緒 論

第一節(jié) 理解大眾文化

1．關(guān)于大眾文化的理論

雖然21世紀(jì)的人類已處于大眾文化的洶涌潮流之中，每個人的日常生活時時刻刻充斥著大眾文化的影子。但是，作為一個概念，“大眾文化”的界定依舊被學(xué)界認(rèn)為是件難以完成的工作，因為“大眾文化”實際上是一個空洞的概念范疇，根據(jù)其使用范圍，可以運用各種各樣的方法給它注入各種不同的含義。

在英語語境中，大眾文化被稱為Mass Culture或Popular Culture。前者的“mass”從辭源上來看顯然帶有貶義，暗含“烏合之眾”之意；后者的“popular”則呈中性甚或褒義的色彩。它們各自表達(dá)了對大眾的某種價值判斷，也暗示了大眾所具有的兩副對立面相。大眾是“被寵壞了的孩子”還是“潛在的革命力量”？在不同的時代語境和觀察視角中，大眾總會顯露其中的一副而隱藏起另一副，正是這種流動性使得所謂的“大眾文化”也呈現(xiàn)其令人難以捉摸的矛盾性、曖昧性與模糊性。

從20世紀(jì)20年代開始，西方知識分子就開始關(guān)注并研究大眾文化。目前為止，已形成法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派及多倫多學(xué)派等多個重要的理論流派。雖然這些學(xué)派并沒有提供一攬子解決大眾文化諸多問題的總體理論，但他們從各種視角為我們洞悉和剖析大眾文化提供了非常珍貴的理論資源。

在法蘭克福學(xué)派的研究視角中，大眾文化本質(zhì)上就是“文化工業(yè)”（culture industry），是以商品拜物教為其意識形態(tài)，以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、偽個性化、守舊性與欺騙性為其基本特征的偽文化。法蘭克福學(xué)派的這種批判姿態(tài)表達(dá)了對現(xiàn)代社會中的大眾文化背后的極權(quán)主義體制的高度警惕。20世紀(jì)30到40年代，德國與美國社會的大眾狀態(tài)足以證明霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等法蘭克福學(xué)派成員們的敏銳與犀利。不過，這種批判理論也存在著局限性，即自上而下的精英立場，使其對大眾文化只能進(jìn)行外部批判，無法深入其內(nèi)部展開解析。與此同時，這種視角只是看到了大眾無主體性存在的一面，而沒有意識到大眾的某種自發(fā)的革命性。

與阿多諾等人對大眾文化持激烈否定態(tài)度不同的是，同為20世紀(jì)30年代西方馬克思主義者的本雅明則認(rèn)為，資本主義社會中，大眾不是被文化工業(yè)整合的對象，而是需要被大眾文化武裝起來的革命主體。技術(shù)復(fù)制固然使藝術(shù)品失去了“靈暈”（aura），卻同時消解了傳統(tǒng)精英文化的禮儀性。大眾通過電影、搖滾樂等大眾文化載體，以心神渙散、語言暴動、身體狂歡等途徑表達(dá)對意識形態(tài)控制的反叛。顯然，本雅明的大眾文化概念中已經(jīng)抹去了大眾文化常見的商業(yè)性、膚淺性和媚俗性等色彩，而增加了其革命的能動性。本雅明試圖用大眾文化來對抗上層文化的懦弱與保守。這種濃厚的烏托邦情懷，恰恰暴露了本雅明與他的反對者阿多諾一樣有著共同的救贖意識、解放意識等宏大的敘事目標(biāo)。

20世紀(jì)60年代開始崛起的英國伯明翰學(xué)派試圖尋找進(jìn)入大眾文化內(nèi)部進(jìn)行剖析和批判的路徑，從而開辟出“穿越學(xué)科邊界”的文化研究之路。在伯明翰學(xué)派近半個世紀(jì)的發(fā)展中，階級、亞文化、電視、種族、性別等相繼成為關(guān)注的焦點，這種從社會學(xué)而非哲學(xué)出發(fā)的策略無疑明顯擴(kuò)大了大眾文化研究的領(lǐng)域。與此同時，伯明翰學(xué)派吸收了葛蘭西的意識形態(tài)理論、羅蘭·巴特的符號學(xué)理論等多種思想資源，從而能夠更精細(xì)、更透徹地解讀大眾文化。但是，伯明翰學(xué)派也有自身難以克服的局限：首先，其平民主義的立場代表的是精英主義的鏡像，因此很難開辟出一個全新的視野；其次，伯明翰學(xué)派依舊缺乏對受眾的社會和文化性質(zhì)進(jìn)行有效鑒別的方法。這意味著雖然伯明翰學(xué)派規(guī)避了法蘭克福學(xué)派過于強烈的精英立場，但同時也消退了一種犀利的批判鋒芒。

同樣發(fā)端于20世紀(jì)60年代的多倫多學(xué)派則以媒介理論著稱。這個學(xué)派延續(xù)并擴(kuò)展了本雅明對于“技術(shù)”的問題意識，開辟了通過媒介來考察大眾文化的新思路。多倫多學(xué)派的核心人物麥克盧漢把電燈、汽車、電視、廣播等技術(shù)發(fā)明都納入他的“媒介”概念，并指出，媒介并不僅僅是強化其他機構(gòu)的工具，而是人類感官的一種延伸。這種延伸深刻改變了人的感知與行為方式，使2

得新的時代文化景觀不斷出現(xiàn)。與伯明翰學(xué)派相比，多倫多學(xué)派的研究更加注意規(guī)避了精英立場，這使得他們在對現(xiàn)實文化的解釋性方面取得了更多進(jìn)展。而這種中性立場所帶來的弊端也是顯而易見的，那就是理論對現(xiàn)實的批判力度進(jìn)一步減弱。

雖然從法蘭克福學(xué)派到多倫多學(xué)派，知識階層對大眾文化的批判鋒芒一直呈現(xiàn)減弱的態(tài)勢，但是，這并不意味著批判的徹底缺席。即使在以樂觀的“抵抗說”而著稱的約翰·費斯克（John Fisk）的大眾文化研究中，我們也不時能看到他對大眾文化的警惕。如，他說：“大眾文化屬于被支配者與弱勢者的文化，因為始終帶有權(quán)力關(guān)系的蹤跡，以及宰制力量與臣服力量的印痕，而這些力量對我們的社會體制和社會體驗是舉足輕重的。同樣，它也暴露了對這些力量進(jìn)行抵抗或逃避的蹤跡：大眾文化自相矛盾。”“大眾文化文本充滿了裂縫、矛盾與不足?！?sup>而麥克盧漢也同樣對大眾文化保持了一種疏離與警惕，如，他曾這樣寫道：“《超人》對當(dāng)前社會問題的態(tài)度，同樣反映了強人的極權(quán)主義手腕，幼稚而野蠻的頭腦加上幻想的鐵腕?！?sup>也就是說，20世紀(jì)以來的西方大眾文化理論在隨著時代語境的變化而不斷調(diào)整自身策略的同時也保持了一種內(nèi)在的延續(xù)性，而正是這種延續(xù)性使無論是法蘭克福學(xué)派理論還是伯明翰學(xué)派理論都能夠讓今天的我們得以更加全面、精細(xì)地來剖析大眾文化的種種表現(xiàn)。

2．工業(yè)化、城市化和大眾文化

大眾文化從一開始就與兩個關(guān)鍵因素緊密相連：工業(yè)化與城市化。約翰·斯道雷認(rèn)為：工業(yè)化使雇員與雇主原先建立在相互承擔(dān)義務(wù)基礎(chǔ)的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾默F(xiàn)金交易關(guān)系，而城市化則造成了各階級在居住地上的分離。于是，在統(tǒng)治階級的控制和影響范圍之外，一片新的文化空間被開辟出來，從而催生了大眾文化。與此同時，我們也必須意識到這一事實，工廠的出現(xiàn)使非個人的勞動分工和大規(guī)模生產(chǎn)成為核心的生產(chǎn)體制，當(dāng)這種體制與金錢相聯(lián)合，從而推動城市的不斷擴(kuò)張和發(fā)展，最終人與人之間的關(guān)系由前工業(yè)化時期以聯(lián)結(jié)為基礎(chǔ)的個人關(guān)系轉(zhuǎn)化為以服務(wù)和物的交換為基礎(chǔ)的金錢關(guān)系。從這種角度而言，城市化意味著種類取代了個性，城市中的設(shè)施和機構(gòu)滿足的是大眾，而不是某些獨特個體的需要。也就是說，大眾文化所處的語境是一個由工業(yè)資本主義和不斷商業(yè)化的文化生產(chǎn)、分配及消費體系所塑形的階級結(jié)構(gòu)，是對個體生活的大規(guī)模制度化。

另外，現(xiàn)代城市物質(zhì)空間的變化也對生活于其間的居民文化產(chǎn)生微妙而重要的影響，并且促進(jìn)了新形式的人際交往和新型社會關(guān)系的出現(xiàn)，從而形成了各種新形式的城市文化。比如，20世紀(jì)前半葉中國在城市改造大潮中的一個重要特征就是拆除城墻。這種對城市空間的構(gòu)建行動本身其實體現(xiàn)了一種新的社會價值觀，即，沒有了城墻的城市將大大提高其物流的速度，商業(yè)利益的重要性要比傳統(tǒng)城墻所帶來的安全感和威嚴(yán)感更為重要。與此同時，拆除了城墻的中國城市進(jìn)一步擴(kuò)大了其與中國鄉(xiāng)村之間在教育、生活設(shè)施、娛樂、建筑等方面的差距，前者被視作“進(jìn)步”，而后者則日益被定性為“落后”。而當(dāng)大量的農(nóng)村移民從“落后”的鄉(xiāng)村移民進(jìn)入“進(jìn)步”的城市中，他們又以自己的存在影響了城市文化，并同時被城市文化所影響著，如此，城市文化本身又呈現(xiàn)出新的樣態(tài)。

隨著現(xiàn)代城市內(nèi)部空間功能的不斷分層，新的娛樂文化和消費文化也不斷出現(xiàn)。如，商業(yè)中心、公園的出現(xiàn)和發(fā)展無形中促進(jìn)了一種城市文化認(rèn)同感的產(chǎn)生；公共交通的出現(xiàn)使城市的某些特定場所，如城隍廟、天橋等成為受到大眾歡迎的小商品集結(jié)地和娛樂場所；博物館、圖書館以及電影院等城市文化娛樂設(shè)施則在無形中對城市居民進(jìn)行著紀(jì)律訓(xùn)練?，F(xiàn)代城市內(nèi)部空間的分層同時也以等級結(jié)構(gòu)的形式表現(xiàn)出來，比如，考察1934年前后的中國城市上海，我們發(fā)現(xiàn)，代表現(xiàn)代生活方式的綠地、苗圃、公園、行道樹等大都在平?jīng)雎芬痪€，有軌電車線路也大體在長陽路一帶。也是在這一區(qū)域中，出現(xiàn)了匯山公園、周家嘴公園、廣信路兒童游戲場等城市公共空間。而高郎橋一帶則聚居著數(shù)量可觀的蘇北移民，這些移民的孩子雖然生活在這座大都市中，但并不能分享這座城市的很多公共空間，如電影院、博物館、兒童游戲場等。與前工業(yè)時代的有機社會相比，城市中的等級結(jié)構(gòu)分化得到了前所未有的強化，階層之間充滿了差異性。個體生活不斷處于其他個體的持續(xù)影響中，外部環(huán)境和內(nèi)心世界都呈現(xiàn)一種不穩(wěn)定的狀態(tài)。

城市空間的分層不但帶來社會結(jié)構(gòu)的分層，而且使產(chǎn)生于城市的大眾文化也具有分層、多元和混雜等癥候。依舊以20世紀(jì)30年代的上海為例，那時正值上海大眾文化興旺時期，我們可以看到各種形形色色的文化產(chǎn)品爭相面世：有知識精英試圖通過創(chuàng)辦《西風(fēng)》、《家》等雜志向大眾傳遞現(xiàn)代都市文明的知識與話語，也有像豐子愷那樣借鑒日本北澤樂天及先鋒漫畫家岡本一平的漫畫作品創(chuàng)造出一種中國文人畫和民間畫相結(jié)合的“子愷漫畫”，更有張恨水等通俗作家所書寫的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的盛行。有趣的是，在這些多元混雜的4

大眾文化產(chǎn)品中，精英知識分子“為大眾”的雜志往往很難得到社會下層大眾的回應(yīng)，倒是被魯迅等“五四”啟蒙者蔑視的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)在上海市民階層中創(chuàng)造出了閱讀的狂潮。從今天城市社會學(xué)、大眾文化研究的視角來看，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)也許在某個層面說出了上海這座城市的隱秘欲望和悸動，它也試圖用一種便于本土讀者接受的傳統(tǒng)“套式”故事來消磨外來文化的棱角。也是從這個意義上說，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)蘊涵了某種文化抵抗的意味，盡管我們很難判斷這種抵抗是一種“落后”還是“進(jìn)步”。

