了權(quán)力和政治的維度，或者說文學(xué)本身就是一個(gè)內(nèi)涵政治性的概念。但是，如果說北島朦朧詩寫作的政治是內(nèi)化在審美形式中的，在創(chuàng)作中沒有脫離文學(xué)性的政治和權(quán)力，那么，流亡的書寫則證明了詩歌的審美形式本身與權(quán)力和政治的糾纏，沒有脫離了政治的純粹詩學(xué)形態(tài)，這或許就是伊格爾頓所論述的“形式的意識(shí)形態(tài)”或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)的涵義^［26］。

在本雅明和馬爾庫塞那里，審美活動(dòng)本身就蘊(yùn)涵了意識(shí)形態(tài)，所謂“詩學(xué)的政治”也同樣意謂著在詩學(xué)的向度中潛藏著政治性。一方面，20世紀(jì)的流亡話語本身就與“意識(shí)形態(tài)的全權(quán)話語”之間有一種“關(guān)聯(lián)和張力關(guān)系”^［27］，對(duì)“意識(shí)形態(tài)的全權(quán)話語”的反叛構(gòu)成了流亡的邏輯起點(diǎn)，流亡寫作依舊在一定時(shí)段內(nèi)延續(xù)著對(duì)“全權(quán)話語”的反思。另一方面，流亡之后的全球化的政治語境使詩人遭遇的是前所未有的新型政治樣態(tài)：

為信念所傷，他來自八月

那危險(xiǎn)的母愛

被一面鏡子奪去

他側(cè)身于犀牛與政治之間

像裂縫隔開時(shí)代

哦同謀者，我此刻

只是一個(gè)普通的游客

在博物館大廳的棋盤上

和別人交叉走動(dòng)

——《一幅肖像》

故國(guó)的現(xiàn)實(shí)政治已被一條“裂縫”隔開，“博物館大廳的棋盤”或許正是詩人所置身的新的政治規(guī)則與世界秩序的縮影，詩人已從時(shí)代聚光燈下眾人矚目的反叛者變?yōu)椤耙粋€(gè)普通的游客”，流連于博物館的犀牛展廳，但政治卻并沒有離詩人而去，當(dāng)詩人“側(cè)身于犀牛與政治之間”，政治正是以一種令詩人感到陌生與怪異的方式如影隨形地出現(xiàn)，仿佛與犀牛并置在一起。如果說，“犀?！痹谶@里隱喻著詩人在新的生存境遇中遭逢的新的景觀，那么，這一新的境遇中同樣不可避免政治因素的滲透。在這一時(shí)期，“詩學(xué)的政治”也被賦予了新的世界歷史階段的新的內(nèi)涵，包括對(duì)權(quán)力關(guān)系的思考與警惕^［28］，對(duì)漂泊處境的自覺，對(duì)歷史文化的反觀，對(duì)生存的黑暗本體的沉思，以及對(duì)“這世界得以運(yùn)轉(zhuǎn)的整個(gè)邏輯體系”的懷疑。

作為生存的現(xiàn)實(shí)形態(tài)和個(gè)體生命處境的“流亡”，給詩人造成的后果之一是目的論的缺失。宋明煒在《“流亡的沉思”：紀(jì)念薩義德教授》一文中指出：“薩義德所說的流亡，在抽象意義上，意味著永遠(yuǎn)失去對(duì)于‘權(quán)威’和‘理念’的信仰；流亡者不再能安然自信地親近任何有形或無形的精神慰藉。以此，‘流亡’中的知識(shí)分子形成能夠抗拒任何‘歸屬’的批判力量，不斷瓦解外部世界和知識(shí)生活中的種種所謂‘恒?！c‘本質(zhì)’。在流亡視野里，組成自我和世界的元素從話語的符咒中獲得解放，仿佛古代先知在遷轉(zhuǎn)流徙于荒漠途中看出神示的奇跡，當(dāng)代的思想流亡者在剝落了‘本質(zhì)主義’話語符咒的歷史中探索事物的真相?！?sup>［29］北島在“為信念所傷”（《一幅肖像》）進(jìn)而走向流亡之后，也徹底“剝落了‘本質(zhì)主義’話語符咒”，開始質(zhì)疑世界本身的邏輯，正像他自己說的那樣：“進(jìn)一步而言，這世界得以運(yùn)轉(zhuǎn)的整個(gè)邏輯體系在我看來都有問題?！端{(lán)墻》是反著說的，《無題》中的‘火不能為火作證’是正著說的?！?sup>［30］不妨看看北島提到的自己的詩作《藍(lán)墻》與《無題》中這一反一正兩個(gè)例子：

