總序

吳相洲

《樂府詩集分類研究》是我主持研究的北京市“十五”社科規(guī)劃項目和北京市教委重點項目（2003—2005）“《樂府詩集》研究”的研究成果。在即將面世之際，作為項目主持人，有許多感想。這些感想如果用一句話來概括，那就是建構(gòu)現(xiàn)代意義上的樂府學(xué)是當(dāng)代學(xué)人的重要學(xué)術(shù)使命。

《樂府詩集》是一部上古至唐五代樂章和歌謠總集，囊括了趙宋前除《詩經(jīng)》、《楚辭》以外的絕大多數(shù)歌詩，其價值完全可以和《詩經(jīng)》、《楚辭》等典籍相媲美。如明人毛晉在翻刻《樂府詩集》時就說該集“采陶唐迄李唐歌謠辭曲，略無遺軼，可謂抗行周雅，長揖楚辭，當(dāng)與三百篇并垂不朽”。然而，有關(guān)《詩經(jīng)》、《楚辭》的研究已經(jīng)非常深入，早就成為專門之學(xué)，唯獨對《樂府詩集》的研究，學(xué)人關(guān)注遠遠不夠，更不用說成為一個專門之學(xué)了。這一情況說明，人們對樂府學(xué)的概念還很不清晰。筆者不揣淺陋，愿將有關(guān)建構(gòu)樂府學(xué)的思考貢獻給大家，吁請更多學(xué)人加入樂府學(xué)研究行列。

一　樂府本有專門之學(xué)

樂府本是專門之學(xué)。如唐權(quán)德輿《右諫議大夫韋君集序》云：“初，君（韋渠牟）年十一，嘗賦《銅雀臺》絕句，右拾遺李白見而大駭，因授以古樂府之學(xué)。”^[1]清方成培《香研居詞麈》亦云：“自五言變?yōu)榻w，樂府之學(xué)幾絕?！?sup >[2]這說明在古代，就有“樂府學(xué)”這一概念。

樂府是朝廷禮樂制度的重要組成部分，其活動情況為歷代史家所重視?！稘h書?禮樂志》中就記錄了漢代郊廟歌辭、舞曲歌辭的創(chuàng)作過程和《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章的歌辭，以及河間獻王獻雅樂和哀帝罷樂府等事?！稘h書?藝文志》還著錄了西漢人所錄“歌詩二十八家，三百一十四篇”。其中有歌辭，如“《河南周歌詩》七篇、《周謠歌詩》七十五篇”等；有歌譜，如“《河南周歌詩聲曲折》七篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇”等。序中還對這些歌詩的性質(zhì)和來歷作了交代：“自孝武帝立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?sup >[3]

漢代以后，許多史家繼承了《漢書》這一傳統(tǒng)，特別注意記錄樂府活動情況。例如《晉書?樂志》、《宋書?樂志》、《魏書?樂志》、《隋書?音樂志》、《舊唐書?音樂志》、《新唐書?禮樂志》。其中《晉書?樂志》、《宋書?樂志》、《隋書?音樂志》、《舊唐書?音樂志》還同時收錄了歌辭。尤其是沈約的《宋書?樂志》記錄詳細，今天我們見到的許多漢魏晉宋歌辭都是因為它的收錄得以保存。

除了正史以外，由魏晉到隋唐，出現(xiàn)了一批個人著作，或記錄樂府情況，或辨析樂府歌辭的含義。如晉王僧虔的《技錄》，南朝宋張永的《元嘉正聲技錄》，陳釋智匠的《古今樂錄》，盛唐吳兢的《樂府古題要解》、劉的《樂府古題解》、崔令欽的《教坊記》，中唐元稹的《樂府古題序》，晚唐段安節(jié)的《樂府雜錄》等，都屬于這方面的著作。