工業(yè)化所帶來的技術(shù)革命對大眾文化的推動也從印刷資本的擴(kuò)張中得到進(jìn)一步彰顯。安德森在其《想象的共同體》中認(rèn)為，18世紀(jì)初興起的小說和報紙及其背后的“印刷資本主義”為“重現(xiàn)”民族想象共同體提供了“技術(shù)手段”。同樣，19世紀(jì)30年代蒸汽印刷機的發(fā)明、鐵路郵遞系統(tǒng)和城市工人讀者群的出現(xiàn)使得低廉紙漿印刷出版的美國廉價通俗小說（pulp fiction）在美國大眾中流行。就中國而言，在20世紀(jì)20年代上海的印刷資本主義系統(tǒng)中，商務(wù)印書館最具民族“想象的共同體”的視野和功效，它在文化上可以說是中西、新舊包容，而且把資本的逐利與民族主義的意識形態(tài)相攜手。此后隨著印刷資本的擴(kuò)張，中華書局與商務(wù)印書館在教科書的出版與發(fā)行中展開了激烈的競爭。曾為商務(wù)編譯所出版部長和《教育雜志》主編的陸費逵后成為中華書局創(chuàng)辦的關(guān)鍵人，他在推出“中華書局教科書”時就宣稱“國立根本，在乎教育；教育根本，實在教科書。教育不革命，國基終無由鞏固；教科書不革命，教育目的終無由達(dá)到也?！?sup>在這里，印刷資本呈現(xiàn)出所構(gòu)建的關(guān)于民族、國家的想象共同體具有強大的話語力量。除商務(wù)、中華外，當(dāng)時的上海還云集了世界書局、大東書局等各種大小規(guī)模不一的印刷機構(gòu)，他們開辟出“消閑”、“擁舊”的路線，雖然所獲得的“大眾”讀者數(shù)目沒有前者之巨大，但都在不同程度上推進(jìn)了都市的文化空間。

當(dāng)印刷術(shù)的革命促使出版資本成為大眾文化的重要構(gòu)建者和推動者后，緊接著出現(xiàn)的新技術(shù)和新媒介便是電影。出現(xiàn)在19世紀(jì)末的電影是一種與出版物不同的視聽媒介，它所擁有的受眾范圍比出版物還要廣大許多。也就是說，電影所具有的大眾性比當(dāng)時業(yè)已出現(xiàn)的任何一種大眾傳媒更為強大，它不但作用于精英知識分子、擁有識字能力的普通人，而且還對不識字的大眾也產(chǎn)生影響。它的跨界性和圖像性進(jìn)一步影響著城市中大眾文化的塑造，也成為城市大眾文化的一個重要組成部分。

總之，城市化和工業(yè)化是大眾文化之所以產(chǎn)生與變化的關(guān)鍵因素。在城市這個構(gòu)成無數(shù)問題的松散場域中，大眾文化演繹著自己繁盛、多樣、混雜而又同質(zhì)的面貌。

3．兒童與大眾文化

兒童注定屬于大眾的行列，而且還站在這行列的末尾?！稙鹾现姟返淖髡呃正嬀鸵辉侔讶后w所特有的沖動、缺乏理性、沒有判斷力和批判精神、夸大感情比作低級進(jìn)化形態(tài)的生命——例如婦女、野蠻人和兒童——中的傾向。彼得·伯克也指出，非精英的群體包含了婦女、兒童、牧人、水手、乞丐以及其他的人。因此，兒童是大眾文化的天然參與者、享用者和傳播者。可以這么說，在大眾文化研究的范疇中，兒童始終是一個不能被忽視的存在，盡管不同的研究者持有各自的角度和觀點。而對這些觀點的初步梳理將使兒童與大眾文化之間的關(guān)系得到更為清晰的呈現(xiàn)。

“孩子們?nèi)允强谑鰝鹘y(tǒng)忠實的捍衛(wèi)者。在他們那個自成一體的社區(qū)中，基本的知識和語言似乎并沒有因一代又一代人而發(fā)生變化。孩子們……讓人猜的謎語依然是亨利八世孩提時打的謎語?！?sup>確實，在英語地區(qū)，兒童所傳唱的童謠已成為英語文化的象征符號和集體無意識。很多作家、作曲家經(jīng)常會把《鵝媽媽歌謠》中的童謠作為他們作品的核心意象。也正因為如此，《鵝媽媽歌謠》不但是孩子們最初接觸的文學(xué)作品，而且還成為當(dāng)代文化研究的重要對象之一。比如，

Humpty dumpty sat on a wall（漢普蒂·鄧普蒂坐在墻頭上）

Humpty dumpty had a great fall（漢普蒂·鄧普蒂摔下了地）

All the king’s horses（所有國王的馬）

And all the king’s men（和所有國王的人）

Couldn’t put humpty together again（都沒法把漢普蒂再粘一起）

這首謎語般的童謠可以追溯到很久以前，關(guān)于它的起源有著多種說法。有人說，“漢普蒂·鄧普蒂”和17世紀(jì)一種白蘭地酒有關(guān)；有人說它是18世紀(jì)一個俚語的訛傳；也有人說童謠描述了17世紀(jì)的英國內(nèi)戰(zhàn)的一個場面，“漢普蒂·鄧普蒂”是大炮的名字；還有人認(rèn)為，“漢普蒂·鄧普蒂”其實是隱喻英王里查三世（RichardⅢ）。這位駝背的國王非常好戰(zhàn)，是英國歷史上最后一位戰(zhàn)死沙場的國王。盡管對這首童謠的歷史起源沒有定論，但是并沒有妨礙它成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的一個靈感之泉。除了劉易斯·卡羅爾以外，弗蘭克·鮑姆（Frank Baum）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）等作家都在自己的作品中借用過這首童謠。與此同時，這首童謠還成為當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作的一個母題。

延續(xù)這種對兒童所參與的大眾文化發(fā)出樂觀聲音的還有約翰·費斯克。這位著名的文化研究者在其《理解大眾》一書中用大量的篇幅肯定了兒童在大眾文化之中的抵抗行為。如，“1982年間，澳洲悉尼的一群小孩，將一則啤酒廣告詞改編成他們在操場上玩耍時的黃色順口溜。這群頑童既不是沒有代表性，也未被商品化……這些調(diào)皮孩子正在把那則廣告用于他們黃色的、對抗性的亞文化意圖……他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是任何潛意識的消費主義（subliminal consumerism）的無可救藥的犧牲品，相反他們有能力將廣告文本轉(zhuǎn)化成他們自己的大眾文化?！?sup>又如，“怪誕的身體與完美、圓滿的人的古典意象正好相反。它從身體的社會建構(gòu)與評價當(dāng)中被清洗出去，或者說從中解放出來，它只存在于它的物質(zhì)之內(nèi)。如果說美的身體是完成的、定型的社會身體，那么怪誕的身體就是未完成的、不定型的身體。怪誕的身體對孩子們有吸引力（他們心目中的英雄，常常有一副怪誕的身體），恰恰是因為，孩子們在怪誕的身體與他們自己幼稚而未完成的、不定型的身體之間，看出了某種關(guān)聯(lián)。怪誕將孩子本身的未完成性與成人的力量聯(lián)系起來。還有一種感覺是，成長與變化的原則恰恰體現(xiàn)在這種怪誕之上。因為它與美本身的停滯狀態(tài)完全相反。實際上，怪誕是被壓迫者的方言的一部分?！?sup>

而對兒童所參與的大眾文化發(fā)出的批判聲音也持續(xù)不斷地傳來，如霍克海默曾以諷刺的筆調(diào)寫道：“允許希特勒成為偉大的那一代，在卡通片中的無助的人物所引發(fā)的狂笑中獲得充分的快感，而不是在畢加索的繪畫中獲得快感，因為他的繪畫沒有提供娛樂，無論如何也不能為人們所‘欣賞’……莫蒂默·阿德勒界定了偉大藝術(shù)品的外部特征：在任何時代或某一時代的任何時期都具有明顯的大眾性，具有滿足最廣泛的不同審美趣味的能力。與此相呼應(yīng)，阿德勒稱贊沃爾特·迪斯尼是一位杰出的藝術(shù)大師，因為他在自己的領(lǐng)域內(nèi)達(dá)到了一種完美，這種完美超出了我們最好的分析批判能力，并給孩子和普通人帶來了極大的快樂。如極少數(shù)其他批評家那樣，阿德勒極力尋求獨立于時代的藝術(shù)觀點。但是，他的非歷史方法使他更加成為時代的犧牲品。他在使藝術(shù)超越歷史和保持藝術(shù)的純潔時，又背離了藝術(shù)，使之成為時代的垃圾。與歷史過程相獨立、相分離的那些因素就如雨滴似的，幾無類似之處；卻如天堂和地獄那樣有著天壤之別。長期以來，拉斐爾畫的藍(lán)色地平線一直是迪斯尼樂園風(fēng)景的組成部分，在那里，小愛神愉快歡樂，比他們在西斯廷教堂圣母腳下顯得更加無拘無束。陽光幾乎都祈求有一個肥皂或牙膏的名字來裝飾自己；除了這種廣告的背景外，陽光毫無意義。迪斯尼樂園及其觀眾、阿德勒都堅定地代表著藍(lán)色的地平線的純潔性，但他們又絕對忠實于與具體情景相分離的原則，因而他們走向自己的反面，最終導(dǎo)致了徹底的相對主義?！?sup>

不過，令人深思的是，不管霍克海默等精英知識分子如何發(fā)出警告，大眾對迪斯尼樂園的歡迎依舊熱烈。在今天，迪斯尼樂園早已從它的祖國漂洋過海在更多的第三世界國家落地生根，其中當(dāng)然也包括中國。事實上，迪斯尼現(xiàn)象已經(jīng)成為一種文化符號，它代表了現(xiàn)代城市文化的某種意識形態(tài)。就像沙倫·祖金（Sharon Zukin）在《權(quán)力的景觀：從底特律到迪斯尼世界》一文中所分析的那樣：“沃爾特·迪斯尼的真正天才在于把一種舊的集體娛樂形式——娛樂公園——改造為一種權(quán)力景觀。迪斯尼的幻象既恢復(fù)又發(fā)明了集體記憶。我們創(chuàng)造的是一種迪斯尼的‘現(xiàn)實世界’，在本質(zhì)上是一個烏托邦，我們把所有負(fù)面的不想要的東西都從這里剔除出來，只展現(xiàn)積極的因素。迪斯尼樂園就建立在這種極權(quán)主義想象的基礎(chǔ)之上，它把無權(quán)無勢者的集體欲望投射到權(quán)力的聯(lián)合景觀之上，因而與消費社會的建立相比肩。迪斯尼的設(shè)計方案也包含著好萊塢建筑的游戲因素，因為迪斯尼樂園有五個不同的舞臺式娛樂公園，圍繞不同的主題組織起來，即冒險園、小人園、幻想園、前鋒地和假日園。這種獨特的組合從狂歡節(jié)、兒童文學(xué)和美國歷史中借取主題。這種娛樂讓人們逃避現(xiàn)實世界，但同時它也依賴于現(xiàn)代社會典型的經(jīng)濟(jì)權(quán)力的集中。迪斯尼樂園的消費是汽車、飛機、高速公路、標(biāo)準(zhǔn)化酒店、電影、電視等組成的整套服務(wù)業(yè)的一部分。而且，迪斯尼的社會生產(chǎn)把迪斯尼公司這一重要的娛樂企業(yè)與房地產(chǎn)開展和建設(shè)以及產(chǎn)品的特權(quán)化聯(lián)系起來?？偠灾?，迪斯尼樂園表明閾限在當(dāng)代美國市場中的社會和經(jīng)濟(jì)潛力?！?sup>

從精英文化的角度來看，兒童是個需要被引導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)的群體。當(dāng)我們回望20世紀(jì)30年代國民政府的“新生活運動”時，會發(fā)現(xiàn)其中很多措施都是針對兒童而設(shè)立的。比如，國民政府就通令全國通俗教育館一律改為民眾教育館，建立兒童圖書館、兒童教育館、兒童樂園等；社會改革家們強調(diào)公民的道德與文化教育，主張繼續(xù)實行電影的檢查制度，因為電影對兒童和婦女最具吸引力，所以電影應(yīng)該用來宣傳道德與愛國主義；各地政府建立“幼孩教養(yǎng)工廠”，容納無家可歸的流浪兒童；警察盡力驅(qū)散在街頭或公共場所聚集的小孩兒，避免他們搗亂；禁止小孩兒晚上去茶鋪、酒樓等休閑娛樂場所，并發(fā)布公告，要求父母必須嚴(yán)格管教自己的小孩兒，遠(yuǎn)離那些“街市惡習(xí)”。

當(dāng)然，從商業(yè)文化的角度來看，兒童更是個需要被爭取的群體。20世紀(jì)初，商務(wù)印書館就是發(fā)現(xiàn)了學(xué)校和兒童市場這個巨大的新興圖書行業(yè)缺口，并且牢牢把握了這個舉足輕重的市場份額，才使它取得領(lǐng)先于同行的發(fā)展機遇和優(yōu)勢。到了21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)學(xué)家已經(jīng)統(tǒng)計出僅北美就有1150億美元的兒童消費市場，而在亞洲，這個市場也在蓬勃擴(kuò)張，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過成人消費品市場的增長速度。

不管兒童在精英文化眼中是個需要被規(guī)訓(xùn)的未合格品，還是兒童市場在商業(yè)文化眼中是個潛力無限的市場，兒童自身對大眾文化的喜愛與認(rèn)同是不言而喻的。王笛在《街頭文化——成都公共空間、下層民眾與地方政治，1870—1930》一書中就對兒童這一群體給予了特別的關(guān)注：“斗雞、斗蟋蟀及各種兒童游戲等活動經(jīng)常在街頭或其他公共空地上進(jìn)行。斗蟋蟀在農(nóng)歷八月最流行，小販們把蟋蟀和南瓜花裝在一個稻草編的小籠子里出售，他們總是吸引不少小孩兒爭相購買……春天，孩子們聚集在東郊場比賽放風(fēng)箏，經(jīng)常在風(fēng)箏上畫些美人或馬羊等動物的圖案，外人認(rèn)為“最有意思的是風(fēng)箏相斗”。孩子們對手工工匠、小販和民間藝人等在街頭的活動非常感興趣。木偶或猴子在街頭的表演吸引許多小孩兒圍觀……春戲不僅吸引了眾多成年人，也吸引了小孩兒，以至于有人抱怨孩子們看戲太多，而耽誤了學(xué)業(yè)……春節(jié)給孩子們帶來了無限的歡樂，他們也使這個城市增添了熱鬧的氣氛?！畠和袠芳靶抡?，擊鼓敲鑼喜氣盈。風(fēng)日不寒天向午，滿城都是太平聲?！?sup>