道路追問天空

一只輪子

尋找另一只輪子作證

——《藍(lán)墻》

煤會(huì)遇見必然的礦燈

火不能為火作證

——《無題》

在前一首詩中，無論是道路追問天空，還是一只輪子尋找另一只輪子作證，都可以看成是世界在求證自身的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。然而兩個(gè)輪子之間的互證，無異于同義反復(fù)，就像某個(gè)實(shí)體和鏡子中的影像互證一樣，其實(shí)是一種封閉的自我指涉。而詩人身處的世界大部分情況下都是在這樣尋求自我的確證性，所找到的，只能是虛假的證明。后一首詩則是從正面直接否定這種自我指證的世界邏輯?！盎鸩荒転榛鹱髯C”，正像輪子不能為輪子作證一樣。而“煤會(huì)遇見必然的礦燈”，則表達(dá)了詩人對(duì)世界無法規(guī)避的必然性邏輯的認(rèn)知，煤必然要遭遇礦燈，正象征著在世界的強(qiáng)權(quán)邏輯下在劫難逃的宿命。詩人從“意識(shí)形態(tài)的全權(quán)話語”中逃逸出來，但陷入的是另一個(gè)似乎更加強(qiáng)大的世界邏輯。

同時(shí)，這一“世界得以運(yùn)轉(zhuǎn)的整個(gè)邏輯體系”似乎比故國(guó)的“意識(shí)形態(tài)的全權(quán)話語”更隱晦，更內(nèi)在，更難以捉摸?！氨赜幸环N形式／才能做夢(mèng)”（《二月》），恰像北島為自己的白日夢(mèng)尋找到超現(xiàn)實(shí)主義的形式，當(dāng)詩人試圖呈露這個(gè)世界的“邏輯體系”時(shí)，也只能訴諸于大量的修辭手段才能實(shí)現(xiàn)。北島的詩歌一直有一種過分注重修辭的跡象。朦朧詩階段的北島貢獻(xiàn)了一種特定歷史和文學(xué)時(shí)代的政治修辭學(xué)。流亡詩作中的修辭則占據(jù)了更為突出的地位，并試圖構(gòu)建一種“修辭的政治學(xué)”，這種“修辭的政治學(xué)”的獲得，意味著詩人在言說世界的邏輯體系這一新的政治層面上找到了一種有效的方式，一種把詩學(xué)和政治重新聯(lián)系起來的語言途徑，一種類似?？拢∕ichel Foucault）的知識(shí)考古學(xué)。“政治和詩歌有一種不能剝離的共生關(guān)系”，但這種關(guān)系也許只有借助修辭的政治學(xué)，才能真正落到實(shí)處。^［31］

在北島這里，修辭的政治學(xué)的核心就是對(duì)世界邏輯的詩學(xué)呈現(xiàn)，尤其是一種難以窺測(cè)的內(nèi)部邏輯。對(duì)內(nèi)部的關(guān)切在流亡時(shí)期的北島創(chuàng)作中是一個(gè)核心命題。他的諸多詩作，都呈現(xiàn)著深入事物內(nèi)部的意愿，內(nèi)部的風(fēng)景始終處在詩人的拷問中。只有深入到內(nèi)部，才能透視世界的內(nèi)在邏輯，進(jìn)而去認(rèn)識(shí)世界和解構(gòu)世界。

松墻的迷宮是語法

你找到出路才會(huì)說話

沿著一級(jí)級(jí)臺(tái)階

深入這語言的內(nèi)部

——《古堡》

松墻的迷宮在某種意義上正象征了這個(gè)世界迷宮一般的邏輯，它有自己的特定的語法。只有找到了它的語法，才會(huì)獲得言說的語言，進(jìn)而“深入這語言的內(nèi)部”。

這個(gè)內(nèi)部的復(fù)雜性還在于，它不完全等同于朦朧詩時(shí)代的北島所追求的內(nèi)在本質(zhì)和深度模式，而更多地表現(xiàn)出一種彌漫的無所不在的黑暗的特征，以至于連“沉默的晚餐”中的盤子也在“運(yùn)轉(zhuǎn)著黑暗”（《夜空》），昭示了所謂“內(nèi)部”的不可探知和無名的本性。就像迷戀“深淵”一樣，北島對(duì)“黑暗”也有一種執(zhí)迷：

那不速之客敲我的

門，帶著深入

事物內(nèi)部的決心

讓我在黑暗里

多坐一會(huì)兒，好像

坐在朋友的心中

——《中秋節(jié)》

黑暗不僅使詩人感到溫暖、安全，有如置身于朋友之中，有時(shí)“黑暗”也被北島用來隱喻詩人和詩的本質(zhì)：

我關(guān)上門

詩的內(nèi)部一片昏暗

——《黑盒》

我的影子很危險(xiǎn)

這受雇于太陽的藝人

帶來的最后的知識(shí)