同時，還有人專門收錄樂府歌辭。如《隋書?經(jīng)籍志》中就著錄有：“《古樂府》八卷、《樂府歌辭鈔》一卷、《歌錄》十卷、《古歌錄鈔》二卷、《晉歌章》八卷、《吳聲歌辭曲》一卷、《陳郊廟歌辭》三卷、《樂府新歌》十卷、《樂府新歌》二卷。”在“《吳聲歌辭曲》一卷”下著云：“梁二卷。又有《樂府歌詩》二十卷，秦伯文撰；《樂府歌詩》十二卷，《樂府三校歌詩》十卷，《樂府歌辭》九卷，《太樂歌詩》八卷，《歌辭》四卷，張永記；《魏燕樂歌辭》七卷，《晉歌章》十卷；又《晉歌詩》十八卷、《晉燕樂歌辭》十卷，荀勖撰；《宋太始祭高禖歌辭》十一卷，《齊三調(diào)雅辭》五卷；《古今九代歌詩》七卷，張湛撰；《三調(diào)相和歌辭》五卷，《三調(diào)詩吟錄》六卷，《奏鞞鐸舞曲》二卷，《管弦錄》一卷，《伎錄》一卷；《太樂備問鐘鐸律奏舞歌》四卷。郝生撰……又有鼓吹、清商、樂府、燕樂、高禖、鞞、鐸等《歌辭》、《舞錄》。凡十部?！?sup >[4]《舊唐書?經(jīng)籍志》著錄有：“《歌錄集》八卷、《漢魏吳晉鼓吹曲》四卷、《樂府歌詩》十卷、《三調(diào)相和歌辭》三卷、《新撰錄樂府集》十一卷（謝靈運撰）、《太樂雅歌詞》三卷（荀勖撰）、《太樂歌詞》二卷、《樂府歌詞》十卷、《樂府歌詩》十卷、《新錄樂府集》?！?sup >[5]從中可以看出，魏晉南北朝以來，人們特別注意樂府歌詩的收錄工作，成果顯著，參與其事的不乏像荀勖、張永、謝靈運這樣的名家。

到宋代，仍有許多人致力于樂府詩的研究和編輯?！端问?藝文志》載有劉次莊《樂府集》十卷、僧靈操《樂府詩》一卷、《古樂府》十卷、《歷代歌詞》六卷等。鄭樵的《通志二十略?樂略》和郭茂倩的《樂府詩集》便是這方面的標志性成果。尤其是《樂府詩集》，堪稱古代樂府學(xué)集大成之作，是后人進行樂府學(xué)研究的出發(fā)點，對《樂府詩集》的研究成為樂府學(xué)的主要內(nèi)容。

上述情況清楚地表明，樂府學(xué)是一種專門的學(xué)問，致力于這一專門之學(xué)的代不乏人。然而在學(xué)術(shù)高度發(fā)展的今天，樂府學(xué)似乎成了被人們遺忘的角落，這是很不應(yīng)該的。我們應(yīng)負起為民族“繼絕學(xué)”之使命，充分利用現(xiàn)代人的研究觀念和方法，建構(gòu)起具有現(xiàn)代意義的樂府學(xué)，使這一古老的學(xué)問煥發(fā)出青春。

二　樂府學(xué)研究之意義

建構(gòu)現(xiàn)代意義樂府學(xué)的意義是顯而易見的。筆者在此有三點感受：

首先說樂府研究價值之高。中國是一個詩的國度，而詩又往往是與樂和舞共生的，因此回到其產(chǎn)生的原生態(tài)，是揭示這些詩歌特點的必由之路。而《樂府詩集》囊括了趙宋以前除《詩經(jīng)》、《楚辭》以外的絕大多數(shù)歌詩，其中不僅收錄這些歌詩的文本，還記錄了大量的作為樂舞歌辭的信息資料，我們完全可以通過對《樂府詩集》的研究，來描述和解釋由漢到唐詩歌史的某些特點。尤其是《樂府詩集》收錄了大量的文學(xué)精品，這些精品在文學(xué)史上有著重大的意義，深入認識這些作品，無疑是對文學(xué)史認識的深化。

其次說樂府研究分量之重。《樂府詩集》所收樂章歌謠共百卷，不僅數(shù)量遠遠超過《詩經(jīng)》、《楚辭》、《文選》，時間跨度也是《詩經(jīng)》、《楚辭》、《文選》所不及的。回到如此漫長的歷史當(dāng)中，追尋如此眾多的作品產(chǎn)生的具體情境和特點，從文獻、音樂、文學(xué)等多個層面對其作全方位的考察，其工作分量之大和所遇到的問題之多，是可想而知的。

再次說樂府研究所需知識之富。《樂府詩集》所涉文獻眾多，涉及歷史、典章、名物、地理、民俗等方面知識眾多，尤其是音樂舞蹈知識顯得特別重要。而古代音樂舞蹈知識，是一種近乎絕學(xué)的專門之學(xué)，非一般人所能充分掌握。因此，要想對《樂府詩集》展開全面研究，需要大量的知識上的準備。只有具備了眾多的知識，才有望回到樂府詩產(chǎn)生的具體情境當(dāng)中，從而真實地把握由這一情境帶來的特點。^[6]