可以這么說，兒童雖然屬于大眾的行列，其文化也在很多層面上表現(xiàn)出大眾文化的癥候，但是，正是其本身的沉默，使得我們今天如何解釋和重構(gòu)兒童文化依舊充滿了太多的困難。

第二節(jié) 理解童年

在日常語境中，童年是一個沒有歧義的普通詞匯，指稱一個人的兒童時代。但如果我們把童年一詞置于現(xiàn)代文明的各種學(xué)科體系中加以考察，就會發(fā)現(xiàn)，這一詞匯所蘊涵的意義和攜帶的信息是如此地豐富而龐雜，以至于需要我們從各種角度加以解讀?！巴纯嗟呐畠海椭C，和諧！……／誰知道兒童能聽見什么，會說出什么，／在他絕妙的嘆息中，這嘆息來自他呼吸的氣息，／像他的心那樣悲傷，像他的聲音那樣甜美？／人們與一個目光相遇，流著眼淚，／其他的是人群所不知的奧秘，／如同海浪、黑夜和森林的奧秘。”讓—皮埃爾·內(nèi)羅杜用這樣的詩句來感嘆童年作為研究課題的撲朔迷離。確實，所有的成人都曾經(jīng)是孩子，所有的孩子都是成人所生，但兩者之間總是隔著太多的難解之謎。

1．童年的歷史性

1962年，法國歷史學(xué)家菲利普·阿里耶（Philippe Aries）的《童年的世紀(jì)》（Centuries of Childhood）出版。在這部具有高度論爭性的著作中，阿里耶提出了如下觀點：中古世界的人們完全不知道有童年這個東西，沒有嬰孩的情懷，也不知道童年的特殊性質(zhì)，這項特殊性質(zhì)將兒童與成人分開，甚至也將年輕人與成年人分開。童年作為一種概念是在15世紀(jì)左右才開始出現(xiàn)的，在此之前的人類社會根本不知道孩子在過了需要母親或奶媽照顧后（大約五至七歲）還有一個進(jìn)入成人社會的轉(zhuǎn)折期，也不知道兒童需要特別的照顧。

繼阿里耶宣告“童年誕生于15世紀(jì)”這一發(fā)現(xiàn)后，1982年，美國媒體文化研究者尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中則發(fā)出了“童年正在消逝”的警告。波茲曼的核心論點如下：沒有高度發(fā)展的羞恥心，童年便不可能存在。成人社會自印刷術(shù)后便持有許多童年需要回避的秘密，尤其是性秘密。但電子技術(shù)的發(fā)明和電子媒體的發(fā)展使成人的這些秘密一覽無余，兒童與成人對這些秘密的共享意味著兒童與成人不再處于阿里耶所稱的一種“隔離的狀態(tài)”。這個過程使童年作為一種社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)難以為繼，并且實際上已經(jīng)沒有意義。

短短二十年，童年研究所演繹的童年概念就這樣以某種極端、富有革命性的方式顛覆了我們習(xí)以為常的關(guān)于童年永恒的理想主義情懷。童年，作為一種社會文化（scio-cultural）的現(xiàn)象原來只有短短四百余年的生命，這不能不讓人感到悵然。當(dāng)然，無論是阿里耶的“發(fā)現(xiàn)報告”還是波茲曼的“死亡宣判”，它們最大的意義并不是以縝密、無可辯駁的論證判斷或定義了關(guān)于童年的概念，而是以強有力的表達(dá)激起了人們把童年作為“一種文化建構(gòu)物”加以審視和探究的熱情。我們已經(jīng)看到，阿里耶對“童年”的發(fā)現(xiàn)開辟了20世紀(jì)人文學(xué)科新的研究領(lǐng)域，引發(fā)了研究童年歷史的熱潮，并且深深影響了心理學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域中的兒童研究；而波茲曼的研究則以對后工業(yè)社會的一種深刻預(yù)見和尖銳批評引起了西方學(xué)術(shù)界的積極回應(yīng)。

隨著研究的不斷深入與拓展，人們對童年作為一種概念的描述呈現(xiàn)出兩重傾向。一方面，研究者們以“童年是一種文化建構(gòu)物”為基本觀點，試圖透過歷史和現(xiàn)實交織的帷幕在童年中產(chǎn)生通則性的洞察。如波茲曼在《童年的消逝》中就清晰地描繪了一幅童年概念變遷的線性歷史圖景：古希臘的教育思想預(yù)示出“童年”這一概念的萌生；古羅馬從古希臘的教育思想中發(fā)展出超越希臘思想的童年意識；羅馬帝國的滅亡使得童年意識消失長達(dá)近兩千年；文藝復(fù)興再現(xiàn)了童年意識；印刷術(shù)的問世催生了童年概念；1850—1950年代表了童年概念發(fā)展的最高峰，童年被看作每個人與生俱來的權(quán)利，成為一個超越社會和經(jīng)濟(jì)、階級的理想；20世紀(jì)后半葉電子技術(shù)的興起和擴(kuò)張使童年這一概念得到瓦解。當(dāng)然，也有研究者指出，童年觀的演變是伴隨著西方社會基督教與啟蒙運動一連串的論辯而形成的，它構(gòu)成的是一種螺旋而非線型的形式。另一方面，越來越多的研究者已經(jīng)意識到：從長期來看，對兒童與青少年的興趣本來就如潮水般有起有落，任何一個社會中都存在著許多彼此競爭的童年概念和童年觀念。兒童是墮落的還是純真的？在兒童成長中，本性的力量與教養(yǎng)的力量孰輕孰重？童年應(yīng)被鼓勵盡早獨立還是必須被持續(xù)地監(jiān)督、遠(yuǎn)離世界的誘惑并接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)訓(xùn)？童年是脆弱的，還是強大的？……對這些問題截然不同的回答既存在于不同時空、不同的文化體系中，也存在于相同時空、相同的文化體系中。如，啟蒙主義把兒童視作“自然疾病下的微弱人類”，浪漫主義認(rèn)為童年象征著純真，機械時代則把童年視作感性和想象力的代表。這些伴隨人類歷史文化變遷而出現(xiàn)的童年觀已經(jīng)被我們較多地關(guān)注與研究。而需要我們更深入探究的是，在同一種時空、同一種文化體系中，往往也存在著相異的童年觀，如，基督教文化既先驗地確定人的原罪，“我是在罪孽里生的，在我母親懷胎的時候就有了罪”，又最大限度地肯定兒童的純真，“我實在告訴你們，你們?nèi)舨换剞D(zhuǎn)，變成小孩子的樣式，斷不得進(jìn)天國”。而對生活于21世紀(jì)的人們來說，這些人類歷史上出現(xiàn)過的所有關(guān)于童年的觀念如同一首多聲部的合唱，它的每一個音符都依舊回蕩在孩子與我們生活的現(xiàn)實中，影響著我們對于童年的認(rèn)識。

可以這么說，童年如同一個飄忽不定的函數(shù)，在成人相異的文化體系中不斷變幻著它的價值，也在成人復(fù)雜的欲望和期待中呈現(xiàn)著自己的象征意義。由此我們進(jìn)一步確認(rèn)，雖然兒童時代作為人類生理（anthrobiology）方面的事實對不同時代和文化背景的所有兒童來說都是適用和真實的，但作為社會文化的現(xiàn)象它是暫時和主觀的。“兒童時代的生理事實——描述自然的成長過程，與社會事實——描述孩子的社會化，其區(qū)別也是人為的。孩子身體和心靈的自然成長不能與其社會心理成長及其各種觀念、扮演的角色和行為習(xí)慣的社會化相分離?！?sup>因此，矛盾和不確定性可以說構(gòu)成了童年概念的本質(zhì)特征，而對這種本質(zhì)特征的認(rèn)識使我們意識到我們關(guān)于兒童的一切學(xué)科也許都存在著一種內(nèi)在的模糊和不確定性。

2．童年的被塑性

“在一個人的幼小柔嫩的階段，最容易接受陶冶，你要把他塑造成什么形式，就能塑造成什么形式。先入為主，早年接受的見解總是根深蒂固，不容易更改的。因此人們要特別注意，為了培養(yǎng)美德，兒童最初聽到的應(yīng)該是最優(yōu)美、高尚的故事。要鼓勵母親和保姆給孩子們講那些已經(jīng)審定的故事，用這些故事鑄造他們的心靈，比用手去塑造他們的身體還要仔細(xì)。”這是公元前370

年前后柏拉圖在《理想國》中提出的建議，這部人類文明史上最早的集哲學(xué)、政治、倫理和教育于一體的著作提醒著我們這樣一個事實：雖然兒童的社會文化概念一直到歐洲中世紀(jì)沒落時才出現(xiàn)，但這卻并不意味著此前的兒童生活處于一種自在與自足的狀態(tài)。教育或養(yǎng)育，早在我們所謂的兒童概念出現(xiàn)之前、早在人類的歷史之翼開始之時就已經(jīng)存在了。

當(dāng)代德國教育學(xué)家布雷岑卡曾這樣定義教育：“教育是人試圖在某種目的之下不斷促使改善他人的心理素質(zhì)結(jié)構(gòu)，或者使其獲得該結(jié)構(gòu)中的正面價值部分，或者防止出現(xiàn)負(fù)面素質(zhì)的行為。”雖然我們說現(xiàn)代教育的對象也包括成人，但兒童的生理特征以及成人對于孩子的期望總是先驗地激蕩起成人試圖通過教育使孩子趨向完美的沖動。從某種意義上說，一部人類教育的歷史就是成人試圖塑造、改變兒童的歷史，而這歷史又充滿了太多的自相矛盾與搖擺不定。

我們知道，自19世紀(jì)開始兒童的教育問題便由兩股相反的知識旋律糾纏而成：“洛克派”（“新教派”）和“盧梭派”（“浪漫主義派”）?！奥蹇伺伞闭J(rèn)為：兒童是未成形的人。唯有通過識字、教育、理性、自我控制、羞恥感的培養(yǎng)，兒童才能被改造成一個文明的成人。這個進(jìn)程沒有生物性可言，是個符號發(fā)展的過程?！氨R梭派”的核心觀點則為：未成形的兒童不是問題，問題完全出自畸形的成人。兒童擁有與生俱來的坦率、理解、好奇、自發(fā)的能力，但這些能力被識字、教育、理性、自我控制和羞恥感淹沒了。對于盧梭，教育主要是個減少的過程，而對于洛克，教育是個增加的過程。而進(jìn)入20世紀(jì)以后，弗洛伊德、杜威等人的研究又使成人對孩子未來的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對孩子現(xiàn)在生活的關(guān)注，進(jìn)一步加強了兒童生活被置于成人控制、保護(hù)之下的認(rèn)識。

綜觀教育理論的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，個人與社會、自由與紀(jì)律、興趣與努力、游戲與工作、目前需要與長遠(yuǎn)目標(biāo)、個人經(jīng)驗與種族經(jīng)驗、心理組織與邏輯組織、學(xué)生主動性與教師主動性……它們構(gòu)成了教育理論眾多的矛盾。于是，教育理論和思想的歷史就在這所有的矛盾中左搖右擺地前行。隨著環(huán)境和需要的變化，人們對矛盾的側(cè)重也不斷發(fā)生變化。也許，我們可以認(rèn)為真理將在人們一次次的矯枉過正和一次次的回歸中顯現(xiàn)。但至目前為止，這一前景依舊充滿了未知數(shù)。

以認(rèn)知發(fā)展心理學(xué)為例，雖然我們已經(jīng)意識到，發(fā)展理論假定科學(xué)化的思考能力才是心智成就的極致，這一理論前提存在著顯而易見的意識形態(tài)偏見，但正如布瑞納德（Charles Brainerd）所指出的那樣：“皮亞杰的想法一直到20世紀(jì)70年代中期都還領(lǐng)導(dǎo)著大局，就像弗洛伊德的思想曾經(jīng)一度統(tǒng)治過變態(tài)心理學(xué)。不過自那時開始，局面就呈現(xiàn)戲劇性的改變，對于該理論在實證上和概念上的反對多到不再視為主流認(rèn)知發(fā)展研究當(dāng)中的一種正向勢力，不過其影響力在鄰近領(lǐng)域，像教育與社會學(xué)等依然深遠(yuǎn)?！?sup>一個有著顯而易見意識形態(tài)偏見的觀點在兒童教育學(xué)領(lǐng)域中依然起著重要的影響作用這一事實說明了什么呢？

而美國拉特格斯大學(xué)生物系教授戴維·埃倫費爾德則在他對人道主義基本假設(shè)質(zhì)疑的基礎(chǔ)上直言不諱地指出了教育的僭妄：

在美國和英國，1萬人里頂多有一人聽到過“計量歷史學(xué)”這個詞，但幾乎每個家庭都至少有一人受到過某種形式的心理測驗（通常是在學(xué)校里）。為了維持這種測驗，發(fā)展出了一門工業(yè)。為了延續(xù)這行營生，教育磨坊快速旋轉(zhuǎn)，磨出大量年輕心理學(xué)家。這種測驗有雙重目的：發(fā)現(xiàn)早期還能“治療”的“無能”、弄清楚兒童在高于或低于他們測驗成績的體系中會不會取得進(jìn)步。

這些邪惡的字謎游戲中最有害的部分是無能甄別。彼得·施拉格和戴安娜·迪沃克的著作《兒童多動癥的神話》揭露了這一點。他們開出的各種癥狀大雜燴很值得一讀。這些癥狀據(jù)說出現(xiàn)于實際上并不存在的狀況——小腦機能失調(diào)和多動綜合征中。似乎任何想得到的事情都可歸入小腦機能失調(diào)：運動過度和運動不足、睡眠不實或過分嗜睡、對他人或反社會行為極其敏感、在有些方面成績偏低而在另一些方面成績偏高。當(dāng)然，這種單子里還包括那些一直使學(xué)校管理人員撓頭的性格特征。要是你不受影響的話，這一切都滑稽可笑。這種無意識的自我嘲弄不過是最新心理學(xué)作出的毫不幽默的努力。