是空的

那是蛀蟲工作的

黑暗屬性

暴力的最小的孩子

空中的足音

——《關(guān)鍵詞》

《關(guān)鍵詞》中的影子也構(gòu)成了詩人和寫作的隱喻。作為“受雇于太陽的藝人”，“影子”同蛀蟲相似，都有著“黑暗屬性”。這里的“蛀蟲”還出現(xiàn)在另一首《風(fēng)景》中：“蛀蟲是個(gè)微雕大師／改變了內(nèi)部的風(fēng)景?！边@種“內(nèi)部的風(fēng)景”的改變意味著關(guān)于內(nèi)部的自足和自律的打破，內(nèi)外之別也宣告瓦解。于是，詩人的想象力開始向更黑暗的地質(zhì)時(shí)代的層面深入：“深深陷入黑暗的蠟燭／在知識(shí)的頁巖中尋找標(biāo)本／魚貫的文字交尾后／和文明一起沉睡到天明?！保ā抖嗍轮铩罚┥钊腠搸r的蠟燭的微暗之光所燭照的知識(shí)已經(jīng)連同文明一起標(biāo)本化。黑暗已經(jīng)從時(shí)代和政治的黑暗演變?yōu)閮?nèi)部的、本體的、潛意識(shí)的黑暗，又進(jìn)而化為歷史的文明的乃至地質(zhì)時(shí)間深處的黑暗。也許正是這種種黑暗賦予了流亡詩人以某種“生存的深度”，正像楊煉在《本地中的國(guó)際》一文中所闡釋的：“我說‘生存的深度’，而不止是‘政治的’，是把一個(gè)中國(guó)詩人的內(nèi)心經(jīng)歷，作為一種人類的處境來看待。其中種種歷史的悲劇、文化轉(zhuǎn)型的艱難、現(xiàn)實(shí)的壓迫、語言的斷層，都發(fā)生在‘自我’內(nèi)部?！摇峭ㄟ^不停探尋自身內(nèi)黑暗的極限與存在對(duì)話的?！薄罢嬲膯栴}，不是‘我離開中國(guó)多遠(yuǎn)了？’應(yīng)該是‘我在自己內(nèi)心和語言里挖掘多深了？’”“對(duì)我來說，周圍的‘黑暗太多了以至生命從未抵達(dá)它一次’。”^［32］北島也曾有過類似的表達(dá)：“我想流放給了我許多去面對(duì)‘黑暗之心’的機(jī)會(huì)，那是每一個(gè)人都必須面對(duì)的……有些人拒絕去走通往黑暗之心的道路，有些人中途停了下來，流亡給了我在那里繼續(xù)行走的勇氣?！?sup>［33］北島所謂“詩更往里走，更想探討自己內(nèi)心歷程”探索的恐怕正是這種“黑暗之心”。

楊煉對(duì)“自身內(nèi)黑暗的極限”與“生存的深度”的探尋以及北島對(duì)“黑暗之心”的直面，都使他們的流亡寫作超越了個(gè)體生命的具體處境而向存在論層面生成，從而在某種意義上匯入了俄國(guó)流亡思想家的傳統(tǒng)。正如劉小楓所說：“從思想定向上來看，俄國(guó)流亡思想家們從本民族的歷史磨難出發(fā)，深入到人的存在的一般本體論領(lǐng)域?！?sup>［34］北島也是通過為民族與個(gè)人的苦難賦予形式的方式而達(dá)致一種存在論的高度，逐漸走上了這條“一般本體論”的道路：“我最喜歡的是策蘭，因?yàn)槲艺J(rèn)為在他通過語言實(shí)驗(yàn)把自己的痛苦感受融合起來的方式上，他和我自己之間存在著深刻的密切聯(lián)系。他把自己在集中營(yíng)的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為一種語言之痛。這和我想要做的是非常相似的。很多詩人把他們的經(jīng)驗(yàn)從自己的詩歌語言中剝離開來，但在策蘭那里，卻是融合，卻是經(jīng)驗(yàn)和實(shí)驗(yàn)性語言的集合?！?sup>［35］詩歌注定與痛苦糾結(jié)在一起，在一個(gè)真正融匯了詩學(xué)和政治的詩人寫作中，民族的與個(gè)體的現(xiàn)實(shí)之痛，終會(huì)化為語言之痛?；蛘哒f，也只有從歷史與現(xiàn)實(shí)的層面向語言的維度生成，苦難才會(huì)獲得一種定形。而另一方面，所謂的語言之痛也必須與生存的苦難融合在一起，才是真正具有切身感的有意味的形式。北島曾經(jīng)聲稱：“在我看來，詩歌是一種苦難的藝術(shù)?！?sup>［36］在散文《藍(lán)房子》中北島也有類似的說法：“中國(guó)不缺苦難，只缺苦難的藝術(shù)?！碑?dāng)北島的詩歌藝術(shù)負(fù)載著這種對(duì)苦難的言說，也就真正尋找到了一種承載“詩學(xué)的政治”的形式。