可見樂府學(xué)是有價值，有難度，又有問題可做的一門學(xué)問，值得大力開掘。

三　樂府學(xué)研究之不足

與《詩經(jīng)》、《楚辭》、詞、曲那種“華燈礙月”的熱鬧情景相比，樂府學(xué)研究有似“燈火闌珊”一樣的冷清。這種研究上的不足，歸納起來是理念不清，研究者少，重視不夠，投入不夠，深度不夠，廣度不夠。下面就從文獻、音樂、文學(xué)三個方面略作總結(jié)：

首先說樂府文獻學(xué)研究。20世紀以前的學(xué)人研究《樂府詩集》，主要力量放在文獻上。自《樂府詩集》產(chǎn)生以后，由宋至清，出現(xiàn)了一系列著作，如元左克明《古樂府》、明梅鼎祚《古樂苑》、清朱嘉徵《樂府廣序》、朱乾《樂府正義》、陳本禮《漢樂府三歌箋注》等等，所作研究基本上是補編和箋注。20世紀以來，黃節(jié)《漢魏樂府風(fēng)箋》、聞一多《樂府詩箋》等繼續(xù)做箋注工作。日本學(xué)者中津濱涉之《〈樂府詩集〉之研究》收集了大量的有關(guān)《樂府詩集》的資料，其中的“《樂府詩集》引用書考”，很見功力。增田清秀的《樂府詩的歷史研究》的“資料篇”中有“郭茂倩的樂府詩集的編纂”、“樂府詩集未收錄樂府（漢魏晉南北朝）”、“吳兢之樂府古題要解”、“文選李善注的古樂府和樂府詩集”、“劉次莊的樂府集?樂府集序解批判”等章，在《樂府詩集》的成書和補錄上做了相當(dāng)多的工作。近年來王小盾帶領(lǐng)研究生研究《樂府詩集》，主要工作也是文獻研究。其《樂府詩集校箋》、《〈樂府詩集〉成書考》等著作工作已經(jīng)完成，但尚未面世。

然而有關(guān)《樂府詩集》的文獻研究還很不夠。在筆者主持的《樂府詩集分類研究》之前，還沒有人對《樂府詩集》中所收12類樂府詩進行專門的文獻研究。如各類收錄標準和依據(jù)，分類原則等，作品收錄的訂補，也有許多工作要做。而《樂府詩集》的校箋，僅有一種版本也是太少了。至于注釋和編年，難度和工作量更大，需要投入更多的力量。

其次說音樂學(xué)研究。相對于文獻和文學(xué)研究，音樂研究是最為薄弱的，所見成果不多。王光祈《中國音樂史》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、日本學(xué)者田邊尚雄《中國音樂史》等音樂史著作對漢唐期間的音樂制度進行描述，其中有關(guān)朝廷音樂機構(gòu)和表演情況的描述，屬樂府制度研究。專門研究隋唐樂府制度的如清人凌廷堪《燕樂考原》、近人丘瓊蓀《燕樂探微》、今人劉崇德《燕樂新說》等都可資借鑒。20世紀90年代以來，音樂學(xué)界在古代音樂的發(fā)掘方面取得了一系列成果，如李健正《最新發(fā)掘唐宋歌曲》、葉棟《唐樂古譜譯讀》等，這些成果為研究樂府詩提供了生動的例證。日本學(xué)者林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》是國外較早研究燕樂的著作，岸邊成雄的《唐代音樂史的研究》中有關(guān)唐代樂府制度部分描述甚為詳細，可資借鑒。小西升《漢樂府謝靈運論集》中“漢代?南朝樂府”部分對漢樂府制度有所涉及。

但樂府制度只能作為樂府詩研究的基礎(chǔ)，真正從音樂角度對樂府詩進行研究的著作并不多見。任半塘的《唐聲詩》對唐代聲詩的調(diào)名、曲調(diào)、體式等方面進行了細致的考察，大大超越了前人同類研究。但該書只限于唐代聲詩，相當(dāng)于樂府中的近代曲辭，對其他11類樂府詩涉及甚少。王運熙的《樂府詩述論》對清商曲產(chǎn)生的時代、地域、淵源、體式、修辭，漢代樂府制度以及部分清商曲目進行了深入細致的考證，很有示范意義。王昆吾的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》從燕樂的角度論及部分雜言樂府作品，劉明瀾的《中國古代詩詞音樂》論中國古代詩歌與音樂的關(guān)系，都有參考價值。趙敏俐教授主持的教育部重點項目“歷代樂府制度與樂府詩關(guān)系研究”，目前正在進行當(dāng)中。日本學(xué)者增田清秀的《樂府之歷史研究》也是這方面研究的一部重要著作，對由漢到唐有關(guān)樂府的許多問題進行了較為深入的探討。