發(fā)明這些縮小了正常性范圍的失調(diào)的原因，是不難測度的。面對“教育”一個在難以理解和分崩離析社會中的子女的任務(wù)，主管之人決定只處理那些沿著特定方向、以特定速度飛起的碎片。正如施拉格和迪沃克指出的，“這些甄別方法的主要作用都是故弄玄虛，是給既定決策以合法性的儀式?！?/p>

一旦診斷出了一種“癥狀”，專家們就開始指導(dǎo)病人回到狹窄的正常行為上去，這個過程費時費力?！疤锛{西諾克斯維爾東南生命反饋研究所”就是一處這種工作的地方。由于電子計算機可以把腦電圖轉(zhuǎn)變成聽得見的聲音或看得見的信號，人們就能夠教兒童抑制那些引起不合需要的腦電波和不合需要的（即過度的）行為的思想模式。對這項工作的新聞報道要是正確的話，兒童就可以在去掉行為方面的毛病后回到學(xué)校，照常升級。我相信真有其事。在心理學(xué)家看來，回到學(xué)校就是故事的結(jié)尾。

……

這種假設(shè)常常是錯誤的，它隱含著一種有關(guān)未來的危險假設(shè)：矯正癥狀有利于兒童和社會。

這里十分需要一種最終結(jié)果分析，但由于它的問題超出了我們的解答能力，因而無法進(jìn)行這種分析。然而，我們至少能夠提出這些問題。這些問題正在自我展示出來。就常規(guī)測驗來說，最簡單的問題是：把在一套測驗中得分相近的兒童編為一個班，對兒童和社會的長遠(yuǎn)影響是什么？在這個分析里，我們也要問：如果“活動過度”兒童和“小腦機能失調(diào)”兒童在不受污蔑或特殊治療的情況下成長——不只是20年，而且是一生，那么，他們會怎樣呢？他們會有特殊的人格特征嗎？他們會有同樣的失敗和成就嗎？他們與別人會有不同嗎？他們成年后對社會的主要影響是什么？例如，他們會促進(jìn)戰(zhàn)爭或和平嗎？治療除了使兒童馬上升級以外，還有什么用處？兒童的創(chuàng)造性受到影響了嗎？他們的雄心、愛的能力、自信心、幸福和反抗暴政的能力受到影響了嗎？他們后來對社會的影響是什么？我們要是不能回答這些問題——實際上不能回答，那么，什么樣的僭妄、什么樣的盲目才使我們把這種斯威夫特式的測驗大廈壓在了兒童身上呢？最終結(jié)果即使給不出答案，它至少能使我們看到，心理學(xué)家們?nèi)绾卧谝粋€無窮盡的圓圈里互相追逐，以致誰也不能說他們正在往哪兒走。①同樣的質(zhì)疑我們可以在各種不同文體的文本中看到，如，英國作家伊恩·

麥克尤恩在小說《時間中的孩子》中這樣寫道：

就各種各樣的推測被武斷地裝扮成事實而言，再沒有一個領(lǐng)域在這方面勝得過兒童教育了……三個世紀(jì)以來，一代代專家、教士、倫理學(xué)家、社會科學(xué)家、醫(yī)生——大部分都是男人——為母親們著想，源源不斷地對她們加以指導(dǎo)、向她們指出變化萬端的事實。每個人都堅信自己的論斷是絕對的真理，每一代人都認(rèn)為自己站在了常識和科學(xué)洞見的頂端。

他讀到過各種嚴(yán)肅的觀點：必須把新生嬰兒四肢綁在床板上，以免他亂動，給自己造成傷害；母乳喂養(yǎng)的種種危害，換個地方談的又是它的生理必要性和道德優(yōu)越性；愛或鼓勵如何腐蝕年幼的孩子；藥瀉和灌腸、嚴(yán)厲的體罰和冷水浴的重要性；20世紀(jì)的早期，不管多么不方便，要求始終有新鮮空氣；給嬰兒喂食要按照科學(xué)的時間間隔，與之相反又有只要嬰兒餓了就應(yīng)該給他喂食的說法；嬰兒一哭就把他抱起來是很危險的——這很容易滋長他驕傲自大的情緒，他哭的時候不把他抱起來也是危險的——這很容易使他自卑而無能；按時排泄和花三個月訓(xùn)練小孩使用便壺是很重要的，母親應(yīng)該整日整夜整年一刻不停地照顧孩子，其他地方宣揚的又是奶媽、保姆、國家全日制托兒所必不可少；張嘴呼吸、挖鼻孔、吮手指以及失去母愛的嚴(yán)重后果，不在明亮的燈光下經(jīng)專家之手接生、沒有勇氣在家里浴缸里分娩、沒有對嬰兒施行割禮或去除他的扁桃體所可能帶來的危害；后來，又對所有這些講究輕蔑地加以摧毀；兒童如何應(yīng)該為所欲為，這樣他們神圣的天性才能舒展開來，怎樣打消孩子的愿望都不為早；手淫引起癡呆和失明，它卻給了成長中的孩子快樂和安慰；如何在提到蝌蚪、鸛鳥、花仙子和櫟子時教他們性知識，或者根本就不提，要不就費點力，以驚人的直率跟他們明說；當(dāng)孩子看到父母赤身裸體時心靈會受到傷害，如果小孩總是看到父母衣冠整齊，他又會產(chǎn)生奇怪的猜疑，并長期受此困擾；如何教你九個月的嬰兒數(shù)學(xué)以便讓他領(lǐng)先他人。

現(xiàn)在斯蒂芬——這支專家隊伍里的步兵——站在這里，使出渾身解數(shù)，堅決主張兒童學(xué)習(xí)讀寫的適當(dāng)時間是五歲到七歲。他為什么這樣認(rèn)為？因為長期以來都是這樣實行的，而且他的生計全靠十歲的孩子讀書。他像一名政客、一位政府部門的部長那樣，激昂地申述著自己的觀點，清白無辜得仿佛不摻雜一點私利。”

無論作為一種文化概念的童年從何時開始，也無論現(xiàn)代意義的教育概念從何時開始，兒童，作為一種生命的自然階段，它始終承受著被塑造的命運，承受著成人和社會的意志壓力，這是它不可逃避的宿命；其次，盡管許多塑造都出于成人的善意，但至今我們沒有充足的證據(jù)來保證這些教育的絕對正面性和對每個孩子的有益性。

3．童年的資源性

無論作為一種文化概念的童年怎樣在歐洲文化變遷的大潮中變幻它的內(nèi)容，也無論作為一種教育對象的童年如何被成人所塑造，有一種童年卻似乎能夠在不同的時代、不同的文化中喚起或點燃成人不竭的激情與靈感。

“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”“眾人熙熙，如春登臺。我獨泊兮，其未兆，如嬰兒之未孩?！薄盀樘煜迈?，常德不離，復(fù)歸嬰兒。”這是一個和現(xiàn)代童年概念的發(fā)源地——歐洲隔著遙遠(yuǎn)時空的中國人發(fā)出的對童年的最初狀態(tài)的至高贊嘆。

“基督熱愛童年，童年象征著謙恭、純真與甜美?！?sup>這是一個來自被阿里耶認(rèn)為沒有童年的中世紀(jì)的最有名望的傳道家發(fā)出的感嘆。

“我告訴你們精神的三種變形：精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，最后獅子如何變成小孩。小孩是天真與遺忘，一個新的開始，一個游戲，一個自轉(zhuǎn)的輪，一個原始的動作，一個神圣的肯定?！?sup>這是大聲疾呼“上帝死了！”的超人和世紀(jì)狂人的清晰告白。

“正如我曾經(jīng)說過，那時我處于一種童年狀態(tài)：在我必須說或?qū)懙臅r候，沒有任何東西比我更為宏大，似乎我全部身心都充滿上帝的英靈；同時，也沒有任何東西比我渺小而軟弱；因為我如同一個幼兒。我主不僅要我以吸引能為他效勞的人的方式擁有他的童年狀態(tài)，而且更要求我開始以外在的崇拜儀式敬奉他神圣的童年。”這是17世紀(jì)一位叫居榮夫人的神秘主義者令人動容的玄想。

……

我們不知道在人類留存下來的浩如煙海的各種資料中流淌和閃爍著多少這樣的感動與智慧，但我們知道童年在歷史之中曾經(jīng)照耀了無數(shù)個體成年的生命。從這個意義上說，童年就如同一脈蘊藏富裕的礦山，如果我們能夠和愿意，便能從中開掘出寶貴的財富。而在這種向童年探寶的行程中，給今天的我們留下記憶和啟發(fā)的大致有以下三種類型：

其一，由于自己的孩子的誕生和成長而萌發(fā)的種種人生感悟與情感變化。雖然這種情感或思想的起因具有私人性，但其結(jié)果卻超越了個體而呈現(xiàn)出普遍的意義和價值。如在周國平的《妞妞》、馬克·帕倫特的《相信童真》、皮耶羅·費魯奇的《孩子是個哲學(xué)家》等作品中，我們看到了一個成年的生命是如何被幼小生命所升華、啟迪和圓滿的一點一滴。

“照片上的這個嬰兒是我嗎？母親說是的。然而，在我的記憶中，沒有蛛絲馬跡可尋。我只能說，他和我完全是兩個人，其間的聯(lián)系僅僅存在于母親的記憶中。我最早的記憶可以追溯到三歲，再往前便是一片空白。無論我怎樣試圖追憶我生命最初歲月的情景，結(jié)果總是徒勞。如果說每個人的一生是一冊書，那么，它的最初幾頁保留著最多上帝的手跡，而那幾頁卻是每個人自己永遠(yuǎn)無法讀到的了。我一遍遍翻閱我的人生之書，絕望地發(fā)現(xiàn)它始終是一冊缺損的書?？墒牵F(xiàn)在，我做了父親，守在搖籃旁撫育著自己的孩子時，我覺得自己在某種意義上好像是在重溫那不留痕跡地永遠(yuǎn)失落了的我的搖籃歲月，從而填補了一個記憶中似乎無法填補的空白。我恍然悟到，原來大自然早已巧作安排，使我們在適當(dāng)?shù)臅r候終能讀全這本可愛的人生之書。面對我的女兒，我收起了我幼年的照片。眼前這個活生生的小生命與我的聯(lián)系猶如呼吸一樣實在，我的生命因此而圓滿了。”

周國平的這段話可以說代表了無數(shù)有著同樣人生經(jīng)歷和情感體驗的成人的心聲。

其二，是在普遍性的童年中找到了寄托自己思想與情感的合適載體，并以童年為喻體使一種抽象的、混沌的思想得以彰顯和具體化。上文所提到過的尼采、居榮夫人等即為此種類型。在這種過程中，成人詩意的表達(dá)和善意的主觀愿望常常會使童年閃爍出一種神性的光，并且成為一種強有力的啟示。在這種類型中，給這個世界留下深刻印象的還有泰戈爾在《新月集·孩子天使》中的傾訴：

“他們喧嘩爭斗，他們懷疑失望，他們辯論而沒有結(jié)果。我的孩子，讓你的生命到他們當(dāng)中去，如一線鎮(zhèn)定而純潔的光，使他們愉悅而沉默。他們的貪心和妒忌是殘忍的；他們的話，好像暗藏的刀，渴欲飲血。我的孩子，去，去站在他們憤懣的心中，把你的和善的眼光落在它們上面，好像那傍晚的寬宏大量的和平，復(fù)蓋著日間的騷擾一樣。我的孩子，讓他們望著你的臉，因此能夠知道一切事物的意義；讓他們愛你，因此使他們也能相愛。來，坐在無垠的胸膛上，我的孩子。在朝陽出來時，開放而且抬起你的心，像一朵盛開的花；在夕陽落下時，低下你的頭，默默地做完這一天的禮拜。顯然，在泰戈爾的詩歌話語系統(tǒng)中，兒童、耶穌、天使這三者已經(jīng)融為一體，具有強烈的象征意義?！?/p>

其三，以敏銳的直覺和細(xì)致入微的分析為前導(dǎo)，在童年的各種生命現(xiàn)象中衍生出各種具有獨特價值的理論思想。雖然說在這種理論創(chuàng)造和表達(dá)的過程中，成人已經(jīng)成形的文化結(jié)構(gòu)依舊在不知不覺中產(chǎn)生作用，但試圖從童年的思考角度來重新審視或批判成人文化的努力使這樣的研究呈現(xiàn)出值得我們珍視的別樣的意義。如，美國加雷斯·皮·馬修斯所開創(chuàng)的兒童哲學(xué)揭示出兒童的思考所蘊涵的超過成人的開放性和反省性；法國新認(rèn)識論奠基人加斯東·巴什拉以童年為原型，構(gòu)建出一個充滿激情和想象的“夢想”的詩學(xué)，它“促使人們重新認(rèn)識在人類心靈的永久的童年核心，一個靜止不移，但充滿活力，處于歷史以外并且他人看不見的童年，在它被講述時，偽裝成歷史，但它只在光明啟示的時刻，換言之在詩的生存的時刻中才有真實的存在?！?sup>戈爾德施泰因（K．Goldstein）通過對嬰兒微笑的分析所得出的關(guān)于人的本質(zhì)的認(rèn)識，“關(guān)切他人的存在，是人的本質(zhì)的、固有的特征，人不考慮與‘他人’的共同存在，在所有其他的有生命的事物中，以自己的特性，是不會被理解的。這種關(guān)系不僅僅是艱苦努力生活在世界上的一種相互支持的方式，正是這種相互的個性，人才成其為人……這種認(rèn)識以極為高興的神情表現(xiàn)出來。這表情像嬰兒用簡單的形式微笑一樣，很早地表現(xiàn)為人類存在的特殊感受，以后，在成年人遇到另一個人的時候，顯得尤為突出?！?sup>施皮特勒（C．Spitteler）則在孩子的夢中領(lǐng)悟到：“在人的內(nèi)部存在著某種東西，有人稱之為靈魂，或稱之為自我或是其他什么的，我叫它力。它在身軀的變遷中是獨立的，它與大腦的狀況和精神的概括力沒有關(guān)系，它不生長不發(fā)展，因為它一開始就是完成的，它是某種在嬰兒期就已居住下來的東西并終生保持不變?！?sup>