鏡像的主體

我穿越鏡子的努力

沒有成功

——《無題》

北島對(duì)“歷史”的關(guān)注是始終如一的。在流亡前創(chuàng)作的《白日夢(mèng)》中，詩人即表達(dá)了對(duì)“歷史靜默”的體認(rèn)：歷史是靜默的，歷史是一本無字之書，歷史是充滿詭計(jì)的……朦朧詩時(shí)代的北島在超越歷史中獲得了歷史感。流亡時(shí)期的北島建構(gòu)的“詩學(xué)的政治”也正反映在對(duì)歷史詭計(jì)的進(jìn)一步思考：“歷史的詭計(jì)之花開放／忙于演說的手指受傷”（《不對(duì)稱》），“是歷史妨礙我們飛行”（《新世紀(jì)》），“眾神探頭窗外／我只身混進(jìn)歷史／混進(jìn)人群／圍觀一場(chǎng)雜耍”（《剪接》）。當(dāng)歷史可能以“混”的方式進(jìn)入時(shí)，其展現(xiàn)的景觀，也只能是眾人圍觀的“一場(chǎng)雜耍”。這不只歸因于流亡的現(xiàn)實(shí)處境，而更歸結(jié)于詩人對(duì)決定論歷史觀的深刻懷疑。正如北島說的那樣：“我相信宿命，而不太相信必然性；宿命像詩歌本身，是一種天與人的互動(dòng)與契合，必然性會(huì)讓人想到所謂客觀的歷史?！边@使人聯(lián)想到新詩潮時(shí)期的北島在《隨想》中對(duì)決定論的歷史的反思：

歷史從岸邊出發(fā)

砍伐了大片的竹林

在不朽的簡(jiǎn)冊(cè)上寫下

有限的文字

薩義德“發(fā)現(xiàn)的是來自后殖民國(guó)家和地區(qū)的流亡者經(jīng)驗(yàn)，處在話語世界邊緣的存在，處在歷史之外的時(shí)間”^［37］。90年代只能“在他鄉(xiāng)／聽歷史的風(fēng)聲”（《另一個(gè)》）的北島，則既表現(xiàn)出對(duì)歷史的拒斥，同時(shí)也匱乏真正進(jìn)入歷史的契機(jī)，既“處在話語世界邊緣的存在”，也“處在歷史之外的時(shí)間”。詩人意欲“逃離紀(jì)念日”（《否認(rèn)》），也正是力圖逃離編年史和革命記憶。在詩人看來，日歷、紀(jì)念日、編年史，都是歷史的詭計(jì)的表現(xiàn)形式：“答案很快就會(huì)知道／日歷，那撒謊的光芒／已折射在他臉上?！保ā恫弧罚┰娙司芙^被編年史編入，只有逃離出編年史時(shí)間，才可能會(huì)有真正的歷史性。

歷史不擁有動(dòng)詞

而動(dòng)詞是那些

試著推動(dòng)生活的人

是影子推動(dòng)他們

并因此獲得

更陰暗的含義

——《哭聲》

這里的歷史“不擁有動(dòng)詞”，缺失的是敘事推動(dòng)力，與革命記憶中的宏大歷史敘事判然有別。而歷史的詭計(jì)則表現(xiàn)在，最終是影子成為真正的推動(dòng)者。歷史堪稱是被無名的，曖昧的，非理性的力量推動(dòng)的。“說書人和故事一起／遷移，沒再回來”（《陽臺(tái)》）。這個(gè)說書人也可以看成是歷史的敘事者，它的遷移以及沒再回來，表明歷史敘事者的缺席，這與歷史主體的潰敗和消亡的軌跡是一致的。由于歷史和故事都是由敘事者講出的，這個(gè)敘事者的缺席意味深長(zhǎng)，對(duì)歷史的記敘也連同歷史一起消亡了。

在北島以語詞的漂泊的形態(tài)逃逸了歷史的同時(shí)，也就逃逸了主體的可確證性，從而成為一個(gè)“漂泊的主體”，主體也因此流亡于歷史之外。歷史向度的匱缺，決定了詩歌中主體的確證只能是一種自我纏繞和自我確證，所謂“是我們誕生了我們”（《新世紀(jì)》），就像兩個(gè)輪子的互證一樣。北島說這兩個(gè)輪子的互證表現(xiàn)的是本體論的懷疑^［38］，但是這種懷疑也同樣可以被解讀為指向詩人自己。自我指涉的頻繁出現(xiàn)，正表現(xiàn)了主體的確證的悖論，即自我是由自我來確證的。

北島一以貫之的形象，是個(gè)“慣于長(zhǎng)夜過春時(shí)”的形象。朦朧詩時(shí)期以“守夜人”的形象著稱，在流亡時(shí)期則搖身一變?yōu)椤拔缫垢枋帧?，都是巴什拉（Gaston Bachelard）所謂的“孤獨(dú)的熬夜人”，獨(dú)自一人深入到黑夜與鏡像的內(nèi)部，借著昏黃的燈光，凝視鏡子深處，試圖破解內(nèi)心以及內(nèi)面的秘密，破解世界內(nèi)部的邏輯。鏡像世界的漫游也許曾使北島深入到某個(gè)內(nèi)部，而這內(nèi)部，最終不過是鏡像的內(nèi)部，它的幽暗與幽深似與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。北島流亡時(shí)期的深度也許正是一種鏡像的深度。鏡子中的影像越深，離鏡子外的現(xiàn)實(shí)世界越遠(yuǎn)。因此，詩人無法不感到“詩的內(nèi)部一片昏暗”（《黑盒》），沒有現(xiàn)實(shí)之光的折射，鏡像世界只能是昏暗的所在。在這里，鏡像世界可以同時(shí)看做是詩歌世界的一種隱喻。