然而前人有關(guān)樂府音樂研究的多數(shù)著作還只是對樂府制度的一般描述，對于眾多的樂府詩所屬音樂的機制、特點、傳播方式、沿革過程以及這些因素對詩歌史的影響等問題的揭示不夠系統(tǒng)和深入，特別是對眾多具體曲調(diào)的音樂特點、表演方式、流傳變異等情況的研究還很不夠。另外，學(xué)人們在對樂府詩進行音樂研究的時候，往往不太關(guān)注文學(xué)研究，這也是一個很大的欠缺。例如《唐聲詩》這樣一部功力深厚的著作問世多年，研究唐詩的人卻很少引用甚至提到它，除了那些研究唐詩的學(xué)人不從這種角度來思考問題這一原因外，《唐聲詩》不關(guān)注唐詩研究中的問題，也是一個原因。

再次說文學(xué)研究。相比之下，從文學(xué)的角度研究樂府，學(xué)人們投入的力量更多一些。30年代到80年代出版的羅根澤《樂府文學(xué)史》、朱謙之《中國音樂文學(xué)史》、蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》、楊生枝《樂府詩史》是對樂府詩史的描述。葛曉音師《盛唐清樂的衰落與古樂府詩的興起》、《論李白樂府的復(fù)與變》等一系列文章，錢志熙《漢魏樂府的音樂與詩》則是對樂府詩的專題性研究。一些個別作品如《陌上?！贰ⅰ犊兹笘|南飛》、《木蘭詩》、《胡笳十八拍》、《行路難》、《蜀道難》等等，在一個特殊的時段，眾多學(xué)人聚焦于此。臺灣學(xué)者張修蓉《中唐樂府詩研究》對中唐主要樂府詩人的作品的特點進行歸納，雖然深入不夠，但畢竟是對一個時段樂府詩的集中研究。日本學(xué)者佐藤大志《六朝樂府文學(xué)史研究》、岡村貞雄《古樂府的起源和繼承》、小西升《漢樂府謝靈運論集》中“漢代?南朝樂府”部分在一些作家、作品以及一些問題上有較為深入的研究。

但總的說來，對于樂府的文學(xué)研究，有以下三點不足：一、通史的寫作應(yīng)該建立在分段的研究和具體類別的研究之上，而目前已有幾部通史式的著作都不屬于這種情況；二、人們往往將目光集中在《陌上?！?、《胡笳十八拍》、《孔雀東南飛》、《木蘭詩》、《行路難》、《蜀道難》等少數(shù)作品上，對眾多樂府詩的研究卻很不夠；三、學(xué)人們只是把這些作品當(dāng)做純粹的文學(xué)文本，而沒有和其所屬的音樂特性聯(lián)系起來，因而難以準確把握這些作品的文學(xué)特點。

總之，無論是從文獻、還是音樂和文學(xué)，樂府詩的研究還遠遠不夠，值得大力開掘。

四　樂府學(xué)研究的基本內(nèi)容

就研究對象而言，包括漢代以后所有樂府文學(xué)，尤以由漢到五代的樂府文學(xué)為主。就研究角度而言，主要從文獻、音樂、文學(xué)三個層面進行考察。就某一具體作品而言，主要從曲名、曲調(diào)、本事、體式、風(fēng)格五個要素進行把握。三個層面五個要素就是樂府學(xué)的基本工作路徑和方法，目標是使樂府文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、變化的情況和所屬的音樂特點以及表現(xiàn)出來的文學(xué)特色得到盡可能清晰的描述。

文獻研究。文獻研究是樂府學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作，主要有如下幾個方面的工作：一、《樂府詩集》的版本、校勘、注釋、箋證、編年；二、《樂府詩集》的成書、引述、來源、演變等研究；三、《樂府詩集》的分類依據(jù)、收錄標準、資料來源、作品補正等。