從以上的例子中我們可以看到，盡管成人在走向孩子和童年的路途各有不同，但童年似乎能夠以一種全新的方式照亮成人的精神世界；盡管這種尋找的過程都是以個體的方式進(jìn)行的，但所發(fā)現(xiàn)的礦藏卻屬于整個世界。我們相信，成人世界因為保存了童年的這種存在狀態(tài)而能夠始終對自己的文化和價值標(biāo)準(zhǔn)持有一種智慧的警醒。而值得進(jìn)一步探尋的是，這種從童年出發(fā)的視點不但提供了成人一種豐富的思想和精神資源，而且還在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中以更為多姿的面貌引領(lǐng)我們體驗人類生命情感的無限多樣與微妙。

現(xiàn)代心理美學(xué)的研究顯示，藝術(shù)家的體驗生成多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定時期所處的外部社會環(huán)境的聯(lián)系，一是與藝術(shù)家個人經(jīng)歷中早期經(jīng)歷、由教育和各種活動所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。而后一種聯(lián)系正顯示了童年經(jīng)驗對藝術(shù)家體驗生成的重要作用，它生成并建構(gòu)了藝術(shù)家一生體驗的意向結(jié)構(gòu)。所謂童年經(jīng)驗，就是指一個人在童年的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。追溯古今中外藝術(shù)家的生活經(jīng)歷時我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，童年經(jīng)驗或隱或顯地對他們成年以后的生活和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。

如，英國作家狄更斯曾經(jīng)這樣回憶他童年的生活：“我那年輕的心靈所受到的悲痛，關(guān)于以上這一切的深刻記憶是無法寫出來的，我的整個身心所忍受的悲痛和屈辱是如此巨大，即使到了現(xiàn)在，我已經(jīng)出了名，受到了別人的愛撫，生活愉快，在睡夢中我還常常忘掉自己有著愛妻和孩子，甚至忘掉自己已經(jīng)長大成人，好像又孤苦伶仃地回到那一段歲月里去了?！?sup>正是這種難以釋懷和排遣的情感促使了狄更斯在他的小說創(chuàng)作中塑造出那么多的兒童形象。再比如，博爾赫斯文本的象征系統(tǒng)中那著名的老虎、鏡子、迷宮的意象都源自他的童年生活細(xì)節(jié)。個體童年經(jīng)驗的這種對藝術(shù)家體驗生成的重要作用可以說提醒著我們童年的另一層存在狀態(tài)，即它對藝術(shù)的創(chuàng)作來說是一股不可忽視的力量。本文僅以文學(xué)創(chuàng)作為例，探討童年的這種介入力量是如何轉(zhuǎn)化成有效的藝術(shù)表現(xiàn)形式的。

“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，更隨時隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了。”這是蕭紅長篇小說《呼蘭河傳》中的開篇第一段，盡管并不曾明確出現(xiàn)敘述者的定位，但形象、復(fù)沓的敘述流溢著兒童般的感性與好奇。接著，從第三章開始出現(xiàn)的第一人稱敘述則使小說的兒童視角凸現(xiàn)無疑，在這種視角的透視中，“我”的爺爺和花園、西二道街上的大泥坑、小胡同里的買賣、火燒云、小團(tuán)員媳婦的死……，這些發(fā)生在呼蘭河城里的人與事都在作者漫漫的童年回憶中扯動著讀者的心靈。兒童視角成為《呼蘭河傳》這部散文化的小說最值得我們關(guān)注的焦點，它有意識而又合理地遮蔽了作品中其他人物的內(nèi)心世界，突顯了人物靈魂的麻木；也巧妙地實現(xiàn)了對成人世界荒謬性的拷問；幫助作者完成了一個寂寞的邊緣審視者的批判使命。

我們知道，《呼蘭河傳》的兒童視角敘事策略在中國現(xiàn)代文學(xué)中并不是一個孤立的例子。魯迅、張愛玲、郁達(dá)夫、廢名、老舍、沈從文、冰心、張?zhí)煲淼纫淮笕含F(xiàn)代文學(xué)作家都曾經(jīng)嘗試和探索過兒童視角的寫作。也正是這種探索構(gòu)成了20世紀(jì)前半葉中國小說藝術(shù)體現(xiàn)獨立品質(zhì)的一種現(xiàn)代化訴求。同樣，這種小說敘事藝術(shù)的探索也在中國當(dāng)代文學(xué)的寫作實踐中延續(xù)和發(fā)展著。如，余華小說的一個重要敘事策略就是兒童視角，從前幾年的《許三觀賣血記》、《活著》到最近的《兄弟》，余華借助兒童視角，對成人世界、鄉(xiāng)村記憶和人類生存境遇作了原生態(tài)的還原和真實的敞開。此外，遲子建、葉兆言等作家的創(chuàng)作也展現(xiàn)了兒童視角的別樣風(fēng)采。

當(dāng)然，兒童視角作為一種小說敘事策略，在歐洲文學(xué)的實踐中有著更為長久的歷史和更為出色與豐富的表現(xiàn)。如，奧地利作家斯蒂芬·茨威格的《家庭女教師》、《灼人的秘密》，波蘭作家亨利克·格林貝格的中篇小說《反猶戰(zhàn)爭》，法國作家羅貝爾·薩巴蒂埃的《瑞典火柴》、《薄荷棒糖》，高爾基的《童年》，等等。從小說敘事藝術(shù)的角度來說，兒童視角是近代作家們經(jīng)常采用的一種敘事策略，它所構(gòu)成的敘事學(xué)意義是多重的：它直接參與了對傳統(tǒng)的全知敘事視角的變革；形成了活潑天真的敘述者及獨特的文本內(nèi)容、單純稚嫩清新的敘事口吻、冷靜客觀的敘事態(tài)度以及多層復(fù)調(diào)的詩學(xué)意識、結(jié)構(gòu)特征，等等。而且，兒童視角在拓展小說敘事美學(xué)疆域的同時，也在敘述中完成了每個小說文本獨一無二的意義尋求，就像匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷在《無命運的人生》中最后的獨白：“是的，下次，如果人家再來問我的話，我應(yīng)當(dāng)給他們講講這一點，即集中營里的幸福?！?sup>

“出生后，我們只是在睡眠和遺忘；／與我們俱來的靈魂，這生之星辰，／本安歇在別的地方，／這時候從遠(yuǎn)處降臨；／我們并不曾完全地忘卻，／并不曾拋卻所有的一切，／而是駕著光輝的云彩，從上帝，／從我們那家園來到這里；／嬰幼時，天堂展開在我們身旁?。诔砷L中的少年眼前，這監(jiān)房的／陰影開始在他周圍閉合，／而他卻是／看到了靈光和發(fā)出靈光的地方，／他見了就滿心歡樂；／青年的旅程得日漸遠(yuǎn)離東方，／可仍把大自然崇拜、頌揚，／仍有那種瑰麗的想象力；／這靈光在成人眼前漸漸黯淡，／終于消失在尋常的日光中間?！痹诒姸嗪蛢和⑼臧l(fā)生聯(lián)系的文學(xué)作品中，華茲華斯的這首題名為《頌詩：憶幼年而悟永生》的詩享有極高的知名度。歷史學(xué)家把它作為歐洲兒童觀念發(fā)生改變的有力佐證；兒童教育家、兒童文學(xué)作家、理論家則反復(fù)引用這首詩來為自己的觀點助陣。不過，對于詩歌本身來說，與其把這首詩看作成人兒童觀改變的宣言，還不如把它視為華茲華斯運用童年意象來構(gòu)筑他浪漫主義詩歌世界的一個范例。而從這個角度出發(fā)，我們再次發(fā)現(xiàn)了童年介入文學(xué)創(chuàng)作的另一種途徑。

如果說，華茲華斯的《頌詩：憶幼年而悟永生》是詩人以童年為意象所展開的對自然主義的歌頌和對大機器文明人性不可避免地趨向物化、實用主義和功利主義化的批判。那么，布萊克的《天真與經(jīng)驗之歌》則以童年的私人象征系統(tǒng)來預(yù)言人類精神世界的未來，并以叛逆的姿態(tài)表達(dá)了純真的、深刻的虔誠；而愛爾蘭詩人葉芝的《被拐走的孩子》則在混合著凱爾特神話的象征系統(tǒng)中與愛爾蘭緊密地聯(lián)系在一起。而當(dāng)我們把探究的目光從詩歌領(lǐng)域擴(kuò)展到其他非韻文類作品時，童年意象則呈現(xiàn)出更為豐富的表現(xiàn)。如，日本作家大江健三郎的長篇小說《被偷換的孩子》、《愁容童子》、《二百年的孩子》從神話、民間傳說的特定童年形象中衍生出與神話意境相連接的森林地形學(xué)象征系統(tǒng)；美國作家托妮·莫瑞森在《柏油孩子》中書寫了黑人所遭遇的精神奴役；伊恩·麥克尤恩的《時間中的孩子》以反復(fù)出現(xiàn)的孩子和時間意象凸顯了童年與成年之間的微妙關(guān)系，以及找尋每個人心中的“孩子”的必要性。

從這些例子中我們得出這樣的結(jié)論：童年作為一種具有張力的文學(xué)意象，它提供了一個讓藝術(shù)家能夠投注進(jìn)自己“理智與情感的復(fù)雜經(jīng)驗”和“一種各種不同的觀念的聯(lián)合”的“空筐”。

在我們考察童年介入文學(xué)創(chuàng)作的各種方式和途徑時，文學(xué)作品中的童年主題和兒童形象也是我們必須加以注意的。盡管，從嚴(yán)格意義上說，兒童視角在很多時候是與童年主題相重疊和交錯的，但后者畢竟以自己的方式存在并影響著文學(xué)文本的生成。在這些作品中，查爾斯·狄更斯的小說便是一個典型的例子，《霧都孤兒》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《荒涼山莊》……幾乎狄更斯的所有小說都有著兒童的形象、童年的主題。弗拉基米爾·納博科夫曾經(jīng)就《荒涼山莊》中的童年主題做過精彩的分析：“《荒涼山莊》中不幸的孩子們的境況與其說反映了19世紀(jì)50年代的社會情況，不如說反映了更早的時期，或許許多多時期的。從文學(xué)技巧方面看，這本書中的孩子更像從前小說中的孩子，即18世紀(jì)末、19世紀(jì)初感傷小說中的孩子。……從書中的情感來看，也很難說我們置身于19世紀(jì)50年代。不如說，我們隨狄更斯回到了他的童年。……這是真正的感情，強烈的、細(xì)膩的、具體的同情，它催人淚下，是深淺濃淡各種色調(diào)的混合，在話語中傳出渾厚濃重的憐憫之音，那些精選的最易觸發(fā)視覺、聽覺、觸覺的詞語，飽含著藝術(shù)家的匠心。”

如果說狄更斯的小說是以眾多的兒童形象激蕩起我們內(nèi)心的情感，那么在那些以獨特的個體兒童形象架構(gòu)起一個小說世界的作品又給予了讀者怎樣的閱讀體驗和感受呢？馬克·吐溫筆下的湯姆·索耶和哈克·貝里芬的歷險，不僅是對浪漫主義童年觀的絕妙注解，而且還書寫了一部偉大的美國神話；那個叫艾德里安的九歲男孩不幸夭折的遭遇向我們訴說著童年無比脆弱的一面；卡森·麥卡勒斯的《婚禮的成員》中的弗蘭淇在夏日四天的生活傳達(dá)著貫注這位作家所有創(chuàng)作的“精神隔絕”的主題……這些作品盡管有著迥然相異的文本面貌和主題表達(dá)，但都在對個體兒童的內(nèi)心世界的探索中獲得了令人難忘的成功。它們以文學(xué)虛構(gòu)的存在給予了我們對人性更深入和全面的了解。

通過上述對文學(xué)作品中關(guān)于童年經(jīng)驗、兒童形象、童年主題、兒童視角、童年意象和象征等多種角度的觀照，我們可以看到，童年對文學(xué)的影響是深廣而復(fù)雜的。這種影響有的源于時代文化、有的源于宗教信仰、有的源于生命體驗和無意識記憶……而與此同時，所有文學(xué)中的童年也反過來深深影響了現(xiàn)實的童年。歷史與虛構(gòu)，就這樣在童年的書寫與界定中交錯纏繞、交相輝映。在這里，透過一部部印刻著作家那獨一無二的生命情感的作品，我們也看到了童年另一種不可忽略的存在：一個個不可替代的、真實的、多樣的、轉(zhuǎn)瞬即逝的生命體。