鏡子的意象，由此在北島流亡時(shí)期的詩作中得以大量出現(xiàn)：“樓梯深入鏡子”（《另一個(gè)》），“我沿第五街／走向鏡中開闊地”（《第五街》），“那一年的浪頭／淹沒了鏡中之沙”（《安魂曲》），“鏡中永遠(yuǎn)是此刻／此刻通向重生之門／那門開向大海／時(shí)間的玫瑰”（《時(shí)間的玫瑰》），“早晨倦于你／明鏡倦于詞語”《明鏡》，“一首歌／是背熟身體的鏡子”（《午夜歌手》）……這些鏡子的意象的運(yùn)用，既與北島孜孜以求的詩的形式感相關(guān)，更與鏡子中所營(yíng)建的一個(gè)個(gè)令詩人著迷的幽深的虛幻之境相關(guān)。其中還關(guān)涉著詩人自我的鏡像化問題：

我從明鏡飲水

看見心目中的敵人

——《這一天》

一個(gè)來自過去的陌生人

從鏡子里指責(zé)你

——《不對(duì)稱》

在這兩首詩中，無論是“心目中的敵人”，還是“來自過去的陌生人”，都可以看成是詩人自我的影像，是另一個(gè)“我”，是“我”的外化或者說是“我”的“他者”。北島筆下的這些層出不窮的“鏡子”也正是“自我”糾纏其中的一個(gè)個(gè)空間。它們的功能更多是映照詩人自己的形象，或者干脆是鏡子自己反射自己，這種同構(gòu)式的效應(yīng)就像鏡子互照，在鏡子中疊加了無數(shù)的鏡子，形成了深深的鏡子的走廊，鏡子的影像在每一個(gè)鏡子中一路小下去，也深下去，深到無底的“深淵”，直到無法看見。但是最終仍表現(xiàn)為一種自我同一。主體與其試圖觀照的世界之間也同樣有一種鏡像關(guān)系。借助于鏡像，北島的確把外部世界內(nèi)在化了，但這一內(nèi)在的世界畢竟只是鏡子中的映像。于是當(dāng)我們?cè)噲D言說北島與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，便有可能成為一種不合時(shí)宜的角度。當(dāng)然不能說北島在玩鏡像游戲，其實(shí)他的詩藝的轉(zhuǎn)變與其生存狀態(tài)的變化恰是同構(gòu)的。在詩藝上，北島不滿足甚至反感自己朦朧詩階段那種介入政治和現(xiàn)實(shí)的詩歌，這就必然迎來新的調(diào)整。與西方他所尊重的詩人的唱和以及對(duì)域外詩歌的更廣泛的接觸和浸淫，也使他對(duì)詩藝的境界有了多元的體認(rèn)，最終在一種鏡像的世界中尋找到了一種想象化的詩境的自足性。^［39］

北島由此顯示出了一種姑且稱之為“逆拉康式”的主體建構(gòu)的軌跡。拉康（Lacan）式的主體的生成過程是從想象界進(jìn)入象征界進(jìn)而進(jìn)入現(xiàn)實(shí)界的過程^［40］，而北島呈現(xiàn)的是一個(gè)相反的過程，即從現(xiàn)實(shí)界回到象征界最終又回到想象界，回到拉康所謂的鏡像階段的過程。北島的語言主體性以及文化主體性也因此表現(xiàn)出同樣的鏡像化特征，如這首《鄉(xiāng)音》：

我對(duì)著鏡子說中文

祖國(guó)是一種鄉(xiāng)音

我在電話線的另一端

聽見了我的恐懼

中文與“我”互為鏡像關(guān)系，母語只存活在鏡子中，詩人在對(duì)著鏡子說中文的同時(shí)也進(jìn)入了鏡像世界?！拔覍?duì)著鏡子說中文”，與母語相維系的自我只能在鏡像中認(rèn)同和確證；而祖國(guó)則表現(xiàn)為“鄉(xiāng)音”的形象，存活在電話線的另一端，同樣是無法介入“現(xiàn)實(shí)界”的存在?！拔衣犚娏宋业目謶帧保@種恐懼的生成也許有各種原因，但是與祖國(guó)和母語的分離，無疑是恐懼感的重要心理來源。流亡時(shí)期的北島詩中還有對(duì)時(shí)間本身的恐懼：“日子，金色油漆／我們稱為恐懼”（《寫信》），這無疑是更具本體性的恐懼。這些恐懼在朦朧詩階段一個(gè)反叛的北島那里是不可能存在的，甚至也是無法想象的，只能是脫離了母語環(huán)境之后，重回想象界的詩人才會(huì)產(chǎn)生的心態(tài)。