音樂研究。音樂研究是樂府學(xué)研究的核心工作，主要有如下幾個方面：

一、所涉音樂體制研究。如樂府機構(gòu)的設(shè)置和沿革、樂人的進出、表演場景的安排以及種種相關(guān)規(guī)定和習(xí)俗等，都在研究之列。再如歌者的聲音、容貌、服飾、表演效果等，舞者的舞容、舞具、舞態(tài)、表演效果等，伴奏者所用樂器、數(shù)量、演奏效果等，詩人與樂人之間的交往等等，舉凡與樂府有關(guān)的人員的活動，都在考察范圍之內(nèi)。另外，樂府文學(xué)又不限于朝廷的樂府機構(gòu)，許多曲辭顯然與州縣教坊、節(jié)度幕府的音樂表演機構(gòu)關(guān)系更為密切，這些機構(gòu)的表演情況及其與作者之間的關(guān)系也值得考察。

二、曲調(diào)、術(shù)語的考證。樂府詩中涉及了大量的曲調(diào)名稱和相關(guān)的音樂術(shù)語，這些曲調(diào)的含義是我們理解樂府詩的關(guān)鍵所在。然而學(xué)界在這一問題上的研究一直很薄弱，有些音樂學(xué)家在這方面做了一些工作，但很不系統(tǒng)，文學(xué)史家研究起來又頗感困難，可以說，調(diào)名、曲名的確切含義何在，一直是治樂府者遇到的難題。所以需要文學(xué)史家借鑒音樂學(xué)家的成果，通過大量的材料分析，做更細致的考證。

三、各類樂府詩流傳變化過程的描述。樂府的入樂傳播情況也是音樂研究中最主要的問題。因為這直接關(guān)系到樂府詩的創(chuàng)作動機、流傳播布、價值實現(xiàn)情況。例如過去我們一談到唐人的古題樂府，就認定是文人的擬作，只是從文學(xué)韻味上模仿前人，與時下音樂毫無關(guān)系，其實，唐人作古題樂府至少有以下幾種情形：古題曲調(diào)一直流傳，作古題以入樂；古題曲調(diào)被改造，作古題以入樂；古題曲調(diào)已經(jīng)消失，作古題以入新興曲調(diào)；古題曲調(diào)已經(jīng)消失，只擬古題而不入樂。把唐人的古題樂府創(chuàng)作統(tǒng)統(tǒng)歸為最后一種，不僅不符合當(dāng)時的實際情況，也把唐人作古題樂府的動機看得過于簡單了，很可能引起我們對眾多樂府詩的創(chuàng)作效果、風(fēng)格特征作出錯誤的判斷。

四、各曲調(diào)的音樂特點及其對曲辭的決定作用。這是音樂研究與文學(xué)研究相連接的關(guān)鍵一環(huán)。無論是選辭入樂，還是因聲度辭，曲調(diào)都對曲辭有很強的決定作用，因此清楚地掌握音樂特點進而分析其對曲辭主題、題材、體裁乃至整個風(fēng)格的影響，是至關(guān)重要的工作。

文學(xué)研究。文學(xué)研究是古代文學(xué)研究界研究樂府學(xué)的目的所在。文學(xué)史家的任務(wù)是描述文學(xué)史，而要描述出“高清晰度”的文學(xué)史，就要追尋文學(xué)史的發(fā)生過程，追蹤文學(xué)活動的脈絡(luò)，再現(xiàn)成功作品的精彩。從這一要求出發(fā)，文學(xué)史家就不能不重視樂府詩的研究。因為樂府詩展開給文學(xué)史家的是一個全息的藝術(shù)品，通過這眾多的信息，可以看到樂府詩由樂舞而發(fā)生，借樂舞而傳播，因樂舞而感人的種種情況，從而大大提高文學(xué)史描述的清晰度。文學(xué)研究應(yīng)該是文學(xué)史家熟悉的工作，不外是從內(nèi)容、形式、風(fēng)格三個層面進行研究，所不同的是把這些作品當(dāng)做樂舞的歌辭，而非純粹的文學(xué)文本。

一、內(nèi)容上首先應(yīng)該關(guān)注作品的題材，看它寫的是什么；其次要考察它的主題，看它意在表現(xiàn)什么；再次考察它的人物，看它與作者之間的關(guān)聯(lián)。