4．童年的變異性

馬克斯·范梅南和巴斯·萊維林在《兒童的秘密》中曾指出：“雖然我們談到孩子時比較泛泛，從更全球化的角度來看，孩子們在非常不同的情境中經(jīng)歷了兒童時代。不存在抽象的兒童。年輕人在城區(qū)和城郊度過的童年時代與在農(nóng)村地區(qū)經(jīng)歷的兒童時代是截然不同的。而且，在遭受戰(zhàn)爭的國家里，童年時代是可怕的；在世界上干旱地區(qū)和貧困地區(qū)度過的童年時代是痛苦的；在經(jīng)歷被迫淪為雛妓、做苦力和遭受其他形式的兒童剝削中度過的童年時代是絕望的。成千上萬的兒童沒能享受西方社會中產(chǎn)階級的孩子所經(jīng)歷的兒童時代。但是，盡管如此多的兒童被剝奪了聯(lián)合國《兒童權(quán)利宣言》所規(guī)定的權(quán)利，人們還是把這些‘兒童’稱作孩子。甚至那些否認(rèn)兒童這個概念的有效性的作家們還在繼續(xù)使用兒童這個詞，這就意味著人們在不斷賦予兒童這個概念以一定的意義，使他們與成年人區(qū)分開來?！?sup>確實，盡管我們一直試圖在尋找、發(fā)現(xiàn)和表達(dá)關(guān)于童年這一概念、生命現(xiàn)象、研究對象、藝術(shù)載體……的一些具有普適意義的規(guī)律和特征，但歷史和現(xiàn)實中的兒童生活如同成人生活一樣，走在一條無限多樣的現(xiàn)實之路上。在這里，本書試圖從有限的各種文本資料中截取若干具體的片斷，用以填補我們在進(jìn)行抽象思考時所遺留的諸多空隙和缺憾。

“我家園地的旁邊有株梨樹，樹上掛滿著梨子。那些果子并不怎樣美，怎樣吊人口胃。一天，我們一群頑童，照我們的惡習(xí)，盡情胡鬧之后，乘著更深夜靜，跑去搖那株樹，把樹上的果子，搖落精光。我們滿載而歸，并不為了想嚼個痛快，卻全拿去喂豬；就算我們也吃一些，我們的樂趣純?yōu)榱诉@是犯禁的?！?sup>在圣·奧古斯丁的《懺悔錄》中，這段童年的往事在各種語境中被反復(fù)提及。奧古斯丁，這位對自己的童年不懷一絲好感的偉大神學(xué)家，通過自己的記憶揭示了人類本性中撒旦的因子，并認(rèn)為天主之所以稱許兒童，不過是因為他們?nèi)跣〉能|體，是謙遜的象征。奧古斯丁的童年回憶盡管帶有濃重的宗教色彩，但我們卻不能否認(rèn)他確實直面了部分人性真相。

“當(dāng)我回首童年，我總奇怪自己竟然活了下來。當(dāng)然，那是一個悲慘的童年，幸福的童年不值得在這兒浪費口水。比一般的悲慘童年更不幸的，是愛爾蘭人的悲慘童年；比愛爾蘭人的悲慘童年更不幸的，是愛爾蘭天主教徒的童年?！?sup>在這部獲得1996年普利策文學(xué)獎的自傳體小說中，我們看到了另一種不可想象的童年生活。沒有絲毫責(zé)任感的酒鬼父親、沮喪軟弱的母親、糞水到處流淌的住所、豬狗不如的飲食……所有的一切都使我們產(chǎn)生與作者同樣的疑問：為什么這個孩子居然能夠活下來？是好心小店老板的接濟(jì)，還是社區(qū)醫(yī)生的偶然救治？是親戚們無奈的幫助，還是政府發(fā)放的救濟(jì)？……為什么在同樣的環(huán)境中，雙胞胎弟弟死了，唯一的妹妹也死了，而這個叫邁考特的男孩卻活了下來？

作者把這本書取名為《安琪拉的灰燼》，安琪拉就是天使的意思。我們無法確切地知道“天使的灰燼”是什么，在哪里，但能想象得到天使即使變成灰燼也總會飄飄揚揚灑向不幸的人間的。那些延續(xù)邁考特生命的所有不經(jīng)意出現(xiàn)的人和事都不是無意義的偶然，它們和邁考特那頑強的生存本能、善良的天性一起折射著天使墜落人間的灰燼的微光。這微光有作家的描述為證：“我正想自己享受這粒葡萄干，可我忽然看見帕迪·克勞海西正光著腳站在角落里。屋里寒氣逼人，他像條被踹的狗似的渾身打著哆嗦。對被踹的狗，我總是充滿同情，所以，我走過去，給了帕迪那粒葡萄干，不知道除此之外還能為他做點什么。男孩們都叫了起來，說我是個傻瓜，一個他媽的小受氣包，說我會為今天后悔的。我把葡萄干遞給帕迪后，又非常想要回來?？墒且呀?jīng)太遲了，他馬上丟進(jìn)嘴里，吞了下去。他看著我，一言不發(fā)。我卻在心里說：你是個怎樣的小糊涂蟲啊，竟把到手的葡萄干給了別人?！?sup>作者這段沒有什么文辭修飾的文字使我們想起利維斯在《偉大的傳統(tǒng)》中所發(fā)出的感嘆：“此乃人性，此乃事實，此乃無可更變的后果?！?sup>

不知圣·奧古斯丁看到這段描述又會作何感想呢？也許，正如陀斯妥耶夫斯基所說的那樣：“上帝與魔鬼在那里搏斗，戰(zhàn)場便在人們心中?！泵總€活生生的童年生命也不例外，只是他們自己無從知曉。

邁考特活了下來，奧利弗·退斯特活了下來，《童年》中的阿廖沙活了下來，《一個被稱作‘它’的孩子》中的戴夫·佩爾澤也活了下來，這都是一種幸運。而他們還能在長大后用記憶之手把這些經(jīng)歷書寫出來更是一種幸運。在這個世界上，又有多少生命在童年時代便消失或者沉淪呢？這些生命如同轉(zhuǎn)瞬即逝的流星，悄無聲息地滑過，不留痕跡。

“藤條一鞭一鞭地抽下來，打在她頭上、頸上、肩上、背上，一鞭一鞭抽下來。王愛蓮兩手捂著臉，縮著頭，不敢躲避，不敢出聲；我們只聽見藤條揚上空中抖俏響亮的‘簌簌’聲。然后鮮血順著她虬結(jié)的發(fā)絲稠稠地爬下她的臉，染著她的手指，沾了她本來就骯臟的土黃色制服。林老師忘了，她的頭，一年四季都長瘡的。一道一道鮮紅的血交叉過她手背上紫色的筋路，纏在頭發(fā)里的血卻很快就凝結(jié)了，把發(fā)絲粘成團(tuán)塊。……被哥哥抓到，被母親毒打一頓，再帶回林老師面前時，我發(fā)覺，頭上長瘡的王愛蓮也失蹤了好幾個星期。我回去了，她卻沒有。王愛蓮帶著三個弟妹，到了愛河邊，跳了下去。大家都說愛河的水很臟。那一年，我們11歲?！?sup>

如同狄更斯小說中的兒童不僅僅屬于19世紀(jì)那樣，這個以血肉之軀在人世間存在過的王愛蓮的遭遇也不會只是那個過去了的時代的記憶。即使未來的人類社會能夠阻止150萬猶太兒童在集中營里被屠殺的歷史再次重演，也似乎很難保證所有個體兒童都擁有自由、幸福的童年。2004年5月由中國社會科學(xué)出版社出版的《你好，孩子》一書即以新聞攝影圖片的方式向我們呈現(xiàn)了當(dāng)下中國大陸兒童的各種生存狀態(tài)：生活在都市文明邊緣的2000萬流動兒童、每年4萬名輟學(xué)的小學(xué)生、家在垃圾場的流浪兒、拒絕交流的患自閉癥的孩子、肩負(fù)父母熱望的琴童們……這些稚嫩的、滄桑的、歡笑的、哭泣的、清潔的、骯臟的……孩子的臉，都在訴說著一個個我們不曾經(jīng)歷但卻無法漠視的真實人生。

童年，如同一個不斷變幻的萬花筒，折射著歷史和現(xiàn)實的影子，承受著不可知曉的命運考驗的重負(fù)。在這考驗中，生命也許不幸夭折，但希望依舊頑強地留存。正如同那個在集中營里死去的叫莫泰里的男孩所寫的詩那樣：

從明天開始，我將悲傷。／從明天開始。／今天我將快樂。／悲傷有什么用？／告訴我吧。／就因為開始吹起了這些邪惡的風(fēng)？／我為什么要為明天悲痛，在今天？／明天也許還這么好，／這么陽光明媚。／明天太陽也許會再一次為我們照耀。／我們再不用悲傷。／從明天開始。不是今天。不是。／今天我將愉快。／而每一天，／無論它多么痛苦，／我都會說：從明天開始，／我將悲傷，／不是今天。

通過上述對現(xiàn)實童年無限多樣性的有限截取，我們試著作如下表述：作為無限多樣的人生的一部分的童年，它有著文學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)、哲學(xué)等諸種人類文明的觸角無法掌控的遼闊領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，每一個具體的孩子的面龐、每一段不可替代的生命過程組成了活生生的、瞬息萬變的、不可捉摸的童年。而這樣的童年正是我們關(guān)于童年觀念形成、變化、修正的最初源頭。再進(jìn)一步地說，如果我們絕對地把在特殊文化中形成的抽象的、普遍性的童年概念作為童年的現(xiàn)實地圖，我們將陷入對童年的烏托邦幻想之中，并將不可避免地遭遇現(xiàn)實的無情顛覆。同時，我們還需要指出的是：真實的童年以其純真、邪惡、脆弱、強韌等各種相矛盾的存在和特性為人性的復(fù)雜提供了有力的佐證。

人類文化各種領(lǐng)域中的童年存在都在不可避免地對兒童文學(xué)的童年觀產(chǎn)生著或隱或顯的影響，這些影響是兒童文學(xué)得以發(fā)生的重要觸媒。當(dāng)我們從各種學(xué)科領(lǐng)域中獲得對童年的多元認(rèn)識時，也獲得了兒童文學(xué)語境中的童年觀：雖然童年作為一個文化建構(gòu)物，它承載著處于不同時代語境和文化背景下的成人欲望與期待的重壓，但始終具有某種沖破保守、僵化的文化壁壘的力量；雖然童年作為一段生命過程，始終承受著被塑造的壓力，但其無法壓抑的生命本相仍舊在刺激著教育不斷反思和追問自身的合理性與合法性，童年有著成人教育所無法觸及的隱秘天地。兒童文學(xué)不僅是實踐童年的教育，而且還是作為人性的童年的顯現(xiàn)。

第三節(jié) 兒童文學(xué)的現(xiàn)代面貌

1．《鵝媽媽的故事》和紐伯瑞童書

在文字出現(xiàn)之前，人類的歷史就已經(jīng)展開了。在那些沒有文字、沒有書籍的漫長歲月里，在這個地球的每一塊大陸上似乎都有這樣的情形發(fā)生著：每當(dāng)夜幕降臨的時候，一個家族或部落的成員圍坐在營地的篝火旁邊，便開始講述故事和聆聽故事。年長者講述部族的傳奇，獵人講述狩獵的冒險經(jīng)歷，智慧者講述宇宙的奧秘，戰(zhàn)士們講述遭遇敵人的戰(zhàn)斗……就這樣，部族的歷史、宇宙和人類的起源、自然的知識等種種內(nèi)容都在一遍又一遍、一代又一代的故事講述中成為一個種族的傳統(tǒng)和信念。古代的人們在這樣的講述中創(chuàng)造了被今天的人們稱為民間傳說和神話的口傳文化。顯而易見，這些傳說和神話并不是特意為兒童而創(chuàng)造的，但當(dāng)部族的人們圍坐在一起的時候，孩子們也分享了這些故事，他們聆聽、觀看、學(xué)習(xí)并記憶，當(dāng)他們長大后，這些故事就在再創(chuàng)造中被講給他們的孩子們聽。這些故事、英雄史詩和神話傳說在文字出現(xiàn)后漸漸地被人們記錄下來，再經(jīng)過不斷地搜集和整理，就變成了一部又一部影響后世文學(xué)的書?！段寰頃?、《一千零一夜》、《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》、《佛經(jīng)》、《伊索寓言》、《列那狐的故事》等都是這些書中的精華和代表。從這個角度說，這些口頭傳統(tǒng)文學(xué)就在無形中成為兒童文學(xué)最初的源頭。而且，其中的一部分故事，今天的孩子們?nèi)耘f還閱讀著。

隨著文學(xué)個人創(chuàng)作時期的到來，更多地被孩子所接受和喜愛的書出現(xiàn)了，如《閔豪生奇游記》、《巨人傳》、《格列佛游記》、《魯濱遜漂流記》、《天路歷程》等。雖然它們的作者并不是為兒童而寫，但顯然這些作品中的奇特形象和有趣故事吸引了兒童。它們在一定程度上可以說啟示了以后的兒童文學(xué)的文學(xué)想象和故事表達(dá)。1698年，兒童文學(xué)史前期中一個值得紀(jì)念的事件出現(xiàn)了，沙爾·佩羅的《鵝媽媽的故事》（Tales o f Mother Goose）問世。第一版的《鵝媽媽的故事》包括8篇童話：《睡美人》、《小紅帽》、《穿靴子的貓》、《藍(lán)胡子》、《仙女》、《灰姑娘》、《小鳳頭里凱》、《小拇指》。后來再版，又收入了3篇童話：《驢皮》、《可笑的愿望》和《格利賽里蒂侯爵》。后來，這11篇童話就成為流傳至今的《貝洛童話集》。這些童話都是佩羅根據(jù)民間口頭流傳的故事梗概，按照17世紀(jì)的文學(xué)口味和語言表達(dá)進(jìn)行再加工而創(chuàng)造出來的。正如屠格涅夫所評論的那樣，佩羅童話“具有某種一絲不茍、古法蘭西式的典雅外表”，同時還令讀者“可以感受到一種往昔曾創(chuàng)造過這些童話的民間詩歌的風(fēng)韻，有一種構(gòu)成那個真正神話式虛構(gòu)特征的那種混合物——即神奇莫解的事物和日常平凡事物的混合，無上崇高的事物和滑稽可笑的事物的混合?！?sup>《鵝媽媽的故事》既顯示了兒童文學(xué)與口頭文學(xué)傳統(tǒng)普遍而深刻的文化血緣關(guān)系，也預(yù)示了藝術(shù)童話的巨大發(fā)展可能。關(guān)于這部書，研究歐洲早期大眾文化的歷史學(xué)家彼得·伯克給予了格外的關(guān)注：“佩羅寫作《鵝媽媽的故事》時吸收了法國的民間故事。他究竟是在干什么？是把普通民眾等同于兒童呢，還是為了在現(xiàn)代人與古人的搏斗中為現(xiàn)代人猛出一拳？在17世紀(jì)的法國，民間故事同大眾歌謠一樣，是以一些知識分子為聽眾的。在路易十四的宮廷里，童話故事風(fēng)靡一時。看來，受過教育的人開始感覺到他們需要從這個不再令他們著迷的世界，也就是從笛卡爾時代的知識世界逃逸出去。準(zhǔn)確地說，正是民間故事中非科學(xué)的和不可思議的東西吸引了他們，就像這些東西吸引了研究“迷信”的歷史學(xué)家一樣?！?sup>及至今天，貝洛童話中的“小紅帽”、“穿靴子的貓”、“藍(lán)胡子”和“小拇指”依然神采奕奕地佇立在法國的街頭巷尾，成為現(xiàn)代法國人日常生活的一部分。