鏡像世界的自我同一性也多少?zèng)Q定了北島筆下詩歌景觀的封閉性：“一只鳥保持著／流線型的原始動(dòng)力／在玻璃罩內(nèi)／痛苦的是觀賞者／在兩扇開啟著的門的／對(duì)立之中?！保ā吨亟ㄐ强铡罚┎Ａд值慕d帶來的正是封閉感，觀賞者之所以痛苦，是因?yàn)殚_啟的門的“對(duì)立”也使他置身于一個(gè)同樣封閉的世界。除了“鏡子”，類似的封閉性意象還有“琥珀”、“樓梯”、“核桃”、“鐘表內(nèi)部”等等，都各自衍生出一個(gè)個(gè)封閉的詩歌意象空間。詩人也表現(xiàn)出掙脫這種封閉性的意愿，所謂“穿越鏡子”，就是力圖打破自我編織的想象界的鏡像階段，而重回現(xiàn)實(shí)界的努力。雖然最終的結(jié)局是“我穿越鏡子的努力／沒有成功”（《無題》），但“穿越”的努力本身卻依然具有主體重建的意義。再如下面這首《新年》：

我得以穿過東方的意義

回家，關(guān)上死亡之門

詩中對(duì)東方的意義的“穿過”還事關(guān)家園和生死，同樣牽涉著主體性重建的大問題。

流亡時(shí)期的主體問題還表現(xiàn)在文化認(rèn)同上，因?yàn)橹黧w的重建最終有賴于文化認(rèn)同感的獲得。在《中文是我唯一的行李》中，北島宣稱：“我不同意關(guān)于‘文化的根’的說法。從年輕時(shí)代開始，我們吸取的營(yíng)養(yǎng)就是來自不同文化的，那時(shí)寫的詩就受西方詩歌的影響。作為作家，確實(shí)有文化認(rèn)同的問題，而中文寫作本身就確定了你的身份——你是中國(guó)詩人。像哈金用英文寫作，他就是美國(guó)作家。在語言上的忠誠(chéng)和在文化上的反叛，會(huì)形成一種緊張關(guān)系，這又恰恰是寫作的動(dòng)力之一。”^［41］這段論述非同小可，涉及的是流亡時(shí)期的主體性如何重建的重大問題。這一時(shí)期北島的主體性過分依賴于對(duì)漂泊的生命個(gè)體的體認(rèn)，有理由認(rèn)為，在與母體（祖國(guó)、社會(huì)、文化和語言）脫離的過程中，試圖造就一個(gè)新的強(qiáng)大的主體注定是一個(gè)艱苦卓絕的過程。母語被視為“唯一的行李”，可以被詩人從這個(gè)國(guó)度攜帶到那個(gè)國(guó)度。但是行李里的東西可能由于歲月和空間的迢遙越來越古董化，而語言則是存在于歷史和現(xiàn)實(shí)中的，語言的活力根源于它所處的語境（歷史的以及現(xiàn)實(shí)的）。只要詩人仍舊把它理解為可攜帶的也可以扔掉的行李，而不是體內(nèi)之血，那么，行李中的語言遲早會(huì)蛻變?yōu)榻┗哪灸艘痢?/p>

歷史主體性的確立有賴于最終的文化皈依感，而流亡的北島恰恰在這個(gè)問題上是曖昧的。文化中國(guó)如果僅僅停留在母語的意義上，而西方又是流浪途中必須超越的環(huán)節(jié)，那么，即使存在一個(gè)主體性，也是一種東西方之間懸浮著的存在。而單憑語言問題最終解決不了認(rèn)同的主體性問題。

北島晚近的詩作《黑色地圖》有這樣的句子：

寒鴉終于拼湊成

夜：黑色地圖

我回來了——?dú)w途

總是比迷途長(zhǎng)

長(zhǎng)于一生

父親生命之火如豆

我是他的回聲

有論者指出：“《黑色地圖》的出現(xiàn)是北島寫作中一個(gè)變數(shù)，是一首難以歸類的詩。在這首詩里，一個(gè)‘全新’（對(duì)于現(xiàn)代漢語詩歌而言）的主體出現(xiàn)了：‘我是他的回聲?！@個(gè)主體有別于在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的語境滋長(zhǎng)出來的主體的破碎（那些沉浸在個(gè)人的潛意識(shí)中的主體、那些被個(gè)體細(xì)微的感覺鎖住的主體），但也有別于曾經(jīng)在北島的詩歌中出現(xiàn)的完整的、無所依傍的自由的主體。作為一個(gè)悠遠(yuǎn)存在的回聲的主體，始終處在與其根源的無法割斷的關(guān)聯(lián)中……這一主體位置的出現(xiàn)，很自然地引入了一種當(dāng)代漢詩中罕見的倫理品質(zhì)，而這一品質(zhì)讓我依稀看到了杜甫的某個(gè)側(cè)影。”^［42］

但我認(rèn)為，無論父親、故國(guó)文明還是母語的存在，在這里仍是以“回聲”的方式存在的。回聲之神?？疲‥cho）畢竟只能反射他者的聲音，而沒有自己作為主體的發(fā)聲。只借助于回聲而存在的詩人，主體性注定要成疑問的，《黑色地圖》反映出的依然是鏡像的詩學(xué)。生命之根的他者化，或者說與母體和根源的脫離，使這一主體依舊處于“在路上”的過程中。