二、形式上應(yīng)該關(guān)注的是句式、體式、用韻、對話的插入等等。這些往往是與音樂關(guān)系最為密切的因素。在歌者選辭入樂的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)截取、改造、拼接等情況，這就與詩歌的句式和體式有關(guān)。元稹《樂府古題序》在談到“因聲以度詞”的時候就說：“句度長短之?dāng)?shù)，平上去入之差，莫不由之準度?！笨梢娫姼璧木涫胶陀庙?，都可能是從音樂而來。近體詩的產(chǎn)生是中國詩歌史上的一件大事，而其發(fā)端永明體就是“以文章之音韻，同弦管之聲曲”的產(chǎn)物。筆者剛剛完成了國家社科基金項目“永明體與音樂關(guān)系研究”的研究，結(jié)論是：永明體是詩歌與音樂結(jié)合的產(chǎn)物；沈約等人提出的以“四聲”、“八病”為主要內(nèi)涵的聲律說，不僅是出于方便誦讀的考慮，也是出于方便入樂的考慮，由永明體發(fā)展而來的近體詩是適合入樂歌唱的最佳形式；永明聲律說提出的巨大意義在于為那些不擅長音樂的人找到了一種簡單的便于合樂的作詩方法，即通過音韻的合理組合便可寫出達到合樂要求的詩歌。再如部分作品當(dāng)中對話的運用，也與這些樂府詩作為舞臺表演的腳本有著直接關(guān)系。總之，樂府詩的形式在很大程度上受音樂的制約，因此關(guān)注作品的句式是齊言還是雜言，關(guān)注作品的體式是古體還是近體，關(guān)注作品用韻是一韻還是多韻，等等，都是應(yīng)有之義。

三、風(fēng)格是文學(xué)批評最后要把握的東西。由于樂府詩有固定的曲名、曲調(diào)、本事、體式，因而往往形成了相對固定的風(fēng)格，后人的模仿也往往追求這一風(fēng)格。這種類型化的現(xiàn)象，值得研究者特別關(guān)注。例如后人模擬漢樂府，往往是在失去了曲調(diào)的情況下進行的，但是詩人們?nèi)匀辉谂ψ穼み@一調(diào)名的原貌。這種模擬很大程度上就是一種風(fēng)格的模擬。

在文獻、音樂、文學(xué)三個層面的研究當(dāng)中，文獻研究是基礎(chǔ)，音樂研究是核心，文學(xué)研究是目的，三者缺一不可。以為在文獻上做了一些工作，就把工作做完了，是不對的，這只是工作的開始。樂府詩最大的特點就是與音樂舞蹈相伴而生，它的許多特點都是由此而來，要想準確把握樂府詩的特點，必須進入到音樂研究的層面，必須回到音樂表演的情境當(dāng)中?？梢哉f，治樂府而不關(guān)注音樂，稱不上地道的樂府學(xué)研究。但是如同不能把研究停留在文獻研究上一樣，音樂的研究必須對作品的文學(xué)特點加以說明。文獻和音樂研究的目的都是為了文學(xué)的研究，否則這種研究就不是文學(xué)史家所做的工作了。

下面再說五個要素。^[7]

曲名是樂府詩第一要素，是總領(lǐng)其他要素的總綱，是樂府詩的標志。因此，考察曲名的含義、發(fā)生、演變等情況，是首先應(yīng)該做的工作。

曲調(diào)是樂府詩核心的要素。某一作品的曲調(diào)隸屬于哪一個樂類，其風(fēng)格特點、表演情況、流傳情況、演變情況如何，都值得用力考察。

本事是包含本作品信息最多的要素。某一樂府詩在其產(chǎn)生的時候，往往有一個本事。這些本事或記曲名由來，或記本曲的曲調(diào)，或記該曲的傳播，或記該曲的演變，從中可以看到該曲的題材、主題、曲調(diào)、體式、人物等許多情況。所以本事也是值得特別考察的要素。

體式是某一樂府詩的重要特點。由于樂府詩在體式上有相對的穩(wěn)定性，所以往往成為某一個作品的重要標志。其句式、用韻、體裁等等，都在考察之列。

風(fēng)格是內(nèi)容和形式密切融會后表現(xiàn)出來的特點，是其他各項要素的集合體，也是某一樂府詩的總的標志。當(dāng)某一作品在失去其本事、曲調(diào)等要素后，風(fēng)格便成為該作品作為樂府詩存在的最后的理由。相當(dāng)數(shù)量的擬樂府詩創(chuàng)作，只是對以前作品風(fēng)格的模仿。