1693年，洛克出版了他的《教育漫話》（Some Thoughts Concerning Education）。在這本書里，洛克提出了他著名的“白板說”，認(rèn)為人的頭腦生來是一張空白的刻寫板，一個人的發(fā)展完全取決于他所處的環(huán)境和所受到的教育。洛克的觀點極大地促使了童年概念的成長。人們不再把兒童看做是“縮小的成人”，也不再以成人的標(biāo)準(zhǔn)去衡量孩子，而是開始意識到成人社會（家長、學(xué)校和政府）對養(yǎng)育孩子所負(fù)有的責(zé)任，意識到要以另外的方式去對待兒童。在洛克的教育理念中，溫和的引導(dǎo)和積極的鼓勵取代了懲罰教育。在兒童的閱讀上，他認(rèn)為應(yīng)該提供給孩子愉悅的、適合他們能力的書，這樣能夠鼓勵孩子的閱讀興趣，從而提高他們的閱讀水平。值得注意的是，洛克的教育思想源于他的整體哲學(xué)觀。在《人類理智論》中，洛克把牛頓的萬有引力概念挪用到人類的理智世界中，發(fā)現(xiàn)了精神世界恒定不變的理念秩序。《人類理智論》是認(rèn)識論的里程碑，也是歐洲啟蒙運動的重要思想資源，它同時還加速了小說文學(xué)的主體化進(jìn)程。而洛克的另一本著作《政府論兩篇》則直接為1688年的英國革命、1776年的美國革命和1789年的法國革命提供了法理依據(jù)。

正是洛克的思想極大地啟蒙了那個時代的人們，也直接孕育了紐伯瑞童書的出現(xiàn)和流傳。1744年，英國出版商約翰·紐伯瑞（John Newberry）出版了《小小袖珍書》（L ittle Pretty Pocket-Book）。這是一本專門為兒童而寫的書，它兼具教育和娛樂的雙重目的與功能，隨書一起出售的還有一顆球和一個針墊（它們是根據(jù)洛克提出的以球取代鞭子的教導(dǎo)方式而設(shè)計的）。紐伯瑞第一次出版這樣的書。從這本書開始，他的出版事業(yè)進(jìn)入了一個給他帶來良好社會聲譽和豐厚商業(yè)利潤的階段。在接下來的幾年中，他連續(xù)出版了近三十本童書，成為當(dāng)時英國最為成功的童書出版商，極大地推動了英國童書的出版和寫作。

有意思的是，紐伯瑞所出版的童書總是在很短的時間內(nèi)被大洋彼岸的美國出版商模仿甚至盜版，從而也成為推動美國童書業(yè)發(fā)展的一股最初的重要力量。為了對這位被盜版的出版商表示感謝和敬意，美國圖書館協(xié)會在1921年設(shè)立了紐伯瑞兒童文學(xué)獎，用來促進(jìn)富有個性及創(chuàng)造性的兒童文學(xué)書籍的發(fā)行。1922年獲得首屆大獎的作家便是亨德里克·威廉·房龍的《人類的故事》。以后每年的一月份，美國圖書館協(xié)會就會公布本年度的獲獎作家和作品?，F(xiàn)在，紐伯瑞獎是美國國內(nèi)最著名的兒童文學(xué)大獎，也是世界上歷史最悠久的兒童文學(xué)獎。

2．教育兒童的文學(xué)和格林童話

1762年，盧梭出版了《愛彌兒》（Emile）?！俺鲎栽煳镏髦值臇|西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了?！?sup>開篇第一句，我們就感受到了與洛克溫文爾雅的“紳士教育”迥然不同的精神氣質(zhì)。在這部書中，盧梭通過一個叫愛彌兒的男孩的成長經(jīng)歷，提出了一種新的教育理念和方法——“自然的教育”。他讓愛彌兒從小就在鄉(xiāng)間自由地長大：奔跑、爬樹、戲水，一位智慧的成人像朋友一樣陪伴在他的身邊。愛彌兒不讀書，在十幾歲的時候只被允許讀一本書：《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe），因為這本書展示了人如何用自己的理念來對付自然環(huán)境。如果把洛克和盧梭的教育思想加以比較，我們發(fā)現(xiàn)他們在注重童年教育、注重兒童未來的共同基點上走向了似乎是完全相反的現(xiàn)代性之路。洛克的教育是一種加法，他認(rèn)為，隨著童年這塊空白的紙板被知識和理性填滿，兒童才能走向成熟；而盧梭的教育是一種減法，他要減去成人和社會制度給予兒童的種種造作和扭曲，成為“高貴的野蠻人”。

不過，就18世紀(jì)的兒童文學(xué)來說，盧梭在民眾中所引起的教育熱情產(chǎn)生了一個令人詭異的現(xiàn)象：一大批熱衷于教育的中產(chǎn)階級婦女創(chuàng)作了大量的教育故事來追隨盧梭，并且構(gòu)成了18世紀(jì)兒童文學(xué)驅(qū)逐童話和想象的“理性”時代。法國文學(xué)史家保羅·亞哲兒（Paul Hazard）稱這段歷史為“陰霾籠罩黎明的天空”。他這樣評價德容利夫人（Mme de Genlis）、達(dá)皮奈夫人（Mme d’ Epinay）等作家：“這些作家自己所贊美的質(zhì)樸、自發(fā)，都變成了空洞的口號……他們發(fā)表的作品，充斥著人為的造作，他們滿口說要解放兒童的靈魂，但事實上卻在壓迫兒童的心靈……他們想盡辦法要孩子們朝預(yù)定的方向成長?！?sup>

其實，和18世紀(jì)的這批作家具有同樣形塑兒童的巨大熱情的還有許許多多跨越不同時代的清教徒作家們。他們成立了歷史上第一個以孩子為中心的團(tuán)體。因為他們相信人是有原罪的，孩子和大人一樣容易犯罪，需要救贖，所以他們所創(chuàng)作的文本就特別注重靈魂拯救的重要性。比如，“親愛的羔羊們，你們現(xiàn)在將會聽到其他的好孩子做過的事，要記住他們?nèi)绾伟底钥奁投\告，他們?nèi)绾握媲械睾魡局饕d基督；你們將會讀到他們?nèi)绾涡⒕锤改?、如何認(rèn)真念書、如何努力學(xué)習(xí)圣經(jīng)和教義問答……他們度過多么圣潔的一生；他們多么受到珍愛，又多么欣然就死。”這是當(dāng)時重要的清教徒作家詹姆斯·簡威（James Janeway）在1671年出版的《兒童的標(biāo)記：皈依天主、神圣之模范人物及數(shù)名孩童欣然就死的事跡》（A Token f or Children，Being an Exact Account o f the Conversion，Holy and Exemplary L ives，and Joy f ul Deaths o f Several Young Children）一書中對小讀者說的序言。這本有著冗長標(biāo)題的兒童書流行了很多年，一直到19世紀(jì)還在繼續(xù)再版。

約翰·洛威·湯森這樣總結(jié)了啟蒙時代的童書出版：“紐伯瑞過世后的一百年里，兒童文學(xué)大致分為兩股：教導(dǎo)性的和商業(yè)性的，如同紐伯瑞的書一般，這兩種出版品也并不完全分離……從這些書名可以看出，這些書是寫給新興且可敬的中產(chǎn)階級和他們的小孩的?！?sup>

而進(jìn)入19世紀(jì)后，來自德語世界的《格林童話》再次書寫了兒童文學(xué)與大眾文化的親密關(guān)系。

雅各布·格林（Jakob Grimm）和威廉·格林（Wihelm Grimm）是19世紀(jì)初德國的語言學(xué)家。他們在研究日耳曼語言的過程中發(fā)現(xiàn)了德國民間蘊藏豐富的童話，于是經(jīng)過六年的細(xì)心收集、整理和再加工，在1812年出版了第一卷童話集。三年后，他們出版了第二卷童話。而大眾對于這個寶藏的真正價值理解得非常緩慢，第一卷出版后的七年間，《童話集》總共只銷售了幾百冊。也就是說，格林兄弟的《童話集》不是在出版之初就立刻不脛而走，受到普遍歡迎的，相反，在它征服讀者的心并且成為一個最普及的德文書之前經(jīng)過了一個不短的時期。在這期間，格林兄弟并沒有放棄對這些童話的進(jìn)一步修訂，同時他們開始了童話理論的研究。在1819年再版的《童話集》中，他們附上了一篇《論童話的實質(zhì)》的文章，它這樣寫道：“給孩子們講故事，是為了使最初的信念和心靈的力量在他們純潔而又溫柔的世界里萌芽和成長；因此，每一個人對于童話那富有詩意的純樸感到高興，而它們的真實性又使每個人受到教益，由于用于家庭，并且產(chǎn)生了影響，所以又稱之為《家庭童話集》。童話好像是與世隔絕的，它舒服地處于優(yōu)美、安逸而又平靜的環(huán)境之中，對于外部的世界不想一望。因此它不知道外部世界，不知道任何人和任何地方，它也沒有固定的故鄉(xiāng)；對于整個祖國來說，它是某種共同的東西?！?sup>從此，格林兄弟（大部分是威廉）終其一生都在致力于編輯適合兒童和家長閱讀的故事書，為新興的維多利亞式家庭（即核心家庭）提高德國中產(chǎn)階級的價值：紀(jì)律、孝順和順服。

1822年，第三卷出版，這一卷主要是格林兄弟對某些童話的注釋以及文學(xué)簡評，它們的閱讀對象主要不是兒童而是學(xué)者。在注釋里，格林兄弟不但指出了他們的童話與法國童話、意大利童話的同源關(guān)系，并指出了這些童話與動物童話情節(jié)上的相似情況以及古代神話的影響。格林兄弟的這種研究在以后的時代里逐漸發(fā)展成了一個廣泛而又重要的學(xué)術(shù)活動領(lǐng)域。

總而言之，經(jīng)過格林兄弟不斷修訂的《格林童話》在很大程度上實現(xiàn)了雅俗共賞的傳播效果，并且在多個層面上收獲了自己的意義：首先，這部童話為當(dāng)時的德國人提供了一種關(guān)于民族文化的“想象共同體”，為德國的浪漫主義添加了令人驕傲的注腳；其次，它是以后世代中來自不同領(lǐng)域的研究者共同的關(guān)注對象，成為一個令人肅然起敬的國際性課題；第三，它是一直到今天為止都為全世界父母所熟知的經(jīng)典的兒童讀物?！案窳滞捴詴话嬖侔?，而且版版售罄，就是因為中產(chǎn)階級家庭的兒童房間（Die Kinderstube）對它張開了熱情的懷抱。19世紀(jì)，中產(chǎn)階級具有強烈的家庭志向，在這種情形下，格林童話作為一本母親和祖母讀給孩子聽的書，或是孩子們自己讀的書，就特別容易被接受?！?sup>

3．副文學(xué)時代的兒童文學(xué)

從嚴(yán)格意義上來說，兒童文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)的等級秩序中常常被歸入副文學(xué)（paraliterature）的范疇。C．波爾蒂克（Baldick）這樣定義副文學(xué)：位于文學(xué)秩序的邊緣地帶，盡管具有和令人尊敬的“正典”相似的地方，它們還是被貶為次等的文學(xué)。不過，從另一個方面來看，進(jìn)入副文學(xué)時代的兒童文學(xué)似乎與大眾文化有了更深層的聯(lián)系。在這個競爭日漸激烈的社會里，童年漸漸被看作是一種冒險歷程，而不是成年生活的訓(xùn)練基地。出版業(yè)本身受到空前的敬重，具有現(xiàn)代技術(shù)和規(guī)模的出版社如雨后春筍般地出現(xiàn)。所有這些文化的變遷對兒童文學(xué)的影響是巨大的。到了19世紀(jì)中葉，也就是英國維多利亞女王統(tǒng)治時期，兒童文學(xué)在經(jīng)過大致一百年的平淡歷程后出現(xiàn)了整體性的突破：探險故事、家庭故事、幻想小說、校園小說、動物小說等多種門類開始形成。

羅伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）為了給度假中的兒子解悶，隨手寫了一個又好玩又驚險的海盜故事——《金銀島》。在這部作品里，我們可以看到斯蒂文森從丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）、華盛頓·歐文（Washington Irving）、埃德加·愛倫·坡（Edgar Alan Poe）、金斯萊（Charles Kingsley）等前輩英美作家的影子，也可以發(fā)現(xiàn)斯蒂文森那不可復(fù)制的創(chuàng)造力?！督疸y島》的敘述速度以及刻畫人物的力度和深度極大地拓展了探險小說的藝術(shù)可能。正如后人所評論的那樣：“這是第一流的作家在寫作力達(dá)到巔峰時，帶著孩子氣的熱情令他全神貫注的工作中所得到的結(jié)果，而這結(jié)果也令此后幾乎所有的讀者都為之廢寢忘食?！?sup>