也許對(duì)于北島而言，“在路上”的感覺是永遠(yuǎn)的，“若風(fēng)是鄉(xiāng)愁／道路就是其言說”（《遠(yuǎn)景》），與當(dāng)年的“走吧”相比，流亡的道路，更是一種語詞的鄉(xiāng)愁，一種生命的言說。

我調(diào)整時(shí)差

于是我穿過我的一生

——《在路上》

流亡意味著在不同的國(guó)度和語言中穿越，隨時(shí)會(huì)面臨對(duì)時(shí)差的調(diào)整。而意義不在遠(yuǎn)方，恰恰在于時(shí)差的調(diào)整本身，從中體會(huì)生命得以調(diào)整的意味，這就是流亡的固有內(nèi)涵，用詩人自己的話說：“流亡只是一次無終結(jié)的穿越虛空的旅行。”

或許正因流亡是無終結(jié)的，北島的詩作就存在著新的可能性，存在著在跨語際中進(jìn)一步展示漂泊的母語的可能性，以及重建新的歷史與文化主體的可能性。

注釋

［1］　該詩1973年初稿的標(biāo)題叫《告訴你吧，世界》，開頭一段最早是這樣的：“卑鄙是卑鄙者的護(hù)心鏡，／高尚是高尚者的墓志銘。／在這瘋狂瘋狂的世界里，／——這就是圣經(jīng)。”參見劉禾編：《持燈的使者》序，香港：牛津大學(xué)出版社2001年。

［2］　北島們?cè)凇拔母铩逼陂g就已經(jīng)獲得了新的文學(xué)和思想資源。其中的文學(xué)資源有中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)，有與30年代就已經(jīng)成名的老詩人的交往，也有對(duì)當(dāng)時(shí)作為內(nèi)部參考的地下書籍的傳閱，使他們很早就接觸到了像《麥田里的守望者》、《在路上》、貝克特的《椅子》、薩特的《厭惡及其它》等一系列西方現(xiàn)代主義以及“垮掉的一代”的文學(xué)作品。

［3］　《中文是我唯一的行李》，《書城》2003年，第2期。

［4］　劉禾編：《持燈的使者》序，香港：牛津大學(xué)出版社2001年。

［5］　參見李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。

［6］　參見高爾泰《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年。

［7］　馬爾庫塞：《審美之維》，第206、242頁，三聯(lián)書店1989年。

［8］　見《青年詩人談詩》，第2頁，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年。

［9］　見《青年詩人談詩》，第2頁，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年。

［10］　從另一個(gè)意義上當(dāng)然也可以說北島是以一種反歷史的方式表達(dá)著歷史感，這其中就有悖論的意味。

［11］　顧城：《“朦朧詩”問答》，《青年詩人談詩》，第34、38頁，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年。

［12］　張旭東：《語言詩歌時(shí)代——關(guān)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)造力的對(duì)話》，《紐約書簡(jiǎn)》，第149頁，上海書店出版社2006年。

［13］　因此，當(dāng)北島后來稱自己的反叛是一種個(gè)人的反叛時(shí)（“我看到的是詩歌與反叛之間的關(guān)系。反叛是我這一代人的主題，但我相信反叛從個(gè)人的層面開始，譬如，我對(duì)我父親的反叛……”，見北島訪談《流亡只是一次無終結(jié)的穿越虛空的旅行》，http://www.xiaoshuo.com/readbook/00145866_20135.html）也有一種反歷史的跡象。當(dāng)然，反叛首先是個(gè)人的，但在朦朧詩階段卻主要表現(xiàn)為群體的。

［14］　這一時(shí)期北島的詩作中始終貫穿著一個(gè)抒情主人公傾訴的聲音，使他的詩作有一種抒情詩的格調(diào)。詩中存在大量“我”對(duì)“你”的傾訴，構(gòu)成了北島展示給讀者一個(gè)抒情的審美主體的重要途徑。主體在抒情化的個(gè)體中生成，因此也是一個(gè)本質(zhì)上有著浪漫姿態(tài)的抒情的主體。從思維和技術(shù)上講，北島是現(xiàn)代主義的，但是從情感和詩質(zhì)（肌理）上說，北島一代又是浪漫主義的。這一點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在舒婷以及顧城身上，但即使在北島身上，也得到了多方面的表現(xiàn)。