五　幾點相關(guān)思考

筆者之所以大力標舉樂府學(xué)，是基于以下幾點相關(guān)思考。

首先，建構(gòu)現(xiàn)代意義上的樂府學(xué)是文學(xué)史研究之必然。文學(xué)史研究的一個重要任務(wù)就是努力還原過去的歷史，將過去的歷史描述得越清晰越好。而清晰度的提高，離不開觀察角度的增多和分析的細致化。樂府學(xué)研究主要是從音樂這一視角來考察詩歌創(chuàng)作活動，尤其注意考察詩歌創(chuàng)作活動的具體情境，包含藝術(shù)活動、傳播機制、作家活動的方式等等。這些是以往的文學(xué)研究關(guān)注較少的問題，而樂府學(xué)研究恰恰是要在這些問題上下工夫。多年來，學(xué)者們也一直致力于古代詩歌的綜合研究，但用力最多的還是從時代思想文化背景上把握詩人的思想性格，對詩歌作為一種綜合的藝術(shù)形態(tài)的研究甚少。樂府學(xué)將傳統(tǒng)的時代文化背景、學(xué)術(shù)思潮之類的作用于詩人心態(tài)的綜合研究和詩歌作為綜合藝術(shù)產(chǎn)生的具體情景的研究結(jié)合起來，既照顧到了作用于創(chuàng)作主體的綜合因素，又考察詩歌產(chǎn)生的各個環(huán)節(jié)；既研究詩人這一主要創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中的決定性作用，也研究歌唱藝人等次要創(chuàng)作主體在詩歌創(chuàng)作中的作用。過去詩歌研究往往是單純就文本來研究，其實在文本形成之前或形成過程中，詩人創(chuàng)作的具體情境，對其詩歌特點的形成有著重要的作用。因此，用樂府學(xué)的研究方法，回到詩歌產(chǎn)生時的綜合藝術(shù)形態(tài)，會使我們重新認識詩歌史上的許多問題。

其次，詩樂之間的內(nèi)在聯(lián)系是樂府學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)。樂府學(xué)的核心問題是詩樂關(guān)系問題。樂府學(xué)的主要思想是基于樂府詩、樂、舞密不可分的特點，將樂府看做是一種綜合的藝術(shù)，進而對這種綜合藝術(shù)形態(tài)進行“還原”性研究。例如體式是樂府詩的一個重要特點，而這一特點的形成，就可以到與之相關(guān)的音樂活動中去尋找原因。根據(jù)就是詩樂之間在形式上有必然的聯(lián)系：音樂講究旋律，詩歌講究韻律，詩律和樂律之間有一致性，詩的四聲與樂的五音有著某種對應(yīng)關(guān)系，詩講究聲律后，更加便于入樂。再如詩人的創(chuàng)作動機、作品價值的實現(xiàn)等問題可以從音樂的背景中去考察，因為詩樂之間存在著這樣一種關(guān)聯(lián)：詩需要樂，詩待樂而升華，而傳播，而實現(xiàn)感人心的價值?！霸姙闃沸?，聲為樂體”^[8]，“樂以詩為本，詩以聲為用”^[9]。配樂以后的詩從聲、樂、舞、容等各個方面同時引發(fā)人們的美感，詩的內(nèi)涵也因此得到淋漓盡致的表達。音樂也是詩人作品得以廣泛傳播的重要形式，與文人的聲名高下有很大關(guān)聯(lián)，是我們認識詩人的重要視角。

最后，從音樂角度研究樂府的可能性。多年來學(xué)界治樂府學(xué)者不多的一個重要原因就是學(xué)人們對從音樂的角度來研究樂府存有兩點疑慮：一、音樂的流傳、變化是很快的，記錄音樂的曲譜、舞譜今天所存無幾，何談從音樂的角度來研究樂府？其實，這只是看到了音樂變化的一面，而沒有看到音樂傳承還有其相對穩(wěn)定的一面。例如記錄隋唐燕樂的曲譜固然所剩無多，但后來的宋詞、元曲、明清傳奇所入曲調(diào)，仍然與之一脈相傳。正如音樂學(xué)家丘瓊蓀所言：“隋唐燕樂，久已失傳，法曲霓裳，徒成佳話。兩宋之俗樂，自是唐代之遺，因時世推移，舊調(diào)已多陵替。昔之二十八調(diào)，至宋初實存十七調(diào)。元明以降，僅存十三調(diào)。然窮流溯源，則是一脈相承的。今日之樂，不論昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺，可斷言也?！?sup >[10]而記錄這些“昆弋皮黃，管弦雜曲”音樂的資料就多了，我們?nèi)钥蓮闹懈Q及隋唐時期音樂的某些面貌特征。二、不懂音樂何談從音樂角度治樂府？在這里有必要對古音樂知識在這一研究中所起作用作一適當(dāng)?shù)墓烙?，懂得音樂固然極為重要，不懂也有大量的文章可做。能夠恢復(fù)古樂，固然難得，也十分重要，掌握古代音樂發(fā)掘方面的專門知識，無疑會給某些問題的解決找到極為重要的支撐。然而不能復(fù)原古音樂，也可以從音樂的角度來研究古代詩歌。樂府詩是一個與音樂密切相關(guān)的文化活動，是一個立體的存在，這一活動可分解為多個層面，如作者、歌者、聽看者、歌辭、曲調(diào)等等，曲調(diào)只是其中一個層面，而每一個層面都可能影響到詩人的創(chuàng)作。如研究某一首詩在當(dāng)時如何傳播，如何受到人們的歡迎，詩人們對樂府創(chuàng)作的態(tài)度等等，就可以不借助復(fù)原音樂來完成，而這些對于深入認識樂府創(chuàng)作恰恰有著重要的作用。