如果說斯蒂文森的探險故事代表了生活在大不列顛島嶼上的人們對于未知海域以及東方的想象，那么美國的探險故事則是那些移民對美洲大陸的拓荒和西進(jìn)。在這個行列中，馬克·吐溫（Mark Twain）的兩部歷險：《湯姆·索耶歷險記》（The A dventures o f Tom Saw yer）和《哈克貝利·費恩歷險記》（The A dventures o f H uckleberry Finn）成為了標(biāo)桿式的杰作。

馬克·吐溫的這兩部作品在世界的文學(xué)史上有著異乎尋常的地位。它們既為知識分子所接受，是一個飽含諸多象征和深意的文本；也受到普通讀者的歡迎，那遼闊的密西西比河成為美國精神的化身；同時它們也是兒童們所心愛的作品，故事中的頑童似乎代言了所有童年的不羈與叛逆。所以，有評論者對《哈克貝利·費恩歷險記》做出如下的評價：“即便這部小說的語言有一天全然廢棄，或者更糟糕，但哈克的形象則會永遠(yuǎn)銘刻在我們心里，宛如一位古老而又不可摧毀的神明一般?！?sup>

雖然我們說斯蒂文森和馬克·吐溫的作品反映了某種他們所處國家的不同文化氛圍，但從一個比較單純的角度來說，馬克·吐溫的這兩部杰作也同樣是這位作家以孩子氣的熱情對自己童年的一種獨特的緬懷，而且這種緬懷充溢了一種“反智”幽默。如，在《哈克貝利·費恩歷險記》的開篇，豁然寫著作者的通令：“本書作者奉兵工署長G．G的指示，特發(fā)布命令如下：任何人如企圖從本書的記敘中尋找寫作動機，就將對之實行公訴；任何人如企圖從中尋找道德寓意，就將把他放逐；任何人如企圖從中尋找一個情節(jié)結(jié)構(gòu)，就將予以槍決?！?sup>極具喜劇效果的是，從馬克·吐溫出版這部作品的1885年至今，世界上關(guān)于這部作品的研究論文完全可以用“汗牛充棟”這個詞語來形容了。學(xué)者們不但研究了這本書的寫作動機、道德寓意和情節(jié)結(jié)構(gòu)，而且還研究了政治傾向、神話母題、成年儀式等諸多課題。

在斯蒂文森和馬克·吐溫創(chuàng)造了維多利亞時代冒險生活的范本時，女性作家則在這種維多利亞的文化氛圍中書寫著一種被稱為家庭故事的文學(xué)模式。夏洛特·楊格（Charlotte M．Yonge）的《雛菊項鏈》（The Daisy Chain）和路易莎·阿爾科特（Louisa Alcott）的《小婦人》（L ittle Women）是這個時期的代表作。這些家庭故事所塑造的女孩子都具有這個時代的典型特征：具有美好的品德、誠實周到、努力奉獻(xiàn)、謹(jǐn)守分寸，也深知女人的次等地位。雖然從現(xiàn)代觀點來看，這些關(guān)于女孩子的典型不免保守，但這些故事所呈現(xiàn)的溫暖、單純和親密的家庭氛圍正是中產(chǎn)階級關(guān)于家的想象。

19世紀(jì)60年代末，倫敦麥克米林出版公司先后出版了兩本書，它們分別是查爾斯·金斯萊（Charles Kingsley）的《水孩子》（W ater Babies）和劉易斯·卡羅爾的《愛麗斯漫游奇境》。這兩部作品都以罕見的想象力描述了一個超越現(xiàn)實邏輯可能的世界，也開啟了幻想文學(xué)的發(fā)展之路。今天，幻想文學(xué)依舊以多變的藝術(shù)面貌吸引著眾多的讀者，C．S．劉易斯（Lewis）的《納尼亞王國傳奇》（The Chronicles o f Narnia）、T．R．R．托爾金（Tolkien）的《魔戒三部曲》、J．K．羅琳（Rowing）的《哈利·波特》等作品的風(fēng)靡世界便是一個明證。

副文學(xué)時代的兒童文學(xué)另一個不可忽略的發(fā)展便是圖畫書的興起，這是一種與印刷術(shù)的進(jìn)步、大眾閱讀與娛樂息息相關(guān)的圖書種類。從1658年英國出版了捷克教育家約翰·阿莫斯·夸美紐斯（Johann Amos Comenius）的《世界圖解》（Painted World）開始，經(jīng)過一百多年的緩慢發(fā)展兒童圖畫書有了一個新的飛躍。1771年，木刻畫大師湯姆斯·比維克（Thomas Bewick）和兄弟約翰·比維克（John Bewick）出版了《鳥獸新彩券書》（The New Lottery Book o f Birds and Beasts）。它的出現(xiàn)意味著各種藝術(shù)形式在兒童圖書的領(lǐng)域內(nèi)加強了相互的合作與融合。

到了19世紀(jì)，兒童圖書的插畫越來越受到關(guān)注，那時的主要插畫家都為兒童圖書畫過插圖。在這些圖書中，1823年的《格林童話》無疑是最為出色的。這部童話的插畫者叫喬治·克魯尚克（George Cruikshank），他同時也是狄更斯作品的插畫者。這部《格林童話》的插圖在許多方面都做出了典范性的創(chuàng)造，每一個細(xì)部都充滿了生命力，極為傳神地傳達(dá)出《格林童話》的內(nèi)在精神。在以后的幾十年間，類似于這部《格林童話》那樣插畫家和文字作者珠聯(lián)璧合式的經(jīng)典之作還有《愛麗斯漫游奇境》，它的插圖作者是約翰·泰尼爾（John Tenniel）。

在《愛麗斯漫游奇境》受到普遍贊譽的同時期，英國刻畫家兼印刷商埃德蒙·伊凡斯（Edmund Evans）的工作開啟了現(xiàn)代意義上的圖畫書旅程。首先他極大地提高了彩色印刷的品質(zhì)，使其具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。其次，他成功地把三位極為出色的藝術(shù)家引進(jìn)圖畫書的領(lǐng)域中。這三位藝術(shù)家的名字分別是：華特·克倫（Walter Crane）、倫道夫·凱爾科特（Randolph Caldecott，現(xiàn)在美國著名的圖畫書獎——凱爾科特獎就是以他的名字命名的）和凱特·格林那威（Kate Greenaway）；他們的代表作品分別為：《杰克造的房子》（The House That Jack Built）、《約翰·吉兒朋》（John Gilpin）和《窗下》（Under the W indow）。這三位畫家的創(chuàng)作風(fēng)格雖然迥異，但都對后世的兒童圖畫書產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

1865年，伊凡斯出版了克倫一個很長系列的玩具書，這可以說是世界上第一套玩具書。在現(xiàn)代圖畫書領(lǐng)域中，玩具書的發(fā)展是異常活躍的，洗澡書、觸摸書、翻翻書、轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)書、拉拉書、地板書、布書……這些書的共同特點就是：既可供幼童玩耍，也可供幼童閱讀。19世紀(jì)的兒童圖畫書在經(jīng)過了上述這三位先驅(qū)者的出色工作后進(jìn)入了20世紀(jì)。在兩個世紀(jì)的過渡之間為后人留下不朽圖畫書的就是比阿特麗克斯·波特（Beatrix Potter）的《彼得兔》（The Tale o f Peter Rabbit）。波特的第一本《彼得兔》故事出版于1902年，書的開本為14.5cm × 11cm，是專為符合孩子的手而設(shè)計的，它是世界上最早的小開本圖畫書。在波特77年的生命中一共創(chuàng)作了23本《彼得兔》系列圖畫書。

1926年，《小熊維尼》（W innie-the-Pooh）誕生，作者是A．A．米爾恩（Milne）。這部作品中的人物都是擬人化的玩具，而不是擬人化的動物。這是一部給孩子和他們的中產(chǎn)階級父母都帶來樂趣的書。同時，在這部童書中，插圖畫家E．H．薛普的創(chuàng)造也是使故事中的角色成為20世紀(jì)家喻戶曉的動物形象的一個重要因素。正如齊普斯所說的那樣：“這些同時印有圖像和文字的紙頁，預(yù)告了20世紀(jì)初第一批動畫卡通的誕生。”《小熊維尼》就是一個典型的例子，1929年，米爾恩把《小熊維尼》所有派生產(chǎn)品利賣給美國人斯蒂芬·施萊辛格（Stephen Slesinger）的，后者的妻子于1961年與迪斯尼簽約，允許其制作小熊維尼的動畫片、連環(huán)畫和其他商品。于是，迪斯尼制作的小熊維尼系列產(chǎn)品滾滾而來：連續(xù)不斷的以小熊維尼為主角的動畫片、無窮無盡的小熊維尼故事書、各種小熊維尼學(xué)習(xí)用品、小熊維尼玩具、小熊維尼電腦學(xué)習(xí)及游戲軟件，小熊維尼兒童服裝……到1996年，小熊維尼成為迪斯尼最賺錢的卡通形象，它所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)價值高達(dá)十億美元。

從以上概述中我們可以看到，兒童文學(xué)現(xiàn)代面貌的形成與啟蒙以后的兒童教育理念、歐洲機械印書術(shù)的普及與改進(jìn)、中產(chǎn)階級的壯大等一系列人類社會文化生活的各種變化緊密相連。從這個意義上說，兒童文學(xué)的獨立與興起是近代歐洲大眾文化發(fā)展的一個產(chǎn)物。

1. 約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2006年版，第1頁。
2. 參見奧爾特加·加塞特：《大眾的反叛》，吉林人民出版社2004年版。
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5. 姜進(jìn)，李德英主編：《近代中國城市與大眾文化》，新星出版社2008年版，第278頁。
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10. （德）霍克海默：《霍克海默集》，上海遠(yuǎn)東出版社2004年版，第219頁。
11. 汪民安，陳永國，馬海良主編：《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年版，第323頁。
12. 王笛：《街頭文化——成都公共空間、下層民眾與地方政治，1870—1930》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第41頁。
13. （法）讓—皮埃爾·內(nèi)羅杜：《古羅馬的兒童》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。
14. 從歷史學(xué)的專業(yè)角度而言，阿里耶的論證存在著“處理歷史資料上過于天真”、“過于以現(xiàn)在為中心尋找中古歐洲的童年證據(jù)”、“所下結(jié)論過于夸張”等局限。而且，童年歷史研究已經(jīng)顯示出古希臘、羅馬時期既已存在一種強烈的童年意識。參見《孩子的歷史——從中世紀(jì)到現(xiàn)代的兒童與童年》柯林·黑伍德著．臺灣麥田出版社2004年1月出版；《古羅馬的兒童》讓—皮埃爾·內(nèi)羅杜著．廣西師范大學(xué)出版社2005年版。波茲曼的局限則在于把童年的含義過于狹窄地與印刷作品聯(lián)系在一起，盡管成年人可能在一定程度上無法控制孩子接觸成人文化，那并不意味著孩子們本身不再擁有童年以及童年文化。參見《兒童的秘密——秘密、隱私和自我的重新認(rèn)識》馬克斯·范梅南，巴斯·萊維林著，教育科學(xué)出版社2004年版。
15. 參見（美）尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。
16. （英）柯林·黑伍德：《孩子的歷史——從中世紀(jì)到現(xiàn)代的兒童與童年》，黃煜文譯，臺灣麥田出版社2004年版，第48頁。
17. （加）馬克斯·范梅南，（荷）巴斯·萊維林：《兒童的秘密——秘密、隱私和自我的重新認(rèn)識》，教育科學(xué)出版社2004年版，第172頁。
18. 單中惠，楊漢麟主編：《西方教育學(xué)名著提要》，江西人民出版社2000年版，第13頁。
19. 單中惠，楊漢麟主編：《西方教育學(xué)名著提要》，江西人民出版社2000年版，第665頁。
20. （美）尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第86－87頁。
21. 轉(zhuǎn)引自（加拿大）培利·諾德曼，《閱讀兒童文學(xué)的樂趣》，臺灣天衛(wèi)文化圖書有限公司2000年版，第99頁。
22. 戴維·埃倫費爾德指出，人道主義是現(xiàn)代世界的宗教，它與以往的宗教極其類似。它的基本思想是相信人的力量，相信人的至高無上性。人道主義有個基本假設(shè)，即“力量假設(shè)”，它假設(shè)認(rèn)為人無所不能，人能控制自己的心靈，能控制自己的身體，能控制周圍的環(huán)境。
23. （英）伊恩·麥克尤恩：《時間中的孩子》，譯林出版社2003年版，第74頁。
24. 老子：《老子今注今譯》，商務(wù)印書館2005年版，第108，150，183頁。
25. 轉(zhuǎn)引自柯林·黑伍德：《孩子的歷史——從中世紀(jì)到現(xiàn)代的兒童與童年》，臺灣麥田出版社2004年版，第28頁。
26. （德）尼采：《查拉斯圖拉如是說》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第23頁。
27. 轉(zhuǎn)引自（法）加斯東·巴什拉：《夢想的詩學(xué)》，三聯(lián)書店1996年版，第167頁。
28. 周國平：《妞妞——一個父親的札記》，上海人民出版社1996年版，第43－44頁。
29. 泰戈爾，《泰戈爾詩選》，鄭振鐸譯，湖南人民出版社1981年版。
30. （法）加斯東·巴什拉：《夢想的詩學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第125頁。
31. 劉小楓主編：《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，東方出版中心1994年版，第398頁。
32. 劉小楓主編：《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，東方出版中心1994年版，第171頁。