［15］　高爾泰：《論美》，第253頁，甘肅人民出版社1982年。

［16］　當(dāng)然，北島的主體建構(gòu)的歷程遠(yuǎn)是一個(gè)復(fù)雜的歷史過程。他的主體主要是在對(duì)荒謬的世界的認(rèn)知過程中建立起來的，荒謬的世界最終反襯了主體的堅(jiān)韌和清醒。“我不相信”的根基是對(duì)自我意識(shí)的理性確認(rèn)，北島的懷疑主義，因此有著鮮明的笛卡爾主體哲學(xué)的影子。在笛卡爾的“我思故我在”中，主體性是由“我”自己的思想確立的。北島則同樣表達(dá)了“我懷疑，故我存在”的理性精神，這種理性是啟蒙主義最重要的表征。盡管詩人也流露了失落感，但他超越了由于客體的荒誕而危及的主體荒誕，《履歷》中“萬歲！我只他媽喊了一聲／胡子就長(zhǎng)出來”，即是通過自我嘲弄，反諷了現(xiàn)實(shí)，主體依然是理性化的。而理性的主體一旦獲得，就很難再失去。北島的意義正在于迷狂時(shí)代之后清醒的主體的重建，這種重建的意義堪比五四時(shí)期的魯迅以及40年代的穆旦。在否定和反叛中表現(xiàn)出的清明的理性主義精神以及深刻的歷史洞察力是北島留給啟蒙主義時(shí)代的最珍貴的歷史遺產(chǎn)。

［17］　楊煉：《本地中的國(guó)際》，《書城》2004年第1期。

［18］　劉小楓：《這一代人的怕和愛》，第155—156頁，三聯(lián)書店1996年。

［19］　宋明煒：《“流亡的沉思”：紀(jì)念薩義德教授》，《上海文學(xué)》2003年第12期。

［20］　轉(zhuǎn)引自顧彬（Kubin）：《預(yù)言家的終結(jié)：二十世紀(jì)中國(guó)思想和中國(guó)詩》，成川譯，載《今天》1993年第2期，第145頁。

［21］　米沃什：《關(guān)于流放》，孫京濤編譯，見http://blog.com.cn/s/blog_48ced8710100052r.html。

［22］　早在北島80年代后期唯一的長(zhǎng)詩《白日夢(mèng)》中就已經(jīng)顯示了預(yù)兆：“在晝與夜之間出現(xiàn)了裂縫”，從流亡時(shí)期的北島看，這個(gè)“裂縫”有預(yù)言意義。詩人同時(shí)覺得“語言變得陳舊”（《白日夢(mèng)》），于是，伴隨著流亡生涯的，勢(shì)必是對(duì)新的語言的尋找。

［23］　語詞的游移，反映了詩人思維的游移，背后也許是生活狀態(tài)的游移。

［24］　江弱水：《中西同步與位移》，第177頁，安徽教育出版社2003年。

［25］　《中文是我唯一的行李》，《書城》2003年第2期。

［26］　參見伊格爾頓《審美意識(shí)形態(tài)》，廣西師范大學(xué)出版社2001年。

［27］　劉小楓：《流亡話語與意識(shí)形態(tài)》，收于《這一代人的怕和愛》，第153頁，三聯(lián)書店1996年。

［28］　流亡時(shí)期也許可以擺脫直接的現(xiàn)實(shí)政治，但仍擺脫不了權(quán)力本身?！啊魍觥淖藨B(tài)和意識(shí)使他對(duì)于一切權(quán)力的約束和禁錮保持緊張的警惕和持久的反抗?！保ㄋ蚊鳠槪骸丁傲魍龅某了肌保杭o(jì)念薩義德教授》）這一論斷也同樣適用于北島。

［29］　宋明煒：《“流亡的沉思”：紀(jì)念薩義德教授》，《上海文學(xué)》2003年第12期。

［30］　唐曉渡：《“我一直在寫作中尋找方向”——北島訪談錄》，北京大學(xué)新青年網(wǎng)站。

［31］　但修辭的無所不在也會(huì)導(dǎo)致修辭至上主義，因此，對(duì)過度“修辭性”的警惕，似乎是北島今后詩藝的發(fā)展所應(yīng)該注意的一個(gè)問題。

［32］　楊煉：《本地中的國(guó)際》，《書城》2004年第1期。

［33］　北島：《流亡只是一次無終結(jié)的穿越虛空的旅行》，http://www.xiaoshuo.com/readbook/00145866_20135.html。

［34］　劉小楓：《這一代人的怕和愛》，第173頁，三聯(lián)書店1996年。

［35］　北島：《流亡只是一次無終結(jié)的穿越虛空的旅行》。

［36］　《中文是我唯一的行李》，《書城》2003年第2期。

［37］　宋明煒：《“流亡的沉思”：紀(jì)念薩義德教授》，《上海文學(xué)》2003年第12期。

［38］　《“我一直在寫作中尋找方向”——北島訪談錄》。

［39］　北島詩中與鏡像世界同構(gòu)的，還有集中出現(xiàn)的“影子”的世界：“影子戲仿人生”（《問天》），“我把影子掛在衣架上”（《夜歸》），“今夜始于何處／客人們?cè)趬ι细杀钫Z與燈周旋”（《領(lǐng)域》），令人感受到的是柏拉圖所描述過的洞穴中人在洞壁上看到的外部世界，只能借助影子來呈現(xiàn)。

［40］　參見拉康《助成“我”的功能形成的鏡子階段》，《拉康集》，第89—96頁，上海三聯(lián)書店2001年。

［41］　《中文是我唯一的行李》，《書城》2003年第2期。

［42］　楊立華：《“陳”的力度》，《讀書》2003年第12期。