《樂府詩集分類研究》是上述有關(guān)樂府學(xué)思考的全面嘗試，叢書對《樂府詩集》進行分類系統(tǒng)研究，從文獻的考訂到對詩歌史上的問題的關(guān)注，對《樂府詩集》的編輯和集中所收作品進行全方位的考察，如《樂府詩集》收錄標準、分類依據(jù)的辨析，所涉樂府制度、曲調(diào)、術(shù)語的考證，各類樂府詩流傳、變化過程的描述，各類樂府詩的音樂特點以及對作品題材、主題、藝術(shù)特點、語言形式乃至風(fēng)格的影響，其在詩歌史上的地位和作用的分析等等，旨在對整個樂府詩研究有一個整體推進。是否達到了預(yù)期的目的，待廣大讀者的評判。該課題完成人都是博士研究生或博士后，是一支很年輕的隊伍，對于完成這樣高難度的課題，知識準備是不足的，在材料的解讀、觀點的表述上都可能存在不到位之處，敬請廣大讀者批評指正！我們的請求是真誠的，因為所有的批評都是對樂府學(xué)研究的有力推動。

該課題是教育部重點人文社會科學(xué)研究基地中國詩歌中心的規(guī)劃項目，特此說明。

【注釋】

[1]《全唐文》，第490卷，第5000頁，北京：中華書局，1983。以下凡引此書只注明卷數(shù)頁碼。為明了起見，本書所引古籍卷數(shù)及頁碼在注釋中均用阿拉伯?dāng)?shù)字。

[2]江順詒：《詞學(xué)集成》，第1卷，見《詞話叢編》，第3221頁，北京：中華書局，1986。

[3]《漢書》，第30卷，第1755—1756頁，北京：中華書局，1962。以下凡引此書只注明卷數(shù)頁碼。因二十四史為常見古籍，本書所引二十四史均不標明著者。

[4]《隋書》，第35卷，第1085頁，北京：中華書局，1973。以下凡引此書只注明卷數(shù)頁碼。

[5]《舊唐書》，第47卷，第2080頁，北京：中華書局，1975。以下凡引此書只注明卷數(shù)頁碼。

[6]日本學(xué)者岡村貞雄在《古樂府的起源和繼承》一書的序論中曾分析樂府詩研究的幾點困境，“其中之一就是樂府詩創(chuàng)作時間長，數(shù)量大，如何進行分類。當(dāng)然這種分類首先應(yīng)該根據(jù)時代來區(qū)分，同時考慮作品的內(nèi)容。但是如果從樂府詩本來是歌唱這一角度來看，就不能無視曲目這一因素。一旦考慮這一因素，就頗費筆墨了。人們要根據(jù)曲目進行分類，搜尋散見在古書當(dāng)中的演奏記錄一一細加考證，然后把那些樂曲已經(jīng)遺失，不能歌唱，只剩下一個曲名的作品，進行文學(xué)意義上的考察”（筆者譯，白帝社，2000）。岡村貞雄所分析的困境，其實就來自于樂府詩研究對相關(guān)知識的依賴。

[7]日本學(xué)者佐藤大志《六朝樂府文學(xué)史研究》第一章“六朝樂府詩的展開和樂府題”第一節(jié)“樂府題和樂府詩創(chuàng)作”說：“一般的擬古樂府，大體是根據(jù)古曲的曲調(diào)、古曲的歌辭、古曲的題名三個要素進行沿襲制作。”（筆者譯，溪水社，2003）其實，這三個要素，尚不夠細致、全面。

[8]劉勰：《文心雕龍?樂府》，見趙仲邑《文心雕龍譯注》，第64頁，南寧：漓江出版社，1982。

[9]鄭樵：《通志?樂略第一》，《通志二十略》，第883頁，北京：中華書局，1995。

[10]丘瓊蓀：《燕樂探微?敘》，第1頁，上海：上海古籍出版社，1